Beau Is Afraid / Korkuyorum, 2023 Yönetmen: Ari Aster Nerede izleyebilirsin? Gösterimde Haftanın gösterime giren yeni filmleri arasında, Hereditary (2018) ve Midsommar (2019) filmleriyle korku sinemasına yeni bir soluk getiren bağımsız sinemacı Ari Aster’in yeni filmi Beau Is Afraid / Korkuyorum öne çıkıyor. Film, kaygı krizleri ve korku ataklarıyla kafası karışmış, annesiyle süregelen hastalıklı ilişkisi ve geçmişi nedeniyle psikolojisi altüst olmuş Beau’ya (BOĞ) odaklanıyor. Joaquin Phoenix’in güçlü ve fiziksel yükü ağır bir performansla canlandırdığı Beau, annesini ziyaret etmek için bir yolculuğa çıkıyor. Bu yolculukta onu iç dünyasının gizemiyle, insanlığın kaosuyla, kolektif travmalarla ve anne sorunlarıyla yüzleşmeler bekliyor. Transformers: Rise of the Beasts | Kaynak: UIP Türkiye Transformers: Rise of the Beasts / Transformers: Canavarların Yükselişi, 2023 Yönetmen: Steven Caple Jr. Nerede izleyebilirsin? Gösterimde Haftanın gösterime giren filmlerinden bir diğeri, aksiyon yüklü sinema serisinin yeni filmi Transformers: Rise of the Beasts / Transformers: Canavarların Yükselişi . Autobotlar ve Decepticonlar arasındaki savaş uzadıkça uzasa da seri kendini yenilemenin bir şekilde yolunu buluyor ve bu film serinin en tatlı filmlerinden Bumblebee’ deki (2018, Travis Knight) olayların sonrasında; yani 90’ların ilk yarısında, hip hop çağında geçiyor. Savaşa yepyeni bir transformer türü, Maximallar dahil oluyor. 90’lar soslu bu görsel efektler şöleniyle enerji yüklenmeye hazır ol. Saint Omer | Kaynak: İKSV Saint Omer, 2022 Yönetmen: Alice Diop Nerede izleyebilirsin? Gösterimde Başka Sinema salonlarında ise haftanın filmi, geçtiğimiz yıl Venedik Film Festivali ve César Ödülleri’nde En İyi İlk Film ödüllerine layık görülen, Alice Diop imzalı Saint Omer . Film, yeni romanına malzeme toplamak için takip ettiği dava sırasında kendi yaşamını gözden geçirmeye başlayan bir yazarı konu alıyor. Söz konusu dava, 15 aylık kızını kuzey Fransa’da bir kumsalda yükselen dalgalara terk ederek öldürmekle suçlanan genç bir kadının davası. Mahkeme filmlerini sev ya da sevme; ilgiyle izleyeceğin Saint Omer senin de önyargılarını sorgulamana neden olacak. Bir öneri daha... Haftanın gösterime giren diğer 4 filmi arasında; gençlik yılları travmalarla geçen bir adamın yaşadıklarını atlatamayıp yaşama devam etmek için çeşitli kandırma yöntemleri bulmasını konu alan yerli yapım Maske: Nezaketle Tebessüm (2023, Berker Berki) öne çıkıyor.

Arayış, 2023-... Yönetmen: Emin Alper Nerede izleyebilirsin? 14 Haziran'dan itibaren Disney+'ta Disney+’ın yeni orijinal içeriği, Emin Alper imzalı dizi Arayış . Aslı Enver ve Mehmet Günsür’ün başrollerini paylaştığı dizi, mistik bir dünyanın kapılarını açıyor. Metropol hayatına sıkışmış, hasta, mutsuz ve yolunu kaybetmiş bir ruh olan Nisan, beraber katıldıkları bir şifa seansının ardından ortadan kaybolan arkadaşının izini sürerken şaibeli bir tarikata ulaşıyor ve burada tanıştığı gizemli bir adamın peşinden gidiyor. Metafizik, mutluluk, varoluş ve aşk temaları ilgini çekiyor, Emin Alper’in sinema dili seni etkiliyorsa bu diziye bir şans ver. Corsage | Kaynak: MUBI Corsage / Korsaj , 2022 Yönetmen: Marie Kreutzer Nerede izleyebilirsin? 10 Haziran'dan itibaren MUBI'de Geçtiğimiz yılın öne çıkan Avrupa yapımlarından, Sisi olarak bilinen Avusturya İmparatoriçesi, Bavyera Düşesi Elisabeth’in yaşamından bir kesit sunan Corsage / Korsaj MUBI'de yayınlanıyor. Marie Kreutzer’in filmi, yıllar boyunca sadece özel yapım korseleri nedeniyle değil, Viyana sarayında kendine biçilen işlevsiz biblo rolü nedeniyle de boğulan ve nefessiz kalan bir kadının buhranını ele alıyor. Paterson | Kaynak: MUBI Paterson , 2016 Yönetmen: Jim Jarmusch Nerede izleyebilirsin? 11 Haziran'dan itibaren MUBI'de MUBI’nin özel gösterim serisi Jim Jarmusch: Dışarıdakilerin Sineması, kataloğa eklenen Paterson ile devam ediyor. Film; Paterson, New Jersey’de yaşayan, konuşmayı sevmese de tutkuyla şiir yazan bir otobüs şoförü olan Paterson’ın sıradan hikâyesini anlatıyor. Jarmusch’un melankolik bir huzur vadeden naif filmi; konusuna yaraşır biçimde, alabildiğine şiirsel. Fantastic Mr. Fox | Kaynak: MUBI Fantastic Mr. Fox / Yaman Tilki, 2009 Yönetmen: Wes Anderson Nerede izleyebilirsin? 13 Haziran'dan itibaren MUBI'de Yeni Wes Anderson filmini sinemalarda izlemek için geri sayım başlamışken, yönetmenin ilk animasyon filmi Fantastic Mr. Fox / Yaman Tilki MUBI’de yayınlanıyor. Stop-motion tekniğiyle çekilen bu çocuk kitabı uyarlaması, eşinin hamile olduğunu öğrenince tehlikeli hırsızlık günlerine son verme kararı alsa da on iki tilki yılı sonra kendini yine kümeslerden tavuk aşırırken bulan Kurnaz tilki Mr. Fox’un hikayesini anlatıyor. Seslendirme kadrosunda George Clooney ve Meryl Streep gibi isimleri barındıran bu görsel şölen sayesinde, kurnazlık etiketinin tilkilerin üzerine haklı bir şekilde yapıştırıldığını göreceksin. Old | Kaynak: Netflix Türkiye Old / Zamanda Tutsak , 2022 Yönetmen: M. Night Shyamalan Nerede izleyebilirsin? 13 Haziran'dan itibaren Netflix'te Korku sinemasında sürpriz sonları markalaştırmış ünlü yönetmen M.Night Shyamalan’ın son filmlerinden Old / Zamanda Tutsak, Netflix kataloğuna ekleniyor. Tatilde ıssız bir sahile gelen aile, buranın yaşlanmayı hızlandırdığını ve ömürlerini bir güne indirdiğini görünce dehşete kapılıyor. Seni cennet gibi bir kumsalda tüyler ürpertici bir gerilim bekliyor. Bir öneri daha... Haftanın farklı kataloglara eklenenleri arasında, sinemacı Agnès Varda ve sokak sanatçısı JR'ın Fransa kırsalında yollara düştüğü ve insan hikâyelerinin peşinden koştuğu Visages villages / Mekânlar ve Yüzler (2019, Agnès Varda & JR) öne çıkıyor. Film, 15 Haziran'da MUBI'de yayınlanıyor.

Unutma Biçimleri No Bears / Ayı Yok, 2022 Yönetmen: Cafer Panahi Ne zaman, nerede izleyebilirsin? 10 Haziran Cumartesi saat 17.00’de ve 15 Haziran Perşembe saat 15.00’te İstanbul Modern'de Mmüzenin açılmasıyla beraber, İstanbul Modern Sinema’nın gösterim programları da geri dönüyor. Dün başlayan ve adını Burak Çevik’in yeni filminden alan açılış programı Unutma Biçimleri, hatırlamanın unutmaktan azade olmadığı kişisel ve toplumsal hikayeleri bir araya getiriyor. Seçkide haftanın öne çıkan filmlerinden biri geçtiğimiz yılki Venedik Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü kazanan No Bears. Türkiye’de ilk kez gösterilecek film, yönetmenin kendi hapis durumuyla ilgili bir meta sinema örneği olarak; ülkesinden çıkması ve çalışması yasak bir yönetmenin her şeye rağmen kaybetmediği film yapma arzusunu konu alıyor. Panahi’nin her zamanki kişisel, kişisel olduğu kadar politik sinema dili bir kez daha karşında. How to Save a Dead Friend | Kaynak: Kundura Sinema #BelgeselFilmKuşağı: Aşk, İsyan ve Özgürlük How to Save a Dead Friend / Ölü Bir Arkadaşı Kurtarmak , 2022 Yönetmen: Marusya Syroechkovskaya Ne zaman, nerede izleyebilirsin? 11 Haziran saat 17.00'de, Beykoz Kundura'da Kundura Sinema’nın dünyadan yaratıcı belgeselleri buluşturan belgesel film kuşağının “ Aşk, İsyan, Özgürlük ” başlığını taşıyan 2023 seçkisi, üç hafta boyunca pazar günleri izleyiciyle buluşuyor. Seçki, farklı formları ve yeni anlatım biçimlerini kullanarak aşkı, isyanı ve özgürlüğü yeniden tanımlayan 9 filmi bir araya getiriyor. How to Save a Dead Friend / Ölü Bir Arkadaşı Kurtarmak, 16 yaşında, intihara eğilimli bir gencin kendisi kadar karanlıkta olan bir diğer gençle tanışmasını ve böylece ruh ikizini bulmasını konu alıyor. Kamera, kırılgan ruhlarını kurtarmak için son şansları oluyor. Bir öneri daha... Haftanın devam eden gösterim programlarındaki filmler arasında, 1860’lı yıllarda geçen ve İtalyan aristokrasisinin düşüşünü konu alan ünlü romanın Visconti’nin hünerli ellerinde aynı anda hem müthiş bir hüzün hem de derin bir hiciv içeren sofistike bir yorumla perdede vücut bulduğu The Leopard / Leopar (1963, Luchino Visconti) öne çıkıyor. Luchino Visconti Retrospektifi başlıklı gösterim programı kapsamında gösterilen filmi, 11 Haziran Pazar saat 14.00'te Sinematek/Sinema Evi'nde izleyebilirsin.

Tek isim, 7 karakter Léon: The Professional, 1994 | Yönetmen: Luc Besson Ebeveynleri öldürüldükten sonra profesyonel suikastçı Léon’a yoldaşlık etti. Star Wars: Episode - I - The Phantom Menace, 1999 | Yönetmen: George Lucas Naboo gezegeninin genç kraliçesi olarak Anakin Skywalker’la ilk kez karşılaştı. Closer, 2004 | Yönetmen: Mike Nichols Bir ilişki dörtgeninde aşkın en tuhaf, en saplantılı, en toksik hâllerini yaşadı ve yaşattı. V for Vendetta, 2006 | Yönetmen: James McTeigue Özgürlük savaşçısı V’yle tanışınca bir devlet düşmanına dönüştü. Black Swan, 2010 | Yönetmen: Darren Aronofsky Mükemmeliyetçi bir koreograf, dişli bir rakip ve kontrolcü bir annenin işbirliğiyle uçlara itildi. Thor, 2011 | Yönetmen: Kenneth Branagh İleride çekici kaldıracağından habersiz, Şimşeklerin Tanrısı‘yla tanıştı. Jackie, 2016 | Yönetmen: Pablo Larraín Eşi John F. Kennedy’nin suikastının ardından onun mirası altında ezildi, yapayalnız kaldı. Yakın plan Henüz orijinal üçlemeyi izlememiş bir ergen olarak Star Wars evreniyle The Phantom Menace filmi (1999, George Lucas) sayesinde tanışıyorum; Natalie Portman'la da: Politik olarak çalkantı içindeki Naboo gezegenine inen bir uzay gemisinin kapısında, gösterişli kıyafetleri içinde Kraliçe Padmé Amidala ve hizmetçileri gözüküyor. Sonradan öğreniyorum; daha da küçük bir yaşta televizyonda izlediğim Léon: The Professional (1994, Luc Besson) ve 90'ların en sevdiğim filmlerinden Mars Attacks! 'te (1996, Tim Burton) de izlemişim genç Natalie Portman'ı. Natalie Portman, Black Swan (2010, Darren Aronofsky) filmindeki rolüyle En İyi Kadın Oyuncu Oscar ödülüne layık görülmüştü. | Kaynak: IMDb Sonradan iki kez daha izleyip, artık ilişkiler hakkında daha çok şey bilen biri olarak içimde daha çok büyüyen Closer 'ı (2004, Mike Nichols) ilk izlediğimde çok etkileniyorum oyunculuğundan. V for Vendetta 'daki (2006, James McTeigue) ve Black Swan 'daki (2010, Darren Aronofsky) fiziksel dönüşümünden etkileniyorum. Paris je t'aime 'in (2006, çeşitli yönetmenler) kısalarından birinde hem rol alıyor hem de yönetmen koltuğunda oturuyor. MARVEL Sinema Evreni'ne dâhil oluşuna anlam veremiyorum; hâlâ da veremiyorum. Neyseki bir yandan da Wong Kar-wai, Wes Anderson, Terrence Malick ve Pablo Larraín gibi yönetmenlerle çalışmayı sürdürüyor. 90'ların başında, küçücükken başladığı sinema kariyeri boyunca çok uzak galaksilerden bale sahnelerine, Beyaz Saray’dan MARVEL Sinema Evreni’ne birçok yeri ziyaret eden Natalie Portman; yolculuğuna heyecan verici yapımlarla devam ediyor. Onu yakında, ilk gösterimi geçtiğimiz haftalarda Cannes Film Festivali’nde yapılan Todd Haynes filmi May December ’da izleyeceğiz. Diyor ki... Öğrenmenin yüzde doksanı büyük oyuncuları izlemektir. Etrafınız iyi oyuncularla çevrili olduğunda performansınız zirveye çıkar. Bir keşif Kaynak: IMDb Garden State, 2004 | Yönetmen: Zach Braff On yıla yakındır ailesiyle görüşmeyen, başarısız televizyon oyuncusu Andrew, annesinin ölüm haberi üzerine New Jersey’e döner. Annesinin yıllar önce geçirdiği kazadan onu sorumlu tutan, onu yıllarca ilaçlar almaya zorlayan psikolog babasıyla yüzleşeceği bu eve dönüş, eski dostları ve yeni tanıştığı Sam sayesinde daha çekilir hale gelecektir. Oyuncu Zach Braff’in hayatından izler taşıyan, yönettiği ilk filmi, kendi seçimi müziklerle güzelleşiyor.

Tek isim, 7 karakter Girl, Interrupted, 1999 | Yönetmen: James Mangold Sosyopatlığıyla bir psikiyatri koğuşundaki hastaları kontrol altına aldı, hemşirelerin işini zorlaştırdı. Mr. & Mrs. Smith, 2005 | Yönetmen: Doug Liman Kendisi gibi bir suikastçı olan fakat karşı taraf için çalışan eşini öldürme emri alınca evliliği renklendi. Kung Fu Panda, 2008 | Yönetmen: Mark Osborne, John Stevenson Efsanevi Korkusuz Beşli’nin kaplan lideri olarak panda Po’nun kung fu öğrenmesi için çabaladı. Changeling, 2008 | Yönetmen: Clint Eastwood 1920’lerin Los Angeles’ında kaybolan oğlunu ararken polis tarafından yalancılık ve histeriyle suçlandı. Salt, 2010 | Yönetmen: Philip Noyce CIA için çalışırken Rus ajanı olmakla suçlanınca kendini nefes kesen bir kovalamacanın içinde buldu. Maleficent, 2014 | Yönetmen: Robert Stromberg Bizleri Uyuyan Güzel masalının cadısının farklı motivasyonları olduğuna inandırdı. Eternals, 2021 | Yönetmen: Chloé Zhao Dünya’nın kaderini ve uygarlıklar tarihini şekillendiren ölümsüz ırkın bir parçası oldu. Yakın plan Bilgisayar oyunlarıyla aramın hiç olmadığını henüz bilmediğim bir dönemde yaşıtlarım arasında oldukça popüler olan Tomb Raider 'ı oynamaya çalışmıştım. 90'ların sonundaki teknolojiyle korkunç grafiklere sahip oyunu oynamayı başaramasam da Lara Croft ismi tanıdıktı. Angelina Jolie'nin adını ilk kez duyduğumda da o isimle aynı cümlede geçiyordu: Lara Croft: Tomb Raider (2001, Simon West) filminde başrol oynayacaktı. Benim onu izlemeye başlamam ise 2004-2005 aralığına denk düşüyor: En sevdiğim seri katil filmlerinden olan Taking Lives (2004, D.J. Caruso), izlediğim en kötü tarihî filmlerden olan Alexander (2004, Oliver Stone) ve Brad Pitt'le karşılıklı eğlendirdiği Mr. & Mrs. Smith (2005, Doug Liman). Angelina Jolie'nin hem aksiyon filmlerinde elinde silahıyla koşan karakterlere hem de dönem filmlerinde farklı kostümlerle göz yaşı dökmeye eşit mesafede bir yüzü ve sinemanın bu iki ucu arasında gidip gelmeye elverişli bir yeteneği var. Benim aklımaysa hep Maleficent 'taki (2014, Robert Stromberg) ikonik kostümüyle geliyor, gelecek. Sadece annesi istediği için oyuncu olduğunu söyleyen Jolie, asıl istediği yönetmenlik ve senaristlikte de oldukça başarılı: Farklı dönemlerde geçen savaş dramaları In the Blood and Honey (2011), Unbroken (2014) ve First They Killed My Father (2017) bunun kanıtları. Bugüne kadar aksiyon filmlerinden dönem dramalarına, Disney masallarından MARVEL Sinema Evreni’ne birçok filmde karşımıza çıkan oyuncu; sinema yolculuğuna yönetmen olarak da devam ediyor. Yakında Maria Callas biyografisinde ünlü operacı rolünde ve Maleficent ile Kung Fu Panda serilerinin devam filmlerinde karşımıza çıkacak Jolie, yönetmen koltuğunda oturduğu savaş draması Without Blood üzerinde çalışmaya da devam ediyor. Diyor ki... Yönetmenliği oyunculuğa tercih ediyorum. Kamera arkasında olmaktan kaynaklanan büyük bir özgürlük var. Pek çok sorumluluğu da beraberinde getirse de son derece ödüllendirici. Bir keşif Kaynak: IMDb Gazeteci Daniel, hamile eşiyle birlikte Dubai'ye uçmadan bir gün önce Pakistan'ın Karaçi kentinde kaçırılır. Eşi Mariane; Pakistan polisi, Amerikan elçiliği ve FBI'ın işbirliğiyle onu bulmak için çırpınır. Kaçırılmanın sebebi ABD'nin Guantanamo'da işkence ettiği tutsaklar mı, gazetenin CIA'yle işbirliği mi, yoksa antisemitizm midir? Kararlı bir eşin ve müstakbel bir annenin kudretli yüreğini merkezine alan film, 2002'de Omar Sheikh yanlıları tarafından kaçırılan Wall Street Journal muhabiri Daniel Pearl ve eşinin yaşadıklarını konu alıyor.

Spider-Man: Across the Spider-Verse, 2023 Yönetmen: Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson Nerede izleyebilirsin? Gösterimde Haftanın gösterime giren yeni filmleri arasında, 2018 yılında hem hikâye anlatıcılığı hem de animasyon teknikleri açısından çığır açan, Oscar ödüllü Spider-Man: Into the Spider-Verse ’ün devam filmi Spider-Man: Across the Spider-Verse / Örümcek-Adam: Örümcek-Evrenine Geçiş öne çıkıyor. Farklı boyutlar ve farklı evrenlerden onlarca Örümcek-İnsanın bir araya geldiği nefes kesen maceranın merkezinde bir kez daha Örümcek-Adam Miles Morales ve Örümcek-Kadın Gwen Stacy var. Filmde Miles, farklı evrenlerin yüzleşmek zorunda kaldığı bir tehditle karşı karşıya kalıp işleri kendi başına düzeltmeye çalışınca, Gwen dâhil birçok Örümcek-İnsanı karşısında buluyor. İç içe geçen farklı animasyon tekniklerinin ahengi, yaratılmış farklı evrenlerin görsel zenginliği ve Daniel Pemberton’ın temposu yüksek müzikleri ilk filmin ötesine geçmenin yanında son yılların en iyi süper-kahraman filmlerinden birini ortaya çıkarıyor. Sana bir solukta okuduğun bir çizgi-roman tadı verecek filmin devamı Spider-Man: Beyond the Spider-Verse ise çok bekletmeden, önümüzdeki yıl gösterimde olacak. The Boogeyman | Kaynak: 20th Century Studios The Boogeyman, 2023 Yönetmen: Rob Savage Nerede izleyebilirsin? Gösterimde Haftanın gösterime giren filmlerinden bir diğeri, Stephen King’in aynı adlı kısa hikâyesinden uyarlanan korku filmi The Boogeyman . Filmde; kısa süre önce kaybettikleri annelerinin yasıyla başa çıkmaya çalışan iki kardeş, kendi acısıyla yüzleşmekte zorlanan terapist babalarından destek göremiyor ve kendilerini tüyler ürpertici doğa üstü bir varlıkla karşı karşıya buluyorlar. Yönetmen Rob Savage’ın deyimiyle en temel çocukluk korkularını anımsatacak, tüyler ürpertici bu seyir deneyimi; karanlıktan korkman için bir sebep vermek için geliyor. Tori & Lokita | Kaynak: Başka Sinema Tori & Lokita / Tori ve Lokita, 2022 Yönetmen: Dardenne Kardeşler Nerede izleyebilirsin? Gösterimde Başka Sinema salonlarında ise haftanın filmi, geçtiğimiz yılki Cannes Film Festivali’nde gösterilen Dardenne Kardeşler imzalı Tori & Lokita . Günümüz Belçika’sında geçen film, Afrika’dan Belçika’ya refakatsiz göçen iki küçük çocuğun hayatta kalma mücadelesini konu alıyor. Her ikisi de 10’lu yaşlardaki Tori ve Lokita’nın refah seviyesi yüksek toplumların vurdumduymazlığının karşısındaki en büyük kalkanı, dostlukları oluyor. Dardenne Kardeşler'in toplumsal gerçekçi üslubu aracılığıyla gerçeklerle yüzleşmeye hazır ol. Bir öneri daha... Haftanın gösterime giren diğer 4 filmi arasında; ünlü ressamı Ben Kingsley'nin canlandırdığı ve Salvador Dalí'nin büyük bir sergiye hazırlıklarını konu alan biyografik yapım Daliland (2022, Mary Harron) öne çıkıyor.

Avatar: The Way of Water, 2023 Yönetmen: James Cameron Nerede izleyebilirsin? Disney+'ta James Cameron’ın görkemli ve gişe rekortmeni filmi Avatar ’dan 13 yıl sonra gelen Avatar: The Way of Water / Avatar: Suyun Yolu; sinema salonlarında gösterildikten, dünya çapında iki buçuk milyar dolar gişe gelirini geçerek sinema tarihinin en çok gişe yapan üçüncü filmi olduktan ve dört Oscar adaylığından birini altına çevirdikten birkaç ay sonra Disney+’ta yayınlanıyor. Film, Pandora gezegeninde kalan Jake, Neytiri ve çocuklarının hikayesini, karşılaştıkları sorunları, birbirlerini korumak uğruna yapabileceklerini ve hayatta kalma savaşlarını anlatıyor. Görsel efektlerin zirveye çıktığı, prodüksiyon tasarımıyla göz kamaştıran film, tıpkı ilk seferinde olduğu gibi, mavi insanları ve parlak renklerdeki görüntüleriyle unutamayacağın bir görsel deneyim vadediyor. Summer 1993 | Kaynak: MUBI Summer 1993 / '93 Yazı, 2017 Yönetmen: Carla Simón Nerede izleyebilirsin? MUBI'de Geçtiğimiz yılki Berlin Film Festivali’nde yeni filmi Alcarràs ile Altın Ayı’ya uzanan Katalonyalı yönetmen Carla Simón’un ilk uzun metrajlı filmi Summer 1993 / '93 Yazı MUBI kataloğuna eklendi. Filmin küçük kahramanı, altı yaşındaki Frida, AIDS’in bugüne kıyasla çok daha bilinmez ve korkutucu olduğu 1990’ların başında annesi ve babasını AIDS nedeniyle kaybettikten sonra teyzesinin yanına taşınıyor. Filmde henüz ölümün tam olarak ne anlama geldiğini bilmeyen küçük bir kızın yas dönemini; hayal dünyası ve gerçeklerle yüzleşmek, güçlülük ve kırılganlık arasındaki git-gellerini izleyeceksin. Parasite | Kaynak: MUBI Parasite / Parazit, 2019 Yönetmen: Bong Joon-ho Nerede izleyebilirsin? MUBI'de 2019’da önce Altın Palmiye’ye ardından En İyi Film Oscar ödülüne uzanarak hem ülkesi Güney Kore hem de İngilizce dışındaki filmler açısından tarih yazan Bong Joon-ho imzalı Parasite / Parazit MUBI'de. Toplumsal uçurumun iki ayrı ucunu temsil eden Kim ve Park ailelerinin çatışmasını türler arasında yolculuk eden bir sinema deneyimi yaşatarak anlatan film, izleyebileceğin en eğlenceli aşağıdakiler-yukarıdakiler hikâyesi. Bir Annenin Sonatı | Kaynak: Antalya Altın Portakal Film Festivali Bir Annenin Sonatı, 2020 Yönetmen: Fehmi Öztürk Nerede izleyebilirsin? MUBI'de Fehmi Öztürk’ün kısa filmi Bir Annenin Sonatı MUBI'de yayınlanıyor. Bir anne ve kızının hassas ilişkisini ve yüzleşmelerini bir bilim kurgu anlatısına dönüştüren filmde Hatice Aslan ve Nesrin Cavadzade başrolleri paylaşıyor. Bir Annenin Sonatı , karanlık bir dünyayı rengarenk set tasarımıyla, gerilimli bir ilişkiyi tuhaf mizahıyla aydınlatıyor. The Days | Kaynak: Netflix Türkiye The Days, 2023 Yaratıcı: Jun Masumoto Nerede izleyebilirsin? Netflix'te Netflix Japonya yapımı mini-dizi The Days , katalogdaki yerini aldı. 2011’de Fukushima santraline gerçekleşen nükleer felaketin bir güncesini tutan mini-dizide santralin sorumluları ve çalışanları eşi benzeri olmayan ölümcül bir felaketle yedi gün boyunca başa çıkmaya çalışırken, onların birer kahraman mı yoksa suçlu mu olduğuna karar vermek sana kalıyor. Never Have I Ever | Kaynak: Netflix Türkiye Never Have I Ever, 2020-2023 Yaratıcı: Lang Fisher, Mindy Kaling Nerede izleyebilirsin? Netflix'te Mindy Kaling’in romantik ruhunun, kökenlerinin ve muzip mizah anlayışının izlerini taşıyan lise dizisi Never Have I Ever 'ın dördüncü ve son sezonu Netflix’te yayınlanıyor. Hindistan göçmeni bir ailenin zeki kızının büyüme hikâyesini anlatan diziyle sen de lisenin son senesindeki üniversite telaşını, kimlik krizlerini ve lise aşklarını hatırlayacaksın. Bir öneri daha... Haftanın farklı kataloglara eklenenleri arasında, Arnold Schwarzenegger'in vücut geliştirmeden oyunculuğa, yıldızlıktan politikacılığa uzanan çok yönlü yaşamı ve kariyerine odaklanan Arnold (2023, Lesley Chilcott) öne çıkıyor. Belgesel mini-dizi, Netflix'te yayınlanıyor.

#BelgeselFilmKuşağı: Aşk, İsyan ve Özgürlük Nelly & Nadine, 2022 Yönetmen: Magnus Gertten Ne zaman, nerede izleyebilirsin? 4 Haziran saat 17.00'de, Beykoz Kundura'da Kundura Sinema’nın dünyadan yaratıcı belgeselleri buluşturan belgesel film kuşağının “ Aşk, İsyan, Özgürlük ” başlığını taşıyan 2023 seçkisi, üç hafta boyunca pazar günleri izleyiciyle buluşuyor. Seçki, farklı formları ve yeni anlatım biçimlerini kullanarak aşkı, isyanı ve özgürlüğü yeniden tanımlayan 9 filmi bir araya getiriyor. 4 Haziran Pazar gününün programında bir kısa ve iki uzun metrajlı film yer alıyor: The Silence of the Banana Trees / Muz Ağaçlarının Sessizliği, Film About a Father Who / Baba Denen Kişi Hakkında Film ve Nelly & Nadine . Nelly & Nadine, 1944 Noel’inde bir toplama kampında tanışan ve kamptan kurtulduktan sonra tekrar bir araya gelerek hayatları boyunca birlikte yaşayan Nelly ve Nadine’in aşkını konu alıyor. Büyükannesi Nelly’nin kilitli bir kutudaki mirasıyla yüzleşen torununun gözünden anlatılan film, fotoğraflar, Super 8 film görüntüleri, ses kayıtları ve şiirsel, yürek burkan günlük kayıtlarıyla toplama kamplarının dehşetini hafifleten bir aşkla yürek ısıtıyor. Carmen of the North | Kaynak: Pera Film Sinematografik Hazlar Carmen of the North / Kuzeyli Carmen, 1919 Yönetmen: Maurits H. Binger, Hans Nesna Ne zaman, nerede izleyebilirsin? 4 Haziran saat 15.00'te, Pera Müzesi'nde Pera Film’in yeni gösterim programı Sinematografik Hazlar: Eye Film Müzesi'nden Bir Seçki 'nin gösterimleri devam ediyor. Uluslararası Müzeler Günü'ne paralel gerçekleşen ve küratörlüğünü Elif Rongen-Kaynakçi'nın üstlendiği program, seni sinemanın 128 yıllık tarihine ışık tutan bir yolculuğa davet ediyor. Seçkideki Carmen of the North / Kuzeyli Carmen, George Bizet’nin operasıyla bilinen Carmen eserinin aslına sadık kalma gayesi gütmeyen bir uyarlaması. Hollanda sinemasının dönüm noktalarından biri olan 1919 tarihli bu filmde, dönemin en büyük yıldızlarından Annie Bos başrolde yer alıyor. Geçmişe ve sinemanın tarihine doğru bir yolculuğa çıkmaya hazır ol.

The Little Mermaid / Küçük Denizkızı, 2023 Yönetmen: Rob Marshall Nerede izleyebilirsin? Gösterimde Haftanın gösterime giren yeni filmleri arasında, Disney’in klasik animasyonlarını canlı aksiyon filmi olarak yeniden paketlediği yeniden-çevrim serisinin yeni halkası The Little Mermaid / Küçük Denizkızı öne çıkıyor. Biliyorsun Hans Christian Andersen’in ünlü masalı, 1989’da Disney tarafından yorumlanmıştı. Film bizi; denizkızı prenses Ariel dışında bizi yengeç Sebastian, sevimli balık Flounder, şaşkın martı Scuttle ve yarı-insan yarı-ahtapot cadı Ursula ile tanıştırmıştı. Küçük Denizkızı , bu kez Chicago, Nine, Into the Woods ve Mary Poppins Returns gibi müzikal filmlerle tanınan yönetmen Rob Marshall ’ın yorumuyla bir canlı aksiyon filmi olarak karşımıza çıkıyor. Filmde denizkızı Ariel babasına başkaldırarak yüzeye çıkınca bir insana, Prens Eric’e âşık oluyor ve insana dönüşüp onunla birlikte olmak için Ursula’yla tehlikeli bir kumar oynuyor. Üç günlüğüne bacakları karşılığında sesini feda ediyor ve üç gün içinde prensi öpemezse Ursula’nın tutsağı olmayı kabul ediyor. Klasik animasyondaki “ Under the Sea ” ve “ Kiss the Girl ” gibi aşina olduğumuz şarkılara ek olarak film için Lin-Manuel Miranda tarafından yepyeni dört şarkının bestelendiğini de hatırlatayım. War Pony | Kaynak: İKSV War Pony / Savaş Atı, 2022 Yönetmen: Gina Gammell, Riley Keough Nerede izleyebilirsin? Gösterimde Başka Sinema salonlarında ise haftanın filmi, geçtiğimiz yıl Cannes Film Festivali’nde festivalin en iyi ilk-filmine verilen Altın Kamera ödülünün sahibi olan War Pony / Savaş Atı . Oglala Lakotalarına mensup oyuncuların rol aldığı ve Amerika Birleşik Devletleri’nde Amerika yerlilerine ayrılmış özerk alanlardan Pine Ridge Reservation’da çekilen film iki genci merkezine alıyor. 23 yaşındaki Bill kısa yoldan başarıya ulaşmanın yollarını ararken, 12 yaşındaki Matho babasına kendini kanıtlama sevdasıyla yazgısını karartıyor. War Pony, hayalleri sınırlanmış iki genç ve yanlış kararları üzerinden "Amerikan rüyasının" işlevsizliğini ele alıyor. Suzume | Kaynak: TME Films Suzume, 2023 Yönetmen: Makoto Shinkai Nerede izleyebilirsin? Gösterimde Haftanın gösterime giren bir diğer filmi ise anime tutkunlarını sevindirecek Suzume . Your Name ve Weathering with You gibi anime filmlerle tanıyabileceğin Makoto Shinkai ’nin yeni filmi, gizemli kapıların çağırdığı 17 yaşındaki Suzume’nin hikâyesini anlatıyor. Felaketin eşiğindeki Japonya’yı kaos yaratan ve başkasının göremediği doğaüstü güçlerden kurtarma görevini üstlenen Suzume, tehlikeli bir yolculuğa atılıyor. Bir öneri daha... Haftanın gösterime giren diğer 4 filmi arasında; popüler korku serisinin yeni uzantısı, uyku probleminden kurtulmaya çalışırken kendisini korkunç bir kabusun içinde bulan bir kadının hikâyesi Conjuring: The Beyond / Conjuring: Şeytan Ayini öne çıkıyor.

The Great, 2020 - ... Yaratıcı: Tony McNamara Nerede izleyebilirsin? TOD'da Son dönemde en sevdiğim dizilerden biri, The Favourite filminin yaratıcılarının imzasını taşıyan, mizah anlayışı ve atmosferiyle de onun izinden giden dönem komedisi The Great . Elle Fanning ve Nicholas Hoult’u buluşturan dizi; hiç tanımadığı, dilini ve kültürünü bilmediği Rusya’ya gelin giden Catherine’in namıdiğer Çariçe Katerina’nın entrikası bol Rus sarayındaki yükselişini konu alıyor. Dizinin geçtiğimiz haftalarda ülkemiz dışında Hulu’da başlayan üçüncü sezonunu, Türkiye’de her cuma yeni bir bölümle TOD’da yayınlanacak. 7 Kocalı Hürmüz | Kaynak: MUBI 7 Kocalı Hürmüz, 2009 Yönetmen: Ezel Akay Nerede izleyebilirsin? MUBI'de MUBI, geleneksel anlatıları ve halk öykülerini postmodern bir estetikle dönüşüme uğratan Ezel Akay’ın filmlerini göstermeye bu hafta 7 Kocalı Hürmüz ile devam ediyor. Sadık Şendil’in klasikleşmiş tiyatro eserinden uyarlanan özgün müzikal, eril kalıpları yıkan, masalsı, mizahî tonuyla dikkat çekiyor. Birbirlerinden habersiz, her biri bambaşka karakterlere sahip 6 adamı idare etmeye çalışırken yedinci birine göz diken Hürmüz’ü Nurgül Yeşilçay canlandırıyor. Rengârenk ve eğlenceli müzikalin şarkılarıyla coşmaya hazır ol. Cléo from 5 to 7 | Kaynak: MUBI Cléo from 5 to 7 / Cléo Beşten Yediye, 1962 Yönetmen: Agnès Varda Nerede izleyebilirsin? MUBI'de Fransız Yeni Dalgası’nın gözbebeği Agnès Varda’nın en sevdiğim filmi aynı zamanda onun sinemasıyla tanıştığım filmiydi: Cléo from 5 to 7 / Cléo Beşten Yediye . Popüler ve alımlı şarkıcı Cléo, ölümcül bir hastalığa yakalandığından şüpheleniyor ve test sonuçlarını beklerken, saat 5’ten 7’ye kadar Paris’te vakit öldürmeye çalışıyor. Endişeli bir bekleyişin Paris sokaklarındaki gerçek zamanlı seyri, hayata farklı gözlerle bakan bir kadının gerçek duygularını ele alıyor. The Year My Parents Went on Vacation | Kaynak: Slant Magazine The Year My Parents Went on Vacation / Annemler Tatilde, 2006 Yönetmen: Cao Hamburger Nerede izleyebilirsin? MUBI'de Çağdaş Brezilya sinemasının en tatlı filmlerinden biri MUBI’de yayınlanıyor: The Year My Parents Went on Vacation / Annemler Tatilde . 1970’lerin Brezilya’sında geçen bu büyüme hikâyesi, cunta rejiminden kaçan ve “tatile gittiklerini” söyleyen ebeveynleri tarafından São Paulo’da yaşayan dedesinin sokağına bırakılıp giden 12 yaşındaki Mauro’ya odaklanıyor. Mauro dedesinin o gün ölmüş olduğunu öğrenince, komşusu onu yanına alıyor. Film, ülkenin karanlığını mahalle yaşamının ve futbolun birleştirici gücüyle aydınlatıyor. Mixed by Erry | Kaynak: Netflix Türkiye Mixed by Erry, 2023 Yönetmen: Sydney Sibilia Nerede izleyebilirsin? Netflix'te 1980’lerin Napoli’sinde geçen, müzik ve sinemayı buluşturan İtalyan yapımı komedi Mixed by Erry bir Netflix orijinal filmi. Film, kendi çektiği karışık kasetleri kaçak yollarla satan yetenekli bir DJ ile iki kardeşinin, pop müziği İtalyan gençleriyle buluşturan güçlü albüm yapımcılarına dönüşme yolculuğunu anlatıyor. Bir öneri daha... Haftanın farklı kataloglara eklenenleri arasında, Çin'in son imparatoru Puyi'nin hikâyesini anlatan ve En İyi Film dâhil 9 dalda Oscar ödülü kazanmış The Last Emperor / Son İmparator (1987, Bernardo Bertolucci) öne çıkıyor. Film, Mubi'de yayınlanıyor.

Tetikleyici uyarısı: Bu makalede cinsel şiddet temaları tartışılmaktadır. Sinema seyircisi kimdir? Ana akım film endüstrisi, sinemasal anlatının temel yapısını "eril karakteri etkin ve iktidar sahibi olarak" tarifleyerek kurar, seyirci olarak Batılı, erkek seyirciyi temel alır (Smelik, 1998). Bu bağlamda film üretimi, seyirci talebi, Batı modernizmi ve eril bakış temelinde inşa edilen ideolojik bir çerçeveye oturmaktadır. Bu çerçevede filmler, "anlamları yansıtan değil anlamları üreten kültürel araçlardır" (Smelik, 1998). Dolayısıyla Hollywood filmlerinde dişil seyirci kendine bir yer bulamaz. Smelik, "Sinemanın büyüleyiciliğinin, psikanalitik olarak, Freud'a göre temel bir dürtü olan skopofili nosyonu, yani görme arzusu'yla açıklanabileceğini," belirtir. Laura Mulvey'in ünlü makalesine atıfta bulunarak feminist film kuramının temel paradigmalarından biri haline gelmiş olan "eril nazar" ( male gaze ) kavramından söz eder (Akt. Smelik, 1975). "Dikizci görsel haz, nesne olarak kabul ettiğimiz bir başkasına (karakter, figür, durum) bakışla üretilirken, narsisistik görsel haz, imgeyle (görüntüdeki figürle) özdeşleşme yoluyla ortaya çıkabilir" (Smelik, 1998). Başkarakterin genellikle eril olduğu Batı sinemasında dişil seyirci ya kendisini eril olanın yerine koyarak ya da seyredilmekte olan kendisini eril seyirci gözünden seyrederek özdeşim kurma olanağı bulabilir. Michael Haneke'nin 2001 yapımı filmi Piyano Öğretmeni (The Piano Teacher) Avusturyalı, Nobel ödüllü feminist yazar Elfriede Jelinek'in "Piyanist" (Die Klavierspielerin) adlı romanından (1986) uyarlanmıştır. Haneke sineması en temelde soruları sorup aradan çekilen yapısı ile tarif edilebilir. Seyircisine çözümler, kaçış yolları önermez Haneke. Aksine, serimlediği sorunsalın yarattığı kaygı ve korkudan kurtulmayı mümkün kılan güven verici otorite rolüne soyunmak yerine, çıkışı izleyicinin aramasını bekleyen tekinsiz ve huzursuz edici tablolar sunar. Bu yönetmenlik kavrayışı seyirciyi kendisine verileni yutan pasif bir nesne konumundan sorgulayan, düşünen, itiraz eden özne konumuna taşımayı amaçlar. Haneke bir röportajında filmlerinin unutmak için para ödeyen insanları sinirlendirdiği yolundaki bir soruya, "İnsanların sinirlenmesi harika bir şey. İşte o zaman endişelenmeye başlıyorlar," diye cevap verir (Assheuer, 2008). Viyana Konservatuvarı'nda piyano öğretmeni olan Erika Kohut'un (Isabella Huppert) ikili yaşamına bakıyoruz. Erika ve annesi (Annie Girardot) üçüncüye yer olmayan bir dünyada yaşarlar. Baba ortalarda yoktur ama Haneke'nin tüm filmlerinde olduğu gibi evde televizyon yine sürekli açıktır. Kırklı yaşlarında olan Erika, annesinin sıkı denetimine tabidir ve çoğunlukla kapıların kapalı olduğu iç mekânlarda görünür. "Adeta içsel bir hapishanede yaşadığı” bu mekânlara kapatılmış gibidir (Terbaş, 2012). Nereye gitse annesi yanı başından ayrılmaz. Bir resitalde genç Walter Klammer (Benoit Magimel) ile tanışır. Erika soğuk, duygusuz, kuralcı, hırslı, kıskanç karakteriyle sinema seyircisinin alışkın olduğu başkahraman ile özdeşimi olanaksız kılar. Üstelik Erika, boş ve annesinin gözetiminden yalanlarla kaçabildiği zamanlarında porno film satılan ve izlenebilen mağazalara giderek porno izler, banyoda vajinasını jiletleyerek mastürbasyon yapar, açık hava sinemalarına giderek arabada sevişen çiftleri dikizler. Alışılmış Hollywood film kurgusunun aksine başkahraman erkek olmadığı gibi nadir durumlarda kadın olduğunda görülen kutsallaştırılarak fetiş haline getirilmiş bir kadın da değildir. Umur Bedir'in Haneke sinemasına ilişkin makalesinde değindiği üzere çoğu filminde olduğu gibi Piyano Öğretmeni 'nde de melodramatik öğeler ve mitlerden uzak duran Haneke, "bazı anlatı öğelerini onu tersine çevirmek üzere ödünç almıştır" (Bedir, 2014). Dış dünyaya kapalı ve sapkın bir kadın olan Erika'nın aksine genç, zinde, kibar, yakışıklı, dışa dönük, zeki (mühendislik okumaktadır), sağlık timsali erkek karakter Walter ile karşılaşmasının hayatını değiştireceği beklentisi uyanır seyircide. Bunlar, Avrupa ve Batı sinemasının sürekli yeniden ürettikleri eril ideolojik anlam inşalarıdır. Bu kurguya göre Walter'in aşkı; zavallı, doğasının esiri, yabani, kız kurusu Erika'yı ininden çıkartıp ehlileştirerek, onu seven erkeğin aşkına teslim olan, evinin ve ailesinin mazbut sahibesi haline getirecektir. Haneke sinemasında işler böyle yürümez ama. Açılış sahnesinde gecikmiş olarak evin kapısından giren Erika'yı karşılayan annesi öfkeyle hesap sorar ve çantasını alıp sıkı bir denetime girişir. Yeni alınmış bir elbise ile karşılaşınca Erika'yı suçlar ve aralarında başlayan çekişme elbisenin yırtılması ve annenin başının yaralanmasıyla sonuçlanır. İkili, bu mücadele sürecinin ardından karşılıklı şefkatli ifadeler ile yumuşar. Annenin, "Biz böyle öfkeli bir aileyiz," sözleri bu çekişme-vuruşma seanslarının tekrarlayıcılığına vurgu yapar. Kendine ait bir odası olduğu halde Erika ve annesi bitişik yataklarda yatarlar. Erika'nın annesini, öfkeli, kuralcı, girici biri olarak resmeder yönetmenimiz. Böyle bir annenin varlığı ve ortalarda babanın görülmemesi bize, ödipal dönem öncesinin sadistik, sahtekâr, denetleyici, ilkel fallik anne imgesi ile karşı karşıya olduğumuzu düşündürür. Erika'nın müziğe meraklı bir ailenin evinde verdiği resitalde tanıştığı genç adam Walter, Erika'ya hayran kalır ve onun ilgisini çekebilmek için çaba harcamaya girişir. Konser sonrası yakınlaşma çabaları Erika'nın soğuk tavırları ile terslenir. Walter ile kısa konuşmaları sırasında Erika babasının bir akıl hastanesinde öldüğünü söyler. Schubert hayranlığının altı çizilir. Walter, Erika'ya tutulur. Israrcı biçimde peşinde koşar, aşkının ateşi ile eğitimini bırakıp Erika'dan master dersi alabilmek için sınava girer ve Erika'nın muhalefetine rağmen tüm diğer hocalardan büyük beğeni toplayarak konservatuvara kabul edilir. Atak, yetenekli, kendine güvenli, cesur tavırlarıyla etkileyici bir resim çizen Walter, Erika'nın gözde kız öğrencisinin genel prova öncesi heyecanının yatışması için müşfik tavırlar sergiler ve kızı güldürüp rahatlatır. "Ne hoş çocuk, ne kadar anlayışlı, empatik..." diye düşünceler gezinir zihinlerde. Bu yakınlaşmaya öfkelenen Erika ise fuayeye çıkar, kırdığı bir bardağı kız öğrencinin paltosunun cebine doldurur. Bir süre sonra kızın elinin yaralanması ile attığı çığlık duyulur. Erika, Walter'a, "Beni kan tutar, siz ilgilenin. Kahramanlık taslayın," der. Walter, Erika'dan eril aşkın modern tarifesine göre davranmasını bekler. Ancak Erika'nın kendi talimatları vardır. Konservatuvarın tuvaletinde gerçekleşen ilk cinsel buluşma Erika'nın dokunulmayı ve penetrasyon yoluyla sevişmeyi reddettiği, "başına buyruk”, zaman zaman eril karaktere yakıştırılan biçimde kimin bakan, kimin bakılan olacağını belirleyen kesin tavırlarına sahne olur. John Berger, "Görme Biçimleri" adlı ülkemizde de çok ilgi gören kitabının Avrupa resmi üzerine incelemelerini aktardığı bir bölümünde şöyle yazar: "Kadın hiç durmadan kendisini seyretmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle birlikte dolaşır... Çocukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendisini gözlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona... Kadın olduğu için yaptığı her şeyi gözlemek zorundadır. Erkeklere nasıl göründüğü, onun yaşamında başarı sayılan şey açısından son derece önemlidir. Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye -özellikle görsel bir nesneye,- seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur" (Berger, 1972). Walter cinsel beklentileri karşılanmayınca film boyunca birkaç kez Erika'ya, "Beni böyle bırakamazsın, bunu yapman büyük kötülük, bir erkeğe ne yapılıp yapılmayacağını bilmen gerekir," diye tepki gösterir. "Beni böyle çıldırtıp gidemezsin!" Patriarkal sistemde cinsellik alanı eril bakışa göre inşa edilir ve yeniden üretilirken en sık kullanılan argümanlar kadınların arzuyu kışkırtıyor olmalarının yanı sıra erkeklerin cinsel arzularının ertelenemez ve önüne geçilemez olduğudur. Bu argümanın en büyük desteği cinsiyet farklılıklarının temelinde toplumsal koşulların ve kültürün etkisiz ya da zayıf etkili ancak biyolojik farklılıkların temel belirleyici olduğu savıdır. Erika'nın heteronormatif olmayan çok yönlü sapkın cinselliği Walter'a kendisini aşağılanmış hissettirir. Bir iktidar alanı olarak cinsellik arenasında gücü sarsılmıştır. "Hiçbir kadın bana bunu yapmadı," diyerek Erika'yı iğrenç bulduğunu söyler. Güç kaybının uyandırdığı korku ile iğrenmeye gönderme yapar. İğrençlik; kadına atfedilen içerisi ile dışarısının belirsizliği, akışkanlık, bilinmezlik, yasa tanımazlık, öngörülemezlik çağrışımları içerir (Kristeva, 1980). Michael Haneke Walter, Erika'yı kendisinden ayıran kapıları zorlar sürekli. Başta yüzüne kapanan asansör kapısının hıncını alırcasına konservatuvarda Erika'nın ders vermekte olduğu odanın çifte kapısını açıp içeri dalar, ancak yine kabul edilmez. Daha sonra Erika'nın evinin kapısında belirir ve ısrarı sonucu içeri alındığında Erika'yı annesinden ayıran bir bariyer oluşturacak biçimde odasının kapısına onunla birlikte bir dolabı dayar. Sona yaklaşırken bu kez Erika'nın evinin kapısını yumruklar, içeri girer, annesini yatak odasına kilitler, Erika'yı sanki onun mazoşistik fantezilerinin talimatlarını izliyormuşçasına döver ve tecavüz eder. Finalde konser salonunun çoklu kapılarından dışarıya çıkan Erika, sahneyi terk eder. Kadınları doğaları gereği acıdan zevk alan varlıklar olarak kuran eril ideolojinin argümanlarını abartma ve tersine çevirme yoluyla yapısökümüne uğratmayı amaçlar gibidir Haneke. Filmde de karşımıza çıktığı üzere kadınların mazoşist arzuları olduğu fikri, porno sektöründe yaygın biçimde yeniden üretilip pazarlanmaktadır. Kadınların tecavüz fantezileri olduğu, erkeklere hayır dedikleri anda aslında evet dedikleri ve devam etmesini istedikleri, cinsel ilişki sırasında acı çekmekten ve aşağılanmaktan haz aldıkları, yapıları gereği erkekler tarafından hor görülmekten mutlu oldukları, boyun eğmekten ve baskılanmaktan hoşlandıkları gibi pek çok eril ideoloji tezi yaygın biçimde savunulabilmekte ve eril şiddeti meşrulaştırmak için kullanılagelmektedir. Kadın ruhsallığını biyolojik temele dayanarak mazoşist olarak resmetmek, toplumsal koşulların ve eril kültürün kadınlar üzerindeki tahakkümünün etkilerini maskeleme işlevi görür. Karen Horney, mazoşizmin kadının ruhsal yaşamındaki en temel güç olduğu tezine karşı çıkar ve "Birçok nevrotik kadının durumunun bu olduğuna kuşku yok ama bunun bütün kadınlarda bulunması gerektiğini öne süren varsayım inandırıcılıktan uzaktır," diyerek şu soruları ortaya atar: 1) Kadınlık işlevlerine bağlı mazoşizmin sık sık ortaya çıktığı özel toplumsal koşullar nelerdir? 2) Genel mazoşizm tutumlarının kadınlarda erkeklerden daha sık rastlandığı özel toplumsal koşullar nelerdir? (Horney, 1973) Psikanalitik metinlerin eleştirel gözle yeniden okumalarını yapan yazarların tartışmalarında mazoşist fantezilerin cinsiyete özgü olmadıklarını savunduklarını görüyoruz. Juliette Mitchell'e göre, çoğu kez kadınlar nevrotik, erkeklerse sapkın kişiler olarak düşünülür (Mitchell, 2003). Dişil nevroz ile eril sapkınlık, madalyonun iki yüzü gibidir... Mitchell'e göre, "Kardeşleri meseleye dahil edecek olursak, ne nevrozun ne de sapkınlığın aslında bir cinsiyete sahip olmadığını görürüz". Bununla birlikte popüler yazın ve görsellik alanlarında, ana akım psikoloji içinde kadınların acı çekmekten, aşağılanmaktan, boyun eğmekten memnun oldukları, zevk aldıkları iddialarına sıklıkla rastlıyoruz. Elbette bazılarımız kendisini fiziksel, cinsel ya da ruhsal açıdan istismar eden, zarar veren bir adamdan ayrılma güçlüğü çekiyor, bazılarımız hakeza böyle bir ilişkiden şu ya da bu yolla çıktıktan sonra kendisini tekrarlayan biçimde benzer ilişkiler içine sokabiliyor. Herhalde böyle durumlarda ilk akla gelmesi gereken konulardan biri, geçmişte yaşanmış travmatik yaşam deneyimlerinin varlığı olsa gerektir. Travmatik geçmişin özellikle erken yaşlarda deneyimlenen örneklerinin yetişkin çağda mazoşistik davranış ve/veya karakter özellikleri ile bağlantısı, akılda tutulması gereken bir konudur (Herman, 1992). Mitchell, Freud'un Bir Çocuk Dövülüyor adlı makalesini tartıştığı incelemesinde, "Kadın ya da erkek, düşlem kuran kişi çocukluğunda gerçek bir şiddete ve/veya da enseste maruz kalmış ise, o zaman gerçek ile düş arasında gidip gelme tehlikesinin olma ihtimali daha yüksektir ve bu nedenle toplumsal yaşamda -taciz edilmişin tacizi- tekrarlama zorlantısını, onu harekete geçiren zorlantılı mastürbasyon düşleminin ruhsal bir kanıtı olarak görürüz," der (Mitchell, 2003). Ve devam eder: "Daha da ötesi, düşlemden dolayı herkesin içinde taciz edenle taciz edilenin yer değiştirme tehlikesi vardır çünkü herkes potansiyel olarak her ikisidir. Bir Çocuk Dövülüyor düşleminin karışık, hatta karmaşık olmasının, düşlem kuranın tek bir konumda kalmaması gerçeğine kanıt olduğuna inanıyorum: Bir düşte olduğu gibi, kişi (kadın ya da erkek), döven ya da dövülen, bir ya da birden çok çocuk, seyreden ya da seyredilen vs. gibi bütün karakterleri yaşar." Her iki cinsten çocukların fiziksel, cinsel istismarları için geçerli olduğunu unutmadan eril tahakküm düzeninin toplumsal koşullar üzerindeki belirleyicilerinin kadınların çocukluk ve gençlik dönemlerinde şiddete ve istismara maruz kalmalarında çok daha yaygın etki yaptığını düşünebiliriz. Bununla birlikte belirgin travmatik yaşantı deneyimi olmayan kadınların da patriarkal düzenin kadınlık üzerindeki kurucu etkisi nedeniyle sıkıntılara katlanmak, alttan almak, susmak, idare etmek gibi argümanlarla büyüdüklerini hatırlamak yerinde olabilir. Ataerkil sistemde kadınlık en temelde suçluluk üzerine inşa edilir. Kadın doğası gereği irrasyonel, şeytani, baştan çıkarıcı, sorun kaynağı, düzen bozucu, uğursuz, arsız olarak tarif edilir. Varlığı yoldan çıkarıcı olarak görülen kadın, yeri geldiğinde erkeğin sorunlu eyleminin sorumlusu olarak suçlanır. Mazoşist düşlemlerin temelinde bilinçdışı suçluluk duyguları ve cezalandırılma beklentisinin olduğu tezi toplumsal koşulların bağlamı ile birlikte düşünüldüğünde çok daha geniş anlamlar kazanır. Kate Millett'e göre, "...kadının ataerkil düzendeki pasifliğe koşullanması öylesine etkin biçimde başarılmıştır ki, kadının suç işleyecek oranda düzenin koşullarını geçmesi pek ender görülür" (Millett, 1969). Görüldüğünde de erkeklere göre çok daha ağır biçimde cezalandırılır. Kadınlık açısından başka bir kurucu bileşen "annelik” nosyonudur. Annelik, ataerkil düzende içgüdüler, fedakârlık, acı çekmek, sıkıntıya katlanmak, kutsallık gibi kavramlarla yüceltilerek ödüllendirilir. Mazoşistik teslimiyetin sağladığı narsisistik doyumlar bu bağlamda da tartışmaya dahil olabilirler (Kernberg, 1992). Ataerki, kadınları, kendileri aleyhine işleyen bir düzenin taşıyıcıları rolünde kalmaya zorlar. Eril devlet temel ideolojik aygıtlarından biri olan aile içinde annelik rolüne ve bu rol aracılığıyla eril kültürün ileticisi görevine zorlayarak, kadınları zarar gördükleri bir sistemi sürdürmeye hizmet eden madunlar olmaya iter. Bu durum elbette fiziksel, ekonomik, siyasal, cinsel ve psikolojik baskı aygıtlarının topyekûn ve aralıksız kadın üzerine püskürtülmesi ile sürdürülür. Haneke'nin Piyano Öğretmeni 'nin, "kadınlar ve dişillik ve erkekler ve erillik, kısacası cinsel farlılıklar üzerine mitler üretilen, yeniden üretilen ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratik” olarak ana akım sinemaya yönelik eleştirel bir karşı-sinema örneği olduğu söylenebilir (Smelik, 1998). Erika'nın sapkınlığı yalnızca çocuksu çok yönlü bir sapkınlığa işaret etmez belki de aynı zamanda heteronormatif, heteroseksüel cinsellik alanından da sapmalar içerir. Böyle bir sapma cezasız kalmaz. Erika'nın güvenli bir ilişkide, -mış gibi rol yapar biçimde oynamak istediği senaryo, Walter için gerçektir (Kernberg, 1992). Erika'ya, onun itirazlarına, dur, yapma demelerine aldırmadan tecavüz eden Walter, gitmeden evvel, "Lütfen bunu kimseye anlatma olur mu?" diye uyarır. Anlatılmadığı takdirde onu filmin başında tanıdığımız gibi tanımaya devam edebilecektir kamusal alanda. Ve ekler: "Bunu senin iyiliğin için yaptım." Alışıldık seyirci senaryolarının sapkın, acı çekmekten zevk alan, mazoşist Erika'nın, "norm"un temsilcisi Walter tarafından iyileştirileceği fantezilerine cevap... Walter'ın maskesi düşmüştür. Son sahne; hazırlıklarına bakarak Erika'nın tecavüzcüsünü öldüreceğini aklımızdan geçiririz belki ama o önünden hiçbir şey olmamış gibi geçip gider. Erika'nın elinde öfkesini kendisine yöneltmekten başka yol kalmaz. Eril tahakküm düzeninde kadınların isyanlarını, öfkelerini gösterebilmelerinin yolları kapalıdır. Ataerkinin kurumları olan aile ve devlet eliyle kapatıldıkları gibi böyle bir sosyal bağlam içinde dünyaya gelmek, büyümek, yaşamaya devam etmek nedeniyle ruhsal anlamdaki çıkış yolları da kapatılmıştır. İncinmiş erkeklik sadistik saldırılarla dışa vurulurken kadınlık için tam tersi mi söz konusudur? Belki de Erika'nın göğsünde açtığı yara, kendine acı veren bir kadının aslında eril düzenin saldırılarıyla nasıl yaralandığının simgesel bir anlatımıdır. Yazının kaynakçasına buradan ulaşabilirsiniz.

Yazan: Didem Gamze Dinç Mazoşizm, teslimiyet ve acı duyma isteğini içeren ilişki örüntüleri ile esaret ve pasiflik bağlamında bireyin kendi iradesinden vazgeçmesiyle oluş(turul)an bir yapıdır. Bu yapı, kişisel anlam arayışının bir tür dışavurumudur ve aynı zamanda içeriği kişinin geçmişi, biyolojisi, ebeveynleriyle (veya kendisini yetiştirenlerle) oluşturduğu bağlanma repertuvarı tarafından belirlenir (Montgomery, 1989). Erken çocukluk dönemimizde oluşturduğumuz bağlanma repertuvarımızın ilerleyen yıllarda (yetişkinlik dönemimizde) karşı cinsle kurduğumuz ilişki örüntülerimizi belirleyen en önemli etmenlerden biri olduğu bugün pek çok psikolog tarafından kabul edilmiştir. Bu bulgudan yola çıkarak ebeveynleriyle sağlıklı, güvenli ve tam bir bağlanma deneyimleyemeyen çocukların bu yanlış ya da sağlıksız kodlamayı yetişkin olduklarında romantik ilişkilerinde de tekrarlamaya çalışmaları kuvvetle muhtemeldir. Bazı durumlarda, bu kesin olarak bilinmemekle birlikte, kişilerin çocukken tabi tutuldukları aşağılayıcı, sadistçe cezaların daha sonraki mazoşist davranışlarını etkilediği sanılmaktadır (Eros, 1970). Steyn (2009), klinik durumda mazoşizme başvurmanın genellikle ödipal durumla ilişkilendirilen çatışmalardan bir kaçış ve ödipal dönem öncesindeki meselelere yönelik kaygılara bürünme durumu olabileceğini belirtmiştir. Özünde mazoşizm, anneye karşı hissedilen duyguların karmaşasının bir boyutu olarak, kaygı ve suçluluk duygularının sonucunda kişinin kendi aleyhine dönen saldırgan sadizmdir. Bu yüzden, daha geniş açıdan bakıldığında mazoşizm, kaygı ve suçluluk duygularının baskın olduğu, daha ilkel bir bütünleşme seviyesine geri çekiliştir (Collins, 2017). Örneğin Piyano Öğretmeni adlı filmin ana karakteri Erika, bu tür mazoşizm örneğinin sinemadaki belki de en iyi işlenmiş örneklerinden biridir. Freud ise mazoşizm olgusunu kendi geliştirdiği kavramlar olan meşhur yaşam ve ölüm içgüdüsü (dürtüsü/itkisi) ile açıklamaya çalışır. Freud'a göre insanlarda yaşam içgüdüsünün yanı sıra ölüm içgüdüsü de vardır. Yaşam dürtüsünün dışavurumunu gözlemlemek daha kolayken ölüm dürtüsünün tam tersine organizmanın içinde sessizce işlediği düşünülebilir. Bazen bu dürtü dış dünyaya yönelip agresiflik ve yıkıcılık dürtüsü olarak gün yüzüne çıkabilir. Böylece dürtünün kendisi Eros'un hizmetine girerek kendine zarar vermek yerine canlı ya da cansız diğer şeylere zarar verebilir. Diğer taraftan dışarıya dönük bu agresifliğin bastırılması, kaçınılmaz bir biçimde öz-yıkıcılığa yol açacaktır. İnsanda bir bileşim halinde varlığını sürdüren yaşam ve ölüm dürtülerinin her insanda farklı oranda bulunduğu düşünülebilir. Cinsellik dürtüsünün bileşenlerinden biri olarak bildiğimiz sadizmde yukarda bahsi geçen bileşim, önümüze çok güçlü bir sevi ve yıkıcılık dürtüsünün bileşimi şeklinde çıkar. Mazoşizmde ise cinsellikle birleşen bu yıkıcılık, içe dönüktür. Mazoşizm temalı filmler listesine kabaca bir göz attığımızda (Belle de Jour, Last Tango in Paris, Fifth Shades of Grey, La Pianiste, The Secretary, Breaking the Waves, Nymphomaniac, Justine, Martyrs, AntiChrist, Dogville) başrolde çoğu zaman kadınların olduğunu görürüz. Elbette erkek mazoşistler de çıkar karşımıza başrolde, ancak kadınların sayıca fazlalığı ve betimleniş biçimlerindeki ikili karşıtlık ( binary opposition ; örn. melek ya da şeytan, aşırı fedakâr ya da aşırı bencil) sorgulanması gereken bir tercihtir. Sinemadaki mazoşist kadınları şöyle bir hızlıca hatırlayacak olursak, ya yaptığı aşırı fedakârlıklarla işkenceye ve/veya aşağılanmaya maruz kalmasına rağmen asla yolundan dönmeyen, her biri adeta birer melek kadınlar ya da kocasını aldatan, başkalarının, hatta kimi zaman çocuklarının ölümüne neden olan şeytan/cadılaştırılmış kadınlar karşımıza çıkar. Dalgaları Aşmak 'ın (Breaking the Waves) Bess'inden başlayacak olursak, bir kadının bir erkek için (filmde ana karakterin kocası) yaptığı akıl almaz fedakârlıklarla fahişelikten azizeler mertebesine nasıl yükseltildiğini görürüz. Bess, para karşılığı diğer erkeklerle birlikte olur, aşağılanır, afaroz edilir ve nihayet sadist bir gemi mürettebatının işkencelerine boyun eğerek can verir ve böylelikle kendi ölümüyle kocasının hayatını mucizevi bir biçimde kurtarmayı başarır. Filmin finalinde gökyüzünde birden çalmaya başlayan kilise çanları, Bess'in azizeler mertebesine yükselişinin (canonization) habercisi olarak okunabilir. Darağacında diri diri yakılan azize Joan d'Arc'tan beri süregelen bu gelenek, acı çeken kadın figürünü kutsayarak özendirir. Yeşilçam'ın Hülya Koçyiğit'li, Filiz Akın'lı melodramlarının büyük bir kısmı mazoşistik sayılabilecek derecede duygusal (kimi zaman fiziksel) acı çekerek bu acıya katlandıkları kertede ödüllendirilmiş kadın figürleriyle doludur. Sade'ın aynı adlı romanından beyaz perdeye uyarlanan Justine , bu duruma bir diğer örnektir. Filme adını veren, adı gibi saf ve temiz Justine film boyunca sayısız tecavüze uğrar, aşağılanmaya ve işkenceye maruz kalır. Buna rağmen erdeminden ve dürüstlüğünden ödün vermez, kötü yola sapmaz. Zincire vurulup esir edildiği ve ağır işkenceye maruz kaldığı şatonun mahzeninde Justine'in yanına gelen rahip, ona kendisinin işkenceden haz aldığı için bunca uzun zaman acıya katlanabildiğini, ancak ölürse bu durumdan kurtulup özgürleşebileceğini söyler ve kendisini öldürmeyi teklif eder. Filmdeki rahibin işkence yorumundan da anlaşılacağı üzere, dinler tarihi gerçekten de çeşitli mazoşizm örnekleriyle doludur. Doğal ve olağan yollarla ortaya çıkması yasak olan cinsel dürtülerini kendi kendine eziyet etmek yoluyla doyuran pek çok din adamı vardır. Örneğin her türlü cinsel ilişkiden uzak yaşamak zorunda kalmış rahibelerin kendi kendilerine uyguladıkları en akla hayale gelmedik işkencelerden ne büyük bir zevk aldıkları, uzun süre açlık çekmekten, kırbaçlanmaktan, bulaşıcı hastalığa yakalanmış kişilerin kanlarını içmekten, cüzzamlıların yaralarını yalamaktan ne kadar çok hoşlandıkları bilinmektedir. Bu rahibelerden bazıları azize bile ilan edilmiştir (Eros, 1970). Din, işkence ve aziz(e)lik mertebesini tema olarak kullanan bir diğer film Martyrs 'dir (2008). Film, her ne kadar Türkçeye "İşkence Odası" adıyla çevrilmişse de, bire bir karşılığı şehitler ya da aziz(e)lerdir. Adından da anlaşılacağı üzere insanlara sistematik işkence yaparak onları "şehit" ya da "azize" mertebesine ulaştırarak ölümden sonraki yaşam hakkında bilgi sahibi olmayı amaçlayan gizli bir dini örgütü konu alan filmde, deneklerin tamamı kadındır. Canlı canlı derisi yüzülen başroldeki Anna, daha önce hiçbir deneğin ulaşamadığı bir aşamaya yaklaşır; acıdan bir tür trans haline geçerek öforiyle (euphoria, aşırı mutluluk, esriklik) artık acıyı hissetmez; aşkın bir bilinç ve bilgelik düzeyine ulaşır. Hristiyan aziz ve azizeleri geleneğine uygun bir biçimde (krş. St. Bartholomeus) acıyla kutsanarak ve arınarak azizeler mertebesine ulaşır. Gelelim, mizojin (kadınlarla uyumsuzluk yaşayan erkeklerin kadınları hor görme, küçümseme durumu) bakış açısıyla sinemadaki şeytan/cadılaştırılmış mazoşist kadınlara. Belle de Jour 'un Severine'i doktor kocasıyla mutlu bir evliliği olan, her şeye sahip, güzel ve elit bir kadındır. Mazoşistik duygularını tatmin etmek için sevgi dolu kocasından gizli gündüzleri seçkin bir randevuevinde çalışmaya başlar. Filme adını veren belle de jour (gündüz güzeli) deyimi, Fransızcada fahişe anlamına gelen belle de nuit (gece güzeli) deyimine ironik bir göndermedir. Çalıştığı randevuevinin müdavimlerinden gangster bir piskopatın kendisine saplantılı bir şekilde âşık olmasıyla hayatı altüst olur. Âşığı, kocasını silahla ağır yaralar, ölümden kıl payı kurtulan, karısının yaptıklarından habersiz doktor felç kalır ve tekerlekli sandalyeye mahkûm olur. Gündüzleri fahişe, geceleri evinin hanımı olan başroldeki gündüz güzeli Severine, kendi mazoşist duygularını doyurmak için masum kocasını içine sürüklediği felaket sonla izleyicinin nefretini üzerine çekerek mizojinistin değirmenine su taşıyan mazoşist kadın karakterlerden biri olarak resmedilir. Tıpkı Belle de Jour 'un Severine'i gibi Nymphomaniac 'ın Joe'si de mazoşist duygularını tatmin etmek için kocasını aldatır; annelik görevlerini ihmal ederek küçük çocuğunun hayatını tehlikeye sokar. Mizojin bakış açısıyla çizilmiş, izleyicide nefret uyandıran bir başka mazoşist kadın karakterdir. Aynı yönetmenin (Lars von Trier) bir başka filmi olan AntiChrist 'ta da benzer bir ihmalkâr anne ve bencil eş figürü karşımıza çıkar. Korkunç ihmaliyle çocuğunun ölümüne yol açan anne, yaşadığı ağır suçluluk duygusu ve travma sonrası stresle başa çıkabilmek için kendine ve kocasına akıl almaz işkenceler yapmaya başlar. Mazoşizmin bir başka boyutu olan oto-işkence (kişinin kendine uyguladığı işkence) çoğu zaman kişinin ağır suçluluk duygusuyla kendini cezalandırmak ya da duygusal acıyı bastırmak için fiziksel acıya başvurduğu bir yöntemdir (Montgomery, 1989; ayrıca krş. La Pianiste final sahnesi). AntiChrist 'ın mazoşist annesi final sahnesinde makasla klitorisini keser, kocası tarafından önce boğularak öldürülür, ardından tıpkı ortaçağda engizisyon mahkemelerinin cadılara yaptığı gibi yakılır. Kimi eleştirmenlere göre mizojininin doruklarındaki film, sinemadaki mazoşist, kötücül ve adeta cadılaştırılmış kadın karakterlere bir başka örnektir. Sonuçta sinemanın söz konusu aşırı iki uçta salınan mazoşist kadın karakterlerine çok daha fazla örnek verilebilir (bkz. Paris'te Son Tango, Grinin Elli Tonu, Dogville ). Bu karakterlerin akıbetleri, taşıdıkları ortak özellikler doğrultusunda çoğu zaman aynıdır. Erdemli, itaatkâr ve fedakâr kadın karakterler öldürülüp azizeler mertebesine ulaşırken yani ödüllendirilirken, habis ruhlu kadın karakterler ya birilerinin ölümüne sebebiyet verir ya da öldürülürler. Bir bakıma bu mizojin tavır, erdemsiz, asi ve asli görevlerini ihmal eden kadınları literal ve mecazi anlamda "düşmüş" olarak resmetmiş, fedakâr ve itaatkâr kadınları ise adeta bir kaideye koyarak "yükseltmiş, yüceltmiş"tir. Kaynaklar: Collins S (2017) La traviata: Ahlak, Freud ve kadın mazoşizmi üzerine. Libido Dergisi. Eros Cinsel Bilim Ansiklopedisi (1970) (Edt: S Erez). İstanbul. Artel Yayıncılık, Cilt: 3. Freud S (1961) Civilization and its discontents. New York. Norton & Company. McPhee R (2014) Female masochism in film: Sexuality, ethics and aesthetics. Burlington. Ashgate Publishing Company. Montgomery JD, Greif AC (1989). Masochism: The treatment of self-inflicted suffering. Connecticut. International Universities Press.

"Hayalle gerçeği hiç karıştırdınız mı? Ya da paranız olduğu halde bir şey çaldınız mı ? Hiç kederlendiniz mi? Ya da durduğu halde treninizin hareket ettiğini zannettiniz mi? Belki ben delirmiştim. Belki de nedeni ' 60'lı yıllardı. Ya da ben çocukluğu kesintiye uğramış (Girl Interrupted) bir kızdım." Yukarıda giriş cümlelerini alıntıladığım çocukluğu kesintiye uğrayan, yani İngilizce söylenişiyle "Girl Interrupted" olan bir genç kızın samimi, insanı düşündüren, sorgulatan ve gerçeğin ne olduğu üzerine bildiklerimizi (ya da bildiğimizi sanmamız istenen şeyleri) bir kez daha gözden geçirmeye davet eden bir film. Girl, Interrupted , gerçek bir yaşam öyküsünün çarpıcı ve doğal anlatımı. Bunu da izleyicinin filme mesafe koyarak yabancılaşmasına ve bu sayede anlamın içinde kalmasına olanak tanıyan dışarıdan bakış ile sağlıyor. Genellikle öz yaşam öyküleri, hele böylesine acı ve travmalarla doluysa, üstüne bir de aile problemlerini içeriyorsa amacını aşacak derecede duygulara hitap eder. Bu içeriden bakış, akıl-anlam-mantık süzgecini delip geçecek kadar çetin cevizlerle, sıcak meselelerle, duygusal boşalımlarla etkiler izleyiciyi. Ama tam da bu aşırı duygu yükü yüzünden derdini anlatamaz. Hakkında konuşmak istediğinizde hissettirdikleri dışında pek bir şey söyleyemezsiniz. İşte bu noktada Girl, Interrupted filminin diğer pek çok psikolojik travmalarla yüklü otobiyografiden ayrıldığını ve bu ayrım nedeniyle de başarılı ve etkileyici olduğunu söyleyebilirim. Yani duygusallık, ajitasyon, gözyaşı dozunu abartmayan, yanmadan yaklaşabilmemiz için mesafe bırakan, akılla algılamamıza izin veren ancak o ölçüde de samimi bir film. Film, sınırda kişilik bozukluğu (borderline) tanısı alan genç bir kadının 1960'lı yıllardaki hayatından bir kesit içeriyor. Susanna Kaysen tarafindan yazılan aynı adlı romandan sinemaya uyarlanmış. James Mangold'un yönettiği filmde Winona Ryder, Angelina Jolie ve Elisabeth Moss rol alıyor. Angelina Jolie'ye En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu dalında Oscar ve Altın Küre kazandıran film, Aralık 1999'da gösterime girmiş. Jolie'nin canlandırdığı Lisa karakteri için yapılan "Guguk Kuşu'nun kadın versiyonu" tarifi, hem karakterin kişilik özelliklerini hem de etkileyici oyunculuğu işaret ediyor. Film, Türkiye'de "Aklım Karıştı" adıyla gösterildi; ancak bu ismin filmin özgün adının ifade ettiği anlamı yansıtmaktan çok uzak olduğunu belirtmek isterim. Bu nedenle film benim için çocukluğu kesintiye uğratılmış kızın, bir sınırda kıstırılma hikâyesi. Her ne kadar Türkçe kelimelerle anlatmak istesem de bu film, " Girl, Interrupted ." Susanna Kaysen'in intihar girişimi sonrası Claymoore Kliniği'ne yatışını, orada on sekiz ay süren tedavisini, o dönemde yaşadığı ilişkileri konu edinen film, geriye doğru zaman atlamaları ile borderline kişilik özelliklerini birinci ağızdan, çok başarılı şekilde yansıtıyor. Genç yazar adayı Susanna, sanki olayları dışarıdan izleyen bir kişi gibi, bir yazarın geniş çerçeveden ve çoklu bakışıyla yaklaşıyor yaşadıklarına. Böylece hastalığın hem içeriden deneyimlenen halini hem de dışarıdan, ailesi ve uzmanlar tarafından nasıl ele alındığını aktarabiliyor. En temel farklılık, gerçekliğin algılanma şeklinde yatıyor. Anlatının birinci ana meselesinin gerçeklik üzerine olduğunu söyleyebilirim. Hangi gerçek daha gerçektir? Kendi gerçekliğine, dünyayı algılayış şekline inanıyor Susanna. Bunu doğal ve normal hissettiğini, çevresince anlaşılmamasına hayret edişini, hatta bu duruma karşı isyanını izliyoruz film boyunca. Susanna, bir kutu aspirinle bir kutu votkayı beraber içmiştir. Ama o intihar etmemiştir. Başı ağrıdığı için içer. Buna inanır. Buna gerçekten ama gerçekten inandığını şaşkınlık dolu bakışlarında görürüz. Ve hep aynı şeyi söyler: "Ben intihar etmedim!" Kendince, kendi gerçekliği çerçevesinde bir düşünme tarzı vardır. Elindeki kemiklerin yok olduğunu, bu ve bunun gibi birçok nedenden o ilaçları içtiğini söyler. Ambulansın içinde, "Elime bakın!" der hemşireye, "Elimin kemikleri yok oldu". Daha sonra aile dostları olan psikiyatrist ona elinde kemik olmasaydı o ilaçları alamayacağını söyleyip niçin böyle söylediğini sorduğunda cevabı hiç tereddütsüz, net ve sade bir şekilde verir: "O anda geri geldiler." Ve bu cevaba inanır. Sorun gerçeği bilmemek değildir, sorun onun gerçeğinin farklı olmasıdır. Bu nedenle onu anladığını söyleyen psikiyatriste: "Hayır, anlamıyorsun!" der. "Neyi açıklayayım? Bir doktora fizik kanunlarının nasıl askıya alındığını mı açıklayayım? Yukarı kalkanın aşağı inemediğini mi? Zamanın ileri ve geri, şimdinin geçmişe ve tekrar geriye hareket ettiğine ve buna hâkim olamadığımı mı?" Hepimiz zamanda ileri ve geri hareketler yaparız aslında. Zaman bize söylendiği gibi hep aynı hızda ve ileriye doğru akan, doğrusal, her zaman hesaplanabilir bir yapıda değildir. Zaman bazen su gibi, bazense çok yavaş akar. Bilincimiz, durduğumuz noktadan sürekli geçmişe ve geleceğe doğru sıçramalar yapar. Geçmiş anıları ve gelecekle ilgili planlarımızı, beklentilerimizi, şimdide tekrar tekrar yaşatırız. Şu an (şimdiki zaman) ancak geçmiş yaşantılar ve geleceğe dair umutlarla birleşince anlamlı hale gelir. Yani her normal ve sağlıklı sayılan birey de zamanda sıçramalar yaşar. Ancak fark şurada yatar ki bu sıçramaların anılarda (ya da gelecek umutlarında) yer aldığı bilgisi de her an hatırlanır. Susanna'nın şaşkınlığı karşısında ona diyebiliriz ki: Şimdinin geçmişe ve geriye hareket etmesi bizim için de doğru; ama biz senden farklı olarak zamana hâkim olabiliyoruz. Bir sıralama yapma ve geçmişe geçmiş, geleceğe ise henüz gelmemiş gözüyle bakma yetimiz henüz burada, bizimle. İşte bu nedenle bizim gerçeklik evrenimiz normal, seninki normallik çizgisinin ötesinde sayılıyor. Bu nedenle sen normallik sınırının, o sınır çizgisinin dışına çıkıyorsun, içeri giriyorsun, dışarı çıkıyorsun... Sınırda gezip, sınırı aşıp, sınırı sınırsızca yok sayıyorsun. Bu nedenle sınırda kişiliksin, "borderline" olarak adlandırılıyorsun. Evet, bunları söyleriz elbette; ama ya Susanna da bize "Sınırı kim çiziyor?" diye sorarsa? "Normal nedir ve buna kim karar verir?" derse? Ve bu sorularla birlikte filmin ikinci ana meselesine geliriz: Normallik kim tarafından ve nasıl belirlenir? Bu soruyu ahlak kuralları, iyilik veya güzelliğin ne olduğu, kimin öteki sayılacağı gibi pek çok alana karşı kullanabilsek de burada asıl meselemiz tıbbi bir tanı. Tıbbi, özellikle de psikiyatrik tanı kriterleri, bilimin evrensel ve daima geçerli kurallarıyla mı yoksa zamanın ruhuna göre mi belirlenir? Bunun bilimsel veriler mi yoksa erk mi belirler? Burası psikiyatri ile anti-psikiyatrinin, psikanaliz ile şizo-analizin sınır çizgisidir. Sınır ihlalini hangi yöne doğru yapacağımız ise yolumuzu çizecektir. Evet, bir kavşakta, çatallanan yollar sapağında bırakır bizi. Ancak film boyunca iki yolu da düşünsel olarak kat ederiz. Hem psikiyatrinin bakışıyla Susanna'yı hem de Susanna'nın (ve filmdeki diğer karakterlerin, özellikle de Lisa'nın) bakışıyla psikiyatriyi görürüz. Birbirine bakan iki aynanın ortasında, çoğalan görüntüler alanındayızdır artık. Kliniğe doğru yol alırken Susanna'nın taksi şoförüyle yaptığı konuşma, filmin ikinci ana konusuna doğru ufak bir ipucu verir. Normal göründüğünü ve neden kliniğe yatırılacağını anlamadığını söyleyen şoföre, halüsinasyonlar gördüğünü söyler. Şoför ise John Lennon'ın da hayaller gördüğü ama bunun normal karşılandığı karşılığını verir. Ve izleyici ister istemez sorar: Dünya, haydi dünya olmasa da bilim, en azından tıp ya da hiç olmazsa psikiyatri insanlara eşit davranır mı? Bilimsel doğrular ve tanı koyduran semptomlar herkes için aynı mıdır? Ya da zamanın ruhu, hastalık tanılarını da etkiler mi? '60'lı yıllarla 2000'li yılların hastalıklara bakışı aynı mıdır mesela? Buradaki sorunun kastettiği şeyin, bilimsel doğruların ya da tanı yöntemlerinin değişmesi nedeniyle olan değişim değil, ekonomik ve ideolojik bakışın farklılaşması nedeniyle ortaya çıkan değişim olduğunu düşünebiliriz. Diyebiliriz ki filmin ikinci ana sorusu da burada yatar zaten: Psikiyatri özgürlükçü ve eşitlikçi midir yoksa ideolojilerin bir aracı haline gelebilir mi? Yani tekrar psikanalizle şizo-analizin çatallanan yollar sınırına geliriz. Angelina Jolie'nin canlandırdığı Lisa karakteri bu sorgulamayı sık sık yapar. Susanna ve Lisa'nın bir gece yaptığı sohbet de gene bu konuyla ilgilidir. Lisa, Freud'un resminin her psikiyatristin duvarında asılı olduğunu çünkü sırlarını söyleyerek normallik payesi alabileceğin bir endüstri yarattığını söyler. Ne kadar çok sırrını söylersen seni hastaneden çıkarmayı o kadar çok düşünürler. "Ya sırrın yoksa?" diye sorar Susanna. "İşte o zaman müebbet yatarsın..." diye cevap verir Lisa, "...aynı benim gibi". Şimdi bu kavşakta Fransız felsefeci Michel Foucault'ya doğru bir kapı aralayabiliriz. Foucault, iktidarın nesneleri ve kavramları sorunsallaştırma yoluyla doğru-yanlış oyununa dâhil ettiğini belirtir. Siyasal erk, bir kavram hakkında neyin doğru, neyin yanlış olduğuyla ilgili bilgiler üretir. Bu açıdan bakıldığında bilgi bir iktidar olgusudur, iktidarı destekleyerek ona katkıda bulunur. Bilim adamlarının söylemleri de bağlı bulundukları iktidarı desteklemeye yöneliktir. Örneğin cinselliği sorunsallaştırarak bu kavram hakkında belirli doğrular ya da yanlışlar üretir ve bu doğruları tıbbi, psikiyatrik ya da dini söylemlerle topluma dağıtır. Normalleşme sürecini mümkün kılmak için ceza, denetleme ve disiplin yöntemleri geliştirilir. Deliliğin Tarihi 'nde delilik üzerine aklın, Kliniğin Doğuşu 'nda hastaneler ve tıp bilimi üzerine kapitalizmin, Hapishaneni n Doğuşu 'nda bedenler üzerine disiplinin, Kelimeler v e Şeyler 'de ise algı üzerine bilimsel söylemin iktidar adı altında uyguladığı gücü ele alır. iktidar eğitim üzerine etki ederek değil bizzat kendisine ait bilgiyi üreterek ve bu bilgiyi dolaşıma sokarak egemenliğini sürdürür. Bu açıdan bakıldığında normallik sınırları da iktidar tarafından kendi çıkarlarına uygun olarak belirlenir. Bilgi, bizatihi iktidarın kullanıma sürdüğü bilgidir. Bu bakış bizi ikinci bir kapıya, Deleuze ve Guattari'nin şizo-analizine getirir. Konunun biraz daha anlaşılır olabilmesi için Deleuze ve Guattari'nin bakış açısını birkaç cümleyle sadeleştirmeye ve özetlemeye çalışacağım. Bu iki düşünce adamı, kapitalist düzenin bir elemanı haline geldiğini ve toplumsal bakıştan koptuğunu düşündükleri psikanalizi eleştirel bir yapısökümüne uğratarak karşısına şizo-analizi koyarlar. Tarihsel yönelimli bir materyalist felsefe olarak şizo-analizi kurarken üç materyalist düşünürden ilham alırlar: Freud'un "libido", Nietzsche'nin "güç istenci" ve Marx'ın "emek gücü" kavramları, anlatılarının zeminini oluşturur. Ancak amaçları bu üç felsefenin sentezini oluşturmak değildir, zira bu çok da mümkün değildir. Onlar Marx'ın kapitalizm ve Nietzsche'nin çilecilik eleştirilerine kapitalist toplumun mikro örneği olarak gördükleri çekirdek aile eleştirisini eklerler. Onlara göre çileciliği üreten sadece Kuzey Avrupa'daki Protestan Hristiyanlık değil, aynı zamanda insan yeniden üretiminin tamamen kapitalist biçimi olan çekirdek ailedir. Ödipal kuramın psikiyatriyi de katı kapitalist bir kurum kıldığını düşünürler. Bu kurama karşı çıkmalarının nedeni de budur. Hâlihazırda var olan psikiyatri, bir tür burjuva psikiyatrisidir ve Freudyen bakış libidoyu da arzulama-ekonomisi içine, serbest piyasaya sokmaktadır. Bu nedenle psikanalizin karşısına toplumsal, Marksist, tarihsel şizo-analizi koyarlar. Şizo-analizin temel araçlarından biri, şizo-frenik arzuyu çekirdek aileden ve psikanaliz tarafından yürürlüğe konulan ödipal arzu temsillerinden kurtarmaktır. Şizo-analiz, her şeyden önce bir düşünce deneyidir. Deleuze ve Guattari, "şizo-analiz" kelimesinde kök olarak kullandıkları şizofreniye bireysel değil toplumsal-tarihsel anlam yükler. Bu nedenle psikiyatrik bakıştan ayrılarak kavramı kapitalist ekonomi tarafından hem üretilen hem de baskılanan özgül bir toplumsal işleyiş tarzına göndermede bulunmak için kullanırlar. Kapitalizm, şizofreniyi teşvik eder; çünkü niceliksel pazar hesapları anlamın ve inanç sistemlerinin yerine geçer. Kısacası, kapitalizmin kendi ürettiği şizofreni sürecini onaylamadığı zaman sonuç deliliktir. Bu yüzden Anti-Oedipus 'un alt başlığı Kapitalizm ve Şizofreni 'dir. Ele alınan kişisel çöküntü değil, toplumsal atılım yaratan şizofrenidir. Deleuze ve Guattari'ye göre, her şey Freud'a göre Oedipus, Lacan'a göre eksiklik, iğdiş ya da fallus, Zizek'e göre bir artı keyif çekirdeği anlamına gelir ki psikanalizin bezdirici ve mekanik tekrarı da buradan kaynaklanır. Diyebiliriz ki bütün algıyı tek noktaya odaklayarak diğer önemli faktörleri (ki Deleuze ve Guattari için bu temelde kapitalist toplumsal yapıdır) göz ardı etmemize neden olan bu ezici tekrarın ilk adımı da Oedipus karmaşasıdır. Bu nedenle Oedius'a karşı bir Anti-Oedipus geliştirirler. Psikanalizin karşısına şizo-analizi koyarlar. Anti-Oedipus filozof Gilles Deleuze ve anti-psikiyatrist Felix Guattari arasındaki dikkate değer ve uzun süreli ortaklığın ilk ürünüdür. Birbiri üzerine biriken psikanalitik geleneğe karşı bir karşıt cephe olduğu da söylenebilir. Bu, çatallanan yolların diğer sapağında ise Susanna'ya ve diğer kızlara yardım elini uzatmak için çabalayan, onları toplumsal düzenin dışlananları olmaktan kurtarmak için uğraşan psikiyatri geleneği yer alır. Ne Susanna'nın değişen gerçeklik algısı ne de normal ilişkiler kurmasını engelleyen farklılıkları, psikiyatrinin ürettiği şeylerdir. Ekonomik anlayış, toplumsal düzen ve siyasal erkin tüm yaşamı yönlendiriyor olması, hastalıkların var olmadığı anlamına gelmez. İntihara meyletmiş, acı çeken, uyum sağlayamayan bir genç kadına yardım edebilmek için de "Normal nedir?" sorusuna ihtiyaç yoktur. Bunu filmde psikiyatrist Melvin'in ailesiyle yaptığı görüşmede açıkça görürüz. "Kızım ne zaman çıkacak?" diye soran babaya: "Kusura bakmayın Bay Kaysen, psikiyatri ve ekonomi farklı şeyler" diye cevap verir. Susanna'nın ailesinin davranış tarzı ise psikanalizin temelleri hakkında çok fazla veriye sahiptir ve psikiyatrinin bilimselliğini kanıtlar niteliktedir adeta. Diyebiliriz ki, Susanna yalnız bir genç kadındır, ailesiyle birlikte yaşamasına rağmen çok yalnız, klişe deyimiyle kalabalıklar içinde tek başına... Çünkü fiziksel olarak her an yanındaymış rolünü (tam da bir ailenin rolüne uygun şekilde) oynamalarına rağmen ruhsal açıdan hem annesi hem de babası mevcut değiller. Kızlarının nasıl olduğu ve nasıl hissettiğinden çok bunun çevrelerinde nasıl göründüğüyle ilgili bir aile. En ihtiyacı olduğu anlarda belki ilgisizlik belki de yetersizlik, korku, beceriksizlik nedeniyle kızlarının yanında duramayan, kızlarının kaldığı klinikten çıkıp eve geleceği tarihi verecekleri partiye göre ayarlamak isteyen, Susanna'yı kliniğe daha az duygusal olması için bir taksiyle gönderen, ben-merkezcil, duygusal açıdan kör, paylaşmak açısından sağır, destek olmak için dilsiz... Bunu yanı sıra Susanna'nın sınırsız ve uygunsuz beraberliklerine de şahit oluruz. Bir arkadaşının babasıyla, klinikte görevli bir hastabakıcıyla ve arkadaşının ağabeyiyle kimi zaman ulu orta cinsel beraberlikler yaşar. Ancak gerçek duygusal bağlılıktan kaçar adeta. Her an aklında ölüm düşüncesi vardır. Dünyadaki en basit şeyler, mesela bir treni kaçırmak, ölüm fikrini tetikler. Annesi gibi olmak istemez. Üniversiteye devam etmek yerine yazar olmayı düşünür. Girl, Interrupted (Aklım Karıştı) sınırda kişilik konusunda bize içeriden ve dışarıdan yaşananları göstermek adına çok iyi bir senaryoya dayanıyor. Bunun yanı sıra gerçeklik algısı, intihar, psikanaliz ve anti-psikiyatri, ailesel travmalar, normallik konularında düşündüren, sorgulatan, yeni pencereler açan bir film. Angelina Jolie başta olmak üzere Winona Ryder ve Whoopi Goldberg'in oyunculukları, film müzikleri ve '60'lı yıllara dair sahneleri ise filmi zenginleştiren faktörler denebilir.

"ve soluduğumuz havanın `bizi yakarak öldürebilecek olanı' içermesi, koynumuzda uyuttuğumuzun 'bizi yakarak öldürebilecek olanı' içermesi, ve aslında dünyanın gerçekte olduğu şey ve aslında şeylerin gerçekte olduğu şey—"** Borderline/Sınırdurum ifadesinin, temasın zorluğunu, yakın ilişkiden kaçınmayı, boşluğu, benliğin ya da kendiliğin içerisindeki yoğun karmaşayı, pek çok farklı eğilimin varlığına karşın çatışamamayı, kişinin içinde oda oda bölünerek var edilen ben olasılıklarını içerdiğinin farkındayım. Böylesi bir varoluşun yarattığı sancıları, izlediğim filmlerin izin verdiğince dile getirmeye çalışacağım. Bunu yaparken borderline kişilikleri, salt bir yaka gibi değil, bir insanın sürdüğü bir hayat gibi, özdeşleşmeye çalıştığınız bir film karakteri gibi ele almaya çalışacağım. Tam da burada büyük bir sorun oluştuğunu ifade etmeliyim. Sınır işleyişlere sahip kişilik organizasyonlarında ilkel özdeşim mekanizmalarının olgun biçimler alamadığını ve bu nedenle derinliği ve kalıcılığı olan özdeşimler kurulamadığını biliyoruz. Borderline kişilikler bir film ya da roman karakteri olarak gerçekçi biçimde kurgulandıklarında izleyicinin ya da okuyucunun onlarla özdeşim içeren bir ilişki kurması kolay olmuyor, kurgusal karakterlerle kurulan iletişim tıpkı o karakterlerin kurduğu özdeşimlerde olduğu gibi, bir an var olduğu hissedilen, diğer an uzaklaşılıp dışına çıkılan, iç gerilimi artıran bir hâl alıyor. Arada ölçülemeyen bir mesafe ile silik, soğuk, huzursuz özdeşimler üzerine yazmaya çalışmak, sisli bir havada, ormanda yolunuzu aramaya benziyor. O halde eldeki tüm fenerleri alıp önümüzdeki patikadan yürümeye başlamalı. Borderline kişilikler hakkında yazarken bir çerçeve oluşturmanın zorluğu ve/fakat zorunluluğu üzerine Herhangi bir yazının, sözün, filmin, insanlarla temelde bağ kuran yanı, sözün sahibinin ele aldığı konuyla yaşadığı temasın samimiyeti ve aradaki ilişkinin doğrudanlığıdır. Oysa borderline konusunda düşünmek ve yazmak, içeriği gereği, yakın, tutarlı ve samimi bir ilişki kurmanın zorluğu, hatta olanaksızlığı zemininden ilerlemeyi gerektiriyor. Sürekli elinizden kayan bir sabun gibi, tanımlarken sabitlemekte zorlandığınız bir kişilik örüntüsü olan borderline hakkında film yapmanın da üretilen filmlere dair yazı çıkarmanın da kolay olmadığını başlarken tahmin ediyordum, yazıda yol alırken gelişen duygu/düşünce ikilemlerimle bu zorluğu deneyimledim. Bir müddet suda kaldıktan sonra insanların ellerinin buruşmasının evrimsel nedeninin suyun kayganlığı nedeni ile derideki tutma alanını genişletme ihtiyacı olduğu tespit edilmiş. Borderline kişiliklerle profesyonel ya da kişisel olarak girdiğimiz ilişkilerin elimizden kayıp gitmesini istemiyorsak, ruhsal derimizin alanının erken dönem duygu dünyamıza doğru genişlemesi belki de gerilemesi kaçınılmaz oluyor. Hak ettiği kadar değinemeyeceğim bazı konuları ve yaşadığım kimi sınırlılıkları baştan ifade etmeyi gerekli buluyorum. Şöyle sıralayabilirim: Okunurluğu ve yazının sınırlarını zorlayacağından, borderline/Sınırdurum kişilik bozukluğuna dair literatür aktarımı işine girişmeyeceğim. Borderline'ın tanımı hakkında farklı görüşlere dair düşüncelerimi yazmak, hele de "kişilik" ve "bozukluk" konularına girmek, filmlere yoğunlaşmamı engelleyebileceğinden, borderline kişiliklerin kritik bulduğum kimi belirleyenlerine değinerek ilerleyeceğim. "Sınırdurum, psikotik ya da nevrotik olmayandır." biçimindeki bir tanımın yetersizliği bir yana, sınırdurum ifadesinin son derece geniş bir yelpazeyi adlandırdığı ortadadır. Sınır işleyişlerin her bir formuna dair detaylara, hele de filmler üzerinden değinmek kolay değil. Ayrıca borderline kişiliklerin sinemada ele alınması konusunda büyük eksiklikler olduğunu ifade etmeliyim. Özdeşim kurmanın zorlukları, kişiliğin kararlı bileşenlerini tanımlamanın güçlüğü, borderline karakterler yaratmaya ilişkin zorlukların ve sinemanın onlardan kaçınmasının nedenlerinin bir bölümünü açıklayabilir. Diğer bölümde ise cinsiyet faktörü yer alır düşüncesindeyim. Ağırlıkla erkeklerde rastlanan anti-sosyal özellikleri ağır basan narsistik kişilikleri sinemada çokça görmek mümkünken, kadınlarla özdeşleştirilmiş bir ruhsal zorluğun bunca az görünür olması, sinemada eril dilin hâkimiyetinin göstergelerinden biridir. Borderline kadınları anlatıyormuş gibi görünen az sayıda filmin önemli bir bölümünde ise aslında dürtülerini gemleyemeyip borderline karakterlerle ilişkiye girerek "mağdur" olan erkeklerin hikâyeleri anlatılır. Çerçeve ihtiyacını ve çerçevesizliğin yarattığı acıları filmler üzerinden mümkün olduğunca derli toplu anlatabilmek için borderline kişilikler hakkında karakteristik izler taşıdığına inandığım kimi filmleri kategorilendirerek derdimi anlatmaya başlayabilirim. Bir kurtarıcı fantezisinin nesnesi olarak sinemada borderline kadın Borderline kişilikler için bir mesafeden yaşanan yüzeysel ilişkilerde nötr olmak, gri alanlar tanımlamak mümkünken, ilişkide mesafe azaldıkça ve duygusal yakınlık arttıkça iç dünya ve duygular şiddetli biçimde iki kutba bölünmeye başlar. İyiler ve kötüler saflara ayrılır. İçerideki kötü öylesine tehdit edicidir ki onun dışsal cezalandırıcısından korkan kişi, karşısındakini tamamen iyi görme eğilimi geliştirir. Onu, kötüye karşı koruyabilecek kadar büyük bir güce sahip, aynı zamanda da kendisi için tümden iyi düşünce ve duygularla dolu bir öteki algılar. Böyle görülmekle ilgili ihtiyacı olan bir kişiyle karşılaşırsa bir müddet devam edecek bir tencere kapak ilişkisi gelişebilir. Böylece kahraman ve kurtarıcı prens ile çocuksu, ele avuca gelmez ya da kader mahkûmu ve lanetli prenses masalı tamamlanmış olur. Böylesi bir rolü benimseyen erkeklerin karşılarında gördüğü kadın "bir türlü doğru insanla karşılaşmadığı için acı çeken mağdur" biridir. Nihayet doğru karşılaşma olmuştur, kadın onu "çekip çevirebilecek" adamla karşılaşmıştır. "Kurtarıcının" "kurtarılanın" dağınık hayatını toparlayacağını düşündüğü dönemlerde genellikle manipülatif biçimde borderline kişi tarafından yönlendirilir. Derinleşilemeyen böylesi bir ilişki sürecinin çeşitli noktalarında gerçeğin görünür olmayan, yüzeye çıkmayan yanlarının patlaması kaçınılmazdır. Borderline kişi, öteki kişiyi tümgüçlü algıladığından ona karşı suçluluk duyguları, ona dair tasalanma geliştirmez. Karşısındakini güçlü ve iyi algılamasına karşın ona karşı hissettiği duygunun hayranlık olduğunu söyleyemeyiz. Daha çok onun büyüklüğüne dair doğal bir inanç geliştirir bordeline kişi... Böylesi iyi/kahraman rolleri kabul eden erkek partnerlerle ilişkiye giren borderline kadınların öykülerini anlatan kimi filmlerden örnekler verecek olursak: Antonia Bird'ün yönettiği 1995 yapımı Mad Love filminde Drew Barrymore'un canlandırdığı Casey Roberts karakteri, kendine zarar verici davranışları olan lise öğrencisi bir genç kızdır. İlişki yaşadığı Matt Leland (Chris O'Donnell), Casey'yi bir intihar girişimi ardından yatırıldığı hastaneden kaçırır. Film, onların yolculuk hikâyesinin anlatısıdır. Matt'in annesi, ikiz kardeşlerinin doğumundan hemen sonra o çok küçükken evi terk etmiştir. Babası, kardeşlerinin sorumluluğunu büyük ölçüde Matt'in omuzlarına yüklemiştir. Kendisi için, mevcut yaşamının sorumluluklarını terk edemeyecek olan Matt, annesine çok benzeyen ruhsal sorunları olan Casey'yi kurtarmak iddiası ve gerekçesiyle evden uzaklaşır. Yolculuğun önemli bir bölümünde mutlu, neşeli olduklarını görürüz. Ancak yolun sonlarına, sınıra yaklaştıklarında Casey'nin paranoid düşünceleri belirginleşir. Kendine zarar verme davranışlarının yoğun keder, tasa, başkalarına ve hayata dair genel bir acı çekme anlamına gelebilecek depresif duygulardan değil, dağılma, yok olma-yok edilme endişelerinden kaynaklandığını, intihar davranışlarının bu huzursuzluğu dindirmenin bir yolu olarak belirdiğini görürüz. Borderline kişilerin ölümle sonuçlanabilecek kendine zarar verme davranışlarının ardından son derece inanarak "Ben intihar etmedim, ölmek istediğim için yapmadım." demelerinin karşılığı gibidir gördüklerimiz. Film, Matt'in Casey'yi kaçırdığı hastaneye yeniden yatırması ile sonuçlanır. Jean-Jacques Beineix'nin yönettiği Betty Blue filmi, bu kategorinin bir diğer örneğidir. Philippe Djian'ın aynı adlı romanından uyarlanan filmde Betty'nin (Batrice Dalle) tüm "çılgınlık"larına karşı onun yanında olan sevgilisi Zorg'la (Jean-Hugues Anglade) ilişkisi anlatılır. Filmin sonunda Zorg'un tüm çabasına rağmen Betty'nin psikotik bir atak geçirmesinin önüne geçemediğini görürüz. Kendi gözünü oyup bir ruh sağlığı hastanesinde yatağa bağlanan Betty'nin sonu Mad Love filmindeki Casey kadar "umutlu" olmaz. Darren Aronofsky'nin yönettiği 2017 yapımı mother! filmi narsistik adamla, piskotik dağılmaya doğru ilerleyen borderline kadın arasındaki ilişkiyi anlatan filmlerin bir örneğidir. Buradaki adam, Mad Love ya da Betty Blue filmindeki adamlardan daha az iyi ya da daha az kurtarıcı bir imge gibi görünür. O da Bett y Blue 'daki Zorg gibi bir yazardır. Zorg, mother! filmindeki adamdan daha gençtir, ayrıca kitabının yayımlanması için Betty'nin yoğun çabalarına karşın filmin sonuna dek olumlu bir geri dönüş alamaz. Oysa mother! filmindeki erkek karakter (Javier Bardem) ülkede ün kazanmış bir şairdir. Onun kurtarıcılığı belki de kadına insanlardan uzak bir köşk alabilmesinde gizlidir. Kadın tüm dış dünyayla ilişkisini kesip onunla ayrı bir hayat kurmak istemektedir. Oysa işler düşündüğü gibi gitmez, aralarındaki yakınlık arttıkça terk edilme ve adamı kaybetme endişesi depreşen kadının gerçeklik algısı bozulur ve izleyiciler kendisini kadının iç gerçekliğinin geçerli olduğı rüyasal bir dünyanın içinde bulur. Narsistik erkeklerle borderline kadınların ilişkilerine dair soyutlamalar da içeren en başarılı yapımlardan biri de kuşkusuz Lars von Trier'in 2009 yapımı Anti-Christ filmidir. Film, bir çift sevişirken çocuklarının camdan düşüp ölmesi ile başlar. Betty Blue 'da kadın karakterin psikotik atağını önceleyen olay, hamile olduğunu düşünmesi ve sonra olmadığını öğrenmesi iken Anti- Christ 'te doğmuş ve üç-dört yaşına dek büyümüş olan çocuğun ölmesi ardından gelir ruhsal dağılma. Anti-Christ filminde kadın, çocuğunun cenazesinden sonra bir ay boyunca psikiyatri kliniğinde yatar. Kocası terapisttir ve tedavisi sonlanmadan onu hastaneden çıkarır. Kadının "Ölmek istiyorum!" diye ağladığını, çok acı çektiğini, kendisine zarar verdiğini görürüz. Adam etik ilkelere (Yakınlarını tedavi etmeye kalkışmamalısın.) karşı çıkarak terapi sürecini başlatır. Kadın, "Psikiyatrist, beni tedavi etmenin doğru olmadığını söylüyor." dediğinde adam "Teorik olarak doğru..." yanıtını verirken "Teorik olarak doğru, başkaları yapamaz; ama ben yaparım çünkü çok akıllıyım ve mesleğimde harikayım." demektedir. Böylece başlayan ihlaller devam eder gider. Seanslar hiç önerilmeyecek biçimde genellikle yatakta gerçekleşir. Adam karısıyla sevişmemeye çalışır, bunu başaramadığında cinsel birleşmeden kaçınır; ama genellikle koyduğu kurallara uyamaz. İki kişilik bu filmde adam, kadını bir tehdit olarak algılamaya başladıkça inkârı da adım adım ortadan kalkar, kadının gerçeğini görmeye başlar. Filmin sonunda ölen yine kadındır, hayatta kalan adam sakatlanmıştır. Tüm bu örneklerde borderline kadınların adamlara güç ve iyilik atfetmesi ve kendilerini de o iyi ve güçlü bütünün bir parçası olarak var etme çabası söz konusudur. "Güç ve iyilik atfetmek" diyorum; çünkü kadın bu atfı bilinçli yapmasa da kaynağının kendisi olduğunun sezgisel bilgisine sahiptir. Bu kadınlar, o adamlara hayran değildir; çünkü iyi adam, ondan ayrı değildir. Hatta kadın, o güçlü adamın adeta sahibidir. Dolayısıyla buradaki ilkel idealleştirme, aynı zamanda değersizleştirmeyle yan yana işler. Bahsi geçen filmlerdeki iki adamın yazar, birinin terapist olması, bir diğerininse daha lise öğrencisi iken bir evin sorumluluğunu üstlenmiş olması tesadüf değildir. Onlar karşılarındaki kadının ilkel idealleştirmelerindeki kurtarıcılık atıfları kadar yansıtmalı özdeşimden kaynaklı saldırgan davranışları esnasında da manipülatif biçimde belirlendiklerini fark edemeyecek denli büyüklenmeci davranmaktadırlar. Yakınlık arttıkça ve ilişkide bağlar güçlendikçe tehdit algısı büyüyen borderline kişilikler, enerjisini karşısındakini ve etrafındakileri denetlemek için kullanmayı artırır. mother! filminde eve gelecek olan kişileri, adamın kurduğu ilişkileri denetlemeye çalışan kadın, Anti-Christ 'te adamı çeşitli biçimlerde denetlemeye çalışan, en sonunda ondaki kötüyü ve saldırganı da serbest bırakmasının yolunu açan kadın örneğindeki gibi... Erkeklerin arzusu ve erkekliğin kâbusu olarak borderline kadın Bir önceki başlıkta, kurtarıcı rolünü kabul ederek ortak ilişki dünyalarının iyiler-kötüler olarak ikiye bölünmesine karşı kayıtsız kalan ve narsistik iddiaları ağır basan erkeklerden söz etmiştik. Bu bölümde borderline kadınlarla daha kısa süreli pragmatist (kısa süreli haz/doyum ve sonra uzaklaşma hedefli) ilişkiler yaşamayı planlayan erkeklerden bahsedeceğiz. Burada bahsi geçecek olan filmlerde seyirci, kadın karakterlerin melek mi şeytan mı olduğuna karar verecek bir yargıç olarak filmdeki erkekle, hatta onun akıl hocası rolü ile özdeşleştirilir. Borderline kişilik organizasyonunun en temel görüngülerinden biri, karşısındakini kimi zaman melek kimi zaman şeytan gibi görmesine yol açan bölme mekanizmasını kullanması, iki bakış arasında bir tamlık, bütünlük kurma arayışında olmaması, nesne tutarlılığına dair çabadan kaçınmasıdır. Hal böyleyken borderline karakterler hakkında düşünenlerin zihninin de karşılarındaki kişinin hayata bakışından etkilendiğini görürüz. Bu etkilenmeden yönetmen de izleyici de payını alır. Bu filmlerdeki kadınlar "melek midir, şeytan mıdır?"... Söz konusu ikilem, genel olarak kadına yönelik toplumsal bakıştaki ikiyüzlülüğün de bir yansıması gibidir. Ana olduğunda kutsal ve melek olan kadın, baştan çıkarırken, güç elde etmeye çalışırken, kendi isteklerini ifade ederken şeytan olarak görülür. Toplumsal bakışta egemen olan bu bölünmüş bakışın kadının iç dünyasına yansımaması düşünülebilir mi? Borderline kadın karakterin uzak durulması üzere işaret edildiği ve bir korku nesnesine dönüştürüldüğü filmlerden söz edilince aklıma ilk olarak Adrian Lyne'in çektiği Michael Douglas ve Glenn Close'un başrollerinde oynadığı, 1987 yapımı Öldüren Cazibe (Fatal Attraction) filmi geliyor. Evli bir adam olan Dan, karşılıklı cinsel çekim hissettikleri Alex adındaki kadınla tutku dolu sevişmelerle geçen iki günlük bir kaçamak yaşar. Geleceğe yönelik hiçbir vaatte bulunmazlar birbirlerine. Alex, ilişkinin sürmesini istediğini söyler. Dan tarafından reddedildikçe çılgına döner, her reddedilişte daha da zorlar sınırlarını. Hamile olduğunu ve karnındaki çocuğu doğuracağını söyler, kim olduğunu gizleyerek Dan'in karısıyla tanışır. Tehdit ve tacizlerini artırır. Adam karısına olayları anlatır, o da kocasına destek olur, ikisinin arasındaki bu işbirliği Alex'i duygusal olarak daha da zorlar, gerilim iyice tırmanır. En sonunda elinde bıçakla Dan ve karısının yaşadığı eve giren Alex, Dan tarafından boğularak öldürülemeyince karısı tarafından silahla öldürülür. Kontrolsüzce sevişebilen seksi sevgili bir korku nesnesine dönüştürülürken film boyunca en fazla sırtı şefkatle sıvazlanıp dudağına masum bir öpücük kondurulan üstelik "kişilik bozukluğu" da bulunmayan eş hayatta kalır, çift mutlu yuvalarındaki yaşamına devam eder. Kadınlardan biri melek, diğeri şeytan olarak seyircinin kabulüne sunulur. Hasta kadın karakterler tarafından Michael Douglas'ın canlandırdığı karakterin canına kastedilen diğer bir film de Paul Verhoeven'in yönettiği Sharon Stone'un başrolünde olduğu, 1992 yapımı Temel İçgüdü (Basic Instinct) filmidir. Bir cinayeti araştıran polis Nick, psikoloji mezunu, yazar, aileden zengin, seksi Catherine Tramell'ın katil olduğundan şüphelenir. Bir yandan da onunla birlikte olmaya başlar. Filmdeki bir diğer kadın karakter de polis departmanında çalışan psikolog Dr. Beth Garner'dır. Onun da Nick'le ilişkisi vardır. Filmin sonunda hangi kadının katil olduğu net olarak belirtilmemiş olsa da film boyunca süren gerilim öğesi, Catherine Tramell'ın anti-sosyal bir katil mi yoksa çocukluk dönemi travmalarının sonucunda kişilik gelişimi sınırdurum spekturuma yerleşmiş biri mi olduğu üzerine kuruludur. Ve tabii ki bu haliyle yine haz ve korku nesnesi borderline kadın olarak kurgulanmıştır. Martin Scorsese'nin 1985 yapımı filmi After Hours, borderline kadınlarla ilişkide bulunan bir adamı anlatan başarılı filmlerdendir. Filmin başında Griffin Dunne'nin canlandırdığı Paul Hackett karakterini bilgisayarının başında oturmuş genç bir meslektaşıyla özgüvenli ve alanına hâkim biçimde konuşurken görürüz. Aynı gün tesadüfen karşılaştığı güzel ve güler yüzlü kadının dolaylı daveti üzerine iş çıkışında onun tarif ettiği adrese doğru yola çıkar. Taksideyken yanına aldığı yirmi dolar, arabanın camından uçar ve gittiği semte olan mahkûmiyeti böylece başlar. Gece boyunca çeşitli kadınlarla karşılaşmaları ve ikili diyalogları olur. Kadınların hemen tamamının borderline niteliklerine atıflar göze çarpar. Sadistik mazoşistik cinsel ilişkileri çağrıştıran kıyafetler giyenler, intihar edenler, birkaç dakikadır konuştuğu bir adamla aralarında geçen diyalogları çarpık algılayarak işinden ayrılanlar, çok kısa bir ilişkiden sonra ensestüel ilişki çağrışımlarıyla göğsüne bastıranlar... Paul, bilgisayar kasalarıyla, eski tip monitörlerle ve erkek çalışanlarla dolu ofisindeki gündüz dünyasından apayrı bir dünyaya, ressam, garson, bar çalışanı olan kadınların bulunduğu gece dünyasına geçtiğinde gündüz yaşantısından çok farklı olarak acemi ve ürkek görünmektedir. Bir çatı katında genç iki kadınla karşılaşması ve ikisiyle de yaşayabilecekleri konusunda hissettiği heyecanla başlayan gecesi, yerin altındaki bir eğlence mekânında yaşayan ihtiyar kadının memelerine yaslanması ardından Çığlık (Scream, Edvard Munch) tablosundan esinlenerek yapılan bir heykelin içinde sıkışıp kalması ile sonuçlanır. Bu filmde anlatılan kadınlar mutsuz, erkeklerse tutsak ve çaresizdir. Scorsese bu filmle adeta gelmekte olanın, alanı genişleyecek olanın sezgisel bilgisini filme aktarmıştır. Bilgisayarları başında steril görünen ilişkiler yaşayan beyaz yakalıların çoğalacağını, onların gündüz ve gece yaşamlarının ayrışacağını, beyaz yakalı narsistik erkeklerle, orta sınıf ya da hizmet sektörü çalışanı borderline kadınların gece karşılaşmalarının gerçekten temas ve ilişki içeremeyen buluşmalarının yaygınlaşacağının bir habercisi gibidir. After Hours 'ta da Öldüren Cazibe ve Temel İçgüdü filmlerinde olduğu gibi, erkeğin öyküsüne odaklanılır. Ancak bu filmin farkı, erkeği yücelten, erkeği kurtarmayı hedefleyen bir film olmaması ve diğer filmlerde görülen sevişmelerin aksine bu filmde adamın, kurduğu düşlere karşın kadınlarla doğrudan cinsel anlamda bir fiziksel temas yaşayamamış olmasıdır. Bu nedenle verdiğim diğer örneklerden farklı olarak bir borderline kadın fantezisi filmi değildir. Mitolojik karakter Ekho'nun Narkissos ile ilişkisini anımsamak, binlerce yıl öncesinden kurulan öykülerle bugünkü olguları okuyabilmenin olanaklarını gösterir bize. Tatlı dilli güzel peri Ekho, Hera tarafından yalnızca karşısındakinin söylediğini tekrar ederek konuşabilecek şekilde cezalandırılmıştır. Tüm taliplerini reddeden Ekho, ormanda avlanan yakışıklı Narkissos'u gördüğünde ona âşık olur; ancak Narkissos onu umursamaz. Bunun üzerine aşkından bedeni erir Ekho'nun. Yalnızca mağaralarda sesi kalır. Narkissos, Ekho'nun akıbeti yüzünden diğer tanrılar tarafından cezalandırılır. Kendi suretini suda görüp âşık olması ve kendine olan aşkı sonucunda ölmesi, işte bu cezanın bir sonucudur. Borderline kişiliklerin id ve ego ayrışmasında yaşadığı sorunlar ve üstben gelişimlerindeki aksamanın kimlik inşa süreçlerini aksatması nedeniyle kendi sözünü, görüşünü oluşturmasının, sabitlemesinin, o ifade ediş üzerinden bir zihinsel çatışmaya girmesinin zorluğu Ekho'nun karşısındakinin sözünü tekrar edişini anımsatırken terk ya da ret durumunda yaşadığı erime, tükenme, bedeninin mağaranın taşlarına dönüşmesi, hareket edemez hale gelmesi, filmlerde bahsi geçen ve gerçekte daha zorlayıcı formları yaşanabilen ilişkileri anımsatır. Narkissos'un öyküsü ise kendisine duyulan aşkın aslında kendisine değil de bir ilkel idealizasyon nesnesine yöneldiğini anlayamayacak, umursayamayacak olan erkeklerin böylesi ilişkilerin sonunda kendi aksine olan aşkının pekişmesiyle birlikte yüzeysel bir sevme-sevilme, derinleşmeden ilişkilenme hali içinde yok olup gidebileceklerine işaret eder. Borderline kişiliklerde görülebilecek "çocuksu yapışma"nın filmlerdeki izlerini takip ettiğimizde, yaşa bağlı değişimleri görürüz. Genç âşıkların anlatıldığı filmlerde bu yapışmanın daha "uygun" algılanması söz konusuyken daha yetişkin ilişkilerde çocukluğun taklidi gibi ve "uygunsuz" görülür. Filmlerin tamamında cinsellik çeşitli oyunlar içerir. Hazzın kaynağı zaman zaman oyuna dönüşürken o oyunların ölümcül olabildiğine tanıklık ederiz. Mad Love 'da kadın, son derece tehlikeli bir yolda araba kullanan sevgilisinin gözlerini kapatır, Temel İçgüdü 'de cinayetlerle kurulu bir oyunun gerilimi üzerinden hazzın düzeyi yükseltilir. Filmlerde bir savunma mekanizması olarak inkârın kullanımına hem borderline kadınların yaşadığı hem de karşılarındaki kişilere yaşattıkları haliyle rastlarız. Burada sınır işleyişte inkârın en belirgin görünümü, hemen her karakterde (niteliksel olarak erken dönem) depresif duyguların inkârı olarak manik dönemler şeklinde görülebilir. Bu o kadar net bir inkârdır ki Mad Love 'da yolculuk sırasındaki kadınla, yolculuğun sonundaki kadın adeta farklı kişiler gibidir. Aynı netlikte bir inkâr Bett y Blue 'daki karakterde de görülebilir. Borderline kişiliklere sahip olanlar, eğer arada duygusal bir ilişki yoksa, aradaki mesafe net ve belirginse diğer insanlarla ilişkilerini gerçeklik zemininde sürdürebilirler. Fakat duygusal yakınlık arttıkça gerçeklik muğlaklaşır. Yakınlaştıkça eşduyum kurma, karşısındakinin hislerini paylaşma konusundaki zaafiyet daha görünür olur. Bu yüzden filmlerde anlatılan ilişkilerde de bir müddet sonra konuşarak anlaşma biter, karşısındaki kişinin öncelikleri gözden kaybolur. Sağaltıcı yolculuklar üzerine düşünmek Bu başlıkta öncelikle Agnès Varda'nın yönetmenliğini yaptığı, 1985 yapımı Sans toit ni loi filminden bahsetmek istiyorum. Filmin ana karakteri olan Mona Bergeron'un (Sandrine Bonnaire) benim tarafımdan borderline olarak nitelenip nitelenmemesi bir yana, herhangi bir uzmandan tanı almasının çok zor olmayacağını düşünüyorum. Filmin başında karakterimizin cesedi ile karşılaşan bir grup insanı izliyoruz. Ardından geriye dönüşlerle kadının yol hikâyesinin izini sürerken bir evsiz olarak geçirdiği son dönemlerini, onunla karşılaşan insanların hakkında geliştirdiği izlenimler üzerinden takip ederiz. Varda'nın filmi, son derece başarılı ve gerçekçi bir anlatım içeriyor. Sans toit ni loi gibi borderline özellikleri ağır basan bir kadının yolculuk öyküsünü anlatan diğer bir film de Jean-Marc Valle'un yönettiği 2014 yapımı Wild . Bu filmdeki ana karakter Cheryl'nin (Reese Witherspoon) Mona'dan farkı, yolculuğuna bir amaç belirlemiş olması... Zorlu doğa koşullarında yürümeyi hedeflediği yolu bitirmeyi başardığında, o güzergâhı yürüyerek geçen bilinen ilk kadın olacaktır. Film olarak ikisi de net biçimde kadından yana pozisyon alsa da Mona'nın geçmiş yaşamı hakkında pek bilgi sahibi olamazken Cherly'nin geçmişi ve hatta yolculuk sırasında geçmişi ile hesaplaşması hakkında fazlasıyla bilgi sahibi oluruz. Wild 'da bir kadının doğanın sınırlarını aşarken kendi sınırlarını zorlaması ve kendi sağaltımının farklı yollarını denemesi cesaret verici biçimde anlatılırken; Sans toit ni loi filminde, Mona'nın ne düşündüğünü tam olarak bilemeyiz, öylece günlerini geçirdiğine tanık oluruz. Mitolojiden Ekho'nun bir başka anlatısı burada da akla gelir. Ama bu defa Pan'la olan münasebetinden... Kırların, çobanların tanrısı Pan, bir peri olan Ekho'ya âşık olur. Ekho tarafından reddedilince, tanrısı olduğu çobanlara onu öldürmelerini söyler. Çobanlar Ekho'nun parçalarını dünyanın her tarafına dağıtırlar, güzel perinin sesi ıssızlardan yankılanmayı sürdürür. Borderline nitelikleri ağır basan kadınların Pan benzeri (hazzın peşinde olan, pragmatist olan) adamlarla olan karşılaşmalarının hikâyelerini, parçalanma, dağılma, savrulma, sesinin yankısını arama metaforları üzerinden yeniden düşünebiliriz. Ünlü Kadınlar-Biyografik Filmler ve Sınırdurumlar Clarissa Estés, Kurtlarla Koşan Kadınlar kitabında masalları, kadınların güçlenmesine destek olabilecek terapötik malzemeler olarak analiz eder. Kitabın Kırmızı Ayakkabılar bölümünde adını anmaksızın borderline kadınların yaşadıklarından söz ederken bir sağaltımla buluşmadıkları durumları anlatan masalların çok sert bittiğini söyler. "Acımasız motif, duygusal benliğin çok ciddi bir mesaja dikkat kesilmesini sağlamak için kullanılan eski bir yöntemdir" (Kurtlarla Koşan Kadınlar, s. 247). Örneğin Kırmızı Ayakkabılar masalının sonunda sürekli dans eden kızın dans etmeyi bırakıp durabilmesi için ayakları kesilir. Bu masalların günümüzdeki versiyonları sigara paketlerinin üzerindeki ölü fotoğrafları ya da emniyet kemeri takmayanların bir kazada öldüğünü gösteren uyarı videolarıdır, diye bahseder Estés. Kimi ünlü kadınların yaşam hikâyeleri de böylesi ibret öyküleri gibi anlatılır sinemada. Janis Joplin, Edith Piaf, Eva Peron, Marlin Monroe gibi... Borderline karakterin anlatımında bir komedi denemesi: Welcome To Me Borderline kişilikler, psikotiklerden farklı biçimde duygusal olarak yakınlaşmadıkları sürece ilişkilerinde sorun yaşamayabilirler. Ancak duygusal bir yakınlık söz konusu olduğu vakit ilişkileri yoğun gerilim öğeleri içerir, borderline bir karakterin bulunduğu filmler, doğalında gerilim filmine dönüşür. Bu durumun istisnai bir örneği olarak Shira Piven'in 2014 yapımı Welcome To Me filmidir. Borderline tanısı almış ve tedavi görmekte olan Alice Klieg'e piyangodan para çıkınca yaşamında para ile ilgili sınırlılıklar ortadan kalkar. Hemen tüm yaşamı yirmi dört saat açık bıraktığı televizyondaki show programlarıdır. Kendisine çıkan parayla bir televizyon programı yapmaya karar verir. Program tabii ki tamamen kendisiyle alakalı olacaktır. Son derece başarılı olabilecek bir olay örgüsü yakalamış olan yönetmenin, filmin vaat ettiği tüm olanakları değerlendirebildiği söylenemezse de borderline bir kişiliğin ilişki kurma biçimleri, ilişkilerinde bozulan gerçeklik algısı, parayla yapmak istediklerinin nevrotik kişiliklerden ne denli farklı olduğu, mizahi bir dille anlatılır. Borderline kadınların anonimleştirilmesi Bir insan hayatı bir vakaya ya da herhangi bir biçimde yazma malzemesine dönüştürüldüğünde aklıma hep aynı sahne gelir. Patch Adams filminde Robin Williams'ın canlandırdığı tıp fakültesi öğrencisinin, vizit sırasında hastanın endişeli bakışlarına hiç aldırmadan onun hastalığı üzerine öğrencilerine bilgi veren hocasının "Hasta ile ilgili sorunuz var mı?" demesi üzerine elini kaldırıp gülümseyerek hastaya; "Adınız nedir?" diye sorduğu an... Kimi filmlerde borderline kişilik bozukluğu hakkında belgesel yapılacakmış da sonradan filme çevrilmiş havası hissediliyor. Bu filmlerdeki borderline karakterler, bir neden-sonuç ilişkisinin uzantısı, bir hastalığa ilişkin yapılan deneyin nesnesi gibi anonimleştiriliyor. Benim açımdan Lyne Charlebois'un yönettiği, 2008 yapımı Borderline böylesi filmlerin bir örneği. James Mangold'un yönettiği, 1999 yapımı Girl, Interrupted bir ruh sağlığı kliniğinde geçiyor ve olaylar borderline kişilik bozukluğu tanısı almış Susanna'nın (Winona Ryder) kaleminden anlatılıyor. Bu filmde de seyirci açısından kişilerle ilişkiye girmek kolay olmuyor, çeşitli "bozukluk"lar hastanede yatan birer kişi olarak yeterince işlenmeden karşımıza getiriliyor. Bu durumun tek istisnası büyük ölçüde Angelina Jolie'nin başarılı oyunculuğu sayesinde akılda kalıcı bir karaktere dönüşmüş olan anti sosyal tanılı Lisa'dır. Sonuç olarak Yazıyı sınır işleyişe sahip karakterlerin sinemadaki kimi örnekleri ile sınırlamak kolay değildi doğrusu. Zihnim her adımda toplumsal cinsiyet konusuna gitti, oraya giden zihin durmadı, cinsiyet eşitsizliğinin diğer eşitsizlik ve sömürü biçimleri ile ilişkisi üzerine de düşünmenin gerekliliğini dayattı. Sınır meselelerine dair sorunların, insan ruhsallığına yansımalarının dış gerçeklikteki toplumsal bölme, çarpıtma, inkâr, ilkel idealizasyon, yaratıcılığı yok eden değersizleştirme konularından ayrı düşünülemeyeceğini biliyorum. Borderline, sınırdurum, sınır işleyiş, adına ne dersek diyelim, ruhsal olarak yoğun acılar ifade eden ruhsal halleri tanımlar. Sıklıkla kriz anında yaşama duygusu, dünyadaki en büyük tehdit olarak algıladığı kaygıdan kurtulmak için kendi canını acıtmak, günümüz siyasal gerçekliğinin ruhsal dünyadaki ifadesi gibidir âdeta... İnsanlık, bölme mekanizmasının yaygın kullanımı ile bastırmayı kullanarak ürettiklerinin gerisine düşüyor. Bir sistem olarak bireyler, gruplar ya da ülkeler; durumlar, duygular arasındaki süreklilik kordonunu kesip bölerek, tutarlılık, anlamlandırma, bütünleme-bütünlenme arayışlarını ortadan kaldırırken geleceğe dair umut vaat eden ne varsa onları da tüketiyorlar. Narkissos bir bebekken kehanet beliriyor "kendiyle karşılaşana dek yaşayacak"... Psikoterapi insanın kendiyle karşılaşmasına ilişkin yöntemler geliştirir ve tabii sinema da "insana dair olduğu için bize yabancı olamayacak" durumlarla temas etmemizi sağlar. Terapi ya da sinema alanında sunulan "karşılaşma" bilgisinin içerdiği temsiliyetin eleştirel biçimde sürekli olarak gözden geçirilmesinin gereği unutulmamalı. Üretilen psikiyatri, psikoloji bilgisi açısından borderline kişilik bozukluğu hakkında söylenen sözlerin cinsiyet meselesine dair hiç de adil olmayan politik bakışlardan etkilenmeyeceği düşünülemez. "Kendimizle karşılaşma" alanlarında gerçekliğimize daha yakın, daha uygun yansımalar bulabilmek için ihtiyacımıza daha yakından bakmaya ve mevcut olanı bu açıdan değerlendirmeye ihtiyacımız var. "Borderline" adlandırmasının öncüllerinden biri, Deutch'un "mış gibi kişilikler" kavramıdır. Kadın özgür-müş gibi yapan topluluklarda yaşıyoruz. Ya da bahsi geçen filmler o ülkelerde üretiliyor. Eşit olmayanlara, eşitmiş gibi davranılıyor. Bin yıllarca süren bir tutsaklığın izleri birkaç hukuki düzenlemeye giderilebilir, koşullar eşitlenebilir-miş gibi... Kimlik geliştirmekteki zorluk (Bin yıllar boyunca kimse kadınlara fikrini sormadı.), yakınına sokulan kişilere diyalektik bakamamak (Yakınlar tehdit ediciydi-hâlâ da öyle değil mi?), süreğen imgeler oluşturamayacak denli kaygı yüklü olmak anlamına gelen ve üstelik çocukluk/bebeklik dönemindeki sert engellenmelerden gelişen borderline tanısının neden daha çok kadınlarda görüldüğü, aslında toplumun bu -mış gibi hallerinden bağımsız değerlendirilebilir mi? Kadınların özgürlük arayışıyla kuracağı ilişkinin "borderline" olmayan biçimlerini geliştirebilmek, derin, tutarlılık arayışında olan, kurtuluşunun, sağaltımının öznesi olarak kendi yolculuğunu gören bir kadın bakışının yaygınlaşması ile mümkün. Böylesi bir kadın dayanışmasını destekleyen filmler üzerine düşünmek de başka yazıların konusu olsun. *Winnicott *Bilal Kolbüken, "Sonra" şiiri

Joachim Trier'in ilk uzun metrajlı filmi Oslo 31 August , madde bağımlılığı kliniğinde tedavi görmekte olan Anders'in bir gününü, o gün içerisinde yaşadığı olayları, karşılaştığı insanları, girdiği ilişkileri, tutunma çabalarını, duygularını, arayışlarını ve çıkışsızlığını anlatır. Anders'in çıkışsızlığı, bağlanmakla ilgili kaygı ve arzuları, yalnızlığı, melankolisinin yoğun kıvamı ruh iklimimizde mayalanmaya müsait bir karanlığın çağrısıyla yavaş yavaş bizim hikâyemize dönüşür. Anders'in hikâyesi olarak perdede arz-ı endam eden hikâye, aslında hepimize aittir. Yani anlatılan senin hikâyendir. Filmi iki katmanlı olarak açmayı denediğimizde, ilk katman filmin kurgusu içerisinde Anders'in gün boyu süregiden öyküsünü anlatır. İkinci katman ise, insan ruhsallığının çetrefilliği, onun ele avuca gelmez, kimi zaman dile dökülmez, acizlik duygusu yaratan tarihsel trajedisine dairdir. Bu trajedi aynı zamanda insana dair öykünün, iki tabu konusundan birisidir. Tabuların birisi ensest diğeri ise intihardır. İntiharı, bir yasak eylem ekseninde kişinin kendisi ile sapkın birleşmesinin şahikası gibi düşünürsek, ensest ile intihar arasındaki sembolik ilişkinin o kadar da uzak olmadığını varsayabiliriz. Filmin senaryosu ve kurgusunda esas olarak çok beylik bir şey yoktur. Tam da vurucu olduğu yer, güçlü tarafı, bu alabildiğine melodram basılabilecek noktanın filmde boşaltılmış olmasıdır. Film bu namevcutun varoluşunu sürekli önümüze koyarak, derdini temiz bir şekilde anlatır. İntihar meselesinin araştırma alanlarımız ve ruhsallığımızdan tahliye edilmiş olmasına benzer bir boşaltma işlemidir bu. İstatistikleri derlemeyi bir çalışma olarak saymazsak intihar, aslında hayatımızın her alanında tam bir tabudur. Tabunun işleyişi, ilk önce bilinçdışı seviyede bu eyleme verdiğimiz isimde yatar. Başka bir insanı öldürmekten, gülmekten, ağlamaktan fiiller ile bahsederken, konu intihara gelince fiil birden isme dönüşür. Halbuki intihar esas olarak, kendini katletmek, kendini öldürmektir. İnsanın bir fiilden isme doğru kaçması, dil ve düşüncede işleyen bir tabuya işaret etmektedir. Bu tabunun altında yatan ise göreceğimiz üzere suçluluk duygusu ve bastırılmış sapkın arzulardır. Filmin açılış sahnesi bir dış sesle başlar. Bu dış sesi Anders'in ebeveynlerinin sesi olarak işitiriz. Bu sesler geçmiş, bitmiş, kaybolmaya yüz tutmuş, kaybolmuş, bir daha asla tekrarlanmayacak olan anılar, yerler ve ilişkiler üzerine konuşur. Yağan ilk kardan tendeki tuza, Oslo'nun geçmişinden önümüzde uzayıp giden zamana dair her şey aslında geçmişle ilgilidir. Bu dış sesin anlatısı bir anda Philips binasının yıkıldığı sahne ile bitiştirilir. Bu sahne metafor olarak, bir tarihin çökmesi, bir mekânın çökmesi anlamına gelir. Bu çöküş bir yandan bütün anlatılanlarla ilgili bir yası, kaybı tasvir ederken, diğer yandan da bir tarihin, temsili olarak bir ruhsal mekânın çöküşünü adım adım izleyen ve hiçbir şey yapmayan insanları anlatır. Aslında bu Anders'in hikâyesidir. İlişki, tanım olarak iki insan arasındaki arzu, istek ve ihtiyaçlar güdümünde gelişen, duygularla bezenmiş bir komünikasyonla biçimlenen, karşılıklı bir alışveriş sürecidir. Ancak en az bunun kadar önemli ve hatta daha kıymetli olarak, kalbimizin ortasına yerleşen, için dışı, dışın içi olarak hissedilen, duygusal bir mekândır. Her ilişki, duygusal uzamda bir mekân yaratır. Bu mekân üç boyutlu değildir ancak, uzay ve zamana yerleşir. ilişkinin varlığı mekânın kurulması, kaybı ise mekânın yıkılmasıdır. Sadece "Evlenmek", "ikimize bir dünya" terimleri dahi bu çağrışımlarla alabildiğine yükldüdür. Uzaya yerleşen ilişkilerin yok olması, ilişkisel-ruhsal mekânların çökmesi, aynı zamanda bir tarihin ve anılar silsilesinin de çöküşüdür. İlişki mekânları bağlamında Philips binasının göçmesiyle metafor olarak anlatılmaya çalışılan şey işte budur. Anders'in içine yerleştiği ruhsal ilişkiler yani ilişkisel mekânları yoktur. Tüm ilişkisel mekânları ölmeye yüz tutmuştur, adeta nefes alamamaktadır. Philips binası metaforunun ardından gördüğümüz sahne Anders'in ilk intihar girişimidir. Bu sahne Anders'in halihazırdaki güçlü intihar eğilimleri ile ilgili bize fikir vermektedir. Filmin henüz başında yönetmenin böyle başarısız bir intihar girişimini resmetmesi, intihar eylemi ile ilgili başka tezleri düşünmemize imkân sunar. Filmin başında olamayan şey, sonunda iradi olarak başarılacaktır. Anders ceplerini taşlarla doldurarak bir göle girer. Bu intihar girişiminin bütün ciddiyetine rağmen, Anders'in de bilmediği yardım çağrısı sinyali ileten başka bir boyutu vardır. Etrafta bu çağrıyı duyacak insanların olmaması, çağrının varlığını değiştirmez. Zira bu çağrı, bizatihi evrimin kendisinden gelmektedir. İntihar insanı kıskıvrak ele geçiren çıkışsızlık duygusu eşliğinde, güdümünde iradi bir eylemdir. Psikiyatrik açıdan kişinin idraki sislenmiş olsa da, bu tez hayli tartışmalıdır. Bu intihar sahnesi film boyunca izini süreceğimiz bir çatallaşmanın, iki yöne gitme eğiliminin tohumlarını barındırır. Birincisi intihar etmek isteyen bir genç vardır, ikincisi intihar etmek istemeyen bir genç vardır ve bu iki eğilim aynı anda işlemekte, neredeyse aynı anda farklı alfabelerle dile gelmektedir. Anders ikiye bölünmüş durumdadır ve nereye gideceği tamamen ilişkisel mekânların içindeki duygu politikaları tarafından belirlenecektir. Yönetmenin önümüze koyduğu bu ilk intihar girişimini, Anders'in içinde çatışan eğilimlerin, evrimsel ve ruhsal olanın, uzlaşmaz ve birbirine indirgenemez olanın metaforu olarak okumaya geçebiliriz. İntihar etmek isteyen ama seçtiği yöntem nedeniyle bedeni tarafından engellenen Anders'in bölünmüşlüğü öncelikle gövdesindedir. İnsanın intiharı ister açık ister sisli bir iradenin sonucu olsun, en sonunda bir niyet ve karar meselesidir: Bu niyetlenme ve karar alma, sinir sisteminin özellikle de beynin evrimsel gelişkinliğinin ölçütü olan korteksle ilgilidir. Yüksek kortikal faaliyetler adını verdiğimiz ve bir anlamda insanı diğer hayvanlardan ayıran zihinsel işlemler, yani, karar alma, idrak etme, muhakeme, tasnif, analiz, sentez gibi işlemler, Merkezi Sinir Sisteminin (MSS) birer faaliyeti olarak görünür. İntihar için karar alması ve eyleme geçmesi gereken yapı, merkezi sinir sistemidir. Yani intihar MSS'nin bir sonucudur. Oysa insanda yaşamsal işlevleri idare ettirmekle mükellef başka bir sinir sitemi daha vardır. Bu sisteme Otonom Sinir Sistemi (OSS) adı verilir. Otonom Sinir Sistemi, nabzımızdan kalp atışımıza, sindirimden kan dolaşımına, gözümüzü kırpmamızdan otoimmün sistemin işleyişine, nefes alışımızdan reflekslerimize kadar bütün yaşamsal işlevlerimizin sorumlusudur. Otonom Sinir Sistemi'nin kontrolü insana verilmemiştir, birey onun üzerinde hüküm sahibi değildir. Bu nedenle Otonom Sinir Sistemi, her durumda yaşamaya programlanmış evrimin, yaşam içgüdülerinin sesidir. Otonom Sinir Sistemi iflas edebilir ama intihar etmez. Ruhsallığımız ise esas olarak MSS üzerinde şekillenir. Merkezi Sinir Sitemi intihar etmek için Otonom Sinir Sistemi'ni bypass eder, bunun yolu da karar alma, tasarlama ve uygulamadır. Anders cebinde taşlarla suya girdiğinde, MSS intihar kararı almış ve bunu uygulamaya çalışırken, Otonom Sinir Sistemi onu nefes almaya zorlayarak kendi yaşamsal görevini yerine getirir. Yani evrim, psişeye karşı zafer kazanır bu sahnede. Tutulan taş bıraktırılır, ciğerdeki su dışarı atılır, ciğerler solukla yüklenir. MSS göreli olarak insan kontrolüne bırakılmışken, OSS hiçbir şekilde insan kontrolü altında değildir. OSS'nin erişim kodları iradeye verilmemiştir. Bunun iki yönlü bir sebebi vardır, birincisi yaşamı kolaylaştırmak, ikincisi ise korumak içindir. Kolaylaştırır, çünkü bu satırları okuduğunuz her an, kalbinizin atmasını sağlamak ve nefes almak için iradi bir çaba göstermeniz gerekmez. Bunun için "nefes al, bırak, al, bırak" gibi komutlar vermemiz gerekmez. Koruyucudur, "Bu yazıyı okuyacağıma öleydim, daha fazla dayanamayacağım, ey kalbim dur gayrı!" dediğinizde, sizi dinlemez ve atmaya devam eder. OSS özerktir, müdahale etmemize izin vermez ama aklı yoktur, bu nedenle akıl tarafından kurnazca intihar yoluyla devre dışı bırakılabilir. Bu noktada da psişe evrime karşı, şaibeli bir Pirus zaferi kazanmış olur. Bu sahneyi ve iki sinir sistemini, ayrıca birbiriyle sürekli mücadele eden Eros (yaşamdan yana içgüdü ve dürtüler) ve Thanatos (ölümden yana içgüdüler ve dürtüler) arasındaki bitmez savaşın tecessüm ettiği, cisimleştiği sahne olarak da okuyabiliriz. MSS Thanatos'un hizmetine girebilirken, OSS Eros'un hizmetinde hareket ediyor olacaktır. Yani ilişkisel ve duygusal mekânların çökmeye başlamasına dair temsilin ardından gelen sahne, ölüm ve yaşam içgüdüleri arasındaki mücadele sahnesidir. Mücadelenin ne yöne doğru evrileceği zaman içerisinde görülecektir. Daha sonra Anders'in yitik sevgilisi Iselin'in resmini görürüz. Bu görüntü dolaylı olarak, filmin sonunda, Anders'in flört ettiği kızın yüzüne bağlanacaktır. Zira kız ziyadesiyle Iselin'i andırmaktadır. Yine Anders'in ayakkabılarının düzeni ile ilgilenmesi, aslında madde bağımlılığı merkezinde hayata tutunmaya çalışan bir gencin içindeki düzene dair, kaostan kaçmaya çalışan eğilimlerin ifadesidir. Ayakkabılarla kurulan bu ilişki basit bir kompülsiyon değil, bağlanmaya dair bir mecazdır. Salonda gördüğümüz grup terapisi sahnesi, burada tedavi olan insanlar için bazı şeylerin geri dönülmez biçimde yitirilmiş olduğuna dair ipuçları verir. içindeki kocaman siyah boşluktan bahseden bir bağımlı birey, adeta psikanalist Julia Kristeva'nın Kara Güneş adlı depresyonu anlatan kitabından esinlenmiş gibi konuşmaktadır. Kocaman, siyah, bir boşluktan bahseder. Bu hiçbir şeyi ısıtamayan bir güneş gibidir. Anders'in bağımlı olmasındaki en büyük faktör de içindeki o büyük siyah boşluktur. Madde, onun içini ısıtmaktadır adeta. Terapi seansının ardından Anders, dışarı çıkmaya hazırlanmaktadır. Bu sahnede kliniğin yöneticisi ile Anders arasında bir konuşma olur. Yönetici, Anders'e, "Oslo'lu taksiciler burayı bulmakta güçlük çekiyorlar," der. Taksicilerin şehir dışındaki bir kliniği bulmakta zorlanmasından çok, uzak olmak, ulaşılamaz olmak, aslında yitik olmakla ilgili bir cümledir bu. Anders, Oslo şehir merkezine geldiğinde, bir dönem çok yakın olduğu, beraber yiyip içtiği, kendi tabirlerince âlem yaptığı bir arkadaşının evine, Thomas'a misafir olur. Anders'in karşısında, hayatta onun yapamadığı her şeyi yapabilmiş bir insan vardır. Arkadaşı; evi, evliliği, çocuğu, işi ve arkadaşları olan, yerleşik düzene geçmeyi başarmış, ruhsal göçebeliği sona ermiş, amiyane tabirle bir biçimde hayata tutunmayı başarmış bir insandır. Yemek masasında Anders klinikte katıldıkları psikodrama seanslarının kapanış bölümünden dem vurarak, "Seni seviyorum, seni bağışlıyorum," diyen katılımcıların repliklerinin gerçek anlamından bahseder. Anders'e göre insanlar aslında kendi duymak istedikleri şeyleri söylemektedirler; yani sevilmek ve affedilmek. Bunu dillendirmelerinin tek gerekçesi, aslında kendilerinin buna ihtiyaçlarının olmasıdır. Hristiyan teolojisinde bağışla(n)mak ve affetmek aslında insanın temel meselelerinden bir tanesidir. Zira varoluşun kendisi bir tür leke taşır; sevmek, affetmek ve bağışlanmak bu leke ile başa çıkmanın temel yolları olarak sunulur. Anders gibi, değil dine, hayata inancını kaybetmeye başlayan birisi için bu kavramların ne kadar işe yarayacağı ise şaibelidir. Proust'tan yapılan alıntılarla ilerleyen bu konuşmada, arkadaşının eşi müdahale etmek durumunda kalır. Anders'in yaşama arzusunun kaybolduğundan bahsettiğini ve Thomas'ın bunu işitmekten aciz olduğunu söyler. Anders'le Thomas'ın konuşmaları ilerledikçe, özellikle evin dışında, parkta baş başa yaptıkları konuşmada, bu büyülü hikâyenin yaldızı dökülmeye başlar. İlişki denilen yapının, yani uzamda yaratılan duygusal mekânın, sadece inşa edilmiş olması dahi, aynı zamanda onun yok oluşunu hazırlamak anlamına da gelmektedir. Bir bebeğin dünyaya gelmesi, anne-bebek çiftinin duygusal bir ilişki mekânı kurmasına neden olur. Bebek dünyaya yerleştikçe, anne şahsında dünya da bebeğe yerleşir. Anne, bebeği doğurarak ona sadece yaşam vermemiş, yaşamı vererek aynı zamanda ölümü de vermiştir. Yaratı, yıkımın rüşeymini, tohumunu gövdesinde barındırmaktadır. Parkta, işte tam da bu sahne gerçekleşir. Thomas ve Anders arasında kurulan ilişki mekânı yıkılmaya başlar. Anders'in yaşamın zorluğu ve nafile oluşuna dair güçlü tezleri karşısında sarsılmaya başlayan Thomas'ın son sığınağı, "Bunu daha önce de yaşadın ve aştın," biçiminde çaresiz bir retorik olur. Oysa intihara doğru giden bir insanın argümanları karşısında durmak gerçekten zordur. Anders hepimizin içinde var olan ve bastırmak için deli gibi uğraştığımız ölüm içgüdüsünün arz-ı endam etmiş, vücut bulmuş hali olduğundan, içimizdeki o karanlığa kolayca dokunabilir. Thomas'ın bu cümlesi üzerine acı bir şekilde gülümseyen Anders, "Her şey düzelecek, her şey yoluna girecek," der ve kısa bir sessizlikten sonra, "Öyle olmayacağı dışında," der. Belki de Silenus'a atfen söylenen, "İnsan için en iyisi hiç doğmamış olmaktı," cümlesi bu konuşmanın esas rengini verir. Bu konuşmadan sonra Thomas tekdüze hayatını resmetmeye başlar, toptan çökmüş olan ama dışarıdan bakılınca işliyormuş görüntüsü veren ailesini, arkadaşlıklarını, içine yerleştikleri toplumsal düzeni ve onu imleyen görünmez kodları, yaşam coşkusundaki kaybı anlatır. Anders, Thomas'a oranla ziyadesiyle hakikatli bir karakter olarak görünür. Anders aslında Thomasla değil, bir "toplumsal sistem"le konuşmaktadır ve Anders'in kendi sözünün hakikatini taşımasına dayanamayan arkadaşı Thomas (toplumsal sistemin çürük temeli), Philips binası gibi katman katman çözülmeye başlar. Buna öznenin çöküşü, liberal bireyin çöküşü, toplumsal riyanın çöküşü, kapitalizmin hedeflediği o modern ama atomize insanın çöküşü olarak da bakabiliriz. Buna rağmen aralarında kalpten bir konuşma vardır. Ayrılacakları sahne alabildiğine yalın bir kurguya sahiptir. Yönetmen hiçbir ucuz drama inşa etmez, müzik, gözyaşı ve büyük duyarlılıklar yoktur. Birbirlerine son sözlerini söylerken, basit bir zaman kaydırması olur. Karakterler konuşurken, bir saniye içinde aslında konuşmadıklarını ama birbirlerinin ne dediğini işittiklerini görürüz. Dertlerini bakışlarıyla dile getirmektedirler... Bu sahne iki eski dostun kalpten kalbe son ilişkisidir. Ve ayrılıkla birlikte bu ilişki mekânı da boşalır. Thomas ve Anders birbirlerini gerçekten sevmektedir ama sevmek o ilişki mekânını diri tutmaya yetecek bir duygu değildir. Ve bunu da bilmektedirler. Gün boyunca ara ara Iselin'e ulaşmaya çalışan Anders iş görüşmesine gider. Bu sahne Anders'in hayata tutunmaya çalıştığı umarsız girişimlerin bir devamıdır. Tıpkı Thomas'a gitmek, yeni bir telefon almak, Iselin'i aramaya devam etmeye benzer. İşi alabilmek için ayrı olduğu Iselin'le ilgili yalan söyler. Kendi yapabildiği kadar tırnaklarını yaşama geçirmeye çalışmaktadır. Thomas nasıl çökmekte olan toplumsal sistemi temsil ediyorsa, görüştüğü derginin editörü de, stigmatizasyonu yani toplumsal damgalamayı temsil eder. Özgeçmişindeki boşluğu bütün dürüstlüğü ile anlatan Anders, bir anda nazik davranılan eski bir bağımlıya dönüşür. Editör bu duruşa geçip, spontanlığını yitirdiği andan itibaren, Anders de kaymaya uğrar. Şu soru yanıtlanmayı bekler: Anders intihar mı edecektir yoksa zaten toplum tarafından yavaş yavaş öldürülmekte midir? Stigmatizasyon; bağımlı, hükümlü ve delinin toplumsala entegrasyonuna izin vermez. Daha sonra filmin bütününün içinde, aslında filmin tümünü anlatan bir sahne gelir. Kafede geçen bu kısma araf adını verebiliriz. Anders zaten film boyunca araftadır. Anders'in bir gününü ölümle yaşam arasındaki araf gibi düşünürsek, bu sahne onun arafının en rafine halidir. Anders birbirine değmeyen ve her biri kendi akışında yapayalnız olan insanları izler kafede. Yalnız yemek yiyen, parkta yalnız oturan, eve yalnız giden insanları görür. İnsanlar ilişkiler, sevilmek, var olmak, bağlanmak, terk edilmek üzerine konuşurlar. Genç bir kadın hayatta olmak istediği arzu ve coşku dolu her şeyi sıralar ve sonunda herkesin ihtiyacı olan şeyi söyler: sevilmek. Sevilmek tam da filmin kalbinde olmayan şeydir. Anders'in bakışı, gülüşü, hüznü, insanları dinleyişi o kadar dokunaklıdır ki, insanın bu karakteri alıp bağrına basası gelir. Yani istediği sevginin hissiyatını tam da seyircide uyandırmayı başarır. Kafe sadece Anders'in değil tüm insanlığın ontolojik arafıdır adeta. Anders ablası ile görüşmek istemektedir. Ancak ablası görüşmeye gelmez. Kendince haklı nedenleri vardır. Bir önceki gün olması gereken buluşma iptal nedeni ile gerçekleşmemiş ve ablası Anders'e kızmıştır. Görüşmeye ablasının sevgilisi gelir. Anders'in tutunmaya çalıştığı dallardan birisi daha elinden kayar. Burada mutsuzlukla ilgili bir şey daha görürüz. Ablasının sevgilisi de mutsuzdur, Anders bunu çok nazikçe dile getirir. Zaten film boyunca, mutluluk ve mutsuzlukla ilgili pozisyonları sürekli tersyüz etmektedir. Anders'le karşılaşan herkes ne kadar mutsuz olduğunu hisseder. Anders bir kez daha hakikatle konuşup kendi varoluş sorumluluğunu üstlenir. Ailesi hep özel hayatına saygılı olmuştur, ama belki de tam da bu nedenle onu yeteri kadar destekleyememişlerdir. Yaşadıklarının kendi hatalarının sonucu olduğunu, başkasının sorumlu olmadığını söyler. Anders, Parrhesia'nın bir formu, yani hakikatin tecelli ettiği kişidir, kendisi hakiki olmasa da, hakikatin taşıyıcı iletkenidir. Anders'le karşılaşan insanlar hakikatle de karşılaşırlar. Çocukların ve ergenlerin her zaman karar alma olgunluğu yoktur ve desteklenmeleri gerekir. Sorumluluğu, "Bu senin kararın," diye onlara bırakmak, yol yordam sunmamak, her zaman demokratik bir tavır değil, aynı zamanda çocuk yetiştirmenin, ebeveyn olmanın sorumluluğunu alamamaktadır. Belki Anders'in ailesinin yarattığı sıkıntı da budur. Anders, kendisini büyütürken ona gösterilen saygıyı aslında ihmal gibi yaşamış ve yolunu kaybetmiştir. Daha sonra Anders'i Mirjam'ın yaş günü partisinde görürüz. Bu andan itibaren Anders'in çöküşü iyice hızlanır. Dünyaya tutunmaya dair programını yitirdiğinin görünür olduğu sahne, Anders'in alkol almaya başlamasıyla açılır. Yine alkole dönmek hızlı çöküşün ilk sinyalidir. Sonrasında partideki her insanla teması adeta bir cüzamlının temasına dönüşür. Anders herkesten bir an önce uzaklaşmaya çalışır, yeni ilişki mekânları inşa edemez. Partide uzun zamandır görmediği bir grup eski arkadaşı Anders'le ilgili eski bir hikâye üzerinden dalga geçerek onu kurbanlaştırırlar. Anders'in ne yaşadığını, ruhen hangi iklimde olduğunu bilmeyen insanların eğlence olsun diye anlattığı bu eski ve talihsiz anı, bir anda ortamı değiştirir. Anders beklenmeyen biçimde bu oyuna katılır. Aslında Anders bir soytarı rolü üstlenerek, içinde bulunduğu topluluğun parodisini yapar. Onlar Anders'le dalga geçtiklerini zannederken, Anders bir soytarı gibi onların bu berbat varoluşlarına ayna tutar. Anders'in karşılaştığı tüm insanlardaki mutsuzluk aslında bu mekânda da vardır. Mirjam'la sohbet ederler ve o da mutsuzdur, ama toplumsala katılarak, anne olma düşleriyle mutlu olmayı hedeflemektedir. Anders buradaki kırılmadan sonra yine Iselin'i arar ve ulaşamaz. Nihai adımı atar, insanların çantalarından para alır ve madde almak için satıcısına gider. Satıcısı da mutsuzdur. Evine kapanmış ve bilgisayar oyunlarıyla vakit geçirmektedir. İhtiyacı olan eroini ve enjektör setini alan Anders satıcının yanından ayrılır. Daha sonra Iselin'e benzeyen bir kızla tanışıp bara giderler. Anders orada, alkolün de etkisiyle ruhsal sansürü biraz daha azalmış biçimde film boyunca tam dile getirmediği, sevilme ihtiyacından bahseder. Barda eskiden Iselin'le yattığını bildiği bir adamı görür ve adama onu affettiğini söyler. Bu, tutunmaya çalışmaya dair ilginç eylemlerden birisidir. Daha önce psikodrama seanslarında kendisine uzak bulduğu cümleyi dillendirerek, "Seni bağışlıyorum," der. İnanmadığı bir oyunu son tutunma denemesi olarak hayata geçirmeye çalışır. Heyhat bu umarsız çaba çok sert bir yanıta yol açar. "Etrafta dolaşarak insanları mı bağışlıyorsun," diyerek aşağılanır. Anders'in yıkımı devam eder, ikinci dans mekânına gittiklerinde Anders faz değiştirir. insanlara yakınlaşır, uzaklaşır, dans eder, kahkahalar atar, sönmekte olan bir yıldızın son görkemli parlayışını sergiler. Bardan çıktıktan sonra bir yankı noktasına giderler. Burada kendi seslerinin yankılarını dinleyebilmektedirler. Hayli mecazi bir sahne izleriz... Seslerinin yankılandığı bu mekân, bize şunu söyler: Bizim varlığımız, duygularımız, düşüncelerimiz ancak başka bir insan tarafından işitilir ve bize geri yansıtılırsa varoluşumuz kıymet kazanır. Varlık tek başına önemli değildir, varlık görünür ve yansıtılır olmak ister, o zaman anlamını bulur. Anlam ilişkiseldir ve bir yankı içerisinde yuvalanır. Bir başkası beni yankılarsa, ben başka insanları yankılarsam ilişki mekânları inşa edilir. Hayatta yankısını kaybetmiş genç Anders'in yankılanmaya çalıştığı son insanları buraya götürmesi çok manidardır. Kendisinin merkezde olmadığı bir yankı arayışıdır bu. Bu arada tarih sonbahar ekinoksuna dönmek üzereyken, yani bir şeyler ölmeye doğru yüz tutarken Anders'in kaderi de belli olmaya başlar. Arkadaşları havuzdayken Anders'in bakışları dünyayla vedalaşmaya başlar. Bu bakışta, öfke, ateş, kin yoktur. Şefkatli bir bakışla vedalaşır. Iselin'i son kez arar ve onunla da vedalaşır. Sonra ailesinin evine gider ve piyano çalar. Bu sahne için söylenecek hiçbir şey yoktur. Çünkü intiharın eşiğinde duran bir insanın zihninde, şeylerin neye tekabül ettiğini söyleyebilecek bir deneyimimiz yoktur. Anders, eroin iğnesini yapar. Kamera pencereden geri çıkar ve biz o gün boyunca Anders'in geçtiği, değdiği, temas ettiği tüm ilişki mekânlarını içi boşalmış olarak görürüz. Anders, varoluşuyla ilişki mekânlarını kendisiyle doldurduğu için, onun gidişiyle birlikte mekânlar da boşalır ve ölür. Anders'in ölümüyle dünya da ölmüştür. Anders intihara doğru giderken bir yandan kendi hakikatini bir kılavuz olarak önümüze koyup, içinden çıkamayacağımız bir bulmaca bırakır bize. İntiharın tarihsel izleği İntihar düşünceleri ve intihar kapasitesi farklı şeylerdir. İntihar düşüncelerine sahip olmak, intihar düşlemleriyle oynaşmak, tasarlamak ve buna uygun davranışa geçmek hep bir arada değerlendirilir. Tayin edici olan kapasitedir. Tüm intihar girişimleri aynı özenle ele alınsa da histerik karakterdeki intihar girişimleri dolaylı olarak yardım çağrısı içerirler. Kişinin intihar için seçtiği yöntem bazen bu dolaylı işitilme arzusunu ifade eder. Kişi ölmek istememektedir. Bu ruhsal açıdan kurtulmak istemektedir. Major depresyonda ise intihar girişimleri daha kararlıdır ve dipten sessizce gelir. İntihar bir söylem olarak ortada daha az görünür ve genelde gerçekleştirilir. Bazen depresyonun ilk toparlanma aşamasında intihar görülür. Kişi uygulama gücünü ilk bulduğu anda bu intihar davranışına yönelebilir. Bazı durumlarda ağır bir ruhsal travma kişide intihar girişimine yol açabilir. Çok sevdiği birisini, diyelim ki evladını kaybeden bir anne, içindeki yoğun, patlayıcı ve ölümcül anksiyete ile başa çıkamayıp, anlamı ve içi boşalan ruhsallığını paramparça edebilir. İntihar ilkel ya da gelişkin örgütlenmiş birçok toplulukta tabudur. Yadsınır, olumsuzlanır ve hor görülür. Neredeyse zaman ve mekân gözetmeksizin insanlarda beliren bu tabunun sebebi nedir? İntihar, bir şekilde yön değiştirmiş bir cinayettir. Kişi karşısındaki nesneyi değil de, nesne ile ilişki aralığında kendisini yok etmektedir. Yani agresyon yön değiştirmiş, cinayet kendi üzerine kapanmıştır. Bu arkaik bir korkuyu içerir. İntihar eden kişi aslında beni öldüremediği için kendisini öldürdüyse, yani onun ölümünde benim bir payım varsa (ki var), bu yön değiştirmiş cinayetle başa çıkmak için sert bir yasak koymam gerekir. İntiharın ardından anlamsız bir şekilde yaşanan suçluluk duygusunun temelinde bu vardır. Sorumlu olmasam, elimden geleni yapmış dahi olsam suçlu hissederim. Çünkü bilinçdışı seviyede, yanlış insanın öldüğünü ve onun ölümünde benim sağ kalmamın payı olduğunu bilirim. Ben ölmediğim için o ölmüştür. Dolayısı ile bu eylemi tabu haline getirerek yasaklamak, aslında bu cinai hislerin kol gezmesine karşı bir sterilizasyon çabasıdır. İntihar edenlerin bedenlerine ya da girişimde bulunan kişilere karşı yapılanlar, verilen cezalar tarih boyu çok ağırdır. İntihar edenin ruhunun bir şekilde geri gelip, aslında intiharına vesile olan kişi ya da topluluğa musallat olacağına inanılır. Bu inanç biraz önceki tezimize hayli uygundur. İntiharın yarattığı psişik bir huzursuzluk kesin olmasına rağmen tarihsel açıdan bazı nüanslar, yaklaşım farklılıkları vardır. En belirgin fark paganlar ve tek tanrılı dinler arasındaki farktır. Paganlarda özellikle savaşçı kültürlerde, yaşlılık ve hastalıktan ölmek onur kırıcı olduğundan, savaşarak ölüme gitmek, dolaylı bir intihar biçimini alır. Bir Viking için Odin'in Gökyüzü Sarayı Valhalla'ya girmenin yolu, erkek gibi savaşarak ölmekten (bir açıdan kendisini savaş meydanında öldürtmekten) geçer. Bazı kabilelerde ya da antik uygarlıklarda, özellikle Afrika uygarlıklarında ölen kişinin, şefin, soylunun maiyeti de onun ölümünün ardından intihar eder ve birlikte gömülürlerdi. Hindistan'da Satilik yani ölen kişinin eşinin de ölenin ardından intihar etmesi geleneği azalsa da hâlâ mücadele yürütülen bir alandır. Burada intihar bir tabu değil bir görev olarak iş görmektedir. Musevilik, Hristiyanlık ve İslamiyet'te intihar yasak olmasına rağmen, Hristiyanlık'ta 5.-6. yüzyıl itibarıyla ortaya çıkan katı tutum, İslamiyet'te en baştan itibaren vardır. Tevrat'ta bu yasağa rağmen şehadet kültü içerisinde değerlendirilebilecek intihar eylemleri vardır. Gerek Abimelek gerekse Samson'un ölümleri kendi arzularıyla olur. Abimelek, bir kadın tarafından öldürülmek yerine askerinin kendisini öldürmesini ister. Samson ve Delilah hikâyesinde, Samson düşmanlarını yok etmek için tapınakta kendisini de onlarla birlikte yok eder. Antik Yunan'da intihara karşı ikircikli bir tavır söz konusudur. Bir yandan intihar eden insanların cesetleri aşağılanırken, yani aslında intihar eylemi aşağılanırken, belli tipte bazı intiharlar ise yüceltilmekteydi. Platon'un aktardığı Sokrates'in hikâyesindeki zorunlu ama asil intihar buna bir örnektir. Zeno'nun kurduğu Stoacı gelenekte akıl ön plana çıkar ve iyi bir yaşam sürdürmeye engel olan kötü bir yaşam varsa, yani hayat işlevsizleşirse kişi hayattan ayrılmayı seçebilir, amaç ölmek değil bu işlevsizliği estetik biçimde sonlandırmaktır. Zaten hayat, tedavisi olmayan ölümcül bir hastalıktır. İyi yaşanmayacaksa uzatmanın da gereği yoktur. Nitekim Zeno'nun ilerleyen yaşında ayak parmağını kırdığı için, yaş itibarıyla işlevleri de azaldığından intihar ettiğine dair bir rivayet vardır. Epikürosçular içinse yaşamın esas amacı mutlu olmaktır. Haz veren her şey iyi, acı veren her şey kötüdür. Acı veren şey eğer yaşamsa hayattan da vazgeçilebilir, intihar haz vermeyen hayattan kurtulmak için yapılmış felsefi bir seçim, felsefi bir ölüm halini alır. Pisagorcular ise intiharı kesinlikle reddetmekteydiler. İntihar, yaşamın kutsallığı ve tanrılara karşı kapılan bir saygısızlıktı. Ancak antik Roma'da bazı insanlara intihar etmek yasaktı. Köleler ve askerler intihar edemezdi. Zira köle, emek-değer üreten ekonomik bir üniteydi. Köle intihar ettiğinde sahibi zarara, değer ve mal kaybına uğruyordu. Bu nedenle intihar girişimleri cezalandırılır, intihar edenlerinse bedenleri aşağılanırdı. Asker ise devletin malı olduğundan, intiharı yoluyla devleti zarara uğrattığından dolayı intihar girişimleri felsefi olarak değerlendirilmezdi. Hristiyan teolojisinde intihara getirilen katı yasak ilginç biçimde, fanatik Hristiyan bir tarikatın eylemlerine karşı şekillenir. Sonuçta insanlığın günahını yüklenerek çarmıha gerilen İsa, aslında bir şekilde kendisini feda etmiş sayılır. İnsanlık adına soylu bir ölümü seçmiştir. Her ne kadar, cezası Sanhedrin tarafından verilse ve Roma Valisi tarafından tasdiklense de İsa, bir yanıyla intihar edercesine ilerlemektedir. Bu nedenle ilk zamanlarda dinen kendisini feda etmek, biraz İsa'nın öyküsüne de bakarak çok yadırganmıyordu. İntihar ilk zamanlarda bir fıkıh tartışması halini alabiliyordu. Ancak Hristiyan cihatçılığı döneminde, Aziz Augustinus zamanında ortaya çıkan Donatistler, kendi heretik yorumları içinde şehadet kültürünü çok ön plana çıkarırlar. Taviz vermez müminler olan Donatistler bu kadar şevkle kendilerini feda etmeye başladıklarında, şehit kültürü yüceltilmeye başlandığında, bu tarz gruplara bakarak, yani bu sapkınlığı durdurmak için intihar üzerindeki yasak sıkılaştırılır. Tanrı'nın verdiği canı reddetmek, Tanrı'yı reddetmenin bir biçimi olarak değerlendirilir. Tuhaf biçimde yasağı doğuran, bu dehşetli ölme-öldürme arzusudur. Sonraki yüzyıllarda bu yasağın kapsamı genişlemişti. Avrupa'da intihar eden insanların cesetleri, evlerinin kapısından değil, penceresinden çıkarılıyor, çöpe atılıyor, yakılıyor, parçalanıyor, naaşları herkesin üzerinden geçtiği, çiğnenecek yollara gömülüyor, umumi mezarlıklara defnedilmiyordu. İntihar girişiminde bulunmuş ama ölememiş insanlar cezalandırılıyor, bazen asılıyordu. Tanrıya büyük bir hakarette bulunulduğu için intihar girişimi ironik biçimde ölümle cezalandırılabiliyor, bu insanların aileleri aşağılanıyor, bazen malları müsadere ediliyordu. İslamiyet'te en baştan itibaren, intihar olgusuna dair katı bir yasak vardır. Ortaya çıktığı tarihsel toplumsal koşullarda, intihar yasağı bir tabu olarak kültür içinde zaten yeteri kadar olgunlaşmıştır. İslamiyet bu tutumu olduğu gibi kabul eder. İntihar eden kişinin cenaze namazı kılınsa da eyleminin affı yoktur. Tabii ki, bunca baskı ve suçluluk inşa ederek insanların kırılgan ruhsallığı üzerine kumar oynayan dinler, bir yandan da bu intiharlara yol açıyor olabilirler. Yani kendi baskılarının sonucu, intihar bir reddiye olarak geri dönebilmektedir. Bunun üzerinden ancak çok büyük bir yasakla gelmeyi denemektedirler. Ölmeyi arzu eden tarafımız, şehadet kültürü etrafında dini inancın harcını oluşturuyorsa, yani dinler adı intihar olmasa da ölmeyi kutsuyorlarsa, bu ölüm her şekilde tezahür edebileceğinden, pekâlâ intihar olarak da geri dönebileceğinden dolayı, bir tarafını açık tuttukları ölüm kültünün diğer tarafını tehdit ve zor yoluyla yasaklamayı denemektedirler. Temeldeki bu çarpıklık sorgulanmadığı sürece paradoksal ve umutsuz bir çaba içine girmeleri adeta kaçınılmaz hale gelmektedir. Bazı modern tarikat inançları ise bireysel ya da toplu intiharları ruhsal kurtuluşun bir aracı olarak vaaz etmekteydiler. Rahip Jim Jones'in ruhani liderliğini yaptığı Halkın Tapınağı Tarikatı, 1978 yılında, 900 kişinin toplu intiharı ile bu anlayışın en uç noktasını temsil eder. Köle olarak yakalanmamak için edilen intiharlar, vahşice öldürülmemek, işkence görmemek ya da tecavüze uğramamak için yapılan bireysel ve grup intiharların tarih boyu kronolojisini sürmek mümkündür. Bali'nin Hollandalılar tarafından işgali sonrası yerliler ya da Roma tarafından Masada'da kuşatılan Yahudiler kendilerini işgalcilerin zulmünden kurtarmak için toplu halde intihar etmişlerdir. Bazı durumlarda intihar bir şeref eylemi olarak değerlendirilmekteydi. Japon savaş pilotlarının Kamikaze eylemleri onurla taçlanmaktaydı ya da intihar bombacılarının eylemleri kutsal cihat içinde anlam bulmaktaydı. Yani intihar da her eylemde olduğu gibi istismara açık ve tüm tabu haline rağmen değişik açılardan desteklenebilen bir eylemdi. Gerçi intihar eylemcisi de tabunun bir sürdürücüsüdür. Zira şehidin eylemini ve şehadetini sorgulamak, kaçınılmaz biçimde haince bir davranış olacağından, tabu eylem daha büyük bir tabu üreterek kendi zeminini sorgulanamaz biçimde pekiştirmektedir. Bireysel intiharla toplumsal için intihar arasındaki temel fark, ikincisinin kabul edilebilir bir yabancılaşma olmasıdır. Aydınlanma ve bilhassa pozitivizmin ortaya çıkışıyla intihara bakışta bir farklılık ortaya çıkmaya başlar. Bu hayli radikal ve etkileri günümüzü de belirleyen bir farklılaşmadır. intihar bireysel bir eylemden ziyade toplumsal bir olgu, hatta sorun olarak kodlanmaya başlamıştır. Kendini öldürmek bir sorunun, ruhsal bir problemin ifadesi olarak ele alınmıştır. İntihar toplumsalın ürettiği bir zeminde kavranır hale gelmiştir. Bir ahlak meselesi olmaktan çok bir ruhsal problem olarak değerlendirilmeye başlandığı andan itibaren, intihar eden birey, ölümünden sonra da olsa bazı kamusal hakları elde etmeye başladı. Mülkü veraset yoluyla ailesine aktarıldı ve bu insanlar umumi mezarlıklara defnedilmeye başlandı. Psikoloji ve psikiyatrinin kurumsallaşması ve gelişmesi ile birlikte depresyon ve intihar ilişkisi bilimsel bir incelemenin nesnesi halini aldılar. İntihar eylemi, ölenin etrafındaki insanlar için farklı bir işaret sistemi taşır. İntihar geri dönüşlüdür. Ölen bize başa çıkamayacağımız bir soru yöneltmektedir. Bu soruyla yüzleşecek cesaretimiz varsa o mesaj üzerinde de çalışırız. Çünkü kişi bu jesti ile giderayak varlığını bir borç olarak bize devretmiştir. Ödemek bir yana anlamaktan imtina ettiğimiz bir borçtur. Bu borç, bizi suskunluğa iter. O nedenle intihar olmayan her ölümü çevremizle konuşurken, intiharın olduğu yerde kimse bu eylem üzerine konuşmaz. Tabu çalışır, intiharın geri dönüşü bizi sarsacağı için, sessizlik yoluyla üstesinden gelinmeye çalışılır. Bu da tuhaf bir sonuca yol açar. Kişi konuşulmaması yoluyla ölümsüzlüğe kavuşur. Yası simgesel düzen içinde tutulamadığından, dillenemediğinden bir açıdan gömülmez, ölemez. İntihar eylemiyle kişi, paradoksal olarak kendi ölümsüzlüğünün görünmeyen imzasını toplum üzerine atmış olur. Freud, kaybettiğimiz bir nesnenin tutulamayan yasından bahseder. İnsan kaybettiği nesneyi, bilinçdışı seviyede yaşatmak için egosunun içine alır. Ancak bu içeri alınan kıymık, bir türlü sindirilmez ve kapsül olarak ruhsallığın içinde kalır. Bu içimizdeki erimeyen nesne, ölmeyen ötekinin parçası öyle bir ıstırap yaratır ki doğru dürüst yasını tutmayı başaramadığımız bu kayıp nesne, bizi tahrip etmeye başladığından, içimizde bizi ele geçirmeye çalışan bu nesneyi yok etmeye çalışırız. İntihar içimdeki ötekinin öldürülme çabasıdır. İnsan içinde değişime direnen, libido karşıtı dürtüler vardır. Freud'a göre bunlar ölüm içgüdüsünün hizmetindeki güçlerdir. Bunlar bazen toplumsal açıdan patlayıcı olarak tezahür ederler. Avrupa'nın büyük barış yüzyılından sonra, 25 yıl arayla iki büyük dünya savaşı ortaya çıkar. Freud'a göre bu, ölüm içgüdüsünün tezahürüdür. Freud'a göre bir tarafımız tüm organik dürtülerden kurtulmak ister. Yaşamın baskısından kurtulmak isteyen bir tarafımız vardır. Bunun nasıl tezahür edeceği ise belli değildir. Edebiyatta intihar için öne çıkarılabilecek çok sayıda eser olsa da, ilk akla gelen Goethe'nin Genç Werther'in Acıları adlı eseridir. Ergenliğin büyük karmaşasını ilk kez bu kadar görkemli anlatan eser, zamanının bir tür sosyal medya fenomenine dönüşmüş ve gençler arasında intiharları tetiklemiştir. Ergenlik, doğası gereği çocuk ruhsallığının ölüp yetişkin ruhsallığının başladığı araf olduğundan, bu yalnızlık ve hüznün ölüme doğru hızlıca kayması anlaşılır bir şeydir. Yine Dante'nin İlahi Komedya 'sında intihar eden lanetli ruhlar cehennemde yer alırlar. Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar isimli eserinde Selim Işık'm ontolojik intiharını görebiliriz. Slyvia Plath'ın intihar sürecini okuduğumuzda, ölmek arzusu ile kaçınılmaz olarak ölüme doğru sürüklenen bir insanın yardım arayışı ve ona karşı yetersiz kalan dünyanın hikâyesini görebiliriz. Plath'ın ölümü, kucaklanamamış bir yaşamın ifadesidir. Varoluşçu filozoflar intihar meselesi üzerine bir hayli düşünürler. Albert Camus, felsefi olarak ele alınabilecek tek meselenin intihar olduğunu söyler. Sorusunu şöyle formüle eder: Yaşam, yaşamaya değecek bir şey midir? Bir insan neden intihar eder? Sorduğu sorulara verdiği yanıtlar bireyseldir ve bir iç konuşmanın yüksek sesle sunulması gibidir. Cevabı değil, mütalaaları vardır. Oslo 31 August filminde Anders, üzerine düşünürken dahi zorlandığımız, kaçtığımız tüm bu soruları, hem psikolojik hem tarihsel seviyede önümüze koyar. Kendi intiharı ile bizim varoluş yolculuğumuzda soluklanmamıza neden olur, soluğumuzu keser gibi olsa da. Bir tabunun aynasında kendi suretimizi görmüş oluruz. Dehşet içinde çarpılmış bir surettir bu.

Michael Cunningham'ın aynı adlı, Pulitzer ödüllü romanından sinemaya uyarlanan Saatler (2002), Virginia Woolf'un Mrs. Dalloway adlı romanını yazım sürecini konu edinir. İç içe geçen kurgular, kesişen yaşamlar, birbirine dokunan anlar ve duygularla örülü film, ne kadar da "kırılgan hayatlarımız" olduğunu hatırlatır. Onlarca seçenek arasından bana bu filmi seçtiren şey, Saatler 'in kendisi ile temas eden seyirciyi, fail bir izleyici olarak metnin içine davet ediyor olmasıdır. Filmin ve uyarlandığı romanın bir meta anlatı olmasından ve Woolf'un bilinç akışı tekniğinin filmi sarıp sarmalamasından olsa gerek; karakterlerin zihinleri içinde sürüklenebildiğinizi, kendi çağrışımlarınız ile onlarınkinin etkileşim halinde olduğunu hissedebiliyorsunuz. Saatler 'i izlerken Woolf'un ve filmdeki diğer karakterlerin bilincinden akanların benimle bağ kurduğunu ve o bağın üzerinden Mrs. Dalloway'e, Silvia Plath'a, oradan Nilgün Marmara'ya ve sonra da Dicle Koğacıoğlu'na kadar uzanan çağrışımlar ağının içinde gezindiğimi hissettim. Bu duygularımdan yola çıkarak, Saatler 'in etrafına dokunabilen, zamanın ve mekânın içine yayılabilen ve izleyicisi ile ilişki kurmaya çalışarak onu fail olmaya davet eden bir anlatı olarak yorumlanabileceğini düşünmekteyim. Heidegger insan varoluşunu "ölüme yazgılı" olmak argümanı üzerinden kurarken, Arendt insanın natality (doğarlık) durumu ile umut dolu bir felsefe önerir. Ben, insanlık durumu içinde, her iki koşulun bir arada olduğunu düşünmekteyim. Ölüme yazgılı varlıklar olmasaydık eğer, ölümsüzlüğü aramak için failliğin peşinde koşuyor olmazdık, ama Arendt'in dediği gibi her insan doğarak bu dünyaya yeni bir başlangıç yapmaktadır. Doğmuş olmak, yeni başlangıçlar ve yeni seçimler demektir ki bu, insan yaşamını benzersiz kılan ve çoğulluğu sağlayan bir eylem biçimidir (Arendt, 2003). Saatler 'de, ölüm ya da yaşamı seçmeyi belirleyen süreci aşkınlık ve içkinlik ile düşünmek mümkündür. Eylem ve söz ile var oluşunu gerçekleştirmeye, aşkın olmaya eğilimi olan karakterlerin, içkin bir yaşam ile nasıl ağır bir psişik yük altında ezildiklerini görürüz. Varoluşun gerçekleşemediği pasif bir yaşam, ağır bir bunaltıyla birlikte karakterlerin benliklerini zedeler. Filmde anlatı yapısını farklılaştıran bir unsur olarak kurgu ön plandadır. Sinema tarihinin ilk günlerinde, farklı zaman ve mekânların kurgu yoluyla ilişkilendirilmesinin anlam yaratma üzerindeki gücü keşfedilmiştir (Asiltürk, 2008). Bugünkü "sinemasal zaman/ mekân" kavramlarının mucidi olan Griffith, kurgu yoluyla zamanın kronolojik akışını düzenleyen görüntü teknikleriyle yaratıcı bir anlatı dili oluşturmuş, farklı mekânların ardışık gösteriminden yeni anlamlar üretilebileceğini göstermiştir. Griffith ile hemen hemen aynı zamanlarda, davranışçı kuram ve Pavlov deneylerinin insanları "koşullanabilir varlıklar" olarak arz etmesinden etkilenen Sovyet Sinema Kuramcıları, Kuleshov Etkisi gibi deneyler üzerinden mekân ve özne arasında kurulan bağların belli duyguları koşullayabildiğini gösterir. Eisenstein, Marksist kuramı temel alarak, iki çekimi insan zihninde aktarıp orada birleştirerek yeni bir kavram yaratılacağını söylemiştir. Farklı mekânların ardışık gösterimi gibi montaj yoluyla birleşen parçalar yeni bir anlam yaratır ve bu anlamlar da ideolojiye eklemlenir (Küçükerdoğan, 2010). Birbiri ardına gelen görüntü parçacıkları, tez-antitez-sentez diyalektiği ile çalışmaktadır. Tüm bu kuramsal gelişmelerin sonucunda, belli semboller ve özneler arasında kurulan bağ ile istendik bilişsel çerçevelerin çizilebildiği bir sinema dili başlar. Kurgu sadece çekimleri birbirine bağlama işlemi değil, seyirciyi belli bazı şeyleri görmeleri için yönlendirmektir. Saatler 'de, anlatının tüm zaman hattı paralel kurgu ile oluşturulur. Farklı zaman dilimlerinde birbirine koşut olarak ilerleyen öyküler sıklıkla kullanılan kesmelerle birinden diğerine geçer. Anlatı ilerledikçe, dört farklı zaman diliminde geçen üç farklı öykünün birbirleriyle ilişkili olduğu, öyküler içinde yer alan kişilerin diğer öyküler ile bağlantılı olduğu keşfedilir. Örneğin, Richard'ın çocukluğu Laura Brown'un öyküsünde yer alırken yetişkinliği Clarissa Vaughn ile geçmektedir. Film, karakterlerin geçmişiyle ilgili bilgiyi anlatıda geriye dönüş tekniği kullanmadan, paralel kurgu (paralel kurgu, aynı anda gerçekleşmekte olan iki ya da daha fazla olayı, film örgüsü içinde belli bir noktaya kadar koşut yürütür) ile izleyiciye aktarmayı başarır. İzleyici Richard'ın geçmişiyle ilgili bilgiyi Mrs. Brown'un öyküsünde eş zamanlı olarak öğrenir ancak anlatı ilerleyip öyküler birbirine bağlandıktan sonra Richard'ın geçmişi ve bugününü birleştirecek bilgiye ulaşır. Filmde kurgunun kullanımı öyle başarılıdır ki, farklı zaman, mekân ve karakterlerle ilerleyen farklı öykülere rağmen anlatının bütünlüğü dağılmaz ama aynı zamanda izleyici anlatının içinde dalıp gitmez. Örneğin, üç kadının uyanması ve "yataktan kalkamayışları", güne hazırlanırken aynaya bakışları, saçlarını toplayıp yüzlerini yıkarken yüzlerinde beliren bunaltı, sürecin bütünlüğünü bozmadan parçalı sekans olarak kurgulanmıştır. Böylece izleyici, zaman, mekân ayrı olsa bile karakterleri birleştiren ortak duyguyu keşfeder. Gündelik hayatın sıradan edimleri içinde, biz melankoliyi, hüznü ve sıkışmışlığı hissederiz. Döngüsel zaman Rus biçimcileri metinlerdeki zamanı, anlatı zamanı (syuzhet) ve öykü zamanı (fabula) olarak ikiye ayırır (Todorov, 2001). Fabula, neden sonuç ilişkisi ile belirlenen ve olayların belli bir sıra gözeterek kronolojik olarak gelişmesi biçiminde tanımlanırken, syuzhet bu olayları okuyucunun öğrenme sırası olarak betimlenmektedir. Saatler , anlatı zamanı ve öykü zamanı açısından farklılık gösterir. Anlatı zamanı on iki saat olan filmin öykü zamanı otuz yıl gibi bir süreyi kaplar. 114 dakikalık çekim zamanı, tek bir günü farklı zamanlarda bir araya getirir. Sahneler arasında zaman birden değişiverdiği gibi olay örgüsü kasti olarak kronolojik bir sıra takip etmez. Açılış sekansında gördüğümüz Woolf'un intihar sahnesi ile son bulur film. Baş ve son aynıdır, yani başladığı yere döner zaman. Film Woolf'un bir gününü anlatır ama biz o bir gün içinde 1923 yılını görürüz ve bir üst kurmaca olarak, ileri tarihlere de gideriz. Tam da Woolf Mrs. Dalloway'e bir kader çizmeye çalışırken, romanın yazılışını 1951 ve 2001 yılları içinden izleriz. Zamanın, "yekpare, geniş ve parçalanmaz akışı" (Ahmet Hamdi Tanpınar) görselleşir sanki. Bazin'e göre iki tür sinema vardır. Birincisi, klasik anlatı tarzında, anlaşılır ve neden-sonuç ilişkisi içinde ilerleyen öyküsüyle seyirciyi ikna eden, kameranın arkasında bir yönetmen olduğunu unutturan, bir nevi olan biteni "doğallaştıran" filmlerdir. İkinci türde ise, seyircinin etkin bir şekilde metnin içinde olmasını talep eden, filmsel anlatının yorumlanmasıyla ilgili sorumluluğu izleyiciye veren filmler yer alır (Bazin, 2007). Karakterlerin düşüncelerinin akışı içinde zaman bir ileri, bir geri sıçrar. Saatler 'in döngüsel zaman kurgusu, lineer zaman kavrayışına aykırı olarak, geçmiş, şimdi ve geleceği aynı anda kapsar ve hakikat algısında bir kırılma oluşturur. Film, seyirciyi zaman kavramından azade bir ortak bilincin dünyasına, akıp giden düşünce ve duyguların olduğu bir ana davet eder. Filmin bir günü mü yoksa bir dönemi mi anlattığı izleyicinin yorumuna açıktır. Günün her saatini işlevselliğe göre planlayan, zamanı bölümleyerek nicelleştiren modernist yaklaşımı altüst eden bu üslup "yaşamın saatlerle ölçülemeyeceğini" vurgular. Woolf, Bergson'un zaman kuramından etkilenmiş, ölçülen zamanın dışında bir de kişinin içsel anlarını yansıtan psikolojik bir zamanın varlığının bilinciyle romanlarını yazmıştır. Woolf'un bilinç akışı tekniği, saatler ve dakikalarla bölünmüş zaman ile bilincin bir fenomeni olan zamanın farkını vurgular. Woolf romanlarında, aynen filmde de olduğu gibi karakterlerin düşünceleri içinde yoğunlaşan anlar ve mekânlar arasında savrulur gideriz (Woolf'un bilinç akışı tekniğini en çok kullandığı Mrs. Dalloway romanı için ilk düşündüğü isim de Saatler 'dir). Deleuze, zamanı bellek ve bilinç ile eşdeğer olarak düşünür (Deleuze, 2006). Belleği oluşturan geçmiş zaman parçaları, anılar kendilerini şimdiki zamanda hissettirir. Geçmiş, şu ana sızıp yayılabilir. Zaman akıp gider, anlar şimdiki zaman içinde erir. Zamanın akışkanlığı onun sabitlenemez, sınırlara ayrılıp bölümlenemez olduğunun da göstergesidir. Deleuze, bellek ve zamanı, geçmişi ve şimdiyi eşdeğer görür iken kast ettiği tam da anıların şimdiyi işgal edebilmesidir. Deleuze için aslolan şimdiki andır çünkü "şu an yaşanan zaman" hem şimdiyi hem de geçmişten gelerek şimdiye yayılan "düşünülen zamanı" bir arada tutar. Zamanı çizgisel kalıplardan azade düşündüğümüzde, tüm zamanlar (geçmiş-gelecek-şimdi) "bir arada oluş" haline döner. Woolf'un zamanla ilgili meselesini, kurgudan ve seçilen diyaloglardan görüldüğü üzere yönetmen de dert edinmiştir. Filmde, Woolf'un kitabını yazdığı anlam hemen ardından gelen planda, Laura Brown'un onun yazdığı satırları okuduğunu, Clarissa'nın ise çoktan okumuş olduğunu görürüz. Şimdi, geçmiş ve gelecek bir aradadır. Clarissa, mutluluğun ne olduğunu anlatırken ilk gençliğinden hatırında kalan, "belleğinde donmuş bir andan" bahseder: "İşte bu mutluluğun başlangıcı demiştim ama başlangıcı değilmiş, mutluluk işte o anmış," der ve aynı anda saatin tik takları anlatıya dahil olur. Bu sahne, anlatının zamanla ilgili vermek istediği tüm gerilim ve çelişkiyi adeta özetler. Kısaca, film modernizmin düzenli ve doğrusal süre anlayışını yapıbozuma uğratarak yerine zihinlerde olan anlardan tesis edilen ölçüsüz bir zaman kavrayışı sunmaktadır diyebiliriz. Mekânlar ve mekânlararası ilişkiler Zamandaki kırılma ve gerçekliğin bozulması mekânlar için de geçerlidir. Mekânların gerçek mi yoksa Woolf'un tahayyülleri mi olduğu izleyicinin yorumuna açıktır. Dört ayrı mekân ve zamanda geçer film: Sussex, 1941, Los Angeles, 1951, Richmond, 1923, New York, 2001. Film, 1941'de Sussex, Quse Irmağı kenarında Woolf'un ceplerine taş doldurarak nehre girdiği intihar sahnesi ile açılır. Ardından, 1920'lere, Londra Richmond'a bir geçiş olur, bu zaman ve mekân kaymasında Woolf'un depresif ataklarını gördükten sonra tekrar bir sıçrama ile Woolf'un (doktorların sakin ve gözetim altında bir yaşam önerisi üzerine) Sussex'e getirilişine şahit oluruz. Sakin bir banliyö kasabası olan Sussex, Woolf'da her fırsatta kaçma isteği uyandıracak kadar sıkıcı ve boğucudur. Kasabadan kaçmaya çalıştığında, kendisini dönmesi için ikna etmeye çalışan kocasına, "Burası beni öldürüyor," der (Woolf'un kitabını yazarken görüldüğü her sahnede, "Kendine Ait Bir Oda"sı olduğunun vurgulanması yönetmenin bilinçli olarak yaptığı bir gönderme olarak yorumlanabilir). Laura Brown'un evi ise kitch bir banliyö evidir. O dönem Amerikan rüyasının gerektirdiği her türlü alet edevatla doldurulmuş bu mekândaki çekimlerin çoğu Laura'nın da sıklıkla vakit geçirdiği aşikâr olan mutfakta yapılmıştır. Laura tıpkı Woolf gibi, düzenli, "nezih" insanların yaşadığı, evlerin ve sakinlerinin birbirine benzediği bir kasabada yaşar. Laura'nın sıkışmışlığını ve bocalamalarını onun eviyle karşılaştığımız andan itibaren hissederiz. Mekânın eşyalarla dolu olması, kahverengi yeşil tonlarındaki bol desenli dekorasyon boğulma hissini artırır. Laura Brown'un evindeki sıkışıklık ve basıklığın bir benzeri Richard'ın evinde de hissedilir. Clarissa, tozlu, dağınık, eşyaların ortalıkta saçıldığı bu karanlık eve her gelişinde yaşamı ve canlılığı simgeleyen eylemler yapar: Önce camı açıp taze hava ve dünyadaki yaşamla bağlantı kurar, sonra çiçekleri masaya koyar ve çöpleri toplayıp atar. Woolf, Laura ve Woolf'un evleri, kişinin kendi dünyasında hapsolmasının ne demek olduğunu yansıtır. Mrs. Dalloway' in başlangıç cümlesinde yer alan çiçekler, filmin anlatısındaki temel görsel motif olarak hemen hemen her sahnede görünürler. Çiçekler filmde saksılarda, vazolarda görünmekle kalmaz, evlerdeki objeler de (kadınların kıyafetleri, ellerinde tuttukları fincanlar, duvar kağıtları, mutfak önlükleri, pencere önleri, kalemlik vb.) yer alır. Yaşamın, canlanmanın temsilcisi olan çiçekler en çok da Clarissa'nın elinden eksik olmaz. Çiçekçi dükkanında zaman geçirir, Sally ona güller getirir, o Richard'a her ziyaretinde bir buket götürür. Kendi evindeki çiçekleri sıklıkla tazeler. Çiçekler, karakterlerin yaşamlarında bir ortaklık kurar. Karakter ve bilinç akışı Saatler 'de roman ve filmin birbirine dolandığı katmanlı bir yapı vardır. Bu katmanları ayırt edebilmek ya da birbirlerine göre konumlandırabilmek izleyicinin algısına ve art alanına bırakılmıştır. Film Woolf'un romanlarıyla metinlerarası ilişki kurar. Metinlerarasılık ile bir metnin diğer metin içindeki varlığı kastedilir. Kristeva'nın deyişiyle her metin aslında bir "alıntılar mozaiğidir" (Kristeva, 1980). Bugün yazılan her metnin içine kendinden öncekiler bir şekilde sızar, metin ortaya çıktığı andan itibaren zamanın ve uzamın dışına çıkar, kendisini yaratandan bağımsızlaşır ve diğer okuyucularla ve metinlerle birlikte sürekli dönüşür. Filmde Clarissa, Mrs. Dalloway romanındaki gibi, "Çiçekleri ben alacağım," diyerek evden çıkar ve tüm anlatı aynı kitapaki gibi parti hazırlıklarının yapıldığı sıradan bir günü anlatır (Urban, 2009). Filmdeki kişilerin düşünceleri, anıları, duyguları birbiriyle çarpışıp ayrılmakta, karakterler birbirlerinin içinde erimektedir. Bazen karakterin yapmakta olduğu şey o anda aktarılır, bazen ise görülenler sadece başka bir karakterin zihninden geçen görüntülerdir. Virgina Woolf: Bugünkü ismiyle bipolar bozukluktan muzdarip olan Woolf'un filmde "melankolik kadın yazar" olarak bir miktar karikatürize edildiği söylenebilir. Woolf, modern romanın öncüsü olarak edebiyat dünyasında yer aldığı gibi, aynı zamanda dönemin kadın hareketleri içinde aktif olarak yer alır. Kendine Ait Bir Oda feminist literatürün içinde önemli bir eserdir. Filmde, artık bir klişe haline gelen "İngiliz edebiyatının cepleri taşlarla dolu kara leydisi" olarak sunulan Woolf karakteri, sorunlu bir temsildir ( The Guardian). Eğlenceli, arkadaş canlısı, esprili, konuşmalarıyla parlayan ve çevresindeki insanları etkileyen Virginia Woolf, günümüz feminist kuramın ev içi emek, özel alan gibi somut meseleleri ile de ilgilenmiştir. Filmdeki Woolf, soyut meselelerle meşgul, kendine dönük, intihara doğru giden, kız kardeşiyle bile iletişim kuramayan, hizmetçilerin ve yeğenlerinin maskarası "nevrotik/deli kadın" olarak gösterilir. Kidman'ın donuk oyunculuğu (Kidman, sert ve kesik hareketlerle devinen, jest ve mimikten yana fakir, duygularını bedenine taşıyamayan bir Woolf tasvir eder bana göre), film boyunca gözlerini bir noktaya dikip bakarak suratını asan, her an gergin bir kadın temsili yapay ve zorlama görünmektedir. Laura Brown: Anlatının kilit karakteridir. 1949'da Los Angeles'tan anlatıya dahil olan Brown, Mrs. Dalloway'i okudukça gelenekle bağları çözülen, hayatı sorgulayan ve sonunda özgürleşen hamile bir ev kadınıdır. Onu çok seven kocası ve bir oğlu ile Amerikan rüyasını her şeyiyle yansıtan hayatında günlerini pasta yapmaya ve mutlu olmaya çalışarak geçirmektedir. Laura kendinden beklenilenlerin farkındadır ve kalıplara uymak için çabalar. Kocasına gülümseyen bir eş, oğlu ile beraber pasta yapan bir anne, doğum günü partileri veren bir kadın olmaya çabaladığını, ancak bu kalıpların içine bir türlü sığamadığını, hep bir yanıyla sakil kaldığını görürüz. Laura'nın kendine ve yaşadığı yere yabancılaşması, kendi mekânındaki iğreti duruşu uzun planlarla hissettirilir. Laura'nın kocasına doğum günü pastası yaptığı sahneler sinematografik anlamlarla yüklüdür. Kamera, Julianne Moore'un apatik yüzüne sabitlenir. Kamera anne ve oğulun arasında geçen diyolog boyunca, yakın planda kalarak yüzleri sabitler ve dondurur. Sözler ve görüntülerdeki tüm bu yavanlık ve kasıklık tam da lirizmi, filmin en duygu dolu sahnelerini kurar. Yakın plan çekimdeki ifadesiz yüz, karaktere duygu inşa etme işini seyirciye bırakır (Paul, 1998). Laura Brown, Woolf'un yazdığı romanın kurgu karakteridir, aynı zamanda Woolf'un satırlarını okurken roman kahramanı Dalloway ile özdeşleşir ve hayatı sorgular. Brown'un kendini öldürmek için "kendine ait bir oda" kiraladığı otelde geçen sahnede, Woolf, Mrs. Dalloway ve Laura Brown karakterleri etkileşime girer. Bir rüya/hayal sekansı içinde otel odası aniden suyla dolar, Laura boğulmak üzereyken, oğlu Richard'ı hatırlayarak hayata geri döner. Aynı anda kitabını yazan Woolf da karakterini öldürmekten vazgeçer; Mrs. Dalloway yaşayacaktır, Laura da yaşayacaktır. Laura, filmin sonunda muhtemelen otel odasında aldığı kararla evi, kocayı, oğlunu ve yeni doğmuş kızını bırakır ve gider. Yıllar sonra oğlu Richard'ın cenazesi için geri döndüğünde, Clarissa'nın kızı, "Canavar döndü!" ifadesini kullanır. Laura filmde, ev/araba/aile ile Amerikan rüyasını kurar ve sonra da yıkar, o yüzden "canavar" olarak anılması beklenmedik değildir. Gitmek ya da kalmanın ölmek veya yaşamak demek olduğunu, kendisinin nefes almayı seçtiğini söyler. Clarissa Vaughn: Sally ile partner olan Clarissa, AIDS olan eski kocası Richard'ın bakımını üstlenmiştir. Clarissa'nın, Richard'ın aldığı şiir ödülünü kutlamak üzere hazırlandığı parti, anlatı ilerledikçe yaşamı sorgulamaya doğru evrilir. "Clarissa", her iki kadın karakterin de ön ismidir, bu benzerlikten dolayı Richard Clarissa'ya bazen Mrs. Dalloway diye seslenir. Bu iki karakterin isimleri dışında, hayata bakışları da benzerdir. Filmde Clarissa, romanda ise Mrs. Dalloway verecekleri partinin detaylarıyla meşguldür. Gündelik hayatın detayları ile böylesi bir meşguliyet, bu iki karakterin boşluğa ve melankoliye karşı direnme mekanizmalarıdır. Sıradanın içinden yeni anlamlar üretmek, varolabilmek için bir çıkış yolu olmuştur. Clarissa karakteri, benim için gündelik hayata, en sıradan ve görünmez olana dair övgüdür. Büyük iddialar taşımadan, olabildiğince sade ve spontan bir şekilde çevresindekilerle etkileşen bu karaktere, Merly Streep'in güçlü oyunculuğu da eklenince, sıradan bir günün eften püften ayrıntıları içinden hayatın anlamına dair bir manifesto çıkar ortaya. Metinden yoğun bir şekilde akan ölüm ve melankolinin içinde boğulmak üzereyken, Clarissa karakteri yaşadığınızı hissettirir. Richard Brown: Laura Brown'un terk ettiği küçük oğlu Richard, 2001 yılında Clarissa'nın eski eşi, AIDS hastalığından mustarip bir şair/yazar olarak karşımıza çıkar. Clarissa'nın, aldığı şiir ödülü için Richard'a parti hazırlığı yaptığı gün, "şair" ölüme gider. Richard karakteri Mrs. Dalloway'deki Septimus'a göndermelerle doludur. İki karakter için de yaşıyor olmak acı verici bir deneyime dönüşmüştür ve her ikisi de camdan atlayarak yaşamına son verir. Aslında bu iki karakter de Woolf'un yansıması ve onun intiharının habercisidir. Filmde Woolf, Mrs. Dalloway'e bir kader çizmeye çalışırken yeğeni ona ne düşündüğünü sorduğunda; "Kahramanımı öldürüyordum. Ama fikrimi değiştirdim. Onun yerine başka birini öldüreceğimden korkuyorum," cevabını duyarız. Eş zamanlı olarak Laura'nın da otel odasında ölümden vazgeçmesi görülür. Daha sonra Woolf kocasına, "Biri ölmeli, şair ölecek," dediğinde yani romanda Septimus'un ölümüne karar verdiğinde, 2001 yılındaki şair Richard da ölüme karar verir. Richard ve Dalloway'deki Septimus'un ölümle kucaklaşması üzerinden oluşan metinlerarasılı ilişki çok katmanlıdır. "Ölüm, bir direnmeydi. Ölüm, iletişim kurma çabasıydı - insanlar gizemli bir şekilde ellerinden kaçan öze ulaşamayacaklarını anlıyorlar, yakın uzaklaşıyordu, tat yok oluyordu. Bir kucaklaşma vardı ölümde" (Uyar, 2010). Mrs. Dalloway'in satırlarında Woolf'un kendi ölümüne karar verme süreciyle ilgili çok sayıda ipucu vardır. Filmde de bu süreç, bazen kitaptan bire bir yapılan alıntılarla gösterilmiştir. Şair Richard'ın filmdeki ölümü belli yönleriyle Woolf'un ölümünün replikası olarak okunabilir. Woolf'un kocasıyla, Richard'ın eski eşi Clarissa ile olan ilişki dinamiği birbirine benzerdir. Clarissa ve Woolf'un canlılığına karşın, Woolf ve Richard ölümün tarafındadırlar. Bu iki karakterin ölümü hem kendilerinin hem de eşlerinin özgürleşmesidir bir yandan. Richard'ın Clarissa'ya söylediği, "Sadece senin için yaşıyorum," sözleri Woolf'un kocasına bıraktığı veda mektubunun kısacık bir özeti gibidir. Woolf'un eşine bıraktığı mektup: Canım, Gene delirmeye başladığıma eminim. Bu korkunç dönemlerden bir tanesini daha atlatabileceğimizi zannetmiyorum. Bu sefer iyileşemeyeceğim de. Sesler duymaya başladım, konsantre olamıyorum. Bu yüzden bana göre yapılacak en iyi şeyi yapıyorum. Bana verilebilecek en büyük mutluluğu verdin. Bir insanın olabileceği her şey oldun. Bu korkunç hastalık gelene kadar iki insanın bizden daha mutlu olabileceğini düşünmüyorum. Daha fazla mücadele edemiyorum. Hayatını mahvettiğimi, bensiz çalışabileceğini biliyorum. Çalışacaksın da. Görüyorsun bunu bile doğru dürüst yazamıyorum. Okuyamıyorum. Hayatımın bütün mutluluklarını sana borçlu olduğumu söylemek istiyorum. Bana her açıdan sabırlı ve inanılmaz derecede iyi davrandın. Söylemek istiyorum ki - Herkes benim için yaptıklarının farkında. Beni herhangi biri kurtarabilecek olsaydı, bu sen olurdun. Senin iyiliğinin bilgisinden başka her şey benden gitti. Hayatını mahvetmeye devam edemem. İki insanın bizim olduğumuzdan daha mutlu olabileceğini zannetmiyorum . Richard ve Woolf'un intiharı, geride bıraktıklarını hayatın içine göndererek özgürleştirir. Eşlerinin hayatlarını kendilerine vakfetmesi, Richard ve Woolf için "dayanılmaz olan hayatta" kalmaya devam etmeleri için vicdani bir baskı oluşturur. Richard, Clarissa'ya Mrs. Dalloway'den alıntıladığı sözlerle, "Sessizliğin üstünü örtmek için partiler verdiğini" söylerken bu baskıyı kasteder. Filmdeki tüm karakterleri bağlayan ortak mesele de buradadır. Seçimler yapabilme ve yaptığı seçimlerin sorumluluğunu alabilme. Bu bağlamda, filmin temel meselesinin özgürlük olduğu söylenebilir. Sadece özgür irade ile yapılan eylem ve sözlerin kişiyi fail kılabildiği tezini savunur film. Varolma, kendini gerçekleştirme, -varlığın ortadan kaldırılmasıyla bile olsa­ özneleşebilmekle mümkündür. Ölerek özgürleşen üç karakter; Woolf, Septimus ve Richard, hegemonik bir söylem ve bu söyleme rızayla katılan eşleri tarafından kendi seçimlerinden uzaklaştırılırlar. (Septimus akıl hastalığı nedeniyle bir kliniğe yatırılacaktır, Woolf'un akıl sağlığının yerine gelmesi için inzivaya çekilmesi gerekecektir ve Richard da toplum tarafından damgalı bir hastalık olan AIDS nedeniyle evinde tecrittir.) Bu durum onlar için nesneleşmek, hiçleşmek demektir (Woolf filmde Sussex'den kaçmaya çalışırken, "Burası beni öldürüyor," der). Bu noktada, ölüm bir direnişe dönüşecektir. Bazıları içinse, ne kadar acı olursa olsun hayatta kalabilmenin kendisi başkaldırıdır. Clarissa ve Dalloway için, yaşamdaki bazı anların varlığı, tüm hayatın acıları ve boğuculuğuna galip gelir. Karakterlerinin özneleşme sürecine kurulu olan film, izleyicisini de bu sürece davet eder. Anlatı boyunca yönetmen izleyiciyinin yargılarına dokunmamaya çaba sarf eder. Ne ölüme güzelleme ne yaşama methiye görürüz. Karakterlerin zihinlerinden geçenler, oldukları haliyle mümkün olduğu kadar dramatize edilmden gösterilir. Sonuç Filmin Woolf'un Mrs. Dalloway'i ile girdiği metinlerarası ilişki aşikârdır. Kitapta bir karakterden diğerine akıp duran bilinç, filmde göstergelerarası geçişlere dönüşür. Zaman ve uzamdaki devamlılık ilkelerinin dışında işleyen kurgu sayesinde, Woolf'un kendi romanında yapmak istediği anın çok katmanlılığı başarılı bir şekilde görselleşir. Anın sürekliliğine ve birleştiriciliğine olan vurgu, farklı zaman ve mekânlarda yaşayan karakterlerin devamlılık ve aynılık hissi uyandıran yaşamları üzerinden yapılır. Yönetmen, Woolf'un kendi romanında yapmak istediği "yaşam ve ölüm", "sağlık ve çılgınlık", "modernizm eleştirisi", zaman ve anlar gibi temaların hepsini metnin içinde işlemeye çalışmıştır. (Virginia Woolf, Mrs. Dalloway için şu sözleri söyler: "Yaşam ve ölümü vermek istiyorum, sağlığı ve çılgınlığı; toplum düzenini eleştirmek istiyorum, işler halinde, en yoğun biçimde," (Urgan, 2009). Her birinin ayrı derinliği olan bu temalardan bazılarının filmde bilinçli bir seçimle daha yüzeysel kaldığı söylenebilir. Modernizm, biyopolitika, gender meselelerine yer yer değinilirken, varoluşçu ontoloji ve zaman/süre derinlemesine işlenmiştir. Metnin asıl derdi olan özgürlük, her insanın kendi özgün seçimlerini yapabilme, kaderinin sorumluluğunu alabilme kapasitesiyle ilişkilendirilmiştir. Karakterlerin hayatı ve seçimlerine dair sorgulamalar sade ve sakin bir şekilde, üstten konuşmadan ve yargılamadan işlenmiştir. Kaynaklar Arendt H (2003) İnsanlık durumu (Çev. BS Şener). Ankara. İletişim Yayınları, 178. Asiltürk C (2008) Sinemada diyalektik kurgu. İstanbul. Beykent Üniversitesi Yayınlan, S: 43. Bazin A (2007) Sinema nedir? (Çev. İ Şener) İstanbul. İzdüşüm Yayınları, S: 65. Deleuze G (2006) Bergsonculuk (Çev. H Yücefer) İstanbul. Otonom Yayıncılık, S: 83. Küçükerdoğan B (2010) Sinemada kurgu ve Eisenstein. İstanbul. Hayalbaz, S: 34. Kristeva J (1980) Revolitian in poetic language (Çev. M Waller). UK. Columbia University Press. Paul D (1998) "Bionic eye: The resources and limits of the cinematic apparatus". Pacific Coast Philology, Vol. 33, No. 2, Convention Program Issue, S. 103. Todorov T (2001) Poetikaya giriş (Çev. K Şahin). İstanbul. Metis Yayınları, S: 230. Urgan M (2009) Virginia Woolf. İstanbul. Yapı Kredi Yayınları, S: 104.

“Bunun yetenekle bir ilgisi yok. Şöyle yapılıyor, burada bir mandalina olduğunu düşünme, sadece mandalina olmadığını unut.” Şüphe 2018 yılında gösterime giren Şüphe (The Burning) filmi, sadece Güney Kore değil aynı zamanda dünya sineması açısından da son yılların en kayda değer filmleri arasında yer alıyor. 2018 yılında Güney Kore’nin Oscar adayı olan film, sadece sinemanın değil edebiyat, felsefe, psikiyatri, sosyoloji ve antropoloji gibi birçok alanın öğelerine dair de müthiş bir zenginlik sunuyor. Sinemanın temsil etme, sorgulama ve izleyiciyi de hikâyenin anlamına dahil etme konularında çok başarılı ve katmanlı bir yapıt. Yönetmen Lee Chang Dong tarafından çekilen film, Haruki Murakami’nin Ahır Yakmak isimli öyküsünden esinlenilmiş. Dong, yaklaşık on iki sayfalık bu öykünün sadece iskeletini ve genel felsefesini alarak yepyeni bir anlatı yaratmış. Murakami’nin öyküsü de bir esinlenme aslında, William Faulkner’ın aynı isimli öyküsüne yaslanıyor. Ancak Murakami ve Dong, Faulkner ile benzer anlatılar değil farklı ve özgün eserler yaratmayı başarmış. Faulkner’ın yirminci yüzyılın başında Amerika’da geçen anlatısını Murakami günümüz Japonya’sına, Dong ise Güney Kore’nin sosyo-politik yapısına göre tekrar ele almış. Psikolojik gerilim türünün önemli birer örneği olan bu eserler, insanlar arası ilişkilerdeki ince kırılma anlarına odaklanıyor. Şüphe, edebiyat ile sinemayı birçok noktada birleştiriyor. Sadece esinlendiği öyküler değil daha pek çok edebi gönderme yer alıyor filmde. Özellikle Haruki Murakami’nin diğer romanlarında kullandığı metafor ve imgelere yer vermiş yönetmen. Kuyu, kedi, caz, iz bırakmadan ortadan kaybolan kız, yazarlık, koşma gibi alıntılar dışında yazarın hayal ile gerçek arasında dolaştığı atmosferi de filme taşımış. Filmin ana karakterinin yazar olmak istemesi ve en sevdiği yazarın William Faulkner olması yanında Scott Fitzgerald’ın Muhteşem Gatsby romanına dair de bağlantılar dikkat çekiyor. Ancak film bu edebi göndermelerle sınırlı değil, özellikle felsefi, sosyolojik ve psikolojik olarak ayrı ayrı ele alınabilecek üç ana zemine ayaklarını sağlam bir şekilde basıyor. Film, Seul’de hamallık yaparak geçimini sağlayan Lee Jong-su’nun çocukluk arkadaşı Hae-mi ile karşılaşmasıyla başlıyor. Lee bu işle geçimini sağlar; ama aslında üniversitede yazarlık eğitimi almıştır ve bir roman yazmayı planlamaktadır. Lee’nin aile yaşamı problemlidir, sık sık öfke patlamaları yaşayan bir baba ve evi –muhtemelen babasının tutumu yüzünden- terk eden bir anne... Lee’nin babası bir devlet görevlisine saldırdığı için hapse girince, Lee de Paju’daki çiftliğe taşınıp hayvanlara ve eve bakmak zorunda kalır. Hae-mi de günübirlik işlerde çalışır. Tesadüfen karşılaştıkları gün de bir mağazada tanıtım mankenliği yapmaktadır. Akşam beraber bir şeyler içmeye bara gittiklerinde Hae-mi Afrika’ya bir geziye gideceğini söyleyerek Lee’den evdeki kedisi Kazan’a bakmasını ister. Felsefi zemin: Bu bar sekansı, filmin ana felsefesini anlamak için bir taşıyıcı kolon görevi görür. Zira bu sekansta filmin felsefi temel direğini oluşturan iki diyalog yer alır. Bu diyaloglardan ilki, Hae-mi’nin pandomim yapmasıyla ilgilidir ki filmin kılavuz kavramı (leitmotif) olarak ele alabileceğimiz gerçeklik sorgulaması için de çok önemli ipuçları içerir. Aslında bu diyalog, Murakami’nin öyküsünden birebir alınan tek diyalogdur. Bu nedenle bu sahneyi kitaptaki haliyle, Haruki Murakami’nin Ahır Yakmak öyküsünden aktaracağım. “Daha önce söylediğim gibi, tanıştığımızda pandomim çalıştığını söylemişti. Bir gece, dışarıda bir bardaydık, bana Mandalina Soyma numarası yaptı. Adından da anlayacağınız üzere, bu gösteride bir mandalina soyuluyor. Solunda mandalinalarla dolu bir kâse, sağında ise kabuklar için bir kâse vardı. En azından böyle varsaymalıydık. İşin aslı, ortada hiçbir şey yoktu. Hayali bir mandalinayı eline alıyor, yavaşça soyuyor, bir parçasını ağzına atıyor ve sonra da çekirdeklerini tükürüyordu. Mandalinayı yiyip bitirdiğinde tüm çekirdekleri topluyor ve sağındaki kâseye atıyordu. Bu hareketi defalarca tekrar etti. Böyle anlattığımda alelade görünebilir; ama on ya da yirmi dakika boyunca kendi gözlerinizle izleseydiniz (neredeyse hiç düşünmeden, gösterisine aralıksız devam ediyordu), sanki gerçeklik algısı, çevremizdeki her şeyden yavaşça emiliyordu. Çok tuhaf bir histi. “Çok yeteneklisin” dedim. ‘Aslında çok basit... Yetenekle bir ilgisi yok. Yaptığım şey, burada mandalina olduğuna kendimi inandırmak değil. Burada mandalina olmadığını unutmak gerekiyor. Hepsi bu.’ ” Evet, Hae-mi çok önemli bir ipucu verir bize. Aslında olmayan bir şeyin var olduğuna inanmak için yapmamız gereken şey, orada olmadığını unutmak. Yani bir düşünce yaratıp gerçeklik yerine kendi düşüncemize tutunmak, bir anlamda belleği kurgulamak, gerçeklik algısını bükmek. İşte buradan sonra filmin ana felsefesi, psikolojik gerilimi ve izleyiciyi hikâyenin içine dahil eden gizemi bu varlık/yokluk ve gerçek/ sanal bakışı üzerine odaklanıyor. Filmin nirengi noktaları olan birçok konuda aynı sorgu devam ediyor: Kedi Kazan var mı yok mu? Hae-mi’nin çocukken içine düştüğünü söylediği kuyu var mı yok mu? Lee’nin yazdığı roman, yakılan bir sera, Lee’nin annesi, hatta Hae-mi aslında var mı yoksa sadece birer zihinsel kurgu mu? Ya da başka bir bakışla bir yazar olmak isteyen ve yazacak bir hikâye peşinde olan Lee Jong-su’nun anlattıklarının ne kadarı gerçek ne kadarı kurgusal bir yanılsama? Bu, aynı zamanda sinemada gerçeklik konusuna dair de bir kapı aralar. Sinemada gerçeklik, dış dünyadaki gerçekleri referans alan mimetik bir yeniden yaratım mıdır yoksa zihnin bir görüntüyü gerçek olarak kurgulayabilme imkânını mı işaret eder? Nedir bir filmin gerçekliği ya da film içindeki gerçeklik? Ya da asıl soru, gerçek gerçeklik yani hakikat nedir? Gerçekliğin algılarla ilişkisi son yıllarda felsefe ve psikiyatrinin olduğu gibi edebiyat ve görsel sanatların da sıklıkla ele aldığı bir konu. Sinemanın felsefeyle olan dirsek teması işte tam bu zemine yaslanıyor. Sinema kuramcıları tarafından felsefi bakış ele alınırken Platon’un mağara alegorisinden de sıkça yararlanılır. Platon'un bu alegorisine göre, gerçeği değil sadece yansımaları görürüz; çünkü biz karanlık bir mağarada yaşayan, zincire vurulmuş köleleriz ve yüzlerimiz bir duvara dönük olarak yaşarız. Tek gördüğümüzse o duvara yansıyan gölgelerdir. Bu loş mağarada, arkamızda yanan ateş nedeniyle duvara vuran gölgeleri görüp gerçek zannederiz. Yaşadığımız dünya, gerçeğin birinci elden bilgisine değil sadece yansımasına sahiptir. Yani hakikat sandığımız şey aslında sadece tek taraflı, tek boyutlu bir yansıma, bir gölgedir. İşte filmde de bu gölge, yansıma ve gerçeklik konuları ana izlek olarak yer alıyor. Hae-mi’nin pandomim yaptığı aynı bar sekansında gene genç kızın anlattığı bir diğer hikâye de filmin ikinci ana felsefi bakışını açıklar nitelikte. Afrika’ya gitmeye karar veren Hae-mi “Bushmen” anlatısından ve açlıktan bahseder Lee’ye. Güney Afrika’da Kalahari Çölü’nde yaşayan Bushmen anlatısına göre iki tür açlık vardır. Biri, küçük açlıktır ki fiziksel / biyolojik açlığı ifade eder. Büyük açlık ise hayata ve varoluşa dairdir. “Neden yaşıyorum, ben kimim, hayatın anlamı ne?” gibi sorgulamalar büyük açlığa dairdir. Hae-mi, Afrika’ya büyük açlığı bulmak için gittiğini ifade eder. Afrika’dan döndükten sonraysa yerlilerin ateş başında yaptıkları temsili dansı gösterir. Dansın başında fiziksel açlığı anlatırken eller aşağıya, yere, toprağa doğru bakarken, büyük açlığa doğru yol aldıkça kollarını gökyüzüne kaldırır. Küçük açlık topraktan, büyük açlıksa evrenden doyurulur anlamına gelen bu dans aynı zamanda filmin sosyolojik yapısını ve sınıfsal farkları tarif etmektedir. Çünkü açlık, varoluşsal bir sorgulama olmanın ötesinde ekonomik ve sınıfsal bir yer belirleyicisidir. Yoksul insanların küçük açlıkla uğraştıkları için elleri yere bakar ve onları göğe doğru kaldırarak evrene soru soracak, varoluşsal büyük açlığın peşi sıra gidecek imkânları olmaz. Sosyolojik zemin: Hae-mi Afrika’dan döndüğünde yanında yakışıklı, genç ve çok zengin bir adam olan Ben vardır. Hae-mi ve Ben Afrika’da, uçak bekledikleri sırada tanışırlar. Ben’in hikâyeye dahil olması, filmin sınıfsal eleştiri kanadını kurar. Ben, Lee ve Hae-mi’den çok farklı bir sınıfa dahildir. Onların bir oda ve tuvaletten oluşan küçücük evlerine karşın lüks bir semtte, büyük bir evde oturur. Porche kullanır. Büyük partiler verir, büyük restoranlara gider, evinde müzik dinleyerek yemek pişirir. Ancak Ben’in bu parayı nasıl kazandığı ve işi meçhuldür. Lee ona ne iş yaptığını sorduğunda da oyun oynadığını söyler. Adeta bir Muhteşem Gatsby’dir. Filmde Güney Kore’nin sosyo-politik alt yapısı da arka planda anlatılıyor. Murakami’nin öyküsünün daha çok psikolojik bir yapısı olmasına ve Japon yaşayışına dair çok derin analizler içermemesine karşın yönetmen filme farklı bir zemin olarak sosyolojik bakışı yerleştirmiş. Güney Kore’de yaşayan yirmili yaşlardaki üç ana karakterin sınıfsal ayrımı, toplumsal yapıya dair bir örneklem gibi ele alınmış. Lee, üniversite okumasına ve yazar olmayı istemesine rağmen hamallık yaparak geçinmek, çiftliğe ve hayvanlara bakmak zorundadır. Onun iş arama süreci, bu sırada resmî kurumların tutumu ve televizyondan dinlediğimiz haberler de Kore’deki genç nüfus için işsizliğin önemli bir sorun olduğunu vurgular. Televizyonda bir yandan Kore’nin OECD ülkeleri içinde genç nüfusun işsizliği açısından birinci sırada olduğu vurgulanırken diğer yandan sürek Amerika Birleşik Devletleri ve Trump ile ilgili haberler yer alır. Bu sırada Lee’nin doğup büyüdüğü, yaşadığı yer olan Paju’da gece gündüz hoparlörlerden yapılan anonslar gelir kulağımıza. Filmin seyri sırasında Paju’nun Kuzey/Güney sınırında yer aldığını, bu anonsların da Kuzey Kore’den yapıldığını öğreniriz ve ne dediğini anlamasak da yapılan propagandayı tahmin ederiz. Kapitalizm, sosyalizm, küreselleşme, ulusal ve ekonomik bağımsızlık, işsizlik, adalet, bölünmüşlük ve daha birçok konu üzerine ülkeye dair kapılar aralanır zihnimizde. Lee’nin onları küçükken terk edip giden annesiyle tek karşılaşmalarında yaşanan iletişimsizlik, annesinin sürekli cep telefonuyla ilgilenmesi ve oğlundan maddi yardım beklemesi de çağımızın aile bağları üzerine bir okuma olarak ele alınabilir. Aynı şekilde Hae-mi’nin ailesiyle ilgili tek sahnede de iletişimsizlik, ilgisizlik ve maddiyat karşımıza çıkar. Lee’nin ait olduğu sınıfa karşın Ben üst sınıfa dahildir; ama eğitimi, yaptığı iş, parayı nasıl kazandığı üzerine cevaplardan çok soru işaretleri mevcuttur. Muhteşem Gatsby olmanın da ötesinde günümüz dünyasının, çok da yabancı olmadığımız, emeksiz ve kolay yoldan haksız kazancını hatırlatır. Hae-mi ise bu iki sınıf arasındaki kaygan zemindedir, sınıf atlama arzusunun yansımasıdır bir bakıma. Bu üç ana karakterin psikolojik yapıları da sınıfsal aidiyetleriyle uyumludur. Psikolojik zemin: Filmin özellikle psikolojik zemini temel aldığı söylenebilir, böylelikle gizem ve gerilim unsurları ağırlık kazanır. Lee, içine kapanık bir gençtir. Yazacağı roman konusunda kararsız olduğu kadar yaşanan olaylar karşısında da tereddütlü ve ikirciklidir, ne yapacağına, nasıl davranacağına kendi başına karar veremez. Kendi kararlarını vermek yerine ona söylenenleri yapar. Haemi’nin, avukatın ya da Ben’in tekliflerine karşı daima uyumludur. Ancak bu durum âşık olduğu Hae-mi’nin ortadan kaybolmasıyla değişir. Hatta o denli değişir ki bir türlü ne yazacağına karar veremediği romanını yazdığı gibi filmin çarpıcı ve sürpriz sonunu da belirler. Hae-mi ise impulsif bir yapıdadır, anlık duyguları davranışlarına yön verir. Nasıl sınıfsal açıdan kaygan bir zemindeyse kişiliği de aynı derecede değişken ve tahmin edilemez denebilir. Anlık çıkarlarına göre davranır, ne zaman ihtiyaç duysa Lee’yi yardıma çağırır; ancak ihtiyacı kalmadığında ona sırtını döner. Ben’in ise tuhaf ve gizemli tavırları vardır. Paju’daki çiftliğe Haemi ile beraber geldikleri zaman Lee’ye seraları yakmaktan hoşlandığını söyler. Kimsesiz ve terk edilmiş seraları… Yandıkları zaman sanki hiç var olmamış gibi olduklarını söyler, bu da varlık/yokluk oyununa dair bir diğer soru işaretidir. Hatta çok yakında Lee’ye çok yakın bir serayı yakmayı da aklına koymuştur ve birkaç gün içinde yakacağını söyler. Bunun üzerine Lee her sabah koşuya çıkarak seraları kontrol eder. Bir haritada boş seraları işaretler ve koşu güzergâhını ona göre belirler. Ancak yanan bir seraya rastlamaz. Bu sera yakmak meselesinin asıl anlamını kavradığı gün ise film bambaşka bir yola girecektir. Filmin en etkileyici sahnesinin günbatımı sahnesi olduğu söylenebilir. Ben ve Haemi bir gün Lee’nin Paju’daki evine gelirler ve Hae-mi gün batımına karşı dans eder. Filmin dış mekânda, geniş açıyla çekilen en etkileyici ve sinematografik çekiminin bu sahne olduğu söylenebilir. Yönetmen Dong, bu sahneyi yirmi sekiz günde tamamlayabilmiştir. Hae-mi’nin bu sahnede söylediği “Günbatımı gibi kaybolmak isterim. Ölmek çok korkutucu, keşke hiç var olmamış gibi kaybolabilseydim…” repliği de filmin gizemini çözmede anahtar repliklerden biri. Cevaplar yerine soru işaretleri: Abbas Kiarostami bir röportajında, “Açık uçlu sonu olan bir film, belirli kati ve mühürlü bir çözümden daha inandırıcı. Karmaşası olan. Kalıcı bir nitelikte. Bizleri mesaj çözmeye ve parçaları nasıl istersek o şekilde yerleştirmeye davet eden tamamlanmamış bir yapboz misali. Eğer bilinçaltı olmasaydı, sanat olarak nitelendirdiğimiz şeylerin çoğu başarısız olurdu.” der. Şüphe filminin, İranlı yönetmenin bu tanımına uyan bir film olduğunu düşünüyorum. Gizemli, cevaplar yerine soru işaretleri vererek izleyiciyi hikâyeye ortak eden, gerçekliği sorgulatmasına rağmen inandırıcı… Hem de yönetmen Lee Chang Dong’u yaratıcı yönetmenler arasına taşıyabilecek, sadece son yılların değil tüm zamanların en etkileyici filmlerinden biri…

Bong Joon Ho sineması, sanatın tüm kollarını farklı tekniklerle, fikir dünyalarını ve anlatımların etkisini içinde barındırır. O hegemonya, sivil toplum, altyapıüstyapı ilişkileri, toplumda bireysel karakterlerin yaşamları üzerine hikâyelere yer verir. Yönetmenin sineması sanatın ve yaşamın diyalektik ilişkilerle sürdürüldüğünü doğrular. Bir ulusal kültürün gücünü, diriliğini, toplumsal gerçeklikte sahip olduğu köklerini ortaya çıkardığını gösterir. Özellikle tüm filmlerinde hemen hemen karşımıza çıkıyor olan aile bağlarının gücü, yönetmen için hikâyenin ana çatısında yer bulur. Joon Ho, Cesare Zavattini’nin düşüncesinin aksine yalnızca günlük yaşayışın normal görüntüsünün içinde sıkıcı bir formda olmayacağını, kendi halinde akıp giden hayata özel bir mesaj da yüklenmesi gerektiğini, yapmış olduğu tüm filmlerde gösterir. Bong Joon Ho, Meromires of Murder, The Host, Mother ve Parazit gibi filmleriyle son dönem Güney Kore sinemasında fazlasıyla adından söz ettiren bir yönetmen olarak karşımıza çıkar. Joon Ho, yoğun dramları ele alırken mizahı elden asla bırakmaz. Yönetmen bir görüntü, bir yaşantı ve bir davranışın üzerinden daha farklı bir anlatımı seçerek sosyolojik kavramları didik didik eder. Soyut bir düşünce üzerinden bir hikâye kurarken aynı zamanda yönetmen yine hikâye içerisinde eşsiz bir denge kurarak gerilim ve mizahı aynı fikre yerleştirir. Joon Ho için sınıfsal farklar bir öfke teşkil eder ve bunu filmleri için seçtiği mekânlarla da bir bütün olarak sergileyerek yönetmen kimliğindeki farklı bakış açısını ortaya koyar. Yönetmenin filmleri bir auteur kimliği taşır. Filmler, çekim teknikleri açısından birbirine benzer. Anlatım dilinde her zaman doğal dekor ve gerçekçi karakterler, kurmaca öğelerin içinde yer alır. Joon Ho, filmlerinde gerçekçi olma çabası içindedir elbet; ancak onun için daha da önemlisi sosyal sorunlardır. Her bir filmi için büyük sorunları, gizli bir anlatım diliyle çarpıcı bir hale büründüren yönetmen, aile çatısını asla terk etmez. Yönetmen, klasik Hollywood stilinden farklı olarak perdeyi parçalanmış ve yıkıcı bir dünyanın görüntüleriyle doldurarak bizi bir seyretme konumundan bir hikâye anlatıcının karşısında yalnız bırakır. Öyle ki seyirci bugüne kadar asla görmediğini gördüğünü düşünerek filmin bir ana karakterine dönüşür ve olaylara müdahale etmek ister. Ona göre her şeyin bir tedavisi varıdır, ölüm hariç. Bong Joon Ho için elit toplum, kendi egemen durumlarını haklı, normal, doğal ve tartışılmaz olarak resmederek daima kendini güçlü, haklı, zengin ve statüsünü kullananların dünyasının aslında tersi durumda olanlar için ne kadar yıkıcı olduğunun hikâyeleri önemlidir. Ve onun için korkular ve tehditler oluşturulduğunda ortada kalan yalnızca saf aile bağlarının savaşma içgüdüsüdür. 1990’larda Kore Akademisi Film Sanatları bölümünde iki yıllık aldığı sinema eğitim sürecinde pek çok kısa film çeken Bong Joon Ho, festivallere katılarak daha o günlerde dikkat çekmeyi başarır. İlk uzun metrajlı filmini çekene kadar Joon Ho yönetmen asistanı ve senarist olarak çalışır ve ilk filmi Barking Dogs Never Bite (Flandersui Gae) ile uluslararası tanınır hale gelir. İkinci filmi olan Memories of Murder (Salinui chueok) ile ise şu an, Amerikan suç drama dizilerinden Mindhunter’ın yeni sezon yönetmenlik koltuğunu zorlamaktadır. Film, En İyi Yönetmen Ödülü’nün aralarında bulunduğu pek çok önemli ödül kazanırken, beş milyondan fazla bir gişe elde eder. Yönetmen sonrasında kısa filmler çekmeye devam etse de 2006 yılında çekmiş olduğu The Host (Gwoemul) filmi ile pek çok kişiyi karşısına alabilecek cesareti olduğunu ortaya koyar. Ki bu güç büyüktür; çünkü bu sefer karşısındaki Amerika’dır. Gramsci’nin “Rızanın üretimi” kuramı burada devreye girer. Yönetmen, “hegemonya ve karşıt hegemonya” kavramlarıyla bilinç üzerinden bu filmiyle önemli tartışmalar başlatır. Bu açıdan aynı zamanda medya kuramcılarının da çözümlemesi gereken bir film çıkar ortaya. Gramsci Hapishane Defterleri başlıklı kitabında Marksist bir bakış açısıyla kurumların (medya, aile, eğitim, hukuk, din vs.) insanlar üzerindeki kontrolcü işlerini ele almıştır. Gramsci’ye göre kurumlar (medya, aile, eğitim, hukuk, din vs.) toplum üzerinde bir kontrol gücüne sahiptir. Bu kontrol bazı durumlarda polis ve asker eliyle kaba güce dayalı bir şekilde ortaya çıksa da birçok başka durumda medya, din, eğitim, politika gibi kurumlar aracılığıyla hegemonik (örtük ve rızaya dayalı) bir şekilde sağlanmaktadır. Kaba güç, keyfi uygulamalar faşist rejimlerin bir niteliğidir; ancak kapitalist toplumlar grup ve kişilere karşı toplumun rızasını kazanacak sistemli oyunları, yani hegemonik yolları tercih eder. Diğer yaklaşım ise, medyanın radikal eleştirisidir. Radikal eleştirinin öncülüğünü, Edward S. Herman ve Noam Chomsky yapmışlardır. Kitle medyasının radikal eleştirisinde başyapıt olarak kabul edilen eser ise iki entelektüelin Rızanın İmalatı: Kitle Medyasının Ekonomi Politiği adlı kitaplarıdır. Noam Chomsky ve Edward S. Herman’ın Rızanın İmalatı kitabında yanıtı bulmaya çalıştıkları soruyu şöyle formüle edebiliriz: Medya nasıl oluyor da resmi bir sansür olmadan seçkinlerin ve iktidar sahiplerinin çıkarlarına düzenli bir şekilde hizmet edebiliyor? Kavram, temel olarak devletlerin ve şirketlerin normalde insanların karşı çıkabileceği davranışlarına olumlu bakmalarının veya tepkisiz kalmalarının nasıl sağlandığını çeşitli açılardan ele alır ve insanların istemedikleri şeyleri istiyormuş gibi hissetmelerini, ihtiyaç duymadıkları şeylere ihtiyaç duyduklarını sanmalarını ve kabul etmeyecekleri şeylere rıza göstermelerini sağlamak olarak tanımlanabilir. İşte tam da burada Joon Ho bir canavar yaratarak tüm bu çatıyı açık bir şekilde kurar. Gerçekler çarpıtılır veya gizlenir bazen önemsiz olaylar manşete taşınır. Bu şekilde güce ve zorlamaya dayalı bir kontrol yerine, rızaya dayalı bir kontrol ve dolayısıyla sömürü gerçekleştirilir. Ancak en sonunda canavarın öldürülmesi, tümüyle gücün istendiği takdirde ortadan kardırılabileceği fikrini gösterir. The Host , toplamda 13 milyon seyirciye ulaşarak Güney Kore’nin tarihinde en çok gösterime sahip olan filmi olur. Bong Joon Ho’nun dördüncü filmi Mother (2009) , 37 ödül ve 43 adaylık kazandırır kendisine. Zihinsel engelli oğlunu cinayet suçundan kurtarmak için cinayet işleyen bir anne karakteriyle Joon Ho, yine aile bağlarını öne çıkardığı bir film çekmiştir. Yönetmen, hikâyesindeki karakterlerin bakış açılarını kendi yöntemiyle birleştirerek klasik anlatının çok dışına çıktığı bir film yapar ve yine ‘anlatılmayan hikâye yoktur’ tezinin kalıplaşmış bakış açından sıyrılarak onu Mother ile çürütür. 2013 yılında, yönetmen farklı bir bilimkurgu filmiyle karşımıza çıkar. Bu kez son derece şiddet dolu bir distopik dünyayı anlatmaktır hedefi. Snowpiercer’da (2013) bir trende yaşamak zorunda kalan toplum üzerinden otoritertotaliter bir devlet modeli oluşturur ve hikâye baskıcı bir sisteme karşı duran bir karakter üzerinden işler. Küresel ısınma sorununa dikkat çene yönetmen, bir avuç insan kalmış olmasına rağmen toplumsal sınıflandırmanın hiçbir zaman değişmeyeceğine ve kapitalist sistemin her ne olursa olsun ayrımcılık ve eşitsizlik şeklinde kendini göstermeye devam edeceğini anlatır. Joon Ho’ya göre, teknoloji dünyanın geleceği için bir çözüm değil; çünkü zengin ve güçlü taraf tüm imkânlarını kötüye kullanmaya her daim devam edecek. Ancak tüm bunlara rağmen yönetmen, kendi mutlu sonuyla da bir kapı aralamayı başarır. Bong Joon Ho’nun son filmi yine güçlü bir çatışma üzerinedir. Zengin bir ailenin evine gizliden yerleşen fakir bir aile… 2019 yapımı Parazit için defalarca pek çok filminde anlattığı sınıflar arası çatışmasını yeniden ele aldığını söylemeliyiz. Ancak çok ince bir mizah ve birbirine çok bağlı fakir bir aile eşliğinde... Bong Joon Ho için filmlerinde mekân seçimi oldukça önemlidir ve özenle hikâyelerini ve mekânları buluşturur. Yönetmen, Parazit filminin çekimleri öncesi “mentörüm olarak gördüğüm” dediği isim Kim Ki-Young’un 1960 yılında çekmiş olduğu The Handmaiden filmindeki merdivenlerden ilham aldığını itiraf eder ve özellikle bol yağmurlu bir kaçış sahnesinde zenginlerin dünyasından yerin altına kaçarken uzun uzun merdivenlere yer verir. Sinematografik anlatımın çok güçlü olduğu bu sahnenin sinema tarihinde yer alması kuşkusuzdur. Joon Ho’nun bir diğer etkilendiği yönetmen ise Alfred Hitchcock ve 1960 yapımı filmi Psycho ’dur. Buradaki merdivenler ise tıpkı Norman Bates’in gizlerine ev sahipliği yapan evinin altındaki gizli mekâna inmesi gibi, Park ailesinin içine sızdığı, zengin ailenin evinde yer bulması adına önemlidir. Yönetmen elbette yalnızca merdivenleri ön plana çıkartmaz, filmin açılışından sonuna kadar belirlediği tüm mekânları, tıpkı filmin bir ana karakteriymişçesine filme hizmet eder. Filmin özellikle ilk yarısında, seyirci kendi kimliğini unutarak Park ailesini fazlasıyla sever. Bu bağ filmin ilerleyen sürecinde de öyle güçlenir ki yer yer şiddete dönen anlarda bile seyirci aileden bir an bile olsa kopamaz. Çünkü hikâye ağır bir sistem sorgulamasından çok, zekice ve mizahı yoğun bir aile dramına denk gelecek şekilde kurgulanmıştır. Final ise Bong Joon Ho’nun sözlerini yazdığı şarkı Soju One Glass ile biter ve ailenin dramı, şarkının sözlerinde bir kez daha anlam bulur.

“Kişi nasıl yaşaması gerektiğini öğrenmeli. Her gün üzerinde çalışıyorum. En büyük engelim, kim olduğumu bilememem. Kör gibi el yordamıyla arıyorum. Eğer biri beni olduğum gibi severse sonunda kendime bakmaya cesaret edebilirim. Bu olasılık benim için oldukça uzak.” Bu sözler 1978, Ingmar Bergman yapımı Güz Sonatı (Autumn Sonata) filminin ilk dakikalarında Viktor’un, karısı Eva’nın kitabından seyirciye okuduğu cümleler. Eva tarafından yazılan bu cümleler, bize onun yaşam boyu içinde yaşadığı ruh halini özetler niteliktedir. Narsist yapıdaki annenin müdahaleleriyle hayat onaylanma-reddedilme düzlemine sıkışarak, kişilik olduğu haliyle kabul edilmemenin azabıyla evrilir. Bu evriliş kimi zaman tıpkı Eva’da olduğu gibi kim olduğunu bilemeyecek kadar kendinden uzaklaşmayı gerektirir. Filmde Eva, annesi Charlotte’ı yedi yıldır görmemektedir, eşinin öldüğünü öğrendikten sonra ona bir mektup yazar ve anneyi evlerine davet eder. Charlotte’ın diğer kızı felçli Helena da Eva’nın evinde yaşamaktadır. Anne, Helena’yı yıllar önce bakımevine göndermiş ancak sonradan Eva kardeşini kendi yanına almış, onun bakımını üstlenmiştir. Anne Charlotte, yedi yıl aradan sonra kızını ziyarete gelir ve filmin geçtiği bir gün ve gece boyunca birbirleriyle ve geçmişle yüzleşirler. Uzun sahneler boyunca Eva ve Charlotte arasında yıllardır ifade edilmemiş öfkenin dile getirilişini izleriz. “ ‘Narsisizm’ terimi, klinik tariften türemiş ve Paul Nacke tarafından 1899’da kendi bedenine genellikle cinsel bir nesnenin bedenine davranıldığı gibi davranan, yani kendi bedenine tam bir tatmin elde edene kadar bakan, onu okşayan, seven bir insanın tutumunu tanımlamak üzere seçilmiştir.”(1) Bu tanımın ruhsal karşılığına baktığımızda, tüm ilginin ötekinden kendine döndüğü, tüm libidinal yatırımın kendiliğe yapıldığı bir tablo ile karşılaşıyoruz. Narsistin ilgisi dış dünyadan ziyade kendi içindeki dış dünyadadır. İçe yönelmek onun için güçtür, çünkü içini kendiyle doldurmuş, kendi bakışından bir filtre oluşturmuş, dışarının vereceği zararı böylelikle en aza indirme girişiminde bulunmuştur. Narsisizmin yıkıcılığı tam olarak burada başlar. Kendi süzgecine olan inancı öyle kuvvetlidir ki diğerinin fikrinin, duygusunun, varlığının bu inanç içerisinde var olabilmesi neredeyse imkânsızdır. Yunan mitolojisindeki Narkissos’un kendini izleyerek günden güne eriyip ölmesinin tanrılar tarafından ona verilmiş bir ceza olduğunu düşünürsek, narsistin duymak istemediği ancak içeriden hep gelen acizliğin sesini de duyabiliriz. Nitekim bu ceza Narkissos’a, Ekho’nun sevgisine karşılık vermediği için verilmiştir. Sevgiye karşılık veremeyen bundan böyle hiç sevilmemeyle, kendine olan aşkı içinde boğulma ile cezalandırılmıştır, öyleyse narsist her daim acı içindedir, diyebiliriz. Bebek annesinin bakışında, dokunuşunda, sözlerinde onun sevgisini hisseder ve bu kendini kabul için vazgeçilmezdir. Ancak bundan yoksun bebekler, annenin ilgisini çekmekte zorlanır ve bu durumla baş etmek için türlü mekanizmalar geliştirir. Annenin yokluğu kaygıyı da beraberinde getirir, buna bağlı olarak eksiklik duygusu yaşanır. “Ayrılık tehdidi ne kadar fazlaysa sıkı sıkı yapışma da o denli yoğundur ve bu ne kadar yoğunsa, eksiklik de o kadar telafi edilemezdir.”(2) Charlotte’ın narsizmini filmin çeşitli dilimlerinde güçlü bir biçimde işitmemizi sağlayan şey, onun yalnızca sözleri değil aynı zamanda davranış biçimidir. Kızı Eva ona kendisiyle ilgili bir şeylerden bahsettiğinde Charlotte’ın tavrı ya ilgisizlik ya da sözü kendine getirmeci bir aceleciliktir. Duygulara eşlik etmeyi başaramaz çünkü duygudan korkar. Hastalıktan korkar. Aciz hissettirebilecek, içine dokunabilecek pek çok şeyden korkar. Eva’nın sözlerini aslında duymadığı gibi, felçli Helena’nın varlığını da yok saymakta, ona karşı suçlulukla karışık bir inkâr içerisinde yaşamaktadır. Örneğin Eva org çaldığını söylediğinde, kendi verdiği konserlerde ne kadar başarılı olduğundan bahsetmeye başlıyor, Helena’nın odasına gidip onun hastalığını hissettiğinde kendinden doğan bu kusurlu evlatla karşılaşmış olmaya karşı öfke duyuyor. Charlotte’ın çocuklarıyla ilişkisi; onları kendi parçası olarak yani ayrışmış bir özne değil nesne olarak görmesi, varlıklarının kontrolünü elinde tutamadığı ölçüde onlardan uzaklaşarak onları inkâr etmesi, yakında olduklarındaysa sürekli onlara müdahale etmesi ve tahammül edememesi şeklinde görülüyor. Eva’nın annesine şu sözleri bu nesne ilişkisini oldukça iyi anlatıyor: “Senin için boş vakitlerinde oynadığın oyuncak bir bebektim. Seninle konuştuğumda nadiren cevap verirdin.” Ebeveyn narsisizmi, aklımıza gelebilecek tüm mükemmeliyeti çocuğa yükleme ya da onun kusurlarını görmezden gelme döngüsü içerisindedir. Charlotte’da kusurların gizlenmesi inkâra kadar varıp hasta çocuğun tamamen reddine gitmiştir. Kendi parçası olduğu için mükemmel olması gereken çocuk, eğer bu mükemmelliği karşılayamıyorsa reddedilebilir. Reddedilen çocuk, suçluluk ve yalnızlık hissiyle, eksiklikle donanır. Hayatının büyük kısmını, belki de hepsini Eva’da olduğu gibi bu duyguların esiri olarak geçirir. Annesinin bir uzantısı gibi hisseden Eva hem ona çok öfkelenir hem de onun varlığına muhtaç olur. Çünkü annenin onunla kurduğu ilişkide Eva’nın olduğu gibi kabul edilme, sevilme, değer verilme ihtimali yoktur. İyi bir çocuk olduğunda bile anneye yetmez. Böylelikle Eva’nın temel duygusu yetersizliktir. Annesi tarafından görülmeyen, beğenilmeyen Eva’da ölme isteği oluşur. Narsist anne çocuğun hayatını kendi varlığıyla öyle doldurur ki o olmadığında açılan boşlukta yaşamak çocuk için imkânsız hale gelir. Çocuğun hayatında kendisi değil, yalnızca annesinin varlığı ya da yokluğu vardır. İkisi de oldukça acı vericidir. Charlotte’ın sık sık turneye gidişiyle oluşan yalnızlığa katlanamamak, evde olduğu zamanlardaki ilgisizliği ya da ilgilendiğindeki aşırı müdahalesi ile baş edememek Eva için büyük bir içsel mücadele yaratır. Öyle ki anne bir tehdit olarak algılanmaya başlanır. Filmdeki narsist annenin ölümcüllüğü, çocuğu bir yük gibi hissetmesiyle ve çocuğun yokluğunun bir rahatlama yaratacağına olan bilinçdışı inancıyla perçinlenir. Anne Charlotte’ın yıllarca geçmeyen sırt ağrılarını da bu bağlamda değerlendirebiliriz. Eva’nın annesinin hissettirdiği yok etme isteğini yaşanan yüzleşme sırasında Charlotte’a söylediği şu sözlerden açıkça anlayabiliriz: “Kızının felaketi, annenin zaferi. Benim kederim senin saklı zevkin mi?” Charlotte’ın kendi çocukluğuna dair söylediklerini duyduğumuz bölümde onunla ilgili görüşümüz daha gerçekçi temellere oturur. Çocukluğunda ebeveynlerinin kendisine dokunduğunu hiç hatırlamıyor. “Şefkat, dokunma, mahremiyet, samimiyet... Hepsinden habersizdim.” diyor. Duygularını göstermenin tek yolunun müzik olduğunu söylüyor. “Yüceltme, nesne libidosunu ilgilendiren bir süreçtir ve içgüdünün kendisini cinsel tatminden başka ve uzak bir amaca yöneltmesini içerir; bu süreçte vurgu cinsellikten uzaklaşmadadır.”(3) Müziğin yüceltilmesiyle cinsellik içgüdüsü kendisinden uzaklaşarak yine kendisine bir yaşam alanı buluyor. Şefkatin ve dokunmanın yerine Charlotte belli ki piyano çalmayı koyuyor. Ancak bu biçimde ailesinden gelen yok oluş tehdidinden varlığını koruyabiliyor. Hiç dokunulmayan bir çocuk olarak piyanoya dokunup bir ses var ediyor; bu ses ruhsal varlığının sesidir. Müzikle kurduğu ilişkiden, çocukları bir yük olarak algılayışının nedenlerini de anlayabiliyoruz. Kendini ifade edişi için sarıldığı tek yolun, yani varlığının ispatı olan piyano çalmanın çocukların varlığıyla sabote edilişi, onları Charlotte’ın gözünde belki de düşmanlaştırıyor. “Seni sevmek istiyordum ama isteklerinden korkuyordum.” diyor Eva’ya. Bir başkasının isteğine cevap verebilmek, kendinden çıkıp diğerini de görecek ruhsal olgunlaşmayı gerektiriyor; Charlotte’ın kendiyle doluluğu, onun olgunlaşmasının önündeki en büyük engel. Kendisini ‘yardıma muhtaç’ olarak tanımlıyor, çünkü kendinden çıkışın yollarını o da bilmiyor. Kohut’a göre kendiliğin narsist gelişimi iki kutupludur. Bir kutupta yüceltilmiş ebeveyn imgesi, diğer kutupta ise büyüklenmeli kendilik vardır. Her bir kişinin bünyesel ve yapısal olarak doğuştan sahip olduğu ve bu iki kutbun arasında yer alan bir üçüncü etken daha vardır. Bu da yetenek ve becerilerin alanıdır. Belirli bir kişinin iki kutuplu kendilik dinamikleri herhangi bir başka kişiye göre çok daha olumsuz olsa bile, onun yapısal olarak sahip olduğu yetenek ve becerileri telafi edici rol oynayıp zararı önemli ölçüde hafifletebilir.(4) Yaşamın erken dönemlerinde yüceltilmiş ebeveyn imgesiyle ilgili yaşanan bir kırılma, yani ebeveynin bir yenilgi yaşaması ve küçük düşmesi, maddi bir kayıp yaşaması vb. durumlarda, çocukta narsistik bir kırılma yaşanır. Ya da çocuğun büyüklenmeli kendiliğinin sabır ve sempatiyle karşılanmadığı durumlarda, bakım verenin çocuğa olan hayranlığını aynalayamamasında benzer bir kırılma olabilir. Bu durumlardan her ikisi de yaşanıyorsa çocuk yetenekleri yoluyla kendine bir varlık alanı yaratmaya yönelir. Charlotte’ın müzikle olan ilişkisini bu bağlamda da değerlendirebiliriz. Ancak bu varlık alanında hayatta kalabiliyor ve takdir ediliyor oluşu, onu bir nevi bu alana bağımlı kılar. Müzik yapmasına engel olabilecek herkesle ilişkisini mesafeli tutarak varlığını korumaya çalışıyordur. Benzer şekilde, annesi tarafından Eva’nın büyüklenmeli kendilik ihtiyaçlarının karşılanamamış olma ihtimali yüksektir. Eva’nın çıkış yolu olarak kullandığı yeteneğin de yazmak olduğunu görüyoruz. Charlotte’ın Eva’nın evinden ayrıldıktan sonra menajeriyle yaptığı konuşmada: “Ne zaman eve dönsem hasretini çektiğim şeyin farklı olduğunu anlıyorum.” Cümlesi, aslında ebeveynlerinin bakışındaki kendi yansımasıdır. Bir başka deyişle “annesinin bakışlarında ve özeninde göremediği iyi niyet sonsuza dek eksik kalacaktır.”(5) Filmin sonunda annesinin tekrar turneye gidişinden suçluluk duyan Eva’yı ise yine ölme isteği kaplıyor. Eva’daki ölme arzusunun çocukluktan bu yana sık sık zuhur edişini annenin gözünde var olamama ile açıklayabiliriz. Belki de canlı kalabilmek için, içindeki anneyi yok etmeye ihtiyaç duyuyor. Yaşanan yüzleşmenin annede de kızında da herhangi bir rahatlama sağladığını göremiyoruz. Anne her zamanki gibi uzaklaşmayı tercih ederken, kızı yeniden suçluluk duygusuna kapılıyor. Narsisizmin açtığı yaranın derinliği ve ölümcüllüğü, onarımın güçlüğü böylelikle teyit edilmiş oluyor. Kaynaklar (1), (3). Freud, S. (2017), Narsizm Üzerine ve Schreber Vakası, İstanbul: Metis Yayınları. (2), (5). Chapaux-Moreli, P., Couderc, P. (2018), İkili İlişkilerde Duygusal Manipülasyon-Narsist Bir Partnerle Yüzleşmek, İstanbul: İletişim Yayınları. (4) Erten, Y., Kendilik Psikolojisi: Heinz Kohut ve Takipçileri, http://www.anadoluppd.com/86-2/ adresinden alındı.