Ushuaia, Arjantin’in Tierra Del Fiego–Ateş Toprakları eyaletinin başkentidir. Dünyanın sonundaki şehirdir. Ushuaia’nın güneyinde sadece askerî üslerde insan varlığı bulunur. [...] Ushuaia’da isteyenlerin pasaportlarına “Fin Del Mundo–Dünyanın Sonu” damgası vurulur. Kimi turistler buna beş peso kimileri de on beş dolar ödediklerini söylerler. İkisi de doğrudur, damganın gerçek fiyatı belirsizdir. Dünya bir şaka olmalıdır ayrıca. Covid-19 pandemisinin ilk kapanmalarında kendime bir okur olarak söz vermiştim, o dönemlerde geçen herhangi bir üretimi okumak için acele etmeyecektim. Ayfer Tunç, Can Yayınları’ndan yayımlanan Kuru Kız ’ının kurgu dünyasına pandemiye Ushuaia’da, dünyanın sonundaki şehirde yakalanmaktan bahsettiğinde bu nedenle duraksadım. Ne yalan söyleyeyim, pandemi esnasında ezbere bildiğim bir dört duvar arasında kalmak yeteri kadar zorken “yabancı” bir yerde olmanın nasıl bir olduğunu öğrenmek isteyip istemediğimden emin olamadım. Zira bu çağdaş romanın karakteri, dünyanın sonuna gittikten sonra ve dünyanın sonuna gitmeden önce bölümleriyle hikâyesini derinleştiriyor. Hem de dünyanın sonu yalnızca küresel bir çöküş dönemini ifade etmiyor, kullanım oldukça literal–seyahat, gerçekten de Ushuaia, Arjantin’e ve pandemiye “yakalanılan” yer de orası. Tunç’un kalemindeki sadeliğin güveninden olacak, sayfaları çevirmeye devam ettim. Kararımdan oldukça mutluyum; sonuçta o kadar da acele etmiş sayılmam, aradan üç yıl geçti bile. Kuru Kız , bozuk bir buzdolabının peynir kokusunu sızdırmamasını diletir veya bambaşka bir ülkede karakterin sağlıklılık atfedilebilecek ilişkilenmeleri kutlarken bunları unutturuyor zaten. Ushuaia, Arjantin Ayfer Tunç’un kalemi: Literal vurgular ve pek de olmayanlar Bütün ağızlar burunlar kapandı. O da kaldığı pansiyona kapandı. Korkunç bir zaman yaşanıyordu. İnsanlar ölüyordu, hastanelik oluyorlar, makineye bağlanıyorlar, işsiz kalıyorlar, parasızlık ve açlık çekiyorlar, öfkeleniyorlar, depresyona giriyorlardı. İnsanlık büyük bir kayıp yaşıyordu, can mal ve ruh kaybı. Sade dil kullanımı, her zaman sıkıcılık atfedilen yalın bir anlatım anlamına gelmiyor. Neyse ki. Dünyanın sonundaki şehirde başlayan Kuru Kız ’ın okuyucuyu içine alma yolculuğunda ilk fark edilen bu—gündelik hayat anlatısı, pek de “gündelik” sayılmayacak bir memlekette, bir kadının içsel dünyasını özel alana sıkışık bırakmadan, gayet olağan dışı şartları ürkütmeden verebiliyor. Kuru Kız , pandemi gerçekliğinin 21. yüzyılın okuyucusunu anksiyeteye sokmadan nasıl olağan şekilde verilebileceği konusunda bir giriş yapıyor. Varlığını reddetmeden, romantikleştirmeden ve ajite de etmeden gerçeklikle paralellik kuruyor. Hem de ailesinin yükleri nedeniyle prangalara vurulmuş bir kadının dünyanın sonuna yolculuğunu anlatırken. Bu, Tunç’un kalemini hem akıcı hem de oldukça feminist kılan detaylardan biri olarak kendini vurguluyor. Kitap boyu heyecanı ayakta tutan da sade dilin daha da ortaya çıkarabildiği, vurucu iç dünya tasvirleri oluyor. Feminist bir bakış: Sade anlatım, roman boyu derinlikli karakter çözümlemelerine alan tanımakla beraber akıllı telefon aldığında bile insanları cesaretinden dolayı şaşkına çeviren bir kadının değişimini yine akıcılıkla verebiliyor. Tunç, karakterinin özel ve kamusal alanda temsilini, gerçekliğini modernist tekniklere sıkışmadan, bilinç akışı olmaksızın protagonistin iç dünyasını toplumsal gerçeklikleri reddetmeden ifade ediyor. Kuru Kız’ın kardeşinin peynir sevmeyişini bile öğrenen okuyucu, oldukça içselleştirilebilmiş feminist bir temsille karşılaşmış oluyor—hayatını ailesine bakmakla geçirmiş bir kadının 40. yaşına “Ushuaia’da isteyenlerin pasaportlarına Fin Del Mundo–Dünyanın Sonu damgası vurulur” denerek anlatılan bir yerde girdiğini bu kadar olağan anlatmak, sanıyorum hakikaten içselleştirilmiş mizojininin neredeyse yok edilebildiği bir yerde mümkün. Kadınlık deneyimi: Taşradan Arjantin’e doğru İspanyolcayı anlamak delice mutlu ediyor onu, kendini tam bir insan, eksiksiz bir insan, boyu kilosu normal, eli yüzü düzgün bir kadın gibi hissediyor. Bir kadının hane içi emeklerinin nasıl sömürüldüğünü anlatan, sırf kardeşini uyandırmakla görevli olduğu için yıllarca korkunç bir alarm sesiyle kalkmaya razı olunan, yine de bu makul kadınlık temsilinin ne yerildiği ne de yüceltildiği bir gerçeklik Kuru Kız ’ınki. Yani evet, dünyanın sonu, mekânsal ve tarihi gerçekliğiyle de kurguya yediriliyor ama hayır, bu fantastik bir evren değil; gerçekliğin tam içinden. Arjantin’den, bir kadının anılarından, kendini gerçekleştirişinden ve küresel bir pandemiden. Taşradan Arjantin’in fantastik bir gerçeklikmiş gibi gelen şehrine uzanan bu yolculuk, roman boyu anılar arasında gezinerek yine de yalnızca zihnin içine sıkışmadan veriliyor. Bu, yazılanların hem kadınlık deneyiminin anksiyeteli durumuyla okuyucuyu tetiklemeden özne deneyimini yansıtabilmesine hem de küresel dünyanın kendini mahkum ettiği düşüşün detaylarını verebilmeye yardımcı oluyor. Yani Kuru Kız , hem mahallenin balcısının, bir gurmenin sözleriyle İstanbul’da iş kurduğunu ve yerellikten uzaklaşan dünyayı, hem de bir kadının fantastik ögelerle mitleştirilmeyen kendini gerçekleştirme yolculuğunu böyle yansıtıyor. Zira Kuru Kız’ın ailesini kaybettikten sonra çıkabildiği yolculuk, bir Bildungsroman klişelerine kendini sıkıştırmadan adım adım işlenen kendini bulma serüvenine dönüşüyor. Şimdi kardeşi de ölmüştü. Artık telefonunun alarmını kurmasına gerek yoktu, yumuşasın diye margarini sobanın yanına koymasına da. İstediği zaman peynir alabilirdi ayrıca. Dolayısıyla Kuru Kız , çağdaş hayatın kaosunu, küresel şiddetlerini ve yerele odaklanarak toplumsal baskılarını işleyebilen; tam anlamıyla dünyanın sonuna gitmesi hiç beklenmeyen, özgünlük arayışında bir genç kadının içsel yolculuğunu anlatabilen bir roman. Okuyucunun Ayfer Tunç’un kalemiyle kadınların mahkum bırakıldığı hayat şartları göz önüne alınınca oldukça fantastik duyulan bir kurguyu ustaca işlediğini söylemek bu yüzden mümkün.

Tülin Ural’ın kaleme aldığı Sofranın Sergüzeşti: Türkiye’de ve Dünyada Yeme-İçme Kültürü , gıda zincirinin tüm aşamalarını merkezine alan roman, hikâye ve öyküler, sosyal bilimler alanından araştırmalar ve tematik çalışmaları bir araya getiren Aş Kitaplığı dizisinin ilk kitabı olarak yayımlandı. Gıda zinciri: Aş Kitaplığı , tarımdan başlayarak yemeğin topraktan veya dalından sofraya gelmesine kadarki her adımını ele alıyor. Dizinin ilk kitabı: Sofranın Sergüzeşti , sosyolog Tülin Ural’ın Metro Gastro dergisinde yayımlanan yemekle ilgili denemelerinin bir derlemesi. Ural, yazılarında yemek yemenin aslında tabiattan uzaklaşma anlamına gelen uygarlık ve kültürün eliyle nasıl dönüştüğünü örneklerle anlatıyor “ Bu denemelerde, adabımuaşeretin olası dönemeçleri ve anlamları, lezzet standardımızdaki dönüşümler, modernleşmenin ve küreselleşme sürecinin mutfak üzerindeki etkilerine dair ipuçları bulacak ve sofranın tarihinde bir yolculuğa çıkacaksınız. ” Bir adım ileri: Everest Yayınları, dizinin bir sonraki kitabı olarak Emile Zola’nın Paris’in Göbeği isimli eserini yayımlayacak.

Önde gelen yayıncıları ve edebiyat dünyasının önemli isimlerini bir araya getiren Türkiye Yayıncılar Birliği’nin 25. Olağan Genel Kurulu, İstanbul’daki Yapı Kredi Kültür ve Sanat Merkezi’nde gerçekleştirildi. Bir adım geriden: 1985 yılında İstanbul’da kurulan birlik, ülkedeki yayıncıları ve yayın dağıtımcılarını temsil ediyor. 400’den fazla üyesiyle yayıncılık sektöründe faaliyet gösteren kuruluşları bir araya getiriyor ve sektörün gelişimine katkı sağlamayı hedefliyor. Detaylar: TÜRKYAYBİR’in 25. Dönem Çalışma Raporu , birlik tarafından yürütülen projeleri, düzenlenen etkinlikleri, yapılan çalışmaları ve sektöre dair diğer faaliyetleri detaylı bir şekilde ortaya koyuyor. Rapor, üyelere birlik tarafından gerçekleştirilen çalışmaların bir özetini sunarak geçmiş dönemin değerlendirmesini yapmayı amaçlıyor. Kaynak: 25. Dönem Çalışma Raporu Yönetim kurulu: 2023-2025 dönemi için yapılan seçim sonucunda yeni yönetim kurulu üyeleri Kenan Kocatürk, Servet Düz, Mustafa Nemutlu, Nazlı Berivan Ak, Gülgün Çarkoğlu, Baha Sönmez ve Erkan Akpınar olarak belirlendi.

Ganalı bir oyun yazarı, yazar ve aktivist olarak tanınan; Afrika’nın önde gelen edebî figürlerinden ve en etkili feministlerinden biri kabul edilen Ama Ata Aidoo hayatını kaybetti. Eserleri: Feminist düşünür, The Dilemma of a Ghost , Our Sister Killjoy ve Changes gibi üretimlerinde Afrika’daki kadınların durumunu temsil etti ve kültürlerini kutladı. Gelenekteki yeri: Aidoo, Feminist Manifesto: Kadınların Özgürlüğü İçin 15 Madde ’nin yazarı Chimamanda Ngozi Adichie de dâhil olmak üzere genç jenerasyon yazarlar üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Bu arada: Yazar, 1980’lerin başında Gana’da eğitim bakanı olarak görev yapmış, ancak eğitimi ücretsiz hâle getiremediği için istifa etmişti.

Yazı: Harry Mathews Yazar olarak adlandırılmayı hak eden her yazarın özgün nitelikleri olduğunu genellikle söyleyebiliriz; ancak bir de özgünlükleriyle öne çıkan yazarların oluşturduğu bir aile vardır, işte bu ailenin bireylerini yaşayan ya da ölmüş bir başka yazarla ilişkilendirmek mümkün değildir. Georges Perec 20. yüzyıldaki tanınmış üyeleri arasında Franz Kafka ile Raymond Roussel’in bulunduğu bu ailenin bir üyesidir. Italo Calvino onu şöyle tanımlar: “Dünyada eşi olmayan edebi kişiliklerden biridir, öyle ki bir başkasına hiç benzemez.” Calvino’nun bu gözlemi, Perec’in yazarlık etkinliklerinin tüm boyutları için geçerlidir. Perec’in hayranlık duyduğu yazarlar (aralarında Kafka ile Roussel de vardı) yapıtlarında çok sayıda iz bırakmıştır, göndermeler vardır onlara, hatta doğrudan alıntıların olduğu paragraflar bile vardır; ancak yapıtlarında tam olarak “Kafkaesk” ya da “Rousselyen” bölümler bulamayız kesinlikle. Onu büyük bir saygı beslediği Leiris’in ya da Nabokov’un, Melville’in ya da Lowry’nin, hatta Queneau’nun tilmizi olarak görmemize neden olacak öğeler de göremeyiz yapıtlarında. İlk romanı Şeyler ’in biçimi ve üslubunda Flaubert’in varlığı belirleyici olmuştur ama bu durum sadece görünüşte bir istisnadır; çünkü burada söz konusu olan bir etkilenmeden çok bilinçli bir taklittir ve bu taklit eyleminin sonuçları da tamamen yenilikçi amaçlara ulaşmak için kullanılmıştır. Bir yanlış anlama: “jonglör” ya da “virtüöz” Perec iki büyük başarısı Şeyler ve Yaşam Kullanma Kılavuzu ile “günümüz toplumunun ressamı” unvanını kazandı, oysa yapıtlarında son kertede olağandışı bir mahremiyet vardır. Kayboluş adlı romanı ve Oulipo’ya katılmasının etkisini gösteren öteki metinleri yayımlandıktan sonra jonglör ve virtüöz olarak tanındı, ancak biçim açısından en karmaşık olanları da dahil olmak üzere tüm metinlerinden yayılan o çok ender karşılaşılan yoğunluk ve samimiyet bu imajın yanlışlığını gözler önüne serer. Perec’in metinlerinin bu kadar aykırı şekillerde okunması yazma eylemine yaklaşımındaki benzersizlikten kaynaklanıyor olabilir. Bu tavrı yalnızca “özgün” olarak değil aynı zamanda “özsel” olarak da tanımlanabilir; şöyle ki Perec yazarlık kariyerinin başlangıcından sonuna dek var olan gelenek ya da biçimleri kendisinin kılmak yerine yazma eylemi üzerine yeniden düşünmüş ve bu eylemi yeniden yaratmıştır. Yaklaşımının ne kadar radikal olduğunu görmek için –özellikle Kayboluş ’ta, ayrıca W ile Yaşam Kullanma Kılavuzu gibi diğer kitaplarında– dilin yapıtaşı olan harfin oynadığı önemli role bakmak yeterli olacaktır: Perec yaptığı istisnai manevralarla (sembolden çok biçime ait bir araç olarak) harfi, edebi dünyasının merkezinde bulunan boşluk, yokluk ve ölümü ifade etmenin bir yolu olarak kullanmıştır. Perec tarihimizin büyük trajedilerinden birinin (“büyük tırpanıyla Tarih”), 1 soykırım girişiminin ve toplama kamplarıyla sonuçlanan tüyler ürpertici bir dehşetin çocuğudur. Bu trajedi onda çok mahrem etkiler, yaralar bıraktı. Perec işte bunlara gösterdiği tepkilerle kendi özgünlüğünü yarattı. Ailesi yoktu, onu kucaklayacak bir topluluk da yoktu; o da edebiyatı, içinde kendine bir yuva hatta ülke bulduğu, bu ülke ve yuvayı yeniden yarattığı bir dünyaya dönüştürdü. İlkgençlik yıllarında tekrar tekrar okuduğu bir kitapla ilgili [ Üç Silahşörler Yirmi Yıl Sonra ] şunu yazmıştı: “Tarihimi bunlarla kuruyormuşum gibime geliyor. Tükenmez bir hafızanın, ikide bir yinelemenin, bir kesinliğin kaynağı.” 2 Anne babasından söz ederken ise şöyle diyecekti: “Yazıyorum çünkü onlar bende silinmez izlerini bıraktılar ve bu iz de yazı: hatıraları yazıda öldü; yazı onların ölümünün hatırası ve benim hayatımın olumlanması.” 3 Başka bir yerdeyse şunları söyleyecekti: “Yazmak: Özenle bir şeyleri saklamaya, bir şeyleri idame ettirmeye çalışmak: Giderek oyulan boşluktan birkaç kıymık koparıp almak, bir yerlere bir çizik, bir iz, bir im ya da birkaç işaret bırakmak.” 4 Perec’in belli bir ölçüde otobiyografik olan yazılarını, çıkış noktasında biçimle ilgili bir tercih bulunan yazılarından ayırmak isteyenler yanılıyordu. Onun yapıtları sıradışı bir duyarlılık ile zekânın yazıya aktarımıdır. Yapıtlarında bu duyarlılık ile zekâ bir araya gelir ve hiçbir şeyin kesinlikle güvende olmadığı bir dünyayı –hem kurnaz hem de saf bir biçimde– yeniden kurar, bunu da harfler ve sözcükler, şiirler ve kitaplardan oluşan bu dünyanın şeylerini kâh birleştirerek kâh yıkarak yapar. Beş yaşındayken annesiyle. Perec’in W’de anlattığı fotoğraflardan biri. Çok küçük yaşta yetim Georges Perec 7 Mart 1936’da Pa­ris’te doğdu, Polonya Yahudisi anne babası buraya on yıl önce göç etmişti. Çok küçük yaşta yetim kaldı: Babası 1940 Temmuz ayında başlayan çarpışmalarda öldürüldü, annesi ise 1943’te bir toplama kampına gönderildi ve orada öldü, hangi kamp olduğu bilinmiyor, belki Auschwitz. Halası onu Villard-de-Lans ile Lans-en-Vercors’da yaşayan büyük anne ve babasının yanına götürdü, 1942 sonbaharından savaşın sonuna dek burada yaşadı. 1945’te halası ve eniştesi onu evlat edindi ve birlikte Paris’e geri döndüler. 1954’te Étampes Koleji’nde lise eğitimini tamamlayıp Sorbonne’a kayıt yaptırdı ama üniversiteye düzenli olarak devam etmedi. 1958-1959 arasında askerlik yaptıktan sonra hayatını psiko-sosyolojik anketler yaparak kazandı. Bir yıldan fazla Tunus’ta yaşadı, bu dönemde eğitimine devam etti. 1962’de Paris’e döndü ve CNRS’te nörofizyoloji alanında arşivci olarak çalışmaya başladı. Yaşam Kullanma Kılavuzu ’yla edindiği başarıdan sonra hayatını tamamen yazarlık mesleğine adamaya karar verdiği 1979 yılına kadar bu işi sürdürdü. Perec yazma arzusuna çok genç yaşta kapılmıştı. 1955’ten itibaren NRF dergisinde inceleme, Les Lettres nouvelles dergisinde eleştiri yazıları yayımlanıyordu. 1960’tan sonra ise özellikle Partisans dergisinde edebiyat üzerine birçok makalesi yayımlandı. Romancı olarak kariyeri, çıkar çıkmaz başyapıt kabul edilen ve Renaudot Ödülü’nü kazanan Şeyler ile 1965’te başladı. Şeyler ’in yayımlanmasıyla Perec edebiyat sahnesine çok parlak bir giriş yaptı, bu kitabın başarısı uzun süre hiç azalmadan devam etti: Çok sayıda yeni baskısı yapıldı, birçok dile çevrildi, öğrencilere verilen kitap listelerinin demirbaşlarından biri oldu. Aslında bu başarı işaretlerinin temelinde kısmen de olsa bir yanlış anlama vardı. Parisli genç çift Jérôme ile Sylvie üniversite eğitimlerini tamamladıktan sonra maddi rahatlığı saplantıya dönüştürmüş bir dünyada hayatlarını sürdürebilmek için geçici ve güvencesiz işlerde çalışır. Daha doğrusu, Jérôme ile Sylvie bu dünyanın kendilerine önerdiği şık ve lüks objeleri edinme saplantısına yakalanır. İş hayatında ilerlemenin gerektirdiği uzun yıllara yayılan kölelik düzenine teslim olmadan bu objelere sahip olmanın hayalini kurarlar. En sonunda kendilerini bir çıkmazda bulunca bu kez de Fransa’yı terk edip yeni bir hayat kurma umuduyla Tunus’a giderler, ancak orada da yavaş bir çürümeye teslim olurlar. Şeyler çoğunlukla sosyolojik bir inceleme olarak ele alınmıştır; 1960’lı yılların başında ortaya çıkan tüketim toplumunun ürkütücülüğü konusunda insanları uyarmak için yazılmış bir kitapçık gibi görüldüğü bile söylenebilir. Aslında kitap, şöhretinin büyük bölümünü de tam olarak bu şekilde tanınmasına borçludur. Ancak ilk kez yayımlandığı günden itibaren yapısı ve üslubuyla da okurları etkilemiştir. Örneğin kitaptaki zaman kullanımı dikkat çekicidir. Şehirdeki “hayali” bir dairenin betimlendiği ilk bölüm yalnızca şart kipiyle yazılmıştır, Jérôme ile Sylvie’nin kısa bir süre sonra Paris’e döneceği fikrinin belirginleştiği son bölüm olan epilogda ise gelecek zaman kullanılmıştır; bu iki “gerçekdışı” zaman arasında yer alan ana olaylar ise belirli geçmiş zamanda ve şimdiki zamanın hikâyesinde anlatılmıştır. Ana olayların anlatıldığı bölümlerde arka arkaya sıralanan cümlelerdeki Flaubert’e özgü kaçınılmazlık öyle bir kesinliğe ulaşmıştır ki her türlü kuşku ya da değişim olasılığı neredeyse tamamen ortadan kalkmıştır. İşte bu dilbilgisel yapı, Jérôme ile Sylvie’nin içinde bulunduğu durumla uyum gösterir, nötr ve ılımlı görünen bir anlatıyı kişisel ve dokunaklı bir hikâyeye dönüştürür. Perec kahramanları için şöyle demiştir: “İnsani olan hiçbir şey onlara yabancı değildi.” 5 Jérôme ile Sylvie, insanın kendisine zorla kabul ettirilmeye çalışılan dünyayı arzulamak ile reddetmek arasında kalarak yaşadığı ikilemin (tüketim toplumu bu ikilemin yalnızca bağlamını oluşturur) canlı birer temsilidir. Perec’in daha sonraki metinlerinin karakteristik parçası olacak kimi üslup öğelerini, özellikle de neredeyse takıntılı olarak nitelenebilecek yığma eğilimini ilk romanı olan Şeyler ’de görürüz. Bohem sayılabilecek bir grup Parislinin genç bir askerin Cezayir’e gitmesini önlemek için yaptıklarının eğlenceli bir raporunu sunan Bahçedeki Gidonları Kromajlı Pırpır da Neyin Nesi? adlı bir sonraki kitabında ise iki yeni teknik kullanır: belli bir sayıdaki retorik biçimin konuşma dilinde sistematik olarak tüketilmesi (Barthes’ın bir dersinden ve belki bir de James Joyce’un Ulysses ’indeki günce bölümünden esinlenmiştir) ve kitabın tümüne yayılan oyunbaz bir yapı oluşturacak şekilde aynı sözcüklerin hatta cümlelerin yinelenmesi. Tüm cazibesine rağmen Bahçedeki Pırpır daha az öneme sahip bir yapıt olarak kalmıştır. Ancak Perec bu yapıtında geliştirdiği yineleme tekniğiyle bir sonraki büyük kitabı olan Uyuyan Adam ’da harikalar yaratacaktır. Bu kitabın konusunu, yalnızca eğitimini değil hayatını da yarıda bırakmaya karar veren bir üniversite öğrencisinin hikâyesi ya da daha doğrusu hikâyesinin yokluğu oluşturur. Üniversite öğrencisi günlerini sıradan eylemlerle geçirmek için ailesini ve arkadaşlarını terk eder, sokaklarda amaçsızca yürür, izleyeceği filmi seçmeden sinemaya gider, eski gazeteleri tekrar okur, sayısız kez iskambil falı açar. Zamanın ve mekânın zorbalığından kendini kurtarmaya karar vermiştir bir kere, en sonunda bu dünyaya doğmuş olma gerçeğini bile reddeder, sanki bu tür şeylerin hiçbir önemi yokmuş gibi davranır. Kahraman çevresinde bir boşluk yaratmaya çabalamaktadır. Perec bu çabayı romanın tek kişisinin uyku ile uyanıklık arasındaki hallerini titizlikle betimleyerek, günlerinin ve gecelerinin ayrıntılarını üst üste yığarak okurlara hissettirir – bu ayrıntılar yinelendiklerinde sanrılara özgü yavaş tempolu bir beste oluştururlar. En sonunda kahraman saplandığı kâbustan çıkmaya karar verir ve hayata teslim olur. Bundan sonra onu ne zafer duygusu ne de yeniden doğmanın ferahlığı bekler, benzerlerinin arasında bu dünyada var olduğunu basit bir şekilde kabullenmedir onu bekleyen. Hem sıradan hem dokunaklı hem de huzurlu bir andır bu. Tunus’taki nüfus cüzdanı 1967’de Oulipo’ya katıldı Uyuyan Adam ’ın yayımlandığı yıl Perec en şaşırtıcı yapıtı üzerinde çalışmaya başlamıştı: Fransızcada alfabenin en sık kullanılan harfi “e”yi hiç kullanmadan Kayboluş adında bir roman yazıyordu. Bir ya da birkaç harfi hiç kullanmadan metin üretme tekniğine “lipogram” adı verilir. Bu tür ender görülen, zor yapılara duyduğu ilgi Perec’i Oulipo’ya yaklaştırdı, 1967 yılında da gruba kabul edildi. Perec için çok önemli bir andı bu, yıllar sonra, “Kendimi gerçekten Oulipo’nun bir ürünü olarak görüyorum” diyecektir. 1961’de François Le Lionnais ile Raymond Queneau’nun kurduğu Oulipo “yazınsal sınırlamalar”ın yaratılması ve yeniden keşfedilmesi üzerine çalışan küçük bir gruptur. Bu yazınsal sınırlamalar öylesine kesin ve zorlayıcı biçim ve yöntemlerden oluşur ki onları kullanan hiçbir yazar (en azından başlarda) kendi tercihlerinin onların buyruğuna girmesini engelleyemez. (Sonuç olarak “e” harfinin kullanılmadığı bir metinde, çok fazla şeyi normalde söyleyebileceğimiz şekilde ifade etmek mümkün olmaz.) Oulipo sayesinde Perec kendi gelişimine son derece uygun bir ortam buldu: buluş yapma, kesin kurallara boyun eğme ve eğlenceli oyunlar kurma eylemlerinin bir arada olduğu hoş bir laboratuvar. Uzun süredir zorluk derecesi sürekli artan biçim teknikleri arayan Perec, her tür sınırlama üzerinde deneyler yapabileceği ayrıcalıklı yeri sonunda bulmuştu. Bu on yıllık araştırmanın sonucunda Yaşam Kullanma Kılavuzu doğacaktı. Bu dönemde Perec roman yazmayı bırakıp ( Kayboluş ’un tamamlayıcısı olan, içinde sesli harf olarak sadece “e”nin kullanıldığı Les Revenentes dışında) otobiyografik yapıtlar üretir: üç yıl boyunca gördüğü rüyaları yazdığı Karanlık Dükkân ; sayfadan başlayıp yatağa, oradan tüm dünyaya uzanan mekân kavramı üzerine bir deneme olan Mek â n Feşmek â n ; W ya da Bir Çocukluk Hatırası ve ortak belleğe ait olan ama zaman içinde unutulan olaylar üzerine büyüleyici bir araştırma kitabı olan Je me souviens (Hatırlıyorum). (Bu dönemde ayrıca ilk şiirlerini de yazmıştır, bu şiirlerin bir araya getirildiği seçkilerin en çarpıcısı olan La Clôture [Kapan] de otobiyografiktir.) Her biri derinlemesine bir incelemeyi fazlasıyla hak eden bu dört kitap içinde en fazla dikkat çekeni kuşkusuz W ya da Bir Çocukluk Hatırası , çünkü kurmaca ile otobiyografik anlatının birbirine karışması bu kitabı diğerleri için eksen haline getiren bir yapıta dönüştürür. Gizemle başlayıp sonra sözde yergiye, en sonunda da geleceği gören bir korku anlatısına dönüşen bu tuhaf hikâye, yazarın çocukluk ve ilkgençlik dönemlerini çoğunlukla acı verici bir tonda yöntemli bir şekilde yeniden kurguladığı bölümlerin araya girmesiyle anlatılır. Görünürdeki konusu olimpiyat oyunları ideali üzerine tuhaf biçimde kurulmuş bir ütopya olan kurmaca hikâye ile anne babasının ölümü etrafında dönen otobiyografik anlatı tam olarak ulaşamadıkları bir kesişme noktasına doğru ilerler: delirmiş bir kapitalizmin ürünü olan Nazi toplama kampları. Bu iki anlatı arasındaki ilişki açıkça dile getirilmez, yalnızca okura sezdirilir iç sızlatan darbelerle. Oulipo toplantısı. François Le Lionnais’nin Boulogne-Billancourt’daki evinde, 23 Eylül 1975. Oturanlar, soldan sağa: Italo Calvino, Harry Mathews, François Le Lionnais, Raymond Queneau, Jean Queval, Claude Berges. Ayaktakiler, soldan sağa: Paul Fournel, Michèle Métail, Luc Étienne, Georges Perec, Marcel Bénabou, Paul Braffort, Jean Lescure, Jacques Duchateau. Yeni “İnsanlık Komedyası” gibi bir yapboz Perec’in en uzun ve görkemli romanı Yaşam Kullanma Kılavuzu da yayımlandığında hemen bir başyapıt olarak kabul edildi ve Médicis Ödülü’yle taçlandırıldı. Yaşam Kullanma Kılavuzu ’nun fikir olarak geliştirilmesi ile tamamlanması arasında dokuz yıl vardır. Perec Mekân Feşmekân ’da bu projesinden şöyle söz eder: “Dış duvarı tamamen ortadan kaldırılmış bir Paris apartmanı tahayyül ediyorum .... öyle ki giriş katından tavan arasına kadar, apartmanın ön cephesinde bulunan tüm odaların içi o anda ve eşzamanlı olarak görülebilir olacak.” 6 Başka bir yerdeyse şöyle yazar: “Kitabın tümü, odaları bir yapbozun parçası gibi düzenlenen bir ev olarak kuruldu.” 7 Paris’in Plaine Monceau semtinde dairelerin kiralık verildiği bir binanın odalarıdır bunlar, bir yapbozun parçası olan bu odalar hem şu andaki hem de geçmişteki kiracıların hayatlarını içerir. Kitapta böylece dokunaklı ya da fantastik, komik ya da trajik çok sayıda biyografi birbiri ardı sıra anlatılır; bu yüzden de kitap yeni bir “İnsanlık Komedyası” olarak nitelendirilir. Yapboz bir yandan kitabın biçimini oluşturan model olarak kullanılırken, öte yandan da kitabın ana hikâyesinin merkezinde bulunduğu için bir anlatı öğesi olarak da var olur. Beş yüz suluboya resimden oluşan bir dizi tablo yapma amacıyla tüm dünyayı gezmiş eksantrik zengin Percival Bartlebooth resimlerini yapboza dönüştürmesi için konunun uzmanı olan zanaatkâr Gaspard Winckler’i işe alır, birer yapboz olan resimleri daha sonra Bartlebooth birleştirecektir. Romanın başında kendisine verilen işi başarıyla tamamlamış olan Winckler’in öldüğünü öğreniriz. Kitabın sonunda da Bartlebooth son yapbozu tamamlayamadan ölür. Bu ikisinin çalışmalarını yakından izlemiş olan ressam Serge Valène Yaşam Kullanma Kılavuzu ’na şaşırtıcı derecede benzeyen kendi yapbozunu geliştirir: Oturduğu apartmanı ön cephesi olmadan resmetmeyi istemektedir, amacı her bir odasında nelerin yaşandığını göstermektir. O da projesini tamamlayamadan ölecektir. Bu üç kahraman aracılığıyla Perec bizim için ressamın (aynı zamanda toplumsal ve ekonomik ilişkilerin içindeki insanın) portresini çizer. İlk olarak işi veren, birtakım sınırlamalar belirleyen, cömert, mesafeli, düzenli Bartlebooth ile tanışırız; sonra Winckler sahneye çıkar, sınırlamalara boyun eğer, beş yüz yapbozdan tek bir büyük yapıt ortaya çıkarmayı başarmış dâhinin uşağıdır ve bu konumundan duyduğu rahatsızlık yüzünden intikam ve ölüm düşüncesi hiç aklından çıkmaz; son olarak da yalnız bir hayat yaşayan, insancıl Valène ile karşılarız, o da Bartlebooth gibi sınırlamalar icat eder ve bunlara kendi özgür iradesiyle uyar. Bu üç hayatın etrafında tutarlı ve duyarlı bir şekilde örülen hikâyesiyle kitabın bütünü, yaratıcı eylemin farklı yüzlerinin sahneye çıktığı etkileyici bir gösteriye dönüşür. Perec Yaşam Kullanma Kılavuzu ’ndan sonra az sayıda düzyazı metin yayımladı: kurmaca tablolardan oluşan kurmaca bir tablo koleksiyonunu inceleyen uzun öykü Harikalar Odası , Robert Bober’in filmini yorumlarken ilk kez Yahudi kimliğinden uzunca söz ettiği Ellis Island , bir de 53 jours (53 Gün) adlı tamamlanmamış bir roman. Kedisi Délo’yla, Haziran 1978. Fotoğraf Anne de Brunhoff, Pul tasarımı Marc Taraskoff. “Hayatını rastlantıya ve sürgüne borçlu olmak” Perec’in yapıtları bir yandan sergiledikleri bolluk ve çeşitlilikle öte yandan son derece katı tekniklerin ürünü olmalarıyla bizi şaşkınlığa uğratır. (Bu durum yalnızca Oulipo’ya katılmasından sonraki yapıtları için değil, ilk yapıtları için de geçerlidir; Oulipo’ya katıldıktan sonra kendisine koyduğu “sınırlamaları” tanımlamak güçleşmiştir sadece.) Perec’in yapıtlarında yığmaya varan bolluk ile tekniklerin acımasız katılığının bir arada olduğunu görmek çok önemlidir. Aslında yapıtlardaki bolluğa izin veren de kullanılan tekniğin katılığıdır. Anlamdan yoksun bir dünyayı dil aracılığıyla dönüştürmeye karar vermiş olan her yazar şu tür sorulara yanıt arar: “Nereden başlamalı? Ne söylersem söyleyeyim bunu söyleme hakkını kendimde nasıl bulacağım?” Perec’in kişisel durumu nedeniyle bu sorular özellikle sancılı bir hal alıyordu. Yetimdi, Yahudiydi ama onun için Yahudilik bir dil ve inanç topluluğuna ait olmak anlamına gelmiyordu. Onun dünyasında Yahudiliğin anlamı şunlardı: “bir yokluk, bir soru, bir sorgulama, bir dalgalanış, bir endişe.” 8 Yahudi olmak “hayatını ancak tesadüflere ve sürgünlere borçlu olmak” 9 demekti. Böylesi bir boşluk karşısında Perec’in kendine bir başlangıç noktası seçmesi gerekiyordu, o da sınırlamaları seçti. Bu seçim, ifade etme eyleminin neden olduğu o boğucu sorundan kurtulmasını sağladı. Tarih sizi sesinizden yoksun bıraktığında kendinizi nasıl ifade edebilirsiniz? Artık söz sınırlamalara verilmişti; onlar var olma gerekçelerini kendi içlerinde taşıyorlardı ve onların dile getirebilecekleri şeyler sınırsızdı. Perec Kayboluş ’ta bu durumu şöyle açıklar: “Burada günümüz romanının anayasasını görür gibi oluyorum: Sınırsız, sonsuzluğa uzanan, gıdasını muazzam bir kurgu yığınından, durmadan artan bir sürpriz duygusundan alan bir düş gücünün yaratıcılığına sahip olmak için, bir sözcüğün dahi kazara yazılmaması, bir sözcüğün dahi varlığını rastlantıya, sözümona samimi bir üsluba, alışkanlığa borçlu olmaması, bilakis bütün kurmacanın mutlak bir yasanın kısıtlayıcılığı altında, sıkı bir yazınsal kalbur kullanılarak yazılması, kâfi olmasa dahi şarttır.” 10 Perec’in yapıtındaki bolluk kendi içinde “muazzam bir kurgu yığınıdır”; bu ifade onun toplamaya ve yinelemeye olan kronik eğilimini de akla getirir. Nedensiz bir yığma değil de daha çok dahil etmeyle sonuçlanan bu eğilim, kendi yarattığı dünyayı genişletme arzusu değil midir? Perec’in bu bağlamdaki titizliği ve azmi onu Yaşam Kullanma Kılavuzu ’nda anlattığı hikâyeleri çoğaltmaya yöneltti ve kitaplarının çoğunda sayıklamalara teğet geçen imgelerin doğmasına neden oldu: Akla hemen Şeyler ’deki Pantagruel’i anımsatan seraplar, Uyuyan Adam ’daki canavarların işgali, Les Revenentes ’taki her yerden fışkıran erotik dalgalar, Yaşam Kullanma Kılavuzu ’ndaki yeraltı dünyası geliyor. “-miş gibi yapmanın” verdiği haz ve ürperti Kurmacanın kumaşında büyük delikler oluşturan bu “sayıklamalar” bize kurmacanın ne kadar narin olduğunu anımsatır. Perec yazı aracılığıyla dünyayı yeniden yaratmaya kendisini ruhen ve bedenen adamış olsa da bu yeni dünyanın, içine doğduğu dünyadan daha az suçlu bir dünya olmadığının farkındadır; okurun bu konuda herhangi bir yanılsamaya kapılmasına kesinlikle izin vermez. Kitaplarının sonunda okuru boşluk, sık sık da ölüm bekler. Belki de içlerinde en sarsıcı olanı Yaşam Kullanma Kılavuzu ’nun sonudur: Kitabın tamamının Bartlebooth’un ölüm ânında geçtiğini öğreniriz. Kitap birden boşluğa indirgenmiş olur (geçmiş kurmacadır, kurmaca da geçmişte olanlardan başka bir şey değildir); yazarın yanıtı olan Valène’in tablosu da boş kalacaktır. Yayımlanmış son anlatısı Harikalar Odası ’nın son paragrafında kitap tam bir bozguna uğrar: “Büyük bir titizlikle yürütülen incelemeler, Raffke koleksiyonundaki tabloların çoğunun sahte olduğunu ortaya koymakta gecikmedi, yalnızca ‘-miş gibi’ yapmanın getirdiği o haz için, yalnızca o ürperti düşünülerek tasarlanmış bu kurmaca metindeki onca sahte ayrıntı gibi.” 11 Akciğer kanserine yakalanan Georges Perec birkaç aylık acılı bir süreçten sonra Ivry’deki Charles-Foix hastanesinde 3 Mart 1982 tarihinde hayatını kaybetmiştir. Fransızcadan çeviren Ayşe Ece 1 W ya da Bir Çocukluk Hatırası , çev. Sosi Dolanoğlu, Metis, 2012, s. 12. 2 W , s. 139 3 W , s. 45. 4 Mekân Feşmekân , çev. Ayberk Erkay, Everest, 2017, s. 145. 5 Şeyler, çev. Sevgi Tamgüç, Metis, 2007, s. 25. 6 Mekân Feşmekân , s. 67. 7 “Georges Perec et les jeux”, söyleşen Jacques Bens ve Alain Ledoux, Jeux & Strategie , sayı 1, 1980. 8 Doğdum , çev. Aysel Bora, YKY, 2006, s. 57. 9 Doğdum , s. 57. 10 Kayboluş , çev. Cemal Yardımcı, Ayrıntı, 2018, s. 238 11 Harikalar Odası , çev. Esra Özdoğan, Sel, 2006, s. 87. * Le Magazine littéraire 579, Mayıs 2018. (Bu yazı ilk kez Le Magazine littéraire 193’te [Mart 1983] Perec’in ölümünden bir yıl sonra yayımlanmıştır.)

Marji's Room Yeldeğirmeni'nin yeni duraklarından biri Ayşe'nin rengârenk dünyası Marji's Room. Eski eşyaların zamanın döngüsünün dışına çıktığı bir yer burası. Vintage kültürüne, hikâyesi olan eşyalar biriktirmeye ve görsel bir üretim süreciyle her zaman ilgisi olan Ayşe, gittiği yerlerden topladığı objelerle başlıyor bu yolculuğa. Dükkânın sıradan bir antikacı/eskici dükkânından farkı; ürünleri belirli bir tarz doğrultusunda kürate ederek bir araya getiriyor olması. Her bir ürünü antikacıları, eskici dükkânlarını, bit pazarlarını dolaşarak tek tek kendi seçiyor ve böylece benzer dili konuşan parçalar bir araya getirerek kendi dünyasını yaratıyor. Genelde renkli, biraz çocuksu ve bazen tuhaf, hatta kitsch objeleri de bir araya getirmeye çalışıyor. Dükkânın ismi de 14 yaşındayken okuduğu ve fazlasıyla etkilendiği bir çizgi roman olan Marjane Satrapi’nin Persepoli s ’inden geliyor. Bu konsepte böyle bir isim seçerek kendi çocukluğuna da selam veriyor aslında. Ev eşyaları koleksiyonuna zamanla vintage kitaplar, kıyafetler, kendi ürettiği seramik ürünleri ve resimleri de ekleyince koleksiyon iyice büyüyerek şimdiki hâlini alıyor. Ve sonunda Marji's Room, sanatçıların, atölyelerin, galerilerin, yaratıcı işler yapan pek çok insanın bulunduğu bu mahallenin bir parçası hâline geliyor. Salepepe Bu mahalleye her gelişimde öğle yemeği için bir yer bulamayıp hüsranla dönme adetimi Salepepe ile bir kenara bırakmış bulunmaktayım. Baya müdavimi olacağım, Anadolu Yakası'ndaki en lezzetli pizzanın adresini keşfettim! Küçücük bir dükkân, dört kişilik oturma yeri, önünüzde hazırlanan ve fırınlanan pizzalar ve onların unutulmaz lezzeti... Aslında Güzel Sanatlar Fakültesi mezunu bir fotoğrafçı olan Altuğ'un, yemek yapma ve bunu bir mekanda insanlara sunma üzerine planlamasıyla doğuyor bu sevimli pizzacı. Tabii dışarda yediği birçok yemekten ve kötü pizzadan canı sıkılan birinin, sadece kaliteli ve doğru malzemeleri kullanarak insanlara gerçek bir pizza yedirme gayesi bu yoldaki en temel adım aslında. Daha önce profesyonel bir mutfak deneyimi olmadan yıllardır mutfakla haşır neşir biri, kendi sevdiği reçeteleri değişmez klasiklerle harmanlayarak bir menü yaratıyor. Klasik lezzetlere küçük dokunuşları ben o kadar çok sevdim ki! Sebzeli pizzaya tahin mesela... Hepsi birbirinden lezzetli gözükse de ben özelikle mutlaka deneyin diye üç pizzanın altını çizmek istiyorum. Patato , gerçekten buranın imza lezzeti diyebilir. Veggie ise odun ateşinde pişen sebzelerin çifte kavrulmuş tahin sosuyla buluşmasından doğuyor. Her yerde karşılaştığımız Nutellalı pizzanın aksine Jam Session, stracciatella ve ev yapımı vişne reçelinin buluşması. Lezzetler kadar markanın branding'i de benim ilgimi çekenler arasında. Parcour Stüdyo tarafından tasarlanıyor, merkezine kedi sevgisini alan Burak Tığlı ve Deniz Damar çiftinin ellerinden çıkıyor. Yeldeğirmeni'nin hem tarihi yapısı, hem dokusu, hem de son zamanlardaki kozmopolit kitlesiyle şahsına münhasır bir mahalle olma yolunda hızla ilerleyişi bu minimal pizza bar için oldukça uygun bir seçim bence. Öğle saatlerini çok geçirmeden (hamur bitince dükkân da kapanıyor) bu lezzetlerin tadına bakmaya başlayın derim! Flaneur Kitabevi Yeldeğirmeni'ne her gelişimde soluğu aldığım ilk durak burası. İstanbul'un her köşesinde görmek isteyeceğim bir kitapçı; çok özgün, çok samimi ve bir o kadar nitelikli bir kitap seçkisine sahip. Sadece bakmakla kalmayıp Burak Bey ile kısa bir sohbet sonrası elinizde fazlaca kitapla çıkabileceğiniz bir yer aynı zamanda. Özellikle çizgi romana ilgiliyseniz rafların arasında kaybolmaya hazır olun, hem bir yayınevi hem de kitapçıdasınız çünkü. Flaneur yayın hayatına 2012 yılında Reinhart Kleist’in Cash - Her Yer Karanlık grafik romanı ile başlıyor. Walter Benjamin’in Flâneur kavramından ismini alıyor. Bu kavram aslında avare gezinmenin ötesinde yaya dolaşırken, aynı zamanda çevre izlenimleriyle düşünce üreten kişi anlamında kullanılıyor. Flâneur’ü avareden ayıran en belirleyici özellik ise çevresini izlemek, gözlemlemektir. Ama bu gözleyiş boş bir bakınma değil. Flâneur gezip bakınırken düşünür, düşünce üretir... Kitabevi için harika bir isim değil mi? Kitabevi fikri 2016 yılında ortaya çıkarak tarihi dokusu ve çeşitliliğiyile mahalle kavramını dolu dolu karşılayan Yeldeğirmeni’nde hayata geçiyor. Sıkı kurallardan uzak bol kahvenin ve sohbetin olduğu bir kitabevi burası. Yayımladıkları grafik romanlar ve limitli edisyonlar dışında edebiyat, sanat, felsefe, bilim, sinema, müzik kitapları ve az da olsa İngilizce yayınlar mevcut. Beni en çok etkileyen yanı ise kitap seçkisi! Raflar arasında gezinirken butik yayınevlerinin niş işlerini de görmeniz mümkün. Aranan kitaba ulaşma garantisi vermeseler de okunacak sıkı şeylere temas etme ihtimali çok yüksek önerilere sahipler. Bu kadar kitap seçkilerini övmüşken Flaneur Kitabevi'nden önerilere de yer vermeden geçmek istemedim. Önceliği yayımladıkları kitaplara verelim. Yazar Alan Moore ve çizer Eddie Campbell tarafından yaratılan Cehennemden Gelen (From Hell) , Charles Burns – Kara Delik , Hakan Günday ve Emre Orhun’un ortak çalışması Kana Diz Kana , Jean-Pierre Gibrat kitapları, Reinhard Kleist’in çizdiği plaklı ve limitli üretilen Nick Cave & The Bad Seeds art book bunlardan bazıları… Diğer grafik romanlardan ise Brooklyn Düşleri, Sualtı Kaynakçısı, Güngezgini, İncal, Gazze’nin Dip Notları, Sıradan Zaferler, Maus, Gozo ve Sagre not alabileceğiniz diğer öneriler. Grafik roman dışında da; Roberto Bolano - 2066, Monika Maron – Animal Triste, Byung-Chul Han - Zamanın Kokusu, Andrew Jolly - Seni İçime Gömdüm, Hans Fallada - Kurtlar Sofrasında, Truman Capote - Soğukkanlılıkla, Colson Whitehead – Nickel Çocukları' nı ekleyebiliriz. Buraya gelince bolca kitap konuşmaktan ilhamla elim boş çıkamama durumum bu önerilerle daha da anlaşılır olmuştur!

Anne Dufourmantelle / Yumuşaklığın Gücü Uzunca bir süre başucumdan ayrılmayan Riske Övgü ile hayatıma giren Dufourmantelle'in yeni bir kitabını görünce nasıl heyecanlandım anlatamam! Bu sefer risk kavramının yerine yumuşaklık kavramını koyarak farklı alan ve açılardan bu kavramın içini açıyor. Yine çok boyutlu bir okuma deneyimi sunan Dufourmantelle, günlük hayatta bir kalıbın içine sıkışmış kavramları sınırsız anlamlandırma eylemi sağlıyor. "Yumuşaklık asla tam olarak geri dönemeyeceğimiz biçimde şaşırtan gizli bir astar, kendi sırrını içeren bir mekanda hayalin gerçekle birleştiği yerdir." Bir his, bir duygu belki bir sıfat yumuşaklık benim için , daha önce üzerine pek düşünmedim aslında. Dufourmantelle ise bu kavramı melankoliden adalete, dilden travmalara kadar geniş bir yelpazede birçok açıdan inceliyor. Yumuşaklığı, duyusal bir güç olarak ele alarak bir yandan da yaşamı inşa eden bir zeka olduğunu iddia ediyor yazar. Bir yandan içimizdeki saflığın, çocuksuluğun temsili, diğer yandan ise şiddete can veren bir olgu. Ucu bucağı ve sınırı yok, ama dokunduğu alan o kadar fazla ki! Bir yandan sembolik bir otoritenin de sembolü bu kavram ve içinde karşıtlıkları da barındırıyor. Yazar, gaddarlık olmasaydı yumuşaklığın bir anlamı olur muydu diye sorgularken her ilkenin kendi karşıtlığını barındırmasının da altını çiziyor. Yumuşaklık, hem kendimize hem de çevremize olan mesafemizi de belirliyor. Hayatı ve dünyayı tecrübe etmenin, duyularımızı beslemenin de bir yolu aslında bu kavram, yazarın da dediği gibi yumuşaklık, çocukluğa ait... Yaşamımızın en temelinde var oluyor. "Duyguları uyarsın ya da uyarmasın, yumuşaklık duyarlılığa aittir. Duygulanımlarla harekete geçiriliriz, duyguyla hislerimizi tadarız." Daniel Pennac / Roman Gibi Tim Parks'ın Ben Buradan Okuyorum 'u ile başladım aslında okurluk deneyimlerimi sorgulamaya. İnsan okudukça, yeni yazarlarla, kültürlerle tanıştıkça kendi edebi zevkini oluşturuyormuş, bunu yaşayarak görüyorum. Kafamda okuma eylemine dair hep keskin çizgiler var; kitapları bitirememekten korkmak, çoğunluğun beğendiği kitapları anlamamaktan korkmak, az kitap okuduğuma dair korkular derken okumak eyleminin yanına hep korkuyu yüklediğimi fark ettim. Bu çemberin biraz dışına çıkmak, herkesin karakteri gibi okuma alışkanlıklarının da biricikliğinden bahsetmek, konuşmak istedim. Ve Pennac'ın Roman Gi bi 'si bana harika bir rehber oldu. Bu konuya girmeden Daniel Pennac'ın Okul Sıkıntısı kitabından da bahsetmek istiyorum çünkü bu kitabı anlamak için çok doğru bir destekçi. Hayatı boyunca eğitim hayatında başarısız olan bir çocuğun okul korkusunu oldukça keyifli bir dille anlatan bu kitap, çocuğun sonra bir öğretmene dönüşmesinin sıcacık hikâyesini ele alıyor. Pennac toplumsal kabulleri kalemiyle yıkmayı çok iyi başarıyor. Roman Gibi' de de bu kabulleri okurluk hakları açısından inceliyor. "Kitap okurken bütün bunları hayal etmek lazım... Okumak sürekli bir yaratma eylemidir." Okumak fiilinin bir emir kipi, zorunluluk olmadığını anlatarak başlıyor Pennac. Çocukluk dönemlerimizde okumanın bir dayatma olmasından yola çıkarak, kendi zevklerimizi geliştirmeye dair bir rota çiziyor bize. Her okumanın yeni bir yolculuk olduğu, okuduğumuz her romanda aslında bir hikâyeye ortak olduğumuzun altını çiziyor. En büyük kaygılarımızı, bu konudaki yaralarımızı sararak anlatıyor. Okumaya ayrılan zaman meselesinin kişiselliğinden, okuma zamanının bir açıdan hayata bakışımızı etkilemesinden bahsediyor. Ve beni en çok etkileyen kısım okurluk haklarımız, altını çizip çizip durdum. Okumak, sayfa atlamak, bir kitabı bitirmemek, tekrar okumak, istediğimiz yer ve zamanda okumak gibi... ne kadar doğru! Hiç bu özgürlüklere sahip olduğumuzu bilerek okuduk mu? Bilmiyorum, ama düşününce bir okuma eylemi çok keyifli bir yolculuğa dönüşüyor. "Her okuma bir direnme eylemidir. Neye karşı direnme? Bütün sıradanlıklara." Ferit Edgü/ Biçimler, Renkler, Sözcükler Bu kitabı okurken zihnim o kadar beslendi ki! Size önermeden kütüphaneme kaldırmak istemedim. Edebiyat ve sanatı sorgulayıcı bir noktada bir araya getiren Edgü, kendine has bakış açısıyla çok sevdiğim ressamların hayata ve sanata bakışlarını yorumluyor. Kitabın ismi gibi biçimler sözcüklere, renkler ise düşüncelere dönüşüyor. Resim sanatının mutlak bir anlayıştan uzaklığını, biricikliğini, özgünlüğünü, değişkenliğini Picasso, Cézanne, Dalí ve daha birçok özel isim üzerinden değerlendiriyor. Sanatçının bakış açısını ele aldıktan sonra, bir yazar veya şairin o sanatçıyla ilgili yazdıkları üzerinden devam ediyor Edgü'nün anlatısı. Bir sayfada bize disiplinlerarası bir düşünme ve tartışma alanı yaratması muazzam, değil mi? "Çünkü sanatçı, ressam ya da şair, renge, çizgiye, sözcüklere kafa tutan kişi değil midir?" Ressamların renklerini, kendilerine has biçimlerini öne çıkarırken üslup meselesinin içini de açıyor. Sanatı anlamanın çaba gerektirdiğini vurguluyor Edgü. Klee'nin bir kavram ressamı olmasını, Cézanne'ın resimleriyle düşünceler üretmesini, Chagall'ın anlatan resimler yapmasını, Matisse'in üslubunun ta kendisi olduğunu şiirsel bir dil ve edebi zenginlikle sunuyor. "Peki, "düşünce, dünya ile evren arasındaki aracıdır" diyen Klee değil midir?"

Şakacı, zeki ve soylu Lord Peter Wimsey, ilk cinayet davasındaki düğümleri çözmenin peşinde. Küvette iri yarı bir adamın cesedi uzanıyor. Ortada bir cinayet varsa bu alışılmadık değil. Peki ya cesede özenle yerleştirilmiş o şık, altın monokl? Grotesk bir zarafetle ölümle dalga geçiliyor sanki. Yazar, editör, denemeci, şair ve çevirmen Dorothy Leigh Sayers’ın Türkçeye Sevin Okyay tarafından çevrilen ve dedektif Lord Peter Wimsey’nin tanıtıldığı Bu Kimin Cesedi? , polisiye türündeki metinsel üretimlerinin çok popüler olduğu bir zamandan kapımızı çalıyor. 20. yüzyılın 20 yılına denk gelen Altın Çağ, Oxford Üniversitesi’nden mezun olmuş ilk kadınlardan olan Sayers, Agatha Christie, G. K. Chesterton ve Margery Allingham gibi çağdaşlarıyla anılıyor. P olisiye için ideal koşullar: I. Dünya Savaşı ve II. Dünya Savaşı arasına denk düşen bu dönem, sosyo-kültürel değişimlerin, belirsizliğin ve karmaşıklığın tam ortası. Dolayısıyla okurların “kaçış noktası” için polisiye edebiyatı benimsemeleri, yazarların da düzenle adaletin egemen olduğu, suçluların bulunduğu ve cezalandırılabildiği, iyiyle kötü arasındaki çizginin net bir şekilde çizilebildiği bir dünya görüntüsü kurgulamaları oldukça doğal. Dorothy L. Sayers, 1955’te sahnede oyunlarından birini okuyor Fotoğraf: Graham Turner, Keystone Features/Getty Images Çağdaş dedektif anlatısına doğru: Genel özellikler ve bir edebî cemiyet Janr, modernizmle yaygınlaşan karmaşık ve sıradışı hikâye anlatımlarıyla döneminin hem ruhuna hem de edebî güncelliğine uygun bir popülerlik durumuna sahipti. Okuyucuların bilinç akışına dayanmayan, daha anlaşılır ve geleneksel hikâye anlatımını da tercih ettiğinin altını çizmek gerekiyor ancak buna rağmen polisiye edebiyat, beklentilere hitap ediyor ve okuyucu buluyordu. Genel özellikler: Dönem ve çağdaşları, çözülmesi gereken karmaşık bulmacalar ve sürpriz sonlar üzerine yoğunlaşıyorlardı. Hikâyeler, genellikle İngiliz üst sınıfının çevresinde geçiyor; çözüm yolları, dedektifin zekâsı ve mantığına dayanıyor; olaylar, genellikle şiddetten uzak ve genellikle beyin jimnastiği gerektiren durumlar üzerine kuruluyordu. Bu döneme “Altın Çağ” denmesinin bir sebebi de polisiye yazarlarının bir araya gelerek oluşturdukları bir tür “edebî cemiyet” olabilir. O dönem polisiye yazarları Londra’da bir akşam yemeğinde buluşuyor ve tür hakkında fikir alışverişinde bulunuyorlardı. Dedektifler Kulübü ( The Detection Club ), polisiye edebiyatın yazılış şekli ve yapısı hakkında bazı kılavuzlar sağlarken üyelerin “adil oynama” prensibi ne uymalarını sağlıyordu. Topluluğa katılmak için uyulması gereken kurallardan biri okuyucuyu sürekli bir merak içerisinde bırakmak adına karanlığa itmemek olduğu için, bu açıdan Dorothy L. Sayers’ın çağdaşlarıyla birlikte dâhil olduğu sosyal cemiyetin etkisini Bu Kimin Cesedi? ’nde görmek mümkün. Okurlara karşı adil davranmak, verilmeyen bir bilgi üzerinden okuru şaşırtmamaktan yana bir yaklaşım vardı; bu da okuyucunun yazarla birlikte olayları çözebilmesi için gereken tüm bilgilerin metinde bulunmasını gerektiriyordu. Dedektifler Kulübü yemeği, 1932 Bu Kimin Cesedi? : Dedektif Lord Peter Wimsey ve iki cinayet Klasik bir polisiye kurgunun temel unsurları, Bu Kimin Cesedi? ’nin yazarının kaleminde mevcut: Gizem, karmaşık bir olay örgüsü, çeşitli şüpheliler ve nihai çözüm yolunda atılacak adımlar. Sayers, iki cinayetin çözümüne çeşitli karakterlerin katkısıyla mercek tutarken detaylara önem veriyor; seri katil ihtimali hızlıca okurla paylaşılarak ilgi yoğunlaştılıyor; vakalar çözülürken izlenilen adımlar anlatılıyor ve bu esnada dedektifin düşünceleri okuyucuyla paylaşılıyor. Dolayısıyla izemin çözülüşünün takibi oldukça berrak hâle geliyor. Yer yer içsel diyalogların modernist ve bilinç akışı tekniğine yatkın yapısıyla “karışık bilmeceler” de ilgi çekici kılınıyor. Mizahi dil ve ironik yorumlar, bu akıcılığın bir parçası. Kitabı okuruna esas ilgi çekici kılanlardan biri protagonist. Çevirmen Sevin Okyay tarafından da “zeki, esprili, rafine ve çok yönlü bir karakter” şeklinde yansıtılan Lord Peter Wimsey, dedektiflik becerilerinin yanı sıra geniş bilgi birikimiyle de dikkat çekiyor. O, stereotip bir “İngiliz beyefendisi” temsili. Kendisinin muhakeme yeteneği oldukça yüksek, yorumlamaları sayesinde gizemlerin çözülüş şekli akılcı bir şekilde takip edilebiliyor. Şu detayı da unutmamak gerek: onun geçinmek için çalışması gerekmiyor. Hatta bu, soylu dedektifi davaya atanan Müfettiş Sugg ’dan ayıran yegâne şey. Müzayedeleri takip ederken sosyal kapitalini ve diyaloglarını sermaye sahiplerine ulaşabilmesiyle birleştiriyor ve “sıradan” çalışanlardan bu şekilde ayrışıyor. “Para için değil” retoriği: Dedektif, kitap boyu vakaları keyif aldığı için yaptığını vurguluyor. Annesiyle konuşmaları, bunun üzerinden şekilleniyor. Yazarın kalemiyse mizahını bu “memuriyet” ve “keyfen yapmak” ikiliğinin altını çizerek okuru iktidar sahibinin konumunda görerek gerçekleştiriyor. Bunun çağdaş okuru ne kadar çekeceğinden emin olmamakla birlikte o dönem Wimsey’nin bu hâlinin okuyucunun onunla empati kurmasını kolaylaştırdığı ve olayların çözülmesine yönelik ilgisini artırdığı düşünülüyor. Evet, sinizm okunu iktidar sahiplerine de çeviriyor ama dil pek de kapsayıcı değil. Dorothy L. Sayers’ın kaleme aldığı kurgunun ilk olarak 1923 yılında yayımlandığı göz önüne alınınca bu tespitin o dönemin okuru için geçerli olduğu düşünülebilir. 21. yüzyılın okuru içinse geçerliliğinden emin olmak pek mümkün değil—zira Wimsey, bir karakter olarak “üstten bakış”ını saklamıyor veya sınıf farkını sorgulamıyor. “Zeki” kadınların varlığına yer verilmesine rağmen yönelik dönemin toplumsal cinsiyet rolleri, basmakalıplar kırılmaksızın veya eleştirilmeksizin veriliyor. Doğrusu, sağın yükselişi ve sol düşüncenin genç jenerasyonlar arasında yaygınlaştığı bir dönemde bu karakter dilinin ne kadar “sempatik” bulunacağı konusunda çelişkili fikirler içerisindeyim. Ian Carmichael, Lord Peter Wimsey rolünde, 1972 Otobiyografik mi?: “Sıra dışı” bir dedektif anlatısı Sayers, 1937’de kaleme aldığı bir makalesinde Lord Peter Wimsey’in dedektifliğine odaklanan seriyi yazmadaki motivasyonunun “daha sıra dışı bir dedektif hikâyesi” kurgulamaktan aldığını ifade ediyor. Bunu da Bu Kimin Cesedi? ’nin “daha romanımsı” olmasını istediğini dile getirerek vurguluyor. Aslında dönemin 20. yüzyılın iki savaşının ortasında bir zamana denk gelmesi, modernist yazım tekniklerinin popülerleşmesi ve yazarın dâhil olduğu edebî cemiyetin tecrübe paylaşımları varsayılırsa yazarın isteğini yerine getirdiğini düşünmek mümkün. Bir tahmin: The New York Times ’ta polisiye kitaplar üzerine yazan Sarah Weinman, yazarın duygusal ve ekonomik çöküntü dönemine verdiği yanıtın bir roman yazmaya karar vermek olduğunu ifade ediyor. Belki de sosyal basamaklarda en yüksek düzeyde bir beyefendi olan dedektifin çalışmaya ihtiyacı olmayacak kadar zengin olmasının sebebi buydu. Lord Peter Wimsey’nin dili yer yer kadın düşmanı, antisemitist, sınıf farkındalığından yoksun ve ırkçı beyanlarla dolu olsa da Dorothy L. Sayers’ın yazı yazarak geçinme derdine sahip biri olarak kaleme aldığı kitaplarda kendi muzip anlatı tarzından ödün vermemesi, kadın yazını geleneği açısından oldukça kıymetliydi diye düşünüyorum. Genel değerlendirme: Bu Kimin Cesedi? , okurunu kandırmayarak heyecanı ayakta tutmayı beceriyor ve dönemin eşitsizlik yuvası Londra’sını gerçekliğiyle yansıtıyor. Bu açıdan yazarın kalemi oldukça kuvvetli olmakla birlikte kurgunun dili bu sorunlu ifadelere katılıp katılmadığını belirtmiyor. Dolayısıyla 21. yüzyıl okurunu heyecanlandıracak detaylara veya karakterlere sahip olduğundan emin olamamakla birlikte serinin neden “Altın Çağ”ın bir parçası olduğu oldukça açık.

Ekonomi tarihçisi Stanley Engerman, Robert W. Fogel’la berababer kaleme aldığı iki ciltlik Time on the Cross: The Economics of American Negro Slavery (1974) isimli çalışmasıyla ABD’deki kölelik geçmişi bağlamında siyahların “tembel” olduğu iddiasının yalan olduğunu ortaya koymuştu. Neden önemli?: Kitap, kölelik sisteminin oldukça kârlılığa ve verimliliğe dayandırılan bir sistem olduğunu verilerle ortaya çıkartıyordu. Bu yönüyle mevcut retoriği sorguluyordu. Ölüm sebebi: Stanley Engerman, hayatını nadir görülen bir kan ve ilik kanseri sebebiyle kaybetti.

İrlanda’da yaşayan Angel Mhande isimli öğrenci, John Steinbeck tarafından yazılan ve 1937 basımlı Fareler ve İnsanlar kitabının lise müfredatından çıkarılmasını talep etti. Kitabın döneminin ırkçı ifadelerini okumanın ve bir kısmının sınıfta okunurken dinlemenin üzerinde olumsuz bir etkisi olduğunu belirtti. Yetkililer ne diyor?: Birleşik Krallık’taki Müfredat, Sınavlar ve Değerlendirme Konseyi (CCEA), Steinbeck'in kitaptaki karakterlere verdiği dilin döneminin ayrımcı dili ve tutumlarını yansıttığını, bu hitapları bugün nefret söylemi olarak kabul ettiğimizin altını çiziyor. “Fareler ve İnsanlar'daki diğer mesajlar ve temalar, okuyucuyu ırksal eşitlik mücadelesi ve bugünün toplumundaki eşit fırsatları, çeşitlilik ve kapsayıcılığın önemini hatırlatır.” Fareler ve İnsanlar, orijinal baskı Akademisyen yorumu: Queen’s University Belfast’taki Amerikan Edebiyatı Profesörü Philip McGowan, öğretmenlerin Fareler ve İnsanlar ’ı nasıl öğretecekleri konusunda daha detaylı rehberliğe ihtiyaç duyduklarını belirtti. “Geçmişteki kitapları ve bağlamlarını öylece yok edemeyiz. Ancak eğer onları 21. yüzyılda öğreteceksek bu bağlamların farkında olmalı ve onlara karşı duyarlı olmalıyız.” Birkaç adım geriden: Birleşik Krallık’taki birkaç okul, kitabı “zorunlu” olmaktan çıkartıp kitap listesine “seçmeli” olarak koymuştu.

Yazarlar, şairler, filozoflar, tarihçiler, bilim insanları, politikacılar ve diğer entelektüel figürleri bir araya getiren Hay Edebiyat Festivali’nin yetkilileri, TikTok’ta dikkat çeken kitapların 2022 yılında “son derece popüler” olduğunu ve bunun “gerçekten olumlu bir şey” olduğunu belirtiyor. Nedir?: 1988 yılından beri her mayıs ve haziran aylarında Birleşik Krallık’taki Hay-on-Wye kasabasında düzenlenen edebiyat ve sanat festivali, genellikle 10 gün sürüyor. Hay Festivali 2022 Fotoğraf: David Levenson/Getty Images TikTok etkisi: Festivali düzenleyenlere göre sosyal ağ uygulaması, çok sayıda genç insanın, önerilen çok iyi kitapları okumasını sağlıyor. “Bu, okuyucuların ve yazarların tekrar iletişim kurmasını sağlıyor ve tüm mesele de bu. Festivalde geçen yıla göre daha fazla BookTok kitabı, TikTok kullanıcısı ve influencer’ları da var—kitle gittikçe büyüyecek.”

Geçmişte yaşananlar, çekilen acılar ve harcanan çabalar belleklerden silinip gidiyor ve bizler hep ‘çocuk kalmaya’ mahkûm oluyoruz. İşte bunun içindir ki kadınların kendilerini ‘tarihe yazmaya,’ geçmişi araştırmaya, başka kuşakların mücadeleleriyle bağlar kurmaya ve kendilerinden esirgenmiş olan bilgi ve eğitime sahip çıkmaya ihtiyaçları var. — Fatmagül Berktay NotaBene tarafından yayımlanan ve Osman Tiftikçi’nin yazdığı Türkiye’de Kadınların Seçim Hakkı (Hakk-ı İntihâb) Mücadelesi 1908-1935 isimli kitap, Abartılar isimli bölüme sahip olmasaydı ne kadar ilgimi çekerdi, inanın bilmiyorum. Zira Yaprak Zihnioğlu’nun Kadınsız İnkılap: Nezihe Muhiddin, Kadınlar Halk Fırkası, Kadın Birliği ’yle ilk gençliğinde tanışan feminist bir okur olarak benden esirgenmiş mikro-tarihçilik alanıyla oldukça ilgilensem de Kadın Araştırmaları alanında erkek atanan bir ismin olduğu kapak gördüğümde istemsizce iki adım geriye çekiliyorum. Dolayısıyla bu ay okurla buluşan siyasi kuram derlemesini önüme aldığımda önce “mücadele” retoriğini görmekten keyif alıyorum. Sorduğu “1935’te kadın hakları bakımından Avrupa’nın bile önüne geçildi mi?” sorusuyla iyice merak ediyorum ve son olarak kadın mücadelesini derleyen kronolojideki bir maddeyi okuduktan sonra kitabı okumaya karar veriyorum: 4 Aralık 1934. Kadınlara genel seçimlerde de seçme ve seçilme hakkı tanındı. Bu hak tanındığında, seçim hakkı için toplantılar yapan, gazetelere demeç veren, mecliste tartıştıran, kampanyalar yürüten bir feminist hareket artık yoktu. Hakk-ı İntihâb Mücadelesi: Örgütlü katılım için gayretler Cumhuriyet döneminin reformları, eğitimden dine, hukuktan günlük yaşama kadar geniş bir yelpazeyi kapsıyordu. Bu dönemde gerçekleşen reformlar, kadınlara eğitimde farklı seviyelere erişim, iş dünyasının çeşitli alanlarında yer alma, sanat ve kültür etkinliklerine aktif katılım, kişisel ve miras hukuku konularında dinî sınırlamaları aşma, giyim-kuşam ve aile yaşamında daha fazla özgürlük elde etme imkânları sağladı. Güncel müfredatı bilmemekle birlikte, üniversiteye kadar geçen öğrencilik zamanlarımda bu bilgilere ulaşabiliyordum. Bilmediğim, Muallim Nakiye (Ergün) Hanım ve Enver Behnan’ın “Türkiye’de kadın hakları mücadeleyle alınmadı, Atatürk kadınlara haklarını Avrupa’dan bile önce verdi” tezinin 1926’da biçimlenmeye başladığıydı. Bilmediğim, örgütlü kadın mücadelesinin bir geçmişi olduğuydu. Bilmediğim, İttihat ve Terakki’nin 1889’daki kuruluş tüzüğünde örgüte İslam ve Hıristiyan, kadın, erkek herkesin üye olabileceğinin yazılı olmasıydı. Bilmediğim, İttihatçılar’ın Selanik ve İstanbul’da partiye ve hükümete bağlı kadın şubeleri kurmalarıydı. Bilmediğim, 1916’ya kadar 14 kadın örgütünün isminin sayılabilmesi; 1908’de kadınlar tarafından kadınlar konferansı düzenlendiğiydi. Ulviye Mevlan, Osmanlı Müdafaa-i Hukuk-ı Nisvan Cemiyeti kurucusu Kaynak: İstanbul Kadın Müzesi Unutmamak gerek: Kadın derneklerinin genel özelliği, “iyi anne, iyi eş ve iyi Müslüman” olmaktan geçiyordu. Dolayısıyla bu yazı, II. Meşrutiyet sonrası örgütlü mücadele için kesişimsel feminizm alt metinleri aranacak bir tanesi olmayacak; “makul kadın” beklentisini romantikleşmekten uzak kalınarak—kitabın da altını çizdiği gibi—bu örgütlü mücadele sırasında kadınların hem çalışma hayatına hem de siyasi yaşama çekilmesi üzerinde duracak. Yazı, aynı zamanda Mustafa Kemal ve Cumhuriyet Halk Fırkası’nın kadın hakları bakımından Avrupa’dan bile ileri bir misyona sahip olduğu iddiasını örgütlü kadın mücadelesinin varlığını yok sayarak desteklemeyecek. Niye mi? Belki böylece hak kazanımının bir “kurtarıcı” tarafından gelmediği gerçeği süregelmeyecek. Yani kadınların örgütlü mücadelesi onlara ait olmaya devam edecek. Kadınlar Dünyası : Mücadelede dergi ve derneklerin yeri Kitap, bu noktada İttihat ve Terakki’de görev alabilen kadınların toplumdaki yerlerini sınıfsal açıdan da ele alıyor—ortada çizilen romantik veya eksik bir tablo yok: “Derneklerde varlıklı kesimlerin, bürokrat, asker, eşrafın kadınları yer alıyordu.” Mesela Halide Edip’in öncülüğünde kurulan Teali-i Nisvan Cemiyeti, İngilizce bilmeyenlerin üye olmasına izin vermiyor. Ancak 1913 yılında Ulviye Mevlan tarafından kurulan Osmanlı Müdafaa-i Hukuk-ı Nisvan Cemiyeti de akabinde geliyor. Örgütlü mücadeleler arasındaki fark: Teali-i Nisvan Cemiyeti’nin sınıfçı yaklaşımının aksine, Mevlan’ın öncülük ettiği dernek, orta sınıf kadınlar tarafından kuruluyor ve açıkça feminizmi savunarak kendilerini feminist ilan ediyorlar. Dolayısıyla Osman Tiftikçi’nin sınıfçı retoriği dernek farklılıklarını öne çıkararak beslemediğini düşünmek mümkün. 20. yüzyılda sosyalist feminizm: Serpil Çakır’ın Osmanlı Kadın Hareketi araştırmasından kaynak gösterilerek kadınların siyasal konularla ilk kez Demet ’le tanıştığını ve dergide yer alan siyasi makalelerin okurları tarafından ilgi gördüğünü ifade eden araştırma, aynı zamanda Osmanlı Müdafaa-i Hukuk-ı Nisvan Cemiyeti’nin 1913’le 1921 yılları arasında Kadınlar Dünyası isimli dergiyi çıkardığı bilgisiyle feminizm ve sosyalizm kesişimine de değiniyor. Yani burada metnin ikincil ideolojik odağının sosyalizm olacağının sinyalleri de alınıyor—bu, aşağıda sıralanan paragraf yapılarının kronolojik olarak değil, dernek farklarını öne çıkarıcı yönlerden ilerlemesinden de gözlemleniyor. Kadınlar Dünyası, 17 Nisan 1914 Kaynak: İstanbul Kadın Müzesi Böylelikle bilmediğim bir şey daha öğreniyorum. Meğer Mükerrem Belkıs’ın İnsaniyetin İki Kanadı: Feminizm-Sosyalizm başlıklı ve 13 Nisan 1918 tarihli yazısı, Türkiye Komünist Fırkası kurulmadan önce Kadınlar Dünyası ’nda yayımlanıyor. Zaten Türkiye İşçi ve Çiftçi Sosyalist Fırkası’nın yayın organı Kurtuluş dergisinde kadın yazar bulunmuyor ve kadın sorununa değinen bir yazı bulunmuyor. Nezihe Muhiddin ve milliyetçilik: “Türkiye’de kadınların oy hakkı” dendiği gibi mikro-tarihçilikle biraz da olsun tanışmış insanların aklına gelen, Osmanlı Türk Hanımları Esirgeme Derneği’nin de kurucularından olan Nezihe Muhiddin’in 1923 yılında kurduğu Kadınlar Halk Fırkası’nın aksine, hem dergi hem de Osmanlı Müdafaa-i Hukuk-ı Nisvan Cemiyeti, milliyetçi değil, Osmanlıcı, yani çok uluslu ve çok dinli bir dernek olarak öne çıkıyor. Hatta Meziyet Bedirxan, Fexriye Bedirxan, Mes’adet Bedirxan ve Fato Nalî gibi Kürt kadın yazarlar, Jin dergisini yayımlamadan önce Kadınlar Dünyası ’nda yazıyor. Burada Osman Tiftikçi, Nezihe Muhiddin’in milliyetçi anlayışını “Cumhuriyet döneminde Kadınlar Halk Fırkası’nı kurduktan sonra daha şoven biçimde devam ettirecektir.” cümlesiyle eleştiriyor ve intihab hakkı anlatısı, Kadınlar Dünyası ’nın “kapsayıcı” yapısına odaklanarak sürdürülüyor. Burada şunu tekrar dile getirmenin sağlıklı olacağını düşünüyorum: Kadınlar Dünyası , milliyetçilikten uzak olması özelliğiyle bütünüyle çağdaş feminist anlayışa uyuşuyor gibi bir tablo çizmek oldukça eksik kalıyor. Zira Osmanlı Kadın Hareketi ’nde ifade edildiği üzere, derginin yazarlarından Berika Suad, “makul kadınlık” algısı taahhüdü vererek seçme-seçilme hakkı kazancını kutlayacaklarının teyidini veriyordu: Burada verecekleri nutuklarda yaptıkları mücadele sonucu tüm haklara—seçim hakkına bile—kavuşan Osmanlı kadının, bu uğurda mücadele veren kadın-erkek herkese teşekkür edeceğini, her hususta erkeklerle eşit hâle gelen kadınların bu haklara layık olduklarını göstereceklerini, tüm kadınların ‘Yaşasın Müdafaa-i Hukuk-ı Nisvan’ nidalarıyla tezahürat edeceklerini hayal ediyordu. Hâlbuki çağdaş anlayışta var olmak haklara sahip olmak için oldukça yeterli. Kadınlar Dünyası, 26 Mart 1921 Fotoğraf: Matmazel Eliza Ayandalopulu, Kadıköy, Şarkı ve Musiki Cemiyeti keman ve ud muallimesi Uluslararası feminist hareketten ilham: Süfrajet örneği Kadınlar, 1908 Aralık ayında Meclisi Mebusan’ın resmî açılışına katılmak istediler. Bunun için İttihak ve Terakki merkezine başvurdular. Eğer Hıristiyan kadınların katılmasına izin verilir de kendilerine izin verilmezse meclis önünde İngiliz kadınlarının (Süfrajetlerinin) yaptığı gibi gösteriler yapacaklarını bildirdiler. Aynı dönemde bürokratik yollarla istediklerini elde edemeyen Süfrajetler, “bakan arabalarını darp edip düzenlenmesine bir katkılarının olmadığı kanunlara uymayacaklarını ilan etmişlerdi.” Kadınlar Dünyası’nın yazarlarından Meliha Zekeriya da Avrupa’da kadınların seçme ve seçilme hakkı için verdikleri mücadeleyi okurlara anlatıyor. Yani dergi, uluslararası feminist hareketten aldığı motivasyonla da örgütleniyor. Bu temsil alanı üzerine 1913 ve 1914 yıllarında gerçekleşen kadınların intihab hakkı tartışmaları da şuna odaklanıyor: Daha kamusal alanda var olmaya çalışan Osmanlı kadınının daha öncelikli ihtiyaçları var. Seçme-seçilme hakkının önemini reddetmeden yapılan bu tartışmalar, aktif bir düşünce ortamının varlığını gösterdiği için kitabın örgütlü mücadele anlatısını kuvvetlendiriyor. Belçika’daki Süfrajetler oy sandıklarında, Le Petit Journal, 17 Mayıs 1908 Kaynak: Universal History Archive, Getty Images Yazarın derlediği bilgiler, okuruna şunu gösteriyor: Türkiye’de, kadın özgürlük hareketinin 1935 yılındaki CHP’yi değil, “seçme seçilme hakkının verilmesi” retoriğini de değil, tarih sayfalarında yerini alamayan Türk, Kürt, Çerkes, Ermeni feministlerinden alması daha sağlıklı olabilir. Çünkü sayfalarca araştırma gösteriyor ki kadın mücadelesi oldukça örgütlü bir şekilde ilerliyor. Kadın özgürlük mücadelesinin dün bir ‘kurtarıcı’ya ihtiyacı yoktu, bugün de yoktur. Genel anlamıyla kurgu dışı kitapları, kütüphanemde kendi Kadın Çalışmaları arşivime yeni kaynaklar ekleyebildiğim için de seviyorum. Dipnotlarda geçen bibliyografya ne kadar çeşitliyse o kadar da güvenme ihtimalim artıyor diyebilirim. Şimdilik Türkiye’de Kadınların Seçim Hakkı (Hakk-ı İntihâb) Mücadelesi 1908-1935 de onlardan biri. Ancak şunu da eklemek gerek: 21. yüzyılda Marksist feminizm odaklı yayınlarla ilgilenen bir okur olarak kitabı “tarafsız” gözle incelediğimi ifade etmek çok gerçekçi olmayacak. 2023’ün kesişimsel feminist dünyasında—en azından kendi anlayışıma göre—kitabı kütüphanemin raflarımdan birine yerleştireceğim gerçeği pek de şaşırtıcı değil. Hakikat-sonrası dönemde soruları ön plana çıkaran bir bölüm yerleştirilmesine kıymetlilik atfettiğim gibi, Tiftikçi’nin dil ve yaklaşımını kendi ideolojik yatkınlıklarım sebebiyle “ilgi çekici” bulduğumun farkında olarak yazıyı bitirmeyi uygun buluyorum. Sonuç olarak gözlemliyorum ki Fatmagül Berktay’ın iktidar tarafından belirlenen müfredat göz önüne alındığında “geçmişi araştırmaya, başka kuşakların mücadeleleriyle bağlar kurmaya ve [bizlerden] esirgenmiş olan bilgi ve eğitime sahip çıkma” ihtiyacına dair vurgusu, hâlâ oldukça kıymetli. Kendi adıma buna devam edeceğim. İlk gençliğim Nezihe Muhiddin’e odaklanan Kadınsız İnkilap ’la geçtiğine göre sıra bu çalışma sayesinde tanıştığım Kohar Mazlımyan ve Ermeni kadınların 1919 yayımlamaya başladığı Hay Gin dergisinde.

Yazar ve şair Dorothy L. Sayers’ın kaleme aldığı Whose Body? , 100. yaşını kutluyor. Polisiye kurgunun tanınan karakterlerinden Lord Peter Wimsey’nin protagonist olarak tanıtıldığı seri, I. ve II. Dünya Savaşı döneminde geçiyordu. İlham kaynağı: Yaşamını Birleşik Krallık’ta geçiren Sayers, 1937’de kaleme aldığı bir makalesinde polisiye seriyi yazma motivasyonunu “daha sıradışı bir dedektif hikâyesi” kurgulamaktan aldığını ve dolayısıyla Whose Body? ’nin “daha romanımsı” olmasını istediğini dile getiriyor. Otobiyografik özellik ihtimali: The New York Times bünyesinde polisiye kitaplar üzerine yazan Sarah Weinman, Sayers’ın duygusal ve ekonomik çöküntü dönemine bir roman yazmaya karar vererek yanıt verdiğini ifade ediyor. Sosyal basamaklarda en yüksek düzeyde bir beyefendi olan Lord Peter’ın çalışmaya ihtiyacı olmayacak kadar zengin olmasının sebebi bu olabilir mi? Whose Body? Çeviri cephesi: Türkçe çevirisinin Sevin Okyay tarafından yapıldığı Bu Kimin Cesedi? , 2021 yılında Sahi Kitap tarafından yayımlanmış. Editörün notu: Kapitalist düzen bağlamında en itibarlı işlerden birine ulaşabilmiş bir “öteki”nin kendi muzip anlatı tarzından ödün vermemesi, kesişimsel feminist alan için oldukça kıymetli.

Yeni yıl hedeflerinizden biri de uzun zamandır hayalini kurduğunuz o kitabı yazmak mı? Nereden başlasam, diye düşünüyorsanız önerileri usta yazarlardan almanızda fayda var. William Faulkner: Okumak Okuyun, mutlaka okuyun, elinize geçen her şeyi okuyun. Çeri çöpü, klasikleri, iyi ya da kötü metinleri, her şeyi... Okuyup diğer yazarların neler yazdığını görün. Sonra bunları sindirin ve yazmaya başlayın. Baktınız iyi gidiyor, devam edin. Berbat bir yazı mı oldu, o zaman camdan atın. Hilary Mantel: Bir miktar kibir Bir yazara en çok yardımı dokunacak özellik yeterli miktarda özgüven ya da aşırıya kaçmadığı sürece birazcık kibirdir. Kendinizi bir dünyaya dahil etmek için yazarsınız ve sizinle aynı düşüncede olan hiç kimse olmasa bile her zaman kendi yeteneğinize inanmak zorundasınız. Lev Tolstoy: Uygun çalışma saatleri Sabah kalkar kalkmaz yaptığım ilk iş yazmaktır. Rousseau da uyanınca kısa bir yürüyüş yapar, sonra yazmaya otururmuş. Bir insanın kafasının en berrak olduğu zamanlar günün erken saatleridir. En iyi düşünceler aklımıza o zaman gelir. Katherine Mansfield: Yazmak Geçmişime bakıyorum da, ben hep yazmışım. Çoğu zaman zırvalamışım ama bu hiçbir şey yazmamaktan iyidir, değil mi? İyi ya da kötü, sonuç ne olursa olsun mutlaka yazın. Ernest Hemingway: En iyi yerde durmak Metnin en iyi noktasında yazmayı bırakın ve ertesi gün tekrar masa başına oturana kadar bunu düşünmeyin. Nasıl olsa bilinçaltınız çalışmaya devam edecek. Yazmayı bıraktığınız halde bunu düşünmeye devam ederseniz hem yazıyı mahvetmiş olursunuz hem de daha işe başlamadan beyninizi yorarsınız. John Steinbeck: Her güne bir sayfa Elinizdeki metni bitireceğinize dair düşünceyi aklınızdan çıkarın. Bütünü düşünmeyin, her güne bir sayfa diye düşünün. Faydasını göreceksiniz. Miranda July: Kötü taslaklar Romanımı yazarken dünya üzerindeki en kötü yazarın ben olduğumu düşünürdüm. Yazdıklarıma bakıp, “Daha iyisi olmalıydı” diye kendime kızardım. Sonra fark ettim ki bu yazdığım daha ilk taslak ve ilk taslak her zaman en zor olanıdır. Devam ettikçe daha iyisini yazacaksınız. F. Scott Fitzgerald: Ayık kafa Yazma sürecimde şunu anladım ki alkol ve yazı iyi arkadaş değil. Bir öykü bir şişe içkiyle yazılabilir belki ama roman için ayık bir kafaya ihtiyacınız var. Zadie Smith: İnternetsiz bir bilgisayar Yazdığınız bilgisayarın internet bağlantısını kesin. Muriel Spark: Kedi Yazdığınız şeye odaklanmak istiyorsanız bunun için bir kediye ihtiyacınız var. Çalıştığınız odada kediyle yalnız kalın. Bir süre sonra masanıza çıkıp lambanın altına uzandığını göreceksiniz. Işıkla birlikte sakinleyen kedi sizi de etkileyecek. Sakinleşecek ve konsantre olacaksınız. DENİZ SALDIRAN, İstanbul

Veronica O’Keane'in Eskici Dükkânı eserini Türkçe yayımlayan yayınevi editörlerinden Enis Köksaldı'dan kitapla tanışma sürecini dinledikten sonra kitabın editörü Murat Demirci ile söyleşi yaptık. Birkaç cümleyle bu kitapla tanışma yolculuğunuzdan, çevirirken hissettiklerinizden ve sizde bıraktığı etkiden bahsedebiliriz. Enis Köksaldı: Bir süredir hafıza üzerine bir bilim/nörobilim kitabı yayınlamak istiyorduk. Bu türden kitaplar incelerken, O’Keane’in Eskici Dükkânı kitabı önce ismiyle ilgimizi çekti. Orijinal ismi olan The Rag and Bone Shop aslında William Butler Yeats’in “Circus Animals’ Desertion” [Sirk Hayvanlarının Firarı] şiirinin son dizesini oluşturuyor: (…) / Kalbin o köhne eskici dükkânında . Hafızayı ele alan bir kitabın ismiyle böyle bir göndermede bulunması dikkat çekiciydi. Kitabı incelediğimizde de, yer yer epeyce bilim ağırlıklı bir metin olsa bile, pek çok noktasında O’Keane’in hem halk masallarına hem de modern edebiyata başvurduğunu gördük. Kitabın bu edebi damarı, yazarının içten ve büyüklük taslamayan, ikna edici diliyle birleşince eseri mutlaka Türkçeye kazandırmamız gerektiğini düşündük. Duyularımız ve anılarımız arasındaki bağı siz nasıl yorumlarsınız? Murat Demirci: Yukarıdaki sorunuzla bağlantılı olabilecek bir şekilde söze başlayayım. Camus’den yapılan kısa bir alıntı ve Proust’un başyapıtının İngilizce çevirilerinin başlık tercihlerine dair kısa bir tespitten ibaret tek sayfalık bir önsözle açılıyor kitap. Yazar böylece, hafıza ve deneyim ilişkisini, duyuların bu süreçteki rolünü ele alacağını ve bunu yaparken de sadece bilimsel araştırmalarla yetinmeyeceğini, edebiyattan da yardım alacağını net bir şekilde gösteriyor. Önsözler kitabın meramını anlatmak için yazılır malum, ancak metnin yol haritasını bu kadar özlü bir şekilde ifade edip okurun ilgisini çeken başka bir giriş yazısı okuduğumu hatırlamıyorum. Biraz daha açmak gerekirse, Sisifos Söyleni ’nden yapılan alıntının (“İçimdeki bu yüreği duyabiliyorum, var olduğu yargısına varıyorum. Bu dünyaya dokunabiliyorum, onun da var olduğu yargısına varıyorum. Tüm bilgim burada duruyor, gerisi kurmaca.”) ilk kısmı dünyayı duyular aracılığıyla deneyimlediğimizin altını çiziyor. “Gerisi kurmaca” kısmını ise –sorunuz bağlamında– anılarımız, hayatımıza dair oluşturduğumuz anlatılar olarak yorumlayabiliriz gibime geliyor. Bu noktada Proust’un kitabının çevirisine dair yaptığı tespitten de bahsetmek uygun olabilir. Kitap İngilizcede ilk olarak 1954 yılında Remembrance of Things Past şeklinde basılıyor, bunu kabaca “Geçmişte Olanları Anma” şeklinde çevirebiliriz. Yazar, buradaki “anma” tercihinin, bir anlamda, o dönemki anlayışın hafızaya olan bakışını temsil ettiğini, yani belleğin anıların depolandığı sabit, durağan bir mahzen olarak görüldüğünü, dolayısıyla hatırlamanın da edilgen bir süreç olarak kabul edildiğini söylüyor. Hâlbuki son araştırmalar, bunun doğru olmadığını, duyusal bilgi akışı ile hafıza arasında dinamik bir ilişki bulunduğunu gösteriyor. Bu açıdan, Proust’un eserinin isminin, 1992 yılında, aslına daha sadık bir şekilde In Search of Lost Time , yani Türkçedeki gibi Kayıp Zamanın İzinde olarak değiştirilmesini de yerinde buluyor, zira buradaki “izinde” vurgusu yitip giden akıcı bir geçmişin aktif bir şekilde aranmasını ima ediyor, dolayısıyla hem linguistik hem de nörobilim açısından daha uygun bir başlık bu. Kısacası, “Her nereye gittiysem bir şairin benden önce oraya uğramış olduğunu gördüm” diyen Freud gibi, O’Keane de büyük sanatçıların sezgilerinin hakkını teslim ediyor; bu yazarların, sanatçıların içgörülerine bilimin ancak yıllar sonra yetişebildiğini söylemekten çekinmiyor. Kitabın hoşuma giden yönlerinden biri de bu. Girizgâh biraz uzun oldu sanırım, ama hem kitabın genel çerçevesini sunma hem de sonraki cevaplara da bir temel oluşturması açısından faydalı olabileceğini düşündüm. Sorunuza daha doğrudan bir cevap vermem gerekirse: Bugün artık dünyayı duyularımız aracığıyla deneyimlediğimizi kimse sorgulamıyor; duyusal bilginin beyne taşındığını, orada işlendiğini, böylece yeni şeyler öğrenip bilgiyi kategorize ettiğimizi ve bunun sonucunda da tutarlı bir dünya algısı geliştirdiğimizi biliyoruz. Kısacası, duyularımız olmadan anılarımızın oluşamayacağı şüphe götürmez bir gerçek. Ama benim esas ilgimi çeken, yukarıda da bahsettiğim gibi, hafızanın duyusal bilgiyle, deneyimle dinamik bir ilişki içinde olması. Eğer hafıza durağan değil de sürekli değişim hâlinde olan bir olguysa (ki öyle) ve şimdi’de deneyimlediğimiz her şey hafızayı sürekli yeniden inşa ediyorsa şu sonuca varılabilir: Geçmişimiz şimdiyi ne kadar etkiliyorsa, şimdide yaşadıklarımız da geçmişimizi bir o kadar etkiliyor. Önceden yaşadığımız herhangi bir duyusal deneyimi birebir aynı şekilde tekrar yaşayamayacağımıza göre, anılarımızın “gerçekliğinden” şüphe duyabiliriz, o zaman da Proust’un (ve başkalarının) geçmiş deneyimlerini “kurtarma” çabasının “beyhude” olduğu söylenebilir. Bunlar elbette çoğumuzun zaten “bildiği” (sezdiği demek daha doğrudur belki de) meseleler olarak görülebilir, ama bunun neden böyle olduğunu, beynin nasıl işlediğini merak edenler için O’Keane gerçekten tatmin edici bilgiler sunuyor. Kitapta Joseph adında genç bir hasta üzerinden dünyayı anlamlandırma yolculuğumuz anlatılıyor. Aslında dünyayı yorumlama şeklimiz ve hafızamızın temelini oluşturan da bu anlamlandırma sürecimiz. Siz de hepimizin kendi duyusal deneyimlerimizden bir anlatı oluşturduğumuzu düşünüyor musunuz? Murat Demirci: Tabii. Dış dünyadan duyular aracılığıyla edindiğimiz bilgileri belirli bir düzene sokarak çeşitli anlatılar oluşturuyoruz ve bu anlatılar da, dediğiniz gibi, dünyayı anlamlandırma ve yorumlama şeklimizin, hafızamızın temelini oluşturuyorlar. Bu temel bir ihtiyaç sanırım, hayatta kalmak için her türlü koşula uyum sağlamak üzere programlanmış bir organ diyebiliriz beyin için. Şizofreni tanısı konmuş bir hasta olan Joseph’ın durumunda da geçerliliğini koruyan bir durum bu. Joseph, yaşadığı psikozdan ötürü, diğer insanların paylaştığı ortak gerçekliğin, deneyim dünyasının bir parçası değil, hatta dışarıdan bakanlar için “delice” bir dünyada yaşıyor. Yine de öznel deneyimlerinden hareketle tutarlı bir anlatı oluşturmuş durumda. Yaşadığı halüsinasyonları, sanrıları ve sahip olduğu tuhaf inançlarını makul bir biçimde açıklayabilen bir anlatı bu, içsel bir mantığı var. Bunu görmek için illa travma yaşamış veya ruhsal bir hastalıktan mustarip insanlara bakmaya da gerek yok sanki, “sağlıklı” insanlar da içinde bulundukları ve kendileri için iyi olmayan durumları çeşitli anlatılar oluşturarak rasyonalize etmiyorlar mı? Ben edenlerden biriyim mesela. Camus’nün absürd felsefesi benim fazlasıyla benimsediğim görüşlerden biridir. Diğerlerinden ayrı olmak başlığı altında Sisifos Söyleni’nden bir alıntı üzerinden dünyayla aramızdaki boşluğu anlatmış yazar ve hepimizin boğuştuğu “özfarkındalık” ve “bilinç” kavramlarının altını çizmiş. Kendimizi kendimiz olarak hissedip, diğer herkesi kendimize yabancı olarak görme, hepinizin içinde biraz da olsa yok mu? Murat Demirci: Camus o satırları muhtemelen kendi geliştirdiği uyumsuzluk felsefesiyle ilişkili kaleme almıştı ancak O’Keane bu alıntıyla, aslında bunun olması gereken, sağlıklı bir şey olduğunu anlatmaya çalışıyor daha çok, sanırım. Şöyle ki belirli bir özfarkındalık ve bilince sahip kişiler kendilerini başka biri olarak görmez, eylemlerinin ve duygularının kendilerine ait olduğunu bilirler; diğer insanlardan ve dış dünyadan ayrı varlıklardır. Herhangi bir zihinsel rahatsızlıktan mustarip olmayanlar için bu gayet doğal bir durumdur ve aksi hiç düşünülmez. Öte yandan psikotik durumlarda insanın kendisini diğer kişilerden veya varlıklardan ayıramaması sık görülen bir hadisedir. Bu hastalar, duygularının ve eylemlerinin kendilerine ait olmadığını düşünürler, deneyimlerinin kendilerinden kaynaklanmadığını varsaydıkları için de yaptıklarını ve/ya hissettiklerini başka insanlar ya da doğaüstü güçlerle ilişkilendirirler. Yaptıklarını, onlara başka güçlerin, başka insanların yaptırdığına inanırlar. Özfarkındalığı gayet doğal bir şey olarak kabul etsek de bunun kıymeti esasen kaybedildiğinde anlaşılıyor sanırım. Pek çok şizofreni vakasında bu durum görülebilir. Bunun haricinde, Camus’nün bahsettiği bağlamda, uyumsuzluğun, ben de herkesin içinde bir nebze de olsa var olduğunu düşünüyorum. Sizce iç ses bir düşünme temsili midir? Murat Demirci: Hayli karmaşık ve kapsamlı bir mesele bu, açıkçası teorik anlamda çok fazla fikrimin olduğu bir konu da değil, ancak kişisel bir yanıt vermem gerekirse, benim dünyayı algılama, deneyimleme şeklimde iç sesin büyük bir yeri var. Çoğu insan için de böyle olduğu söyleniyor, hatta doğuştan sağır insanların bile bir iç “ses”i olduğuna dair açıklamalar mevcut, onlar tabii zihinlerinde bir ses “duymak”tan ziyade işaret diline ait semboller veya yazılı kelimeler gördüklerini belirtiyorlar. Öte yandan iç sesi olmayan, iç ses aracılığıyla düşünmeyen insanlar da var elbette, ama iç ses öylesine doğal bir şey ki benim için (muhtemelen çoğumuz için), bunu öğrendiğimde, etrafımdaki pek çok insan gibi, çok şaşırmıştım. Halbuki düşünme yönteminin neden tek bir yolu olsun ki? Başkaları da sesten ziyade görsellerle düşünüyor. Tabii yine de not düşmekte fayda var: İşitsel halüsinasyonlardan mustarip kişilerde iç sesin bir tür karışıklığa sebep olduğunu, psikoz sırasında duyulan seslerin kişinin aslında kendi iç sesi olmasına rağmen başka insanlara veya varlıklara atfedildiğini söyleyen teoriler de mevcut. Dolayısıyla dikkat etmekte fayda var. Sartre’ın “Hayatını, sanki anlatıyormuş gibi yaşamaya çalışır” sözünden ilhamla kendi hayatlarımızı nasıl birer anlatıya dönüştürdüğümüzden bahsediliyor. Sizce de kendi hayatımızı anlatıya dönüştürmek bir açıdan da kendimizi yaratma meselesi değil mi? Murat Demirci: Bulantı büyük toplumsal kırılmaların yaşandığı yıllarda yazılmıştı, bu açıdan kitabın başkahramanı Roquentin’in yaşadığı yabancılaşmayı, kendini dünyadan kopuk hissetme durumunu o devrin bir tezahürü olarak görebiliriz, keza bunun üstesinden gelebilmek için yeni bir anlatı (yeni bir yaşam) kurma arzusunu da. Dolayısıyla kendini yaratma meselesinin toplumsal koşullardan bağımsız bir şekilde ele alınamayacağını düşünüyorum. Özellikle toplumun hızlı bir değişim içinde olduğu zamanlarda kişinin kendi benliğini oluşturması daha da güçtür, çünkü tüm o belirsizlik içerisinde, mevcut kültür, insanlara hazır kavramlar, inançlar ve bir yaşam tarzı, kısacası bir konfor sunar. Çoğu insan mevcut kültürün bir parçası olurken, kimileri de belirli zorlukları göze alarak farklı bir yol izleyebilir ama her iki gruptaki kişiler de kendilerine bir anlatı oluşturabilir. Öte yandan Sartre ve yoldaşları, kendi deneyimleri ile var olan dünya arasındaki uyumsuzluğun farkındaydı ve bu uyumsuzluğun ancak yaşadıkları dünyanın değişmesiyle ortadan kalkacağına inanıyorlardı, o yüzden bu yönde bir mücadele yürüttüler. En çok etkilendiğim konulardan biri kayıp dönemlerinde, hafızamızdaki zaman algımızı değiştirdiğimiz bölüm. Siz hepimizin bildiği bu klasik cümle “her şeyin ilacı zamandır” hakkında ne düşünüyorsunuz? Murat Demirci: Eğer ciddi bir travma söz konusuysa ve ağır bir ruhsal rahatsızlığın ortaya çıkmasıyla sonuçlanmışsa bu durumu tedavi sürecinin etkinliğinden bağımsız değerlendiremeyiz muhtemelen. Kimi vakalarda kaybın acısının sebep olduğu psikoz zamanla sönümlenir, bazen bir görsel, bazen bir ses, bazen de bir kokuyla tetiklenen, psikozun çarpıttığı anının etkisi giderek azalır ve büyük nöbetlere yol açmaktansa hafif bir huzursuzluk hissi verir sadece. Travmatik anılarla, onları bastırmak yerine, bu şekilde baş edebilecek hâle gelmek kuşkusuz en makul “çözüm”dür herhâlde, böylesi durumlarda zaman, kaybın “ilacı” olarak görülebilir. Öte yandan zamanı deneyimleyebilmek için belirli bir bilinç ve farkındalık seviyesinde olmamız gerekir. Bilincimiz açık değilse etrafımızdaki olayları hafızamıza kaydedemeyiz. Düşük veya aşırı uyarılma sebebiyle yıllarca tek bir anı bile oluşturamayan hastalardan söz edilir. O yıllara dair hafızalarında hiçbir biyografik anı kaydı tutulmadığı için, o süreyi kapsayan dönemin onlar için zamansal bir karşılığı yoktur, hatta o süre içerisinde zaman onlar için hiç “var olmamıştır.” Bununla birlikte, zaman algısının değişimini deneyimlemek için illa ağır bir travma veya ruhsal bir rahatsızlık yaşamak gerekmez; çok içki içtiğimizde, az uyuduğumuzda veya ateşli bir hastalık geçirdiğimizde de farkındalık ve bilinç seviyemiz düşer, dolayısıyla zaman algımız bozulur, o süre içerisinde yaşananları tam olarak hatırlayamaz, hatırladıklarımızı da doğru dürüst bir kronolojiye oturtamayabiliriz. Kolektif hafıza ve bireysel hafıza arasındaki dinamikler sizce ne kadar benzer? Hafıza sürekli olarak şimdi tarafından inşa edilir mi? Murat Demirci: Kolektif hafıza genel itibarıyla kültürel hafıza şeklinde ele alınsa da bunun biyolojik bir içeriği olduğu da söyleniyor, zira insan sadece etrafında deneyimlediği olgu ve olayların değil, aynı zamanda binlerce yıllık bir evrim sürecinin de bir ürünüdür. Dolayısıyla duygusal deneyimlerimizde ve belleğimizin işleyişinde evrimsel atalarımızın izleri vardır. Hatta O’Keane, insan beyninde bulunan yerleşik sistemlerin (mesela mekânın hafıza sistemindeki merkezi rolü, kokulara verdiğimiz tepkiler vs.), büyük çoğunluğunun atalarımızın yaşadığı dünyanın gereksinimleri sonucunda oluştuğunu belirtiyor. Son araştırmalar da bireysel hafıza ile kolektif (biyolojik ve kültürel) hafızanın birbirinden ayrı ele alınmayacağını gösteriyor. Zihnin, birbiriyle etkileşen iki sistemin (içsel genetik-biyolojik ve dışsal sosyokültürel) ortak bir ürünü olduğu ortaya konmuş durumda. Gelgelelim, evrimsel atalarımızın yaşadığı koşullara nazaran hayatta kalmanın çok daha kolay olduğu günümüz dünyasında sosyokültürel etkilerin daha baskın bir yer kapladığını da kabul etmek gerekir. İnsanın kişisel hafızasının kolektif hafıza çerçevesinde var olduğunu söyleyebiliriz herhâlde, zira kolektif hafıza terimini ortaya atan Halbwachs’ın dediği gibi, “İnsanlar anılarını genellikle toplumun içinde edinirler. Anıların hatırlandığı, mekânsallaştırıldığı yer de toplumdur.” Rejimler veya inançlar değişse dahi belli başlı sembollerin ve geleneklerin ortadan kalkmadığını, sadece farklı bir bağlamda yeni anlamlar kazandıklarını tarihten biliyoruz. Bu anlamda, kolektif hafızanın, tıpkı bireysel hafıza gibi, sabit ya da değişmez olmadığını, sürekli yeni inançlar ve deneyimler doğrultusunda yeniden inşa edildiğini söyleyebiliriz gibime geliyor. Benzer bir durumun bireysel hafıza için de geçerli olduğundan bahsetmiştik zaten. Oluşturduğumuz kişisel anlatıların değişmesi de bundan kaynaklıdır. Kısacası, kolektif hafıza dinamikleri ile bireysel hafıza dinamiklerinin, sürekli yeniden inşa edilme bağlamında, hayli benzeştiğini söyleyebilirim.

Martin Heidegger 26 Eylül 1889’da Baden, Messkirch’te doğdu, hayatı boyunca güney Alman kökenini inkâr etmedi. Kara Orman’daki köy evinde, kendisine düşünce dünyasında nam kazandıracak o meşhur kitabı yazdı; yalın bir başlığı vardı bu kitabın: Varlık ve Zaman (1927). Freiburg’da felsefe profesörüyken boş zamanlarını genelde Todtnauberg köyü yamaçlarında yalın ve sade bir kulübede geçirir, yazıları üstüne çalışırdı; bu yazıların çoğu o hayattayken yayımlanmadı. Bunları yayımlamasını isteyenlere seksen yaşındaki Heidegger şöyle demişti: “Bugün yalnızca yeniliğin geçer akçesi var. Ama benim yayımladıklarım gerçekten okunup anlaşıldı mı? Düşünmek zaman gerektirir, kendi zamanını alır. Çok ama çok zaman!” Heidegger ne romantikti ne de neoromantik, anlamaya şükran duyan birisiydi o; Messkirch’te sık sık yürüyüşe çıktığı “kır yolu”nu, ona düşünme gücü veren ve bir “deneyim”i simgeleyen bu yolu şöyle anlatıyor: “İnsan, kır yolunun çağrısını hesaba katmadığı sürece, planlamalarıyla dünyaya düzen vermek için boşuna uğraşıyor. Bugün insanlar onun diline kulak tıkıyor; burada tehlike var. Yalnızca makinelerin seslerini duyuyorlar, bunun âdeta Tanrı’nın sesi olduğuna inanıyorlar. Böylece insan yoldan mahrum ve çaresiz kalıyor. Tekdüzelik can sıkıntısı yaratıyor. Bundan iğrenen insanların tek bulduğu aleladelik. Yalınlık kayboldu; sessiz gücü uçup gitti.” Heidegger düşündüğünü etraflıca düşünmeden söylemekten kaçınır; söyleyeceğini bir kanaat gibi cilalama ve bir pozisyon olarak parlatma ayartısına kapılmaz. Bu yüzden düşünmeksizin “daha iyi anlamak” denen şey için köprüler kurmaz. Direncinin altında yatan kır yolundaki yalın deneyimleridir. “Düşünme Üstüne Kır Yolu Konuşması” başlıklı dikkatleri üzerine toplayan konuşmasında, Heidegger “sükûnet”ten söz eder; o sükûnet ki şeyleri ve insanı “olmaya bırakır”, onları ne istimal ne de suiistimal eder, sömürmez ve asliyetlerini öldürmez. Heidegger’in düşünmesinde şeyler tekrar oldukları şey haline gelir. Heidegger her bir şeyin, her bir kimsenin öznel niyetlerle yalnızca çekim ve itim, bilgi ve arzu nesnesi haline geldiği alışıldık etkinliklere ilgi duymaz. Daha ziyade şeylerin ve insanın “vakar”ını sürdürür. Her şey üstüne bir şey söyleme, “fikrini” açıklama konusundaki çekincesi ve isteksizliği kibir veya otoriter tavır ifadesi değil, şeylere ve insana dair düşünmenin sorumluluğudur. Düşünmek, modern bilimcilerin yaptığı gibi doğaya saldırmaz; siyasetçilerin yaptığı gibi insana saldırmaz. Düşünmenin niyeti, modern insanın çoğu zaman şeyleri ve insanı tekilliğinden ve hususiyetinden mahrum bıraktığı mesafeyi ortadan kaldırmak ve asli yakınlığı yeniden sağlamaktır. Böylece mesafe sahiden algılanır hale gelir; hayal gücü ile fikir, algı ile gerçeklik bir araya gelir. Geleneği göz önünde bulundurmadan yalnızca değişimle ilgilenenler, her şeyi kendi heveslerine ve isteklerine göre planlamak isteyenler Heidegger’in “yerli olan”ın anlamı bir yana, asliyet ve ciddiyeti kurtarma girişimini anlamayacaktır. Heidegger bunlar üstüne etraflıca düşünmüştür, onu eleştirenlerin sandığı gibi bu konularda katiyen naif değildir. Pek çok kişi Heidegger’in gerici olduğuna inanabilir, zira o “zamanın ruhu”na uyum sağlamaz. Heidegger’in çözümlemesine göre, modern insan şeyleri ve türdeşi olan diğer insanları hükmedeceği kullanıma hazır objeler olarak karşısına koyar, böylece kendisini her şeyin öznesi yapar; kendisinin tüm varlığın merkezinde, her şeyin ölçütü olduğuna inanır. Modern insan ne yakınlığı sürdürebilir ne de mesafeye karşı bir duruş tutturabilir; mesafeyi korumak yerine imha eder. Ne zaman fırsat bulsa kendini sahnelemekle, teşhir etmekle kalmaz, aynı zamanda her şeyin, Tanrı’nın da doğanın da, şeylerin de insanların da kendilerini meşrulaştırmak zorunda olduğu sahne olarak koyar kendisini. Kendi kendine bir şeyler üreten doğanın özünün, keza bir rakipten ibaret olmayan Tanrı’nın doğasının bu kibir yüzünden çarpıtılmış hale gelmesi tevekkeli değil. İnsan her şeyle özne olarak ilişki kurduğunda, insanın bu mutlak “öznelliği” yalnızca kendi kendine var olanı değil, aynı zamanda insan için olanı da görmeyi ihmal eder. Heidegger düşünmesiyle insanı kendini kıstırdığı kapandan özgürleştirmek ve kendisi için vazgeçilmez olanla yeniden ilişkiye geçirmek ister; yani varoluşunun gerçeğiyle, varlığa açık halde dışarıda durarak var olduğu [ ek-sistiert ] gerçeğiyle. İnsan her zaman nesneleri aşar, hayattaki faydalı ve kullanışlı şeylerle sınırlı değildir. Tabii bunun hem yönünü tayin etmesinde hem de düşünme biçiminde birtakım sonuçları vardır. Heidegger’in düşüncesi ya güçlü bir destek görmüştür ya da ılımlı bir tepki olmadan kestirip atılmıştır. Düşünmesi yalnızca okuyarak kavranamaz, yahut ani akınlarla ele geçirilemez. Işıl ışıl parlayan bir sarihliğe gelmez; belagatli ifade edilmiş fikirlerin zenginliğiyle de oyalamaz. Eyleme geçmek isteyenlere hizmet etmez, çünkü onlar her zaman dünyayı kendi ideolojik tasarılarına veya öznel öğretilerine göre değiştirecekleri bir araç peşindedir. Heidegger’in düşünmesi alışıldık olandan daha kökten biçimde eleştireldir, çünkü kendini çok eleştirel gösteren “eleştirmenler”in varsayımlarını gün yüzüne çıkarır, öz-eleştiriden kaçınmaya çalışan “eleştirel” noktaları ortaya serer. Heidegger’in gözüpek acımasızlığı ve sıkı istikrarı –özellikle insan için– düşünme görevinin hizmetindedir. Entelektüel dünyanın Freiburg’a, hatta küçük Messkirch kasabasında ve Kara Orman’daki kulübeye gözlerini çevirmesi sarfınazar edilemeyecek bir işarettir. İdeolojik zihniyetli coğrafyacılar ya da çevreciler, hatta dil eleştirmenleri tarafından yanlış yorumlanmaması gerek bunun. İnsanın hakikatinin ve “Varlık”ın emanet edildiği varlığın insan olduğuna inanan bir filozofun düşünmesinin insanları tekrar düşünmeye ve tefekküre yöneltmek istemesi yanında dünya çapında bir sansasyon yüzyılımızda pek de önemli bir olay değildir. Heidegger güney Almanya topraklarına kök salmıştır. Hemşerisi Johann Peter Hebel’in sevdiği bir sözünü sık sık tekrarlar: “Biz bitkileriz, açık havada gövermek ve meyve vermek için ister istemez köklerle yerden yükselmek zorunda olan bitkiler.” Doğayla zamansız bir ilişki ve doğa güzellemesiyle karıştırılabilen bu sözüm ona “naif köklülüğü” nedeniyle Heidegger’i genelde kötü niyetle köşeye sıkıştırmaya çalışanlar olmuştur. Heidegger eserinin gücünü bu köklü duruştan alır. Kişiliğinin en içten ifadesidir bu. Şayet Heidegger örneği bize bir şey öğretecekse, o da şudur: İnsanları bir araya getiren ya da ayıran insani, pek insani hasletleridir; onları düşünmeye sevk edense yalnızca düşüncelerdir. * Martin Heidegger – düşünce dünyasında pek az isim benzer bir ağırlığa sahiptir. Çağımız büyük insanlar, hatta büyük düşünenler açısından bir fakirliğe düşmüş değil belki ama büyük düşünürler bakımından hiç de zengin sayılamaz. “Sıkıntı çekilen devirlerde bir düşünür” olarak da betimlenmiş Heidegger’in hayatının davası düşünmedir. Heidegger düşünme kelimesini, görünüşte kılı kırk yaran boş uğraşlarla veya plan çizip araştıran düşünüp tartmalarla karıştırılması nedeniyle dilde düştüğü dolambaçlardan kurtarmıştır; tam da günümüz dünyasında neşet eden ve yerini bulan bir düşünce yoksunluğunda, yakından düşünen, anlama yönelen ve kapılmamış bir düşünmenin kaçınılmazlığına dair farkındalığı uyanık tutmuştur. Günümüzde aklına “düşünme” kelimesi gelen herkes artık Heidegger’i özellikle düşünmek durumundadır. Bundan böyle düşünenin, Heidegger’in düşünmesinin etrafından dolanarak o yokmuş gibi düşünmesi mümkün değildir. Heidegger düşünmenin olağanlığa düşmeden, her gün yapılacak bir iş olabileceğini göstermiştir. Martin Heidegger bir defa, düşünme tecrübesinin içinden şöyle demiştir: “Düşünmede her bir şey tekilleşir, yavaşlar ve süreklileşir.” ( Aus der Erfahrung des Denkens [Düşünme Tecrübesinden], Pfullingen, 1954, s. 17) Heidegger’in şahsi meselelerini bir kenara atarak kendini çalışmalarına nasıl da adadığının farkına varmayanlar, düşünmesinin Heidegger’i içine soktuğu yalnızlığı anlayamaz. Heidegger bir ömür boyunca ilham bolluğu çekenlerin koşturması ve mesafe kazanamayanların sıkıştırmasının ötesine geçerek kendi yolundan gitmenin ne demek olduğunu hissetmiştir: düşünmesinin bizzat düşünmenin kendi meselesi tarafından taşınabilmesi için şahsen “bir adım geri” atmak. Heidegger kendi düşünmesinin yaptığı işi yol kavramıyla betimlemeyi tercih etmiş, bir kitabına Holzwege (Patikalar), bir başka kitabına ise Wegmarken (Yol İzleri) ismini koymuştur. Patikalar aslında gelgitin yaşandığı anayollardan ırak, henüz yürünmemiş yerlerden geçen yollar gibidir. Ne var ki patikalar henüz gidilmemiş yerlere götürse bile, ormanın zenginliği ortaya çıkarılmak isteniyorsa izlenmesi mecbur yollardır da. “Oduncular ve orman korucuları yolları tanır. Bir patikada yürümenin ne anlama geldiğini bilir.” ( Holzwege , Frankfurt, 1950, s. 3) Yol izleriyse gidilen yön hakkında hesap verir. “Eski” ya da “yeni” ile ilgilenmez. Heidegger bir şeyin kendisini içinde verdiği saklanmamışlığın, otokratik tarzda konmuş hedeflerin ve zorlama meselelerin ezilip büzülmüş tek heceliliğinde ve teksesliliğinde kaybolmaması için yeni yollar gözetler. Heidegger’e göre, “Düşüncenin bu mıntıkasında hiçbir şey açık seçik gösterilemez, ispatlanamaz, ancak bazı şeylere işaret edilebilir.” ( Identität und Differenz [Aynılık ve Fark], Pfullingen, 1957, s. 8) Heidegger’in verdiği ipuçları dünyanın birçok ülkesinde öğrenci ve ustaları yola çıkarmış, bazı bilim dallarının çalışma metotlarını etkilemiş ve alışılagelmiş düşünce yollarını sarsmıştır. Heidegger düşünme nehrinin yatağını yeniden açmıştır. Bu sebepten Heidegger’den yola çıkan, yolu onunla kesişmiş ve yine de kendi yollarına gitmiş olanların en azından bazılarının, Heidegger’in kendilerine bugün ne ifade ettiği konusunda konuşması gerekir. Böylesi geri dönüşlerle Heidegger’den kaynaklanan çıkış noktası görünür hale gelecek, Heidegger’in etkisi yansımasında açığa çıkacaktır. Hatırlayan bakış, tekrar ele alış ve yakından düşünüş sayesinde artık burada olmayan yine bu diyarlara getirilecek, tekrar huzura gelecektir. Le Thor seminerleri sırasında François Vezin ve Jean Beaufret’yle birlikte (masada Herakleitos kitabı), 1966 Profesör Heidegger, günümüzde içinde bulunduğumuz devrin asıl görevinin toplumsal ilişkilerin değiştirilmesi olduğunu öne süren ve geleceğe dair tek umut ışığını bunda gören sesler yükseliyor, yükselmeye de devam edecek gibi. “Zamanın ruhu”nun bu eğilimi ve bunun örneğin üniversite özelinde reform istekleri şeklinde yansıması hakkındaki tutumunuz nedir? Sadece son sorunuza cevap vereceğim, zira öncesinde sorduklarınızın kapsamı oldukça geniş. Size vereceğim cevap, kırk sene önce 1929’da Freiburg’da hocalığa başlangıç dersim esnasında verdiğim cevap olacaktır. “Metafizik Nedir?” başlıklı dersimden alıntılıyorum: “Bilim dallarının alanları birbirinden uzaklaşmış halde. Nesnelerinin ele alınma tarzları temelden farklı. Bilim disiplinlerinin bu birbirinden ayrılmış çokluğu günümüzde ancak üniversite ve fakültelerin teknik organizasyonuyla, dallar için belirlenmiş pratik ereklerle bir arada tutuluyor ve hâlâ bir anlam bütünlüğü arz ediyor. Bilimlerin bir öz-temelinde kök salmasına gelince, bu artık yitip gitmiş.” Sanırım bu cevap yeterli olacaktır. Denebilir ki sosyal alanda yahut insanların birbiriyle iletişim içinde olduğu insani boyutta, hedeflerin yeniden konumlandırılması ve olgusal verilmişliklerin yeni yapılara dönüştürülmesi yönündeki modern arayışların oldukça farklı motifleri var. Bu bağlamda felsefenin de bazen iyi, bazen kötü yönde, yoğun bir şekilde müdahil olduğu göze çarpıyor. Sizce felsefenin toplumsal bir ödevi var mı? Hayır! Bu anlamda toplumsal bir ödevden bahsedilemez! Eğer bu soruya bir cevap vermek isteniyorsa, öncelikle “Toplum nedir?” diye sorulmalı ve şuna kafa yorulmalı: Günümüzün toplumu modern sübjektivitenin mutlaklaştırılmasından başka bir şey değildir ve sübjektiviteye dayanan bakış açısını arkasında bırakmış bir felsefenin bu noktadan konuşması söz konusu olamaz. Toplumun değiştirilmesinden ne ölçüde bahsedilebileceğiyse başka bir soru. Dünyayı değiştirme isteği, Karl Marx’ın Feuerbach Üzerine Tezler ’inden çokça alıntılanmış bir cümlesine geri götürülebilir. Bu cümleyi olduğu gibi alıntılayarak okumak istiyorum: “Filozoflar dünyayı sadece değişik şekillerde yorumladı ; önemli olan ise onu değiştirmek .” Bu cümle alıntılanıp takip edilirken gözden kaçan, dünyayı değiştirmenin dünya tasarısı nı değiştirmeyi gerektirmesi ve bir dünya tasarısının ancak dünyanın yeterli derecede yorumlanmasıyla ele geçebileceği. Demek ki Marx “değiştirme”yi isterken belli bir dünya yorumuna dayanıyor. Bu da yukardaki cümlenin temellendirilmemiş bir cümle olduğunu gösterir. Bu cümlenin birinci kısmında sanki felsefeye karşı çıkılıyormuş izlenimi uyansa da ikinci kısımda bir felsefeye duyulan ihtiyaç zımnen kabul edilmiş vaziyettedir. Felsefeniz günümüzde somut bir toplumun çok çeşitli görevleri, kaygıları, yoklukları ve umutları açısından ne şekilde etkili olabilir? Yoksa Martin Heidegger’in “varlık”la conditio humana’yı, yani insanların toplumda ve kişi olarak var olmasını elden bırakacak denli yoğun uğraştığını öne süren eleştiriler haklı mı? Bu eleştiri büyük bir yanlış anlama! Çünkü tam da varlık sorusu ve bu sorunun açılması Dasein ’ın yorumlanmasını, yani insanın özünün belirlenmesini gerektiriyor. Benim düşünmemin temel fikri şu ki, varlık ya da varlığın apaçıklığı insana ihtiyaç duyar ; diğer taraftan insan ancak varlığın apaçıklığında bulunduğu kadarıyla insan olabilir. Böylece benim ne derecede sadece varlıkla uğraştığım ve bu esnada insanı unuttuğum sorusunun da yanıtlanmış ve hesabının görülmüş olması gerekir. İnsanın özü sorup soruşturulmadan, varlık da sorup soruşturulamaz. Nietzsche bir seferinde şöyle demişti: Filozof kendi zamanının vicdan azabıdır. Nietzsche’nin bu sözüyle ne kastettiğini bir tarafa bırakalım. Fakat sizin şu âna kadarki felsefe tarihini varlığa bakış açısından bir çöküş tarihi olarak ortaya koyma ve bu sebepten onu “bozma” projenizi ele alırsak, belki Martin Heidegger’i Batı felsefesinin vicdan azabı olarak nitelemek kimilerine cazip gelebilir. “Varlığı unutmuşluk” ya da “varlıkça bırakılmışlık” dediğiniz şeyin en karakteristik nişanesi, hatta en karakteristik abidesi sizce nedir? Öncelikle sorunuzun bir veçhesini düzeltmem lazım, özellikle “çöküş tarihi” kavramı hususunda. Bu olumsuz bir durumu dile getiren bir kavram değil ! Ben bir çöküş tarihinden değil, sadece varlığın Greklerdeki apaçıklığına kıyasla gitgide kendini çekmesi itibariyle varlığın kaderinden bahsediyorum – o da varlığın bilime ait boş bir nesnesellik ve bugün sadece dünyayı teknik olarak ele geçirme arayışına malzeme [ Bestand ] olarak katman katman açınımına dek uzanarak. Yani bir çöküş hikâyesinin değil, varlığın kendini çekmişliği nin içinde duruyoruz. Varlığın unutulmuşluğunun en karakteristik nişanesi (burada unutulmuşluk daima Grekçe lethe kavramından hareketle, yani varlığın gizlenmesinden, kendini çekmesinden çıkarak düşünülmelidir), işte bu tabi olduğumuz kaderin en karakteristik nişanesi –en azından benim görebildiğim kadarıyla– benim sorduğum varlık sorusu nun henüz anlaşılmadığı gerçeğidir. Todtnauberg’de Jean Beaufret’yle yürürken, Eylül 1962 Tarafınızdan iki konu hiç durmadan sorgulanmakta ve şüphe götürür hale getirilmekte: Bilimlerin iktidar iddiası; tekniği o anda hedeflenene daha hızlı ulaşabilme aracından ibaret gören bir teknik anlayışı. Özellikle insanların ekseri çoğunluğunun bilimin her şeye kadir olduğu yönünde umut beslediği ve dünya çapında (hatta dünyanın uzaktan kumandayla izlendiği) televizyon yayınlarında teknik aracılığıyla hedeflediklerine ulaşabilecekleri gösterilen bizim zamanımızda, sizin bilim ve tekniğin özü hakkındaki düşünceleriniz üstüne kafa patlatmaktan insanlar epeyce baş ağrısı çekiyor. “Bilim düşünmez!” derken öncelikle ne demek istiyorsunuz? Baş ağrısı ve kafa patlatmayla başlayalım: Ben bunu sağlıklı buluyorum! Günümüz dünyasında az kafa patlatılıyor ve büyük bir düşünce yoksunluğu hâkim ki bu varlığın unutulmuşluğuyla da bağlantılı. Freiburg’da bir dersimde söylediğimde epey aksülamele yol açmış olan “Bilim düşünmez!” cümlesinin anlamı da şu: Bilim, felsefenin ait olduğu boyutta hareket etmez. Fakat kendisi farkında olmasa da bu boyuta bağımlıdır . Mesela: Fizik uzam, zaman ve hareket içinde hareket eder. Ama hareketin ne, uzamın ne, zamanın ne olduğuna bilim bilim olarak karar veremez. Yani bilim düşün mez; tam da bu anlamda, kendi metotlarıyla düşünmesi hiç mümkün değildir. Örneğin fizik bilimine has metotlarla fizik biliminin ne olduğunu söyleyemem. Fiziğin ne olduğunu ancak felsefi sorma tarzında düşünebilirim. “Bilim düşünmez” cümlesi bir itham değil , sadece bilimin iç yapısını ortaya koyan bir tespittir . Felsefenin tersine, bilimin yapısında bir taraftan felsefenin düşündüğüne bağlı olmak, diğer taraftan da düşünülmesi gerekenin kendisini unutmak ve göz ardı etmek vardır. Peki, ikinci olarak, günümüzdeki insanlık bakımından, tekniğin kaidesinin, yahut tekniğin temel çizgisi de dediğiniz “çerçeveleme”nin [Gestell], yani fiili gerçeğin, bir düğmenin ucundaymışcasına sipariş üzerine çağrılıp üstünde iş görülecek bir malzeme [Bestand] olarak çıkarılıp getirilmesinin atom bombasından bile büyük bir tehlike arz ettiğini söylerken ne demek istiyorsunuz? Teknik hakkında, tekniğin özüne dair, halihazırda hiçbir yerde kayda alınmamış belirlemem, somut söyleyeyim, modern doğa bilimlerinin modern tekniğin özünün gelişiminde temellendiğidir, tam aksi değil. Öncelikle şunu söylemeliyim ki, ben tekniğe karşı değilim . Hiçbir zaman tekniğe, hatta “tekniğin şeytaniliği” diye anılan veçhesine karşı konuşmadım. Aksine ben tekniğin özünü anlamaya çalışıyorum. Siz atom bombasının tehlike arz etmesi, tekniğin ise daha da büyük tehlike arz etmesi hakkındaki düşünceleri alıntılarken, ben de bugün biyofizik adı altında gerçekleşen gelişmeleri, özellikle de öngörülebilir bir zamanda insanlar yapabileceğimizi , yani insanların organik varlığını ihtiyaca göre üretebileceğimizi düşündüm: Zarif ya da kaba, akıllı ya da aptal, nasıl gerekiyorsa. Bu noktaya kadar gelinecek! Günümüzde bunun teknik imkânları hazır, hatta bu husus Lindau’da Nobel ödülü kazanmış bilimciler tarafından da dile getirildi. Ben de onların dediklerini seneler önce Messkirch’te bir konuşmamda alıntıladım. Yani: Benim tekniğe karşı olduğuma dair yanlış anlama nın giderilmesi lazım. Ben teknikte, tekniğin özü ele alındığında, şunları görüyorum: İnsanın ona meydan okuyan ve ondan artık kendini kurtaramadığı bir güce tabi kılınması –tam da burada bir şeyin, varlığın insanla bir ilişkisinin kendini bildirmesi– ve tekniğin özünde gizlenmiş bu ilişkinin belki bir gün saklanmamışlığında gün yüzüne çıkacağını. Bu gerçekleşir mi? Bilmiyorum! Ama tekniğin öz ünde, benim Ereignis 1 adını verdiğim, çok daha derinde yatan gizlerin göz alıcı ilk parıltısını görüyorum. Buradan da tekniğe karşı bir direncim olmadığını ya da tekniği mahkûm etmeye çalışmamdan söz edilemeyeceğini anlayabilirsiniz. Burada asıl mesele, tekniğin ve teknik dünyanın öz ünü anlamaktır. Kanımca bu felsefi açıdan özne-nesne ilişkisinin dışında iş görmeye çalışmadıkça yapılamaz. Bu şu da demek: Marksizm den hareketle tekniğin öz ü anlaşılamaz. Bütün fikirleriniz, felsefenizin temel sorusuna, “varlık sorusu”na çıkıyor ve onda temelleniyor. Defalarca varlık hakkında şu âna kadarki tezlerinize yeni bir tez eklemek istemediğinizi de söylemiş bulunuyorsunuz. Tam da varlık çeşitli şekillerde –mesela özellik, imkân, gerçeklik, hakikat, hatta Tanrı olarak– belirlenmiş olduğundan bunlar arasında anlaşılabilir bir harmoni arıyorsunuz, hepsini barındıran bir sentez olarak değil de, varlığın anlamına dair bir soru olarak. Peki, sizin düşünmeniz vasıtasıyla, “Neden varolan var da daha ziyade hiç yok” sorusuna hangi yönde giden bir cevabın yolu açılıyor? Burada iki soruya cevap vermem gerekiyor. İlki, varlık sorusunun açıklanması. Ortaya koyduğunuz haliyle galiba soruda açık olmayan bir taraf bulunuyor. “Varlık sorusu” başlığı iki anlamı haizdir. Varlık sorusu bir taraftan varolan olarak varolan hakkında sorulmuş bir soru. Varolanın ne olduğu da bu soruda belirlenecek. Bu soruya cevap da varlığın belirlenmesini verecek. Ama varlık sorusu şöyle de anlaşılabilir: Varolana dair verilebilecek herhangi bir cevap nerede temellenir? Yani: Varlığın saklanmamışlığı genel olarak nerede temellenir? Örnek üzerinden söylersek: Grekler, varlığı huzurdakinin huzurda olması olarak belirlemişti. Huzurdakinde hep bir şimdiki zaman dile gelir. Şimdiki zamanda zamanın bir ânı vardır, yani varlığın huzurdaki diye belirlenmesi zamanla ilişkilidir. Ben, bu şekilde, huzurda olmayı zamandan gelerek belirlemeye çalışır ve düşünmenin tarihinde zaman hakkında ne dendiğine göz atarsam, o zaman Aristoteles’ten itibaren, zamanın özünün hep belirlenmiş bir varlıktan yola çıkılarak belirlendiğini görürüm. Yani, bize aktarılmış olan zaman kavramı kullanılamaz haldedir. Bu yüzden Varlık ve Zaman ’da zamanı ve zamansallığı ek-statik bir açıklık manasında yeniden ele almaya çalıştım. Diğer soru ise ilk Leibniz’in sorduğu, Schelling’in tekrar ele aldığı ve benim de “Metafizik Nedir?” konuşmamın sonunda lafzını hiç bozmadan tekrarladığım bir soru. Fakat bu sorunun benim düşünmemde çok farklı bir anlamı var. Bu soruda ne sorulduğuna dair alışılagelmiş metafizik kanı şudur: Neden varolan var da, daha ziyade hiç yok ki? Bu, varolanların olması ve hiç olmamasının sebebi ve temeli nedir, diye sormaktır. Ben ise şöyle soruyorum: Neden varolan var da, daha ziyade hiç yok ki? Varolanın önceliği neden? Neden hiç, varlıkla bir ve aynı olarak düşünülmesin? Bu, şu anlama da gelir: Varlığın unutulmuşluğu neden hüküm sürmekte ve nereden geliyor? Yani metafizik sorudan çok farklı bir soruyla karşı karşıyayız. Şunu söylüyorum: Ben “Metafizik ne- dir ?” diye soruyorum. Metafizik bir soru sormuyorum, metafiziğin öz üne yönelik soru soruyorum. Gördüğünüz gibi bütün bu sorular alışılmadık derecede zor ve anlamanın alışılmış yollarına kapalı. Uzun uzun “kafa patlatmaya”, uzun bir tecrübeye ve büyük gelenekle gerçek bir yüzleşmeye ihtiyaç var. Günümüzde düşünmemizin karşılaştığı en büyük tehlikelerden biri, düşünmenin –özellikle de felsefi düşünmenin– artık gelenekle kökensel bir ilişkisinin kalmamış olması. Le Thor semineri, yanında Giorgio Agamben, arkasında Michel Deguy ve Federico Camino, karşısında Jean Beaufret ve Godo Iommi, Sault (Vaucluse), 8 Temmuz 1968 Görülüyor ki en çok önem verdiğiniz konu sübjektivitenin yıkılması, parçalanması. Bugün büyük harflerle yazılan antropolojik ve antroposantrik olanla, insanın kendine dair bilgisi ve yapıp ettikleriyle beraber kendi özünü de kavradığı tasavvuruyla ilgilenmiyorsunuz. Bunun yerine insanlara, içinde insanın kendisini varlığa açık bir canlı olarak tanıdığı ve varlığın kendini insana bir saklanmamışlık olarak verdiği Da-sein’ın, orada-varlığın tecrübesine dikkat etmeyi tavsiye ediyorsunuz. Eseriniz de, Da-sein’ın tecrübesinden hareketle, insan olmanın hemen yukarıda bahsi geçen şekilde dönüşüm geçirmesinin zaruriyetini ortaya koymaya adanmış. Bu şekilde zaruri olarak düşünülmüşün gerçekleşebileceğine dair işaretler görüyor musunuz? Düşünmenin kaderinin nasıl tecelli edeceğini kimse bilemez. 1964’te Paris’te bizzat benim tarafımdan değil de, Fransızcaya tercüme edilerek bir başkası tarafından okunan bir tebliğimin başlığı “Felsefenin Sonu ve Düşünmenin Görevi”ydi. Yani ben felsefe, yani metafizik ile benim anladığım manasıyla düşünme arasında bir ayrım gözetiyorum. Bu tebliğimde felsefeden ayırdığım düşünme –ki bu, Grekçe aletheia ’nın özünü açığa çıkarmayı deneyerek yapılmıştı– meselesi itibariyle, metafizik düşünceye kıyasla felsefeden çok daha yalındır. Ne var ki tam da bu yalınlığı yüzünden bu düşünmenin icra edilmesi çok daha zordur. Ve bu düşünme, dil üstüne yeni bir ihtimam ister; daha önce inandığım gibi yeni kavramların icadını değil, kendimizin olan ama bitip tükenme sürecine kapılmış dilimizin kökensel içeriğine bir geri dönüş ister. Gelecekte benim hazırlamaya çalıştığım düşünmenin koyduğu ödevi gerçekten üstlenmek isteyen bir düşünür, Heinrich von Kleist’ın yazdığı şu sözlere kendini vermek durumunda kalacaktır: “Ben henüz burada olmayanın karşısında bir adım geri atıyorum ve ona bin yıl uzakta, ruhunun önünde eğiliyorum.” Almancadan çeviren Ahmet Yenisey * Richard Wisser’in 1969’da Heidegger’in 80. yaşgünü onuruna ZDF televizyon kanalı için yaptığı söyleşi. Metin olarak ilk kez Martin Heidegger im Gespräch (Karl Alber, 1970) başlığıyla yayımlandı; daha sonra Heidegger’in Spiegel söyleşisi ve Heidegger üzerine başka yazılarla bir arada Antwort – Martin Heidegger im Gespräch (Neske, 1988) kitabında yayımlandı. Burada yayımlanan çeviride Neske basımı temel alındı. Wisser’in bu iki basımdaki iki ayrı giriş yazısına burada beraber yer verildi; ilk giriş yazısı Martin Heidegger in Conversation (çev. Srinivasa Murthy, Arnold Heinemann, 1977) başlıklı İngilizce basımdan çevrildi. (e.n.) 1 Heidegger Aynılık ve Fark ’ta şöyle yazar: “İşaret ettiği meseleden seslenmeye başladığında Ereignis Grekçe lógos ve Çince Tao kavramları gibi tercüme edilemeyecek bir kavramdır.” Filozofun bu tembihi sebebiyle çevrilmeden Almanca bırakıldı. Yine de çeviri formu, Ereignis kavramının içinden seslendiği meseleye işaret etmeyi mecbur kılıyor. Almanca kökenlerindeki “göz” ( auge ) ve “kendi/asıl” ( eigen ) ile ilişkisiyle Ereignis kavramı öncelikle düşünmede varlığı ( Sein ) “göze kestirme”yi ( er-äugen , erblicken ) ifade eder. Bu durumda göze kestirilen tam da varlık olduğundan Ereignis ’in içindeki ikinci anlam boyutu, göze kestirilenin “göz alması”, yani düşünmenin varlığa “teslimi”dir ( Übereignung ). Fakat bu teslimle beraber varlık düşünmeyi “temellük ettiği”nden ( an-eignen ) artık kaçınılmaz bir “olay meydana gelir” ( sich ereignen ) ve Ereignis gündelik dildeki sözlük anlamına bağlanır. (Bkz. Identität und Differenz , Gesamtausgabe 11, Klostermann, Frankfurt, 2006, s. 45 ve devamı.) (ç.n.)

"Bir başka deyişle ilgimizin tarihçesi, hayat hikayelerimizden biridir." Daha ilk sayfadan, kendimize rağmen kendimizi neyle ilgilenir hâlde bulduğumuzdan bahsediyor Phillips, tabii bu da beraberinde kendimize dair bilmediğimiz birçok kapıyı açan bir anahtara dönüşüyor. İlgi alanlarımızı gerçekten biz mi belirliyoruz yoksa ideal bir ben yaratmak için mi onları var ediyoruz? Var etmek, çok güçlü bir eylem... Doğuştan bizde olan bir yeti mi "ilgi"? Bu kitabı okurken hep bunu sordum kendime, bence içimizde tohumları kesinlikle var ama onları büyütme şeklimiz tamamen bize bağlı. Var ediyor sayılmasak da ilgimizi biz besliyoruz, büyütüyoruz, gerektiğinde de yok ediyoruz. Tam bu noktada dürüstlüğümüz devreye giriyor işte, kendimize karşı ne kadar dürüstsek yarattığımız ilgi çemberi de o denli geniş oluyor. Bu çember, kimliğimizi, benliğimizi, sosyal çevremizi, her şeyimizi de içine alıyor. Kimlik dediğimiz kavram -belki de varlığımızın temsili- nelere dikkat ettiğimizle şekilleniyor, çünkü ilgimizi çeken her neyse veya kimse biz de peşinden sürükleniyoruz. İlgi alanlarımız da aslında yaptığımız seçimlerden oluşuyor veya seçimlerimizi belirliyor. Sartre'ın "İnsan sahip olduklarının toplamı değil, fakat henüz gerçekleştiremediklerinin toplamıdır." sözü de ilgi arayışımızın bizim olmayana yönelik olduğunu vurguluyor aslında; ilgi bir arayış meselesi... Bu ilgi arayışı zaman zaman kendini dikkat çekme eylemi olarak da gösteriyor ki bu tamamen ne istediğimizi gerçekten bilmediğimiz durumlarda ortaya çıkıyor. Aslında şimdi düşününce bence ilgi bir arayış olmakla beraber bir deneyimdir diyebilir miyiz? Bence evet, ilgi alanlarımızı deneyerek, yanılarak, korkarak seçeriz ve her bir yanlış bizi gerçekten biz yapan noktaya getirir. Freud'a göre bu gerçekler bazen biz hiç fark etmeden rüyalarımızda karşımıza çıkar. İlgi alanlarımızı belirlemede psikanalizin de hatırı sayılır bir yeri olduğunu hatırlamak iyi olur böylece. İlgi arayışı bizi bir yoldan da farkındalığımızla yüzleştiriyor. Belki derinlerimizde olanlar bu arayışı farklı yollara sokuyor, fark edemediğimiz her şey bu arayışta gün yüzüne çıkmaya çabalıyor. Bu açıdan psikanalizden "rüya deneyimleri", bu sürecin kollarından biri oluyor. Bilinçaltımızdaki düşünceleri açıklayan temel unsurlardan biri olan rüyalar, sanat ve edebiyatta da sık sık karşımıza çıkıyor zaten. Kendimizi bulmak, farkındalıklar, yüzleşmeler derken aslında yaratılışımızın çok temel bir kavramını da bence ilgi arayışımızla ilişkilendirmek lazım: ihtiyaçlarımız. Bir şeye ihtiyaç duyuyorsak, aynı zamanda ilgi çekme arayışında da olmaz mıyız? Phillips bu iki kavram arasında muazzam bir ilişki kurmuş bence. Sahip olmak istediklerimize ilgi duymamızın özünde onlara olan gereksinimlerimiz yatıyor. Çok bilinçli bir mesele değil tabii bu ihtiyaçlar... Bazen hırslarla bazen doğamızdan gelen insani duygularla şekilleniyor, sınırı olmayan bir alana dönüşüyor. İlgi arayışımızın temelindeki o bilinçsizlik hâli başkalarına olan bağımlılığımız gibi, öngörülen bir sona sahip olmayan bir hissiyat arayışı. "İlgi arayışı, diğer her şeyin yanı sıra daima bir sevgi testidir ve bu şekilde görülmelidir." Phillips, kitabın sonraki bölümünde Jane Austen örneği üzerinden ilgi ve utanç arasındaki bağı sorguluyor (Tabii konu Austen olunca bunu evlilik kavramı üzerinden yapıyor.) En gerçek hâlimizde bile neleri taklit ettiğimiz üzerine düşünmeye davet ediyor. Utancı somut bir kavram olarak ele alan Ford Madox Ford, utancın kör noktalar yaratarak bizi ele geçirdiğini öne sürüyor. Bu düşünce bizi, kendimizi olduğumuz gibi görme durumuna getirmesiyle beraber içimizdeki suçluluk duygunu dışarı çıkartıyor. Utanç duygusu, başarısızlıkla beraber duyduğumuz bir suçluluğa dönüşüyor. Kendimizle ilgili gerçekleri saklama düşüncesiyle var olur utanç... " Peki utanç, içe mi dışa mı dönük bir duygudur?" Kendime sormadan geçemiyorum. Utanç, içinde birden fazla kavramı barındırdığı için istemsiz bir şekilde onları da sorgulatıyor bir yandan, Adam Phillips, çok sevdiğim ve etkilendiğim kitaplardan biri olan Giovanni'nin Odası 'ndan örneklerle bu duyguyu, ahlak, inanç ve kandırma gibi önemli kavramlara bağlamış. Utancın bizi getirdiği ahlaki çıkmazlarda kendimiz kalabilmek de önemli bir mesele. Utancı çok yönlü bir kelime olarak ele alabiliriz aslında, ilgi gibi utancın da birçok biçimi var. İnsan da en çok iz bırakanı ise yabancılaştıran utanç biçimleri; insanı kendine ve çevresine yabancılaştıranlar, kendinden utandıranlar. "Eğer ne olmak istediğinizi öğrenmek istiyorsanız sizi kendinizden utandıran şeyin ne olduğuna dikkat kesilin." Utanç duygusu bizi çıkmaza sürüklerken ego-idealimizle de yüzleştiriyor. Var olduğumuz, şimdiki hâlimiz ve olmak istediğimiz kişi arasındaki o uzun mesafe arasında koşuyoruz sanki hayat boyu. "Kim olmak istediğimiz" ilgi arayışımızda yol gösterici fenerlerden biri değil mi? Bazen hepimiz için yüzleşmesi zor geliyor ama konuşan egomuzu bastırdığımızda gerçekten neye ilgi duyduğumuzu hiç sorabiliyor muyuz kendimize? Bu yazıyı yazarken bunu deneyimlemeye çalıştım biraz. Önüme boş bir kağıt alıp neler hayal ettiğimi, nelere ilgim olduğunu listeledim ve çıkan isteklere o kadar şaşırdım ki... Şehir karmaşasında ordan oraya koşan, kariyer hedefleri olan, birinden çok uzak, çok sade, çok farklı bir resim duruyor karşımda. Belki de insanın gerçekten ne istediğini bildiği anlar şimdilik ne zaman açılacağı belirsiz olan bir defterin sayfalarında bekliyor. Tüm kavramlar etki alanında mutlaka karşıt anlamını barındırıyor; tıpkı ilginin ilgisizliği getirdiği gibi. Freud'a göre ilgisizlik yine ilgi istemenin bir yolu. İlginin ilgisizlikle var olduğunu düşünmek bence de yanlış olmaz, sonuçta istediklerimiz kadar istemediklerimiz de etkilemiyor mu hayatımızı? Phillips ilgi boşluklarına da Freudyen bir bakış açısıyla yaklaşıyor ve ilgisizliğin bizi psikanalize yönlendirdiğini öne sürüyor. Bu tezini de ilginin kontrolle dengesiz ilişkisi üzerinden açıklıyor. İlgimizi ne kadar kontrol edebiliyoruz? İlgimiz ve ilgisizliğimiz arasında denge kurabiliyor muyuz? Yoksa ilgi gösterdiğimiz noktalara körü körüne bağlanıyor muyuz? Phillips'e göre düşüncelerimiz, ilgi gösterdiğimiz noktalara sabitleniyor ve onun dışında kalan her şeyle aramızda ilgi boşlukları bulunuyor. Böyle uçsuz bucaksız bir konu, çok kaygan bir zeminde akıp gidiyor... Bu kitabın bir bakıma kendimi daha iyi tanıyabilmem konusunda kesinlikle bir rehber olduğunu da belirtmeliyim. İlgimizin neye göre şekillendiğinin bilinmezliği içinden biraz kişisel bir örnekle sıyrılmaya çalışacağım. "Zaman" pandemiyle beraber en çok ilgilendiğim konulardan biri oldu. Teorik olarak akışından ziyade kendi içimdeki zaman akışına odaklanıp bu alanda Philip Turetzky'den, Byung Chul-Han'dan okumalar yaptım. Bu kitabı da okuduktan sonra zamanın akışına olan ilgilimin aslında kendi zamanımı yönetememekten kaynaklandığıyla, bu yanlış yönetme durumunu çözümleyebilmek için kendimce bu kavram için yeni anlamlar yaratma fikrini ortaya çıkardığını kavradım. Belki Phillips başka başlıklarla ifade etmiş ama bence ilginin bir ucu da kendi eksiklerimizi düzeltme düşüncesine dayanıyor. Ve son olarak bu kitabın sonu ilgi meselesini dikkat dağınıklığına da bağlayarak bitiriyor. Ben de bu alanda bana iyi gelen başka bir kitap önerisiyle bu yazıyı sonlandırmak istedim. Johann Hari, Çalınan Dikkat - Neden Odaklanamıyoruz? 'da dikkat dağınıklığının hem toplumsal hem de bireysel boyutu üzerinden giderek bu konuya çözümler getiriyor: İhtiyaçlar onlara gösterdiğimiz ilgi türüyle tanımlanır. Ve herhangi bir şey ilgi çekme arayışındaysa, o şey bir ihtiyaçtır.

Sevgili Deniz Koç ile kitap hakkında sohbete başlamadan önce biraz yazarın hayatı hakkında fikir sahibi olmakta fayda olduğunu düşünüyorum çünkü romanı okudukça yaşanan duygusal savrulmaların altında yazarın hayat öyküsünün fazlaca payı var. Vietnamlı Amerikalı şair ve yazar Ocean Vuong 1988’de Saygon'da doğdu. Küçük yaşlarda Amerika Birleşik Devletleri’ne göç eden ve bir kasabaya yerleşen Vuong, kimsenin İngilizce konuşmadığı bir ailede büyüdü. Annesi zor koşullarda çalışırken babası evi terk etti ve Vuong, sınıf ayrımı, ırkçılık gibi sorunların merkezinde parçalanmış bir ailede gençlik yıllarını geçirdi. Bence yetiştiği bu ortam kalemiyle yarattığı her bir satırın da merkezi konumunda. Vuong'un şiir kitabı, şiir dalında Whiting Ödülü ve T.S. Eliot Ödülü kazandı. Anıyla kurguyu harmanladığı ilk romanı Yeryüzünde Bir An İçin Muhteşemiz ise yayımlandığında fazlaca ses getirdi. Bu kitabı içselleştirebilmek için bence biraz yazarın hayata baktığı pencereden de bakabilmek gerekiyor. Çokça yara alan birinin penceresi bu... Kendi gerçekleri, zaman zaman yüzleşmekten kaçtıkları, korkuları, yargıları ile yaratmış aslında bu romanı. Otobiyografik özelliklerin ağır bastığı bu anlatı, toplumsal normların dışında bir yaşantının da izlerini taşıyor. 2021 Vedat Türkali Çeviri Kurmaca Ödülü'nü kazan bu eser üzerine çevirmeni Deniz Koç ile sohbetimize geçmeden, metnin çeviri sürecini merak ederseniz (kelime oyunları ve seçimleri nedeniyle benim çok merak ettiğim bir konu olmuştu.) Harfa Yayınları'nın Koç ile yaptığı söyleşiyi de izlemenizi öneririm. "Olmak ya da olmamak. İşte bütün mesele bu. Bir mesele, evet, ama bir seçenek değil." Birkaç cümleyle bu kitapla tanışma yolculuğunuzdan, çevirirken hissettiklerinizden ve sizde bıraktığı etkiden bahsedebiliriz. Vuong'un kitabı o sıralarda yeni kurulan yayınevi tarafından ö nerilen birkaç kitap arasındaydı. Okumaya başlar başlamaz çevirmek istediğimin o olduğunu düşündüm. Otobiyografik ve bildungsroman tarzı, yani büyü me sanc ısı içeren romanlara hep ilgim olmuştur. Çeviri süreci, pandeminin evlere kapandığımız ilk zamanlarına denk gelmişti, kimseyle g ö rüş medi ğimiz, sokakların bomboş olduğu o tuhaf zamanlarda Vuong'un, daha doğrusu Küçük K ö pek 'in hikâyesine odaklanmak, içini bu kadar sakınmasızca açtığından, bende bir yakınlık hissi doğurmuştu. Hem otobiyografik hem de bir ilk roman olan “Yeryüzünde Bir An İçin Muhteşemiz” yakın tarihin açtığı yaralara dokunurken günümüz sorunlarına da değiniyor. “Küçük Köpek”in kimlik arama yolculuğu olarak okudum ben aslında bu romanı, bir noktadan da queer edebiyata yeni bir eser daha eklendi diyebilir miyiz? Yakın tarihten günümüze anneanne, anne ve oğul üzerinden üç kuşağın hikâyesini okuyoruz. Küçük K ö pek'in kimlik arama yolculuğuna, fonda yer alan savaş, göçmenlik, yoksulluk, ırkçılık, toplumsal cinsiyet eşitsizliği, uyuşturucu bağımlılığı ve ezici patriyarkal düzen temalarının yanı sıra, birlikte yaşadığı bu kadınların Vietnam'dan ABD'ye uzanan yaşamlarının hikâyesi eşlik ediyor. Küçük K ö pek toplumun dayattığı toplumsal cinsiyet rollerine uymadığını fark ederek bir uyanış yaşadığından queer edebiyat için ö nemli bir eser kuşkusuz, ama ele aldığı konular açısından bu romanı onunla sınırlı g ö rmüyorum. Anlatılan, queer olsun olmasın, yukarıda bahsi geçen meselelerden etkilenen herkesin, ö zellikle de çağımız sakinlerinin hikâyesi aslı nda. Yazar renkleri hem bazı duyguları hem de bazı durumları anlatmak için kullanmış, renklerin bu kadar ön planda olması sizin de dikkatinizi çekti mi? Şimdi geriye bakı p d üşününce, romanda renklerle ilgili aklımda kalan, Küçük K ö pek'in Amerika'ya gelene kadar renkler hakkında aslında hiçbir şey bilmediklerini s ö ylediği yer. Rengin kuralları olduğunu fark etmeleri. İnsanların sar ı, beyaz, siyah olması, makbul olanın beyaz olması ama beyaz olmanın da bir yere ait olmak için yeterli olmaması... Çünkü aslında Lan, yani Küçük K ö pek'in annesi daha açık tenli olduğu iç in d ış g ö rünümüyle beyaz olduğunu düşündürtüyor ama ağzını açtığı anda dili, daha doğrusu dilsiz oluşu, renginin sağladığı avantajı anında siliyor. Çok uzun zamandır, dil bakımından okuduğum en etkileyici roman diyebilirim. Tabii yazarın aslında şair olmasının etkisi çok büyük. Ben bu kitabı aslında mektup roman formunda bir uzun şiir olarak değerlendirdim. Siz ne düşünüyorsunuz? Bu kitap şair Vuong'un ilk romanı. Düzyazının olanaklarından faydalanıyor aslında; bir s ö yleşisinde şiir yazmakla karşılaştırınca b ö yle düşündüğünü s ö ylüyordu. Olayları etraflıca anlatma imkanı sağlıyor bu tür, ama Vuong'un yine de çok tutumlu davrandığını düşünmüştüm çevirirken. Kı sa c ümleler, ama tartılarak yazılmış , her t ürlü fazlalık atılmış. Ve halka halka birbirlerine eklenerek metnin tansiyonunu belirliyorlar. Bu kitaba uzun bir mektup olarak da bakılabilir, roman olarak da. Başka türlere de g ö nderme yapılıyor yer yer, mesela ansiklopedik bilgilerin yer aldığı b ö lümler de var daha şiirsel kısımlar da. Bir kalıba sokulmak istemeyen, sınırları geçişken bir kurmaca eser diyebiliriz. Okuma bilmeyen anneye yazılan bu mektuplar aslında yazarın kendisiyle de yüzleşmesi değil mi? Annesinin okuyamayacağını bildiği hâlde sanki yaralarını kendine açıyor gibi hissettirdi. Bir s ö yleşide Vuong, şiddetin kendini her daim hissettirdiği bir ortamda büyüdüğünü, öfkenin hayal gücünü ve yaratıcılığı öldürdüğünü fark ettiğini s ö ylüyordu. Nasıl bu çıkmazdan kurtulup içinde yetiştiğ i d ünyaya katkıda bulunabileceğini düşündüğü nde, çözümü sanatta ve yazmakta bulmuş. Mektup, hayatında olanları anlatmak için mükemmel bir format aslında, hikâyesi anlatılmaya değer g ö rülmeyen birini —anneannesini, annesini, kendisini— g ö rünü r k ılmak için. Ve tabii yaralarını tespit etmek için de. "İsim" çok önemli bir rol oynuyor bu romanda, bir isme sahip olmak birçok şeyi de beraberinde getiriyor. Aynı zamanda e n az isim kadar baskın temalardan biri de “dil” . İnsan konuştuğu dile mi aittir? Bu kadar baskın bir tema olmasının nedeni, dilin roman boyunca didiklenen iktidar mefhumuyla olan sıkı bağı . Roman ı n en b üyük meselelerinden biri de hafıza; onu diri tutmak için dile, yazmaya ihtiyacınız var. Bir dili bilmek, var olmak anlamına da geliyor. Belki de Küçük K ö pek, yazarken annesinin bilmediği dili kullanarak onu var etmek, unutulmamasını sağlamak istedi. Belki bu dünyada onun da bir yeri olduğunu, bir yere ait olduğunu g ö stermenin bir yoluydu. Kendini aradığı ve bulduğu yerde varoluş problemiyle karşılaşmak sizce “Küçük Köpek”i daha da dibe çekmiyor mu? Bana kalırsa kendini araması, varlığını sorgulamasından ileri geliyor. Vuong kendini savaşın meyvesi olarak tarif ediyor. Bu düşüncenin izlerini Küçük K ö pek'in kendisini annesinin rahmindeki bir merminin etrafında serpilen tohum olarak düşünmesinde buluyoruz. Ü züntü, yoksulluk, şiddet sarmalının içinde kendini keşfetmeye koyulan Küçük K ö pek'in bu yolculukta dibe çekildiğ ini de ğil aksine kendi gerçekliğiyle yüzleşip, onu kabullenip güçlendiğini ve bu romanı okuyanlara güç verdiğ ini d üşünüyorum. İnsani değerlerimizi sık sık “av” ve “avcı” metaforlarıyla ele alıyor yazar. Mesela bizi biz yapan değerlerden birinin durma gücü olduğunu düşünüyor, bu düşünceye katılıyor musunuz? Odağına her türlü iktidar ilişkisini alan bir roman bu, av ve avcı metaforu da bunu temsil ediyor. En can alıcı b ö lümlerden birinde, Küçük K ö pek "Avcısını bulunca ona kendini yemek olarak sunan hayvana ne denir," dedikten hemen sonra ilk aşkı Trevor'la ilişkisi iç in " çünkü teslimiyet de bir iktidar biçimiydi " diye ekliyor. "Şiddet o sıralarda benim iç in zaten çoktandır gündelik bir şeydi, aşk hakkında bilip bildiğim tek şeydi. Beni. Mahvet. (...) Nihayet, kendi seçimimle, mahvediliyordum. Trevor’ın elinde, nası l par çalanacağım konusunda s ö z hakkım vardı." Kitabı bitirdiğimde Vuong'un okuruyla da benzer bir ilişki kurduğunu düşünmeden edemedim: Her ne kadar kurmaca da olsa, kendi yaşam ö yküsüne dayandığını bildiğimiz olayları cesurca anlatıyor, adeta okura teslim oluyor. Ama bu sayede kendi hikâyesinin kontrolünü de kendi eline almış oluyor, güç kazanıyor. Mutluluk ve mutsuzluk hakkında okuduğum bir cümleden çok etkilendim. “Mutluluğumun benden koparılarak ötekileştirilmesini istemediğim gibi mutsuzluğumun benden koparılıp ötekileştirilmesini istemiyorum.” Yazar bir yandan da mutsuzluklarıyla mi yüzleşiyor? Bunu yanlış anımsamıyorsam Trevor' ın nasıl uyuşturucu bağımlısı hâline geldiğini anlattığı b ö lümde bir sistem eleştirisi olarak s ö ylüyordu. "Normal" dışı hâllere psikiyatrik isimler verilerek ilaçlarla aşırılıkların t ö rpülenmesinden bahsettiği yerde. Mutluluğunu da, mutsuzluğunu da yaşamak, her duygusuna sahip çıkmak istiyor, ama ona aşırılıkların sağlıklı olmadığını s ö yleyen bir sistem var. Her alanda içine sokulmak istendiğimiz kalıplardan biri bu da. Ve son olarak çevirirken en çok etkilendiğiniz cümle hangisi oldu? Altı çizilesi cümlelerle dolu bir metin ama yazar o vurucu anlara sizi çok iyi hazırladığı için, bir cümleyi ö ncesi ve sonrasından ayırarak paylaştığınızda aynı etkiyi yakalayamıyorsunuz. O nedenle tek bir cümle seçemiyorum, kitabın tamamı etkileyiciydi.

Genellikle okumak yazmaktan önce gelir. Nitekim yazma dürtüsü neredeyse her zaman okumakla alevlenir. Roman okumak bana pek olağan bir etkinlik gibi gelir, öte yandan roman yazmak da bir o kadar tuhaf... En azından okuma ve yazmanın nasıl sıkı sıkıya birbirine bağlı olduğunu hatırlayana kadar böyle düşünürüm. (Burada beylik genellemeler yapmayacağım. Sadece birkaç görüş belirteceğim.) Öncelikle yazmak belirli bir yoğunluk ve dikkatle okuma sanatıdır. Kendi yazdıklarınızı okumak ve iyi olup olmadıklarını görmek için yazarsınız. Ki hiçbir zaman tatmin olmazsınız, dolayısıyla yazdığınızı yeniden yazarsınız – bir kez, iki kez, yeniden okumaya katlanabileceğiniz bir şeye dönüşene dek. İlk ve belki en katı okurunuz kendinizsiniz: “Yazmak kendi kendini yargılamaktır” diye yazmıştır bir kitabında Ibsen. Yazmak hep yeniden okumaktır, aksini düşünmek zor. Peki yazdıklarınız kayıtsız şartsız hep kötü müdür? Bazen ortalamanın üstünde bir şey çıkar. Ama bu da demek oluyor ki, yazar daha yakından baktığında, sesli okuduğunda –yani bir daha okuduğunda– yazdıkları daha iyi olabilir. Yazar iyi şeyler ortaya koymak adına kan ter içinde kalmalı demiyorum. “Çaba harcanmadan yazılmış eserler genelde keyif alınmadan okunur” der Samuel Johnson, ki bu cümle yazarı kadar çağdaş beğenilerden uzaktır. Elbette çaba harcanmadan yazılmış pek çok şey de pekâlâ keyif verebilir. Ama önemli olan, genelde yazarın daha içten ve daha az işlenmiş eserlerini okumayı tercih eden okurun yargısı değil, tatmin olmama ustası yazarın hassasiyetidir. Daha ilk okumada çok çaba sarf etmeden metni bu aşamaya getirebiliyorsam daha da iyi olamaz mı, diye düşünür yazar. Yeniden yazma –ve yeniden okuma– yorucu olabilir ama aslında yazmanın en keyifli tarafıdır. Bazen keyifli tek tarafıdır. Kafanızda bir “edebiyat” fikriyle yazmaya koyulmak göz korkutucu ve yıldırıcıdır. Donmuş bir göle atlamak gibidir. Ama sonra uğraşılacak, geliştirilecek, düzenlenecek bir şeyler ortaya çıktığında ılık sulara açılırsınız. Diyelim ki yazdıklarınız bir şeye benzemedi. Ama en azından onarma şansınız var. Daha açık olmaya çalışırsınız. Ya da daha derin. Ya da daha incelikli. Ya da daha ayrıksı. Dünyaya sadık olmaya çalışırsınız. Kitabın daha kapsayıcı, daha inandırıcı olmasını istersiniz. Kendinizi kendinizden çekip almak istersiniz. Kitabı o inatçı zihninizden çekip çıkarmak istersiniz. Nasıl ki heykel mermer kütlesine gömülüyse, roman da zihninize gömülüdür. Onu özgürleştirmeye çalışırsınız. Sayfa üzerindeki berbat şeyleri kafanızda tasarladığınız hale getirmeye çalışırsınız. Cümleleri tekrar tekrar okursunuz. Yazmakta olduğum kitap bu mu? Hepsi bu kadar mı? Ya da diyelim ki iyi gidiyor; zira bazen iyi gittiği de olur (arada bir öyle olmasa kafayı yersiniz). İşte tam burada dünyanın en yavaş yazan insanı ya da en kötü daktilografı olsanız bile, kelimeler bir dizi halinde kâğıda akar ve devam etmek istersiniz, sonra yeniden okursunuz. Tatmin olmaya cüret edemeyebilirsiniz ama bir yandan da yazdıklarınız hoşunuza gider. Bir bakarsınız ki sayfada gördüklerinizden keyif alıyorsunuz. Bir okurun aldığı keyiftir bu. Nihayetinde yazmak bir şekilde kendinizi ifade etmek için kendinize verdiğiniz bir dizi izindir. Yaratmak. Sıçramak. Uçmak. Düşmek. Kendinize ait bir anlatma biçimi bulmak, bunda ısrarcı olmak, yani kendi içsel özgürlüğünüzü bulmak. İşi kendini paralamaya vardırmadan kendine karşı katı olmak. Yeniden okumak için sık sık ara vermek. Yolunda gittiğini (ya da fena gitmediğini) düşünmeye başladığınızda hiç bozmadan yazmaya devam etmek. İlhamın dürtmesini beklememek. Kör yazarlar yazdırdıkları şeyleri yeniden okuyamaz. Belki bu, yazılarını önce kafalarında tasarlayıp sonra kâğıda geçiren şairler için daha az önemlidir (şairlerin kulağı nesir yazarlarına göre daha iyidir). Ama kişinin göremiyor olması metni gözden geçirmediği anlamına gelmez. Milton’ın kızlarının, Kayıp Cennet ’in yazıldığı her günün sonunda metni babalarına baştan sona yüksek sesle okuduğu, sonra da babalarının düzeltmelerini not aldıkları hayalimizde canlanmıyor mu? Ama bir sözcük mahzeninde çalışan nesir yazarı her şeyi aklında tutamaz. Yazdıklarını görmesi gerekir. Hatta en üretken yazarlar bile böyle bir hisse kapılabilir (bu yüzden Sartre görme yetisini kaybettiğinde yazarlığının bittiğini duyurmuştur). Heybetli, muhterem Henry James’in Lamb House’taki odasında volta atarak The Golden Bowl ’u sekreterine yüksek sesle dikte ettiğini düşünün. James’in son eserini ne güçlüklerle dikte etmiş olabileceği bir yana, 1900 model Remington daktilonun yapacağı gürültü de bir yana, James’in yazılanları yeniden okuduğunu ve bonkörce düzeltmeler yaptığını düşünemez miyiz? İki yıl önce kansere yakalandığımda sonuna yaklaştığım Amerika’da ’ya ara vermek zorunda kaldım. Romanı asla bitirememe korkumdan ve umutsuzluğumdan haberdar olan Los Angeles’taki düşünceli bir arkadaşım, romanın geri kalanının yazılmasında bana yardımcı olmak için izne ayrılıp New York’a gelmeyi ve ihtiyaç duyduğum süre boyunca benimle kalmayı teklif etmişti. Sahi, ilk sekiz bölüm bitmişti (defalarca okunup yeniden yazılmıştı) ve ben sondan bir önceki bölüme başlayacaktım, ayrıca bu son iki bölümün iskeletini eksiksiz bir şekilde kafamda oturtmuştum. Ama yine de onun o ince ve cömert teklifini reddetmek zorundaydım. Bunun nedeni, gördüğüm ağır kemoterapilerin ve bir yığın ağrı kesicinin etkisiyle ne yazacağımı unutacak kadar sersemlemiş olmam değildi. Ne yazdığımı görmeye ihtiyacım vardı, duymak yetmiyordu. Yeniden okuyacak gücümün olması gerekiyordu. Genellikle okumak yazmaktan önce gelir. Nitekim yazma dürtüsü neredeyse her zaman okumakla alevlenir. Kişiye yazar olma hayali kurduran, okuma ve okuma tutkusudur. Üstelik yazar olduktan çok sonra bile başkalarının yazdığı kitapları okumak –ve sevdiğiniz klasikleri yeniden okumak– kaçınılmaz bir şekilde yazmaktan alıkoyar sizi. Avuntulu, sancılı ama yine de esin veren bir alıkonma. Elbette her yazar bunda hemfikir değildir. Bir keresinde V.S. Naipaul’e sevdiğim bir on dokuzuncu yüzyıl İngiliz romanından bahsettiğimi hatırlıyorum. Etrafımda edebiyatla ilgilenen herkes gibi onun da hayran olduğunu varsaydığım pek tanınmış bir romandı. Fakat Naipaul bana o romanı okumadığını söyledi, yüzümdeki şaşkınlığı görünce de sert bir şekilde ekledi: “Susan, ben bir yazarım, okur değil.” Acemilik dönemini geçmiş pek çok yazar, çeşitli sebeplerle olabildiğince az okumayı önerir, aslında okumayı ve yazmayı bazı açılardan uyuşmaz bulduklarını öne sürerler. Belki bazı yazarlar için öyledir. Onları yargılayacak değilim. Eğer okuduklarının etkisi altında kalma kaygısından ileri geliyorsa, bence bu boş, sığ bir kaygı. Sebep vakit darlığıysa –gün içindeki saatlerimiz sayılı, kişi okuyarak geçirdiği zamanın yazacağı zamandan çaldığını düşünebilir– bu da benim hiç heves etmeyeceğim bir çileciliktir. Bir kitapta kendini kaybetmek denen şey boş bir hayal değil, bağımlılık yapan bir gerçekliktir. Virginia Woolf, “Cennet yorulmadan, kesintisiz yapılan bir okuma olsa gerek diye düşünürüm bazen” der bir mektubunda. Kuşkusuz bu işin cennetle ilişkisi, Virginia Woolf’un dediği gibi, “okuma halinin benliği tamamen ortadan kaldırması”ndadır. Ne yazık ki benliğimizi hiçbir zaman bütünüyle kaybedemeyiz. Ama okuma, bu yere göğe sığmaz coşkunluk, bizi benliksiz hissettirecek denli büyüleyicidir. Nasıl ki okurken kendimizden geçiyorsak, kurmaca yazarken de başka benliklere gireriz, kendimizi kaybettiğimizi hissederiz. Bugünlerde herkes yazmayı bir tür kendine bakma ya da kendini ifade etme biçimi olarak görmek istiyor. Artık otantik anlamda diğerkâm hissetmeye kabil olmadığımız varsayımıyla, yalnızca kendimize dair yazabileceğimize inanılıyor. Ama bu doğru değil. William Trevor otobiyografik olmayan imgelemin cüretkârlığından söz eder. Neden kendini ifade etmek için yazdığın gibi kendinden kaçmak için de yazmayasın? Başkalarına dair yazmak çok daha ilginç. Yarattığım bütün karakterlerin kendimden bir parça barındırdığını söylememe gerek yok. Amerika’da adlı romanımda yer alan Polonya göçmenleri 1876’da Güney Kaliforniya’ya –Anaheim köyü yakınlarına– varıyor, çölde yollara düşüp korkunç, değişken bir boşluk vizyonuna teslim oluyor. Bunları yazarken kuşkusuz 1940’larda Güney Arizona’da –o zamanlar küçük bir kasaba olan Tucson yakınlarında– bir çölde geçmiş kendi çocukluğuma dair bir anıdan esinlenmiştim. Bu bölümün ilk taslağında Güney Kaliforniya’daki saguaro kaktüslerinden söz ediyordum. Üçüncü taslakta istemeyerek de olsa kaktüsleri çıkardım (maalesef Colorado Nehri’nin batısında saguaro kaktüsü bulunmaz). Yazdıklarım benden başkasıdır. Tıpkı yazdığım şeylerin benden daha akıllı olması gibi. Çünkü yeniden yazma imkânım var. Kitaplarım benim bir zamanlar –bölük pörçük, yarım yamalak– bildiğim şeyleri bilir. Ve yazmakla geçen onca yıldan sonra bile sayfaya yakışacak güzel sözcükler bulmak pek kolay değildir. Hatta yıllar geçtikçe bu iş daha da zorlaşır. İşte yazmak ile okumak arasındaki büyük fark buradadır. Okumak pratik yaptıkça kaçınılmaz olarak uzmanlaştığınız bir uğraş, bir beceridir. Oysa yazar gün geçtikçe daha çok belirsizlik ve kaygı biriktirir. Yazarın –en azından bu yazarın– yetersizlik hissi edebiyatın önemli olduğu inancına dayanır. Önemli kelimesi kulağa elbette çok yavan geliyor. Ama bazı kitaplar “zorunlu”dur, onları okurken bir kez daha, belki de defalarca okuyacağınızı bilirsiniz. Edebiyatla ufku genişlemiş, edebiyatla dolup taşmış bir bilince sahip olmaktan daha büyük bir ayrıcalık olabilir mi? “Zorunlu” bir roman bir bilgelik kitabı, zihinsel oyunbazlık timsali olmalıdır, duygudaşlık yetisini geliştirmeli, (yalnızca bir zihindeki karmaşanın değil) gerçek hayatın sadakatle kaydını tutmalı, tarihe hizmet etmeli, muhalif ve aykırı duyguların sözcüsü olmalıdır... Gelecekte de bu yüksek edebiyat anlayışını paylaşan okurların olup olmayacağına gelirsek, Duke Ellington’a neden sabah programlarında çalmaya başladığı sorulduğunda yanıtladığı gibi: “Bu sorunun bir geleceği yok.” En iyisi kürek çekmeye devam. İngilizceden çeviren Kardelen Ayhan

" Kitaplar alfabetik sıraya göre dizilmiş, sanat eserleri hemen üste asılmış ve burada sadece edebiyata, sanata ve dostluğa yer var." Cezayirli yazar Jean Sénac'tan bir epigraf ile başlıyor bu yolculuk ve Cezayir'de Hamani Sokağı'nda 2 bis numaralı kapının üstündeki vitrinde yazan "Okuyan bir insan, iki insan eder." yazısıyla karşılaştığımız an Vraies Richesses (Gerçek Zenginliklerimiz) kitabevinin kapısında bulacağız kendimizi. Burası Edmond Charlot'nun 21 yaşındayken hayallerine ve hayatının merkezine koyduğu edebiyata attığı adımın ilk kapısı aslında. İsmini Jean Giano'nun, toprak, güneş, nehir ve edebiyat gibi gerçek zenginliklerimize atıfta bulunan eserinden alıyor. Daha ilk başta bu gerçekliğin rüzgârıyla için uçuşuveriyor. Edebiyat, sanat, müzik, yaratma gücü - gerçekten de bizim asıl zenginliklerimiz bunlar değil mi? Yazar Kaouther Adimi , Charlot gibi özel bir insanın da sahip olduğumuz bu zenginliklerden olduğunun altını çizmek için romana Zenginliklerimiz adını veriyor. Küçücük bir alanda kitap satmak, yaratmak, yayımlamak, ödünç vermek gibi kitaba dair tüm güzellikleri bir araya getiren bu kitabevi kitapları önce Cezayir ile, sonrasında da tüm dünya ile paylaşıyor. Burayı özel kılan noktalardan biri de kitapçı ve yayınevi kimliğinin yanı sıra Akdeniz'i sevenler için bir buluşma noktası olması. Buradaki Akdeniz vurgusu bence çok önemli çünkü tüm romanın boyunca o bölgenin sıcaklığı, Edmond'un dünya görüşü ve kurduğu dostluklarla karşımıza çıkıyor. Gerçeklikle kurgunun iç içe geçtiği bu anlatıda bir yandan romanın akışında Edmond Charlot'nun günlüğüyle karşılaşıyoruz, orda karşımıza çıkacak isimlere şaşırmamak imkânsız. Adimi, bir röportajında günlük kısmının da tamamen kurgu olduğunu söylüyor çünkü maalesef Charlot'ya dair çok az şey bulabiliyor, Fransa'nın farklı şehirlerindeki birkaç mektup dışında her şey yok oluyor. "Yalnız olacaksınız, çünkü kaybolmak ve her şeyi görebilmek için yalnız olmak gerekir. Eşlikçilerin insana külfet olduğu şehirler vardır; bu şehir de onlardan biri." Böyle bir hikâyeyi kaleme alma sebebinde bu eksiklik büyük rol oynuyor. Tatil için gittiği Cezayir'de kitapçıyla karşılaşınca hikâyesini çok merak ediyor ve duvarda Charlot, Camus, Giono fotoğraflarını görünce, Charlot'nun sadece Camus'nün ilk editörü olarak değil, yaptığı tüm güzelliklerle ve hepsinden önce çabasıyla tanınması gerektiğini düşünüyor. Bu kurmacanın içinde aynı zamanda çok farklı bir denge de yatıyor. Geçmişle günümüz arasındaki bağlar "yıkmak" ve "yok etmek" arasındaki dengeyi koruyor. Bir bakımdan tarihe tanıklık eden bu küçücük yer, döneminin ve sonrasının en önemli eserlerini de basıyor. Edmond Charlot ile beraber karşımıza çıkan iki önemli kahraman: Ryad ve Abdallah, Cezayir'in bugününü gösteriyor. Kitabevinin son koruyucusu Abdallah, oranın yok olmaması için elinden geleni yapıyor. Bazı bölümlerde Adimi mizah öğelerini de o kadar yerinde kullanmış ki! Kitabevini yıkmak için boşaltan Ryad'a tüm mahallenin ortaklaşa biçimde boya vermediği kısmı okumak oldukça eğlenceliydi! Kitabevini titizlikle ayakta tutan Abdallah ve yerine bir pastane yapılması için onu yıkmaya gelen Ryad arasındaki ilişki aslında hayatın dengesini de gösteriyor. Hayatımızı adayarak koruduğumuz değerlerin karşısında içselleştirmeden yok ettiklerimiz... Ryad genç kuşağın da temsilcisi bu noktada, kitaplardan ve onlara verilen değerden uzak, oranın yerine bir pastane açılmasını umursamıyor. Kitapların ve bilginin yerini bir ticaret öğesi, hazır ve hızlı gıda zinciri alıyor. Sadece Cezayir için değil, herkes için çok tanıdık bir senaryo, değil mi? "Üstelik gecenin bir yarısı dile gelen sözcükler ne getirir, iyi biliyoruz: birbiriyle çarpışarak patlayan felaket dalgaları." Gençliğini Cezayir'de geçiren Adimi, sömürgeciliğin etkilerini de çok farklı açılardan ele alarak romanın fonuna yerleştirmiş. Sadece fiziki değil, eğitim sisteminden günlük hayata da bu ayrımın izleri oldukça belirgin. Mesela Fransız olmayan çocukların başarılı olmaya hakları yokmuş gibi davranıldığının anlatıldığı bölümde yazar, ailesinin kuşaktan kuşağa yaşadığı zorlukları kendi biçiminde aktarmış oluyor. Adimi, bir röportajında bunun tarihi bir roman veya biyografi olmasını istemediği için içine kurmaca öğeleri kattığını belirtirken tüm roman akışında 2. Dünya Savaşı ve Cezayir Savaşı'nın etkileri büyük rol oynuyor. 1930-60 arası geçen olaylarla Cezayir ve Fransa tarihine tanıklık ediyoruz, Ryad da bugünün Cezayir'ini gösteriyor bize. Bir kitapçı üzerinden bireysel ve kolektif hafızanın iç içe geçtiği bir anlatıyla karşılaşıyoruz. Şehrin geçirdiği tüm politik ve kültürel değişimleri bu mekan ve Charlot üzerinden görmek bir o kadar etkileyici. Kitap her ne kadar tarihi bir roman olmaktan kaçınsa da dönemin yoğun siyasi ortamını barındırıyor içinde çünkü Charlot, aktivist bir yayıncı... Dönemin yasaklanan, sansürlenen eserlerini basarak bu süreçte aktif bir role sahip oluyor. Cezayir'den sonra Paris'te de bir kitapçı açmasıyla bu rolü iki kat daha güçleniyor. Bir yerde Naziler'e karşı dergiler yayımlarken diğer tarafta da Cezayir'in ulusal bağımsızlığı için elinden geleni yapıyor. Romanda, kitapların basım sürecine, dergiciliğe, yokluk zamanlarında yaratma gücüne dair çok önemli alanlar da var, bu romanı sıcacık bir hikâye dışında yayıncılığa dair bir rehber olarak ele almak önemli. Alt metninde kitap sevgisinin mücadele ettiği o kadar çok öge var ki! Sömürgeciliğe, faşizme, ırkçılığa, şiddete karşı paylaşma mücadelesi ağır basıyor. Adimi, yakın geçmişte yaşananların genç kuşaklar tarafından unutulmamasını da sağlıyor. Bir edebiyat aşığı olarak kitapta beni heyecanlandıran bir diğer nokta; edebi izlerin peşinden gitmek. Hayranlıkla okuduğumuz birçok ismin ilk kitaplarının bu küçücük kitapçıda yayınlanması... Camus, Giono, Fouchet, Roblès, Gide, Bosco, Vercors'un eserlerinin basım aşamaları ile karşılaşıyoruz. Charlot'nun Tersi ve Yüzü 'nü bastırma çabaları, Camus'yü Gallimard Yayınevi'ne yönlendirmesi, Saint- Exupéry'nin metinlerini dergide yayımlama çabası, Gide'in Oysa metnini okuması ve hızlıca basıma hazırlaması, Pessoa'nın çevrilmesi için harekete geçmesi, Soupault ile sohbeti gibi sahnelere tanık oluyoruz. Öyle bir bölüm var ki, o bölümü iki kez aynı heyecanla okudum; Cafe de Flore'da Camus ve Charlot çalışıp kahve içerken, kafenin diğer ucunda Jean-Paul Sartre ve Simone De Beauvoir'ın aynı şekilde kahve içip kahvaltı ediyor olması... "Matruşka gibi iç içe geçmiş: Vraies Richesses, yayınlar, kitaplar, resimler, dostlar... Hepsi aynı şey." Albert Camus, Jules Roy, Kessel, Emmanuel Roblès, André Gide ve Garcia Lorca’nın ilk kitaplarını basan Charlot'yu saygıyla anıyorum, seni tanımakta geç kaldım ama hayallerime uzanmayı başaran biri olarak, asla unutmayacağım!

Hiçbir alan edebiyatın yaratma becerisiyle boy ölçüşemez. Hiçbir şey yoktan var olmaz, diye biliyoruz, edebiyatın fizik ötesinde yarattıklarından başka. Hayat gitgide çekilmez hale gelmeye başlayınca daha çok sorulur: Edebiyat ne işe yarar? Kitapların yazınsal değerinden önce kullanım değerine bakıldığı, öncelikle işlevsel ve ticari bir meta olarak alınıp satıldığı günümüzde, yerinde bir soru değil mi bu? Artık piyasanın isterlerine ve oraya buraya diktiği oklara göre yolunu bulan okur da, içinde savrulduğu bu piyasanın aktörlerinden biri oldu. Önce ona sunulanı alıyor ve etkin bir okur olarak düşünmeye başlamak yerine verilenle yetiniyor. Somut, elle tutulur bir karşılığı olmayan, kaldı ki kendisi somut ve elle tutulur olmayan edebiyatın karşılıksız bir dünya kurduğunu ama zaman içinde yeri başka hiçbir şeyle doldurulamayacak derinlikte iz bıraktığını ona nasıl anlatmalı? “Fakat kitaplar birer özne olmasa da,” diyor Rita Felski, “öylesine birer nesneden, sayısız başka şey arasına sıkışmış gelişigüzel şeylerden de ibaret değildir.” Edebiyat, okurken kendimizi içinde bulduğumuz, ayrıca daha baştan kendimizi etkilerine açık tuttuğumuz bir dünya değil miydi? Edebiyat metinleriyle aramızdaki ilişkiyi, böyle bir bağlamda, sıradan bir soruya dibine varılması zor bir derinlik kazandırarak tartışmak gerekiyor. Değil mi ki yazdıklarımızı yayımlıyoruz, her yazara göre değişse de, yazınsal metnin doğasını aşan amaçlarımız da var demektir. Yoksa okunmasını istemediğimiz metinleri kendimize saklarız. Neden sonra yaşanan Bartleby sendromları da yazarın baştan attığı adımların izini silmeye yetmez. Yazarın uzun yıllar boyunca verdiği yoğun emekle oluşmuş içgörüsü kutsaldır ve yazılanlara bakınca, o içgörü olmaksızın yaratıcılığın içinden geçilemediğini görüyorum. Dolayısıyla yazınsal metni kendi özgün yorumlarıyla alımlayan –demek bir yerlerde saklanması gereken– okurun da içgörüsünden söz etmeliyiz. Bilinen ama pek çoklarının aklında tutmadığı bu içgörü, gerçekliğin doğasından gelen kabuklarını soyup cevherini ortaya çıkaran bir okuma düzeni kurmaya başlar. * Edebiyat insanların bütün düşünme biçimlerini değiştirir, kendilerine özgü kimlikler edinme çırpınışına katkıda bulunacak kalıcı izler bırakır, okurun zihinsel süreçlerinde yaşamayı sürdürerek belki yüzlerce yıl içinde o izlerin birbirine bağlanarak oluşturduğu toplumsal kültürün düzeyini adım adım yükseltir: Edebiyat başka ne işe yarar. Farklı düşünüp farklı konuşuyorsanız, bakış açınız sizi ayırt ediyorsa, gerçeği göründüğünden başka biçimde canlandırıp içselleştiriyorsanız, bütün ilişkilerinizi bambaşka görmeye başlamışsanız, edebiyata borçlu kalabilirsiniz. Çocuklukta, iyi huylu öğretmenler kitabın en iyi arkadaş olduğunu öğretir. Çok naif midir bu? Sözün anlamıyla sıcak bir ilişki kurunca, kitapların yalnızlıkları paylaştığını, hiç kuşku yok ki gerçekmiş gibi okuduğumuz hikâyeleriyle ve kişileriyle özdeşleştiğimizi, kitaplarda kendi yansımızı gördüğümüzü pekâlâ söyleyebiliriz. Arada bir sınır da vardır ama. Rita Felski, başta Kafka’nınkiler olmak üzere, modernist metinlerin okurla metin arasındaki yakınlık ilişkisini sarstığını, alışılagelmiş yorumbilgisini sorguladığını, yakından bildiğimiz bir bocalama, düş kırıklığı ve endişe duygusu uyandırdığını belirtiyor. Brechtgil yabancılaştırma efekti, okuru ikinci kata çıkarır. Gregor Samsa ile okurun özdeşliğinden artık söz edilemez ama bu düş tasarımı okuru eskiden olduğundan daha çok düşündürür. Okur, yazarın anlattıklarıyla yetinmemeye, yazarın verdiği anlamların ötesine geçip kendi verdiği anlamlarla okumaya, metni kendi zihninde zenginleştirmeye başlamıştır. Okumanın yığınsallaşması bundan sonra olur. Edilgin bir öğrenci değil, etkin bir katılımcıdır okur ve böylece onun bir kitaptan öbürüne atlamak için artık sağlam nedenleri vardır. Resim Emil Filla Edebiyat metinlerinin bu alımlama sürecinden geçirilmesi, insanı o güne dek tanımadığı deneyimler ve soyutlamalarla çoğalan bir yaratıcı dünyayla karşı karşıya bırakır. Bireyliğin kazanılması sözü bir başına anlamlı sayılmaz, bireylikten ne anladığımız da önemli. Kendiliğinden bireylikten söz edemeyiz; insanın herhangi bir alanda yaptığı işin en iyisini yaparak, bu arada kişisel hayatında kendini geliştirmeye çalışarak kazandığı bireylik önemlidir elbette ama bir de edebiyatın yaratıcı dünyasında tamamlanan bireylik var. Okurun, mühendislik bilgisiyle kendini tamamlaması ile yaratıcı yazının soyutlamaları ve yorum alanları içinde tamamlaması arasında niteliksel bir ayrım elbette olacaktır. Okurun edebiyat metinleriyle arasında kurduğu özdeşlikler var, ama bu arada okurların edebiyat eserlerinden kazandıkları, zamana ve mekâna göre büyük farklılıklar da gösterir. Bu farklılık olumsuz bir sorun değil, tam tersine, edebiyatın o farklılıklar ve kuşaklar boyunca okunmayı sürdürmesinin, kalıcılaşmasının kendinde nesnelliğini oluşturur. Okuduğu edebiyat metninde kendini gören okurun durumunu Lacan, Metin aynamızdır, sözleriyle anlatıyor. O aynalar bazen bizi açığa düşürür, bilmediklerimizi yüzümüze vurur, yalanlarımızı ortaya çıkarır, görme biçimimizi sınar, bazen de onlarda tam kendimizi görmenin hoşnutluğunu yaşatır. Okuma sürecinin aydınlık kaynağı da metinle aramızdaki bu sarsılmaz ilişki değil midir? Bir estetik nesne olarak yazınsal metnin gizilgücü her dönemde ve koşulda farklı ağırlıklar kazanır. Edebiyat metni büyülü alan’dır, orada okur ile metin arasında karşılıklı etki-tepki ilişkisi yaşanır. Kimilerinin yakın okuma, benim derin okuma dediğim yerde, yazınsal uzam yazarın ölçüp biçtiği dünya olmakla kalamaz, gitgide genişler, zenginleşir. Eleştirel okuma, okurun okudukları karşısında büyülenmesini doğası gereği istemez. Metnin büyüsü, ruhu ve duygusu bazen yazarı, bazen okuru ilgilendirebilir ama iyi okur metnin büyüsünün kör edeceğini, eleştirinin de olmaz gibi görünenlerin nasıl olabileceğini açıklayarak önümüzde büyük dünyalar açacağını bilir. Yazınsal metnin taşıdığı büyü, eleştirel okuma içinde kendiliğinden çözülmeye başlar. Metnin öğelerini soyutlayarak birbirinden ayırmaya başlayınca, metinden adım adım uzaklaşmaya, onun karşısında bir başka metni, eleştiri metnini kurmaya başlarsınız. Demek harflerin, sözcüklerin, tümcelerin bir araya gelişi, inanılması zor bir etkiye yol açabiliyor. Nasıl oluyor da yazı, insanları etkileyen bir dünya kuruyor? Rita Felski de, “Bir sayfa üzerindeki eğri büğrü siyah çizgiler nasıl olup da insanların, şeylerin, eylemlerin ve yerlerin böyle canlı birer hayalini canlandırabilmekte; okurlar bu gölge ve hayallere tepki verirken nasıl böyle güçlü bir algı ve duygu deneyimi yaşayabilmektedir?” diye soruyor. “Edebiyat yokluğu varlığa dönüştürme, birtakım hayaletimsi figürleri yoktan var etme, sanrısal bir yoğunluk ve canlılıktaki imgeleri hayalde canlandırma ve okuru içine çeken kocaman dünyalar yaratma gücü bakımından büyücülüğe yakın görünür.” Bir hayatı ya da bir kişiyi kâğıt üstüne düşürülmüş sözcüklerle yaratmanın taşıdığı büyüyle aşık atmak kolay değil. Daha doğrusu, düşünce üretimiyle ilgili hiçbir alan edebiyatın bu yaratma becerisiyle boy ölçüşemez. Hiçbir şey yoktan var olmaz, diye biliyoruz, edebiyatın fizik ötesinde yarattıklarından başka. * Suç ve Ceza’nın daha ilk tümcesinde, “Temmuz başlarında, çok sıcak bir gün, akşama doğru, genç bir adam daracık S..... sokağındaki bir evde kiraladığı minicik odasından çıktı, ağır ve kararsız adımlarla K..... köprüsüne yöneldi” sözcüklerinde görünen Raskolnikov hakkında, bu ilk tümcede anlatılanın ötesinde hiçbir şey bilmiyoruz. Oysa Raskolnikov sonradan bir katil olacak; insan doğası, suç, ceza, vicdan, tanrı kavramı çevresinde çok kapsamlı bir düşünsel sorgulamayı romanın başından sonuna sürükleyecek ve dünya edebiyatındaki en karmaşık roman kişiliklerinden biri olarak ortaya çıkacak. Nasıl? Dostoyevski’nin kullandığı sözcüklerle. Bir başlarına yalnızca gerçek hayatla kurdukları ilişkinin sınırlarınca anlamlı olan sözcükler, yaratıcı yazarın onları birbirine bağlayarak kurduğu dünya içinde bambaşka anlamlar da kazanmaya başladığı için. Bize okurken gerçek bir kişiden daha canlı ve çok yönlü bir kişilikle yaşadığımız duygusunu verecek yoğunlukta, sayfadan sayfaya, gerçek bir insandan daha gerçekmiş gibi ortaya çıkarak. Bunu bir mucize olarak görebilir miyiz? Yazınsal kişiler, Oscar Wilde’ın, “Edebiyat gerçekten daha gerçektir” önermesini öylesine çarpıcı biçimde doğrular ki, yaratıcı yazarın gerçek hayatı nasıl o denli farklı biçimde kavradığını gördükçe, hem edebiyatın yüzyıllar boyunca aynı canlılıkta okunma nedenlerini daha iyi anlarız, hem de gerçeğin bizim gördüğümüzden bambaşka olduğunu. Bu öylesine içkindir ki yaratıcı yazıya, gerçekçi bir metinle gerçeküstü bir metin arasında, taşıdıkları büyü bakımından fark kalmaz. Rita Felski, “Gerçekçilik de büyüyle doludur,” diyor, “şeyleri görmemizi sağlar, tılsımlı kurgular ve özel efektler yaratır, hokuspokus alanında iş görür ve bizi düş ürünü olan her eserin yaptığı kadar kaçınılmaz ve mutlak biçimde hayali bir dünyanın içine çeker.” Oscar Wilde’ın, “Edebiyat gerçekten daha gerçektir” önermesi pek çoklarınca başka sözcüklerle de söylendi. Gerçek hayat, doğal haliyle onu anlamayı olanaksızlaştıran pürüzlerle doludur. Oysa onu soyutlamalarla almak, toza toprağa bulanmışlıktan, gereksiz parçalardan kurtarmak, aslında ne olduğunun anlaşılmasını kolaylaştırmakla kalmaz, bizi tam da o olduğuna inandıracak bir sahicilik de kazandırır. Yaratıcı yazar, bir ayrıntıyı onu örten fazlalıkları atarak aldığında, o ayrıntı sıradışılık kazanır. Sıradan hayatlarımız romanlarda sanki onları hiç yaşamamışız gibi gelir, gerçekliğin baktıkça görünmeyen doğasını etkili biçimde gösterir ve bizden başkalarını da içine alan dünyalar kurar. Sözcükler, kendilerine önceden verilmiş anlamları iki yönlü kullanarak hem taşıdıkları anlamlara uygun kurmaca gerçekler yaratır, hem de o yapıntı gerçeklere çarpıcı anlamlar kazandırır. Bir insanı tanımanın zorluğundan hep söz etmez miyiz? Onyıllarca birlikte yaşayan insanların bile zaman zaman, karşısındakinin kendisini hâlâ tanımadığını söylemesi, insani bir yakınma olduğu kadar, insanın bütün bütüne anlaşılması olanaksız dünyasını anlatır. Peki bu arada, başlangıçta hiçbir şey olmayan, sözgelimi yalnızca odasından çıkıp ağır adımlarla yürüdüğünü okuduğumuz insan, sayfalar boyunca yalnızca sözcükler ve yazarın yaratıcılığıyla yazıldıkça, gerçek hayatta bildiğimiz insanlar gibi, çok karmaşık ve çok boyutlu bir insana nasıl dönüşüyor? İnsan, diyorum, aslında kurmaca kişilik de bir insan olduğu için; her yazar onu gerçek hayattan insanlara bakarak, insanları gözlemleyerek, onların kişilik özelliklerini süzerek, kurmaca içinde bir insanı sözcüklerle ortaya çıkarmayı aklından çıkarmadan yazar. Sözcüklerin tekinsiz gizilgücüyle ne zaman, nasıl bir dünya kurulacağı biliniyor mu? Gerçek hayatın bir yerlerinde var olan dünyaları biz bilmesek bile, bilen birileri var. Oysa daha yazılmamış hayatları aynıyla düşünmek bile olanaksız ama bugün hiçbir biçimde var olmayan hayatlar, sözcüklerin oluşturduğu metinler içinde, gerçek hayatta görmediğimiz çarpıcılıkta ortaya çıkacaktır. Roland Barthes, “sözcüklerle kurulan duyumsal ve cisimleşmiş bir ilişki”ye işaret ediyor. Soyuttur o ilişki, kâğıt üstündeki yazıya dokunduğunuz zaman anlatılan hayatlara ya da kişilere dokunmuş olmayız ama okurun zihninde uyananlar, düpedüz ellerimizle kavrıyormuşçasına algıladığımız tensel dünyalardır. Gerçek olduklarından kuşku duymayız. Yazınsal yazının bu yaratma gizilgücünü, belki coşkusuna kapılarak biraz da abartılı biçimde anlatmaya başlayınca şu da geliyor akla: Edebiyat metni her zaman böyle mi okunuyordu? 1860’larda gitgide yoksullaşmaya yüz tutan Rusya’nın kent yoksulları ve aydınları, Raskolnikov’u yaşadıkları hayatın içinden çıkması doğal bir kahraman olarak okumuşlardır sanırım. Oysa bugün hem bir antikahraman olarak okuyoruz Raskolnikov’u, hem bir söylence kahramanı gibi hem de edebiyatın bir insanı sözcüklerle nasıl güçlü biçimde yaratabileceğinin son kertedeki örneği olarak. Demek okur zaman içinde niteliği gitgide yükselip zihinsel dağarı büyüdükçe, okuduğu metni daha yüksek nitelikli çözümlemelere uğratacak, dolayısıyla klasikleşmiş yapıtlar unutulmak yerine daha güçlenecek. Gelecekte de, ister basılı kitap biçiminde okunsun, isterse elektronik kitap olarak ekrandan, Suç ve Ceza onun başına oturan yeni okurları metnin içine çekecek ve daha yoğun anlamlar kazanarak okunmayı sürdürecektir. Hep böyle olmadı mı? Sanırım yazınsal metnin büyüsü her zaman olacak ve okuduğu romanı, yalnızca hikâyesinin kendisini içine alıp sürükleme gücüne duyduğu hayranlıkla okuyan okur, dün olduğu gibi, yarın da olacak. İnsanın kendisini hayranlık duyduğu bir özneye teslim etmesinden farkı var mı bunun? Yanı sıra, metnin büyüsünü zamanla enaza indiren, eleştirinin alanında o büyünün büsbütün yoksandığı bir okuma biçimi de öte yakada güçlenir. * Edebiyatın klasik dönemlerden modernizme geçiş sürecinde bana şu nokta da çözümlenmeye değer görünmüştür: Hayat yazarın bütün bütüne anlayıp kuşatmasını olanaksızlaştıracak kertede karmaşıklaşıp çok katmanlı duruma gelmişse, edebiyat metinleri gerçeği gerçekten daha gerçek kılabilecek yetilerden uzaklaşmış mıdır? Toplumsal koşulları kapsamlı biçimde gözleme olanağını avucundan elbette yavaş yavaş kaçırmaktadır edebiyat ama modernizmle birlikte insanı yeniden ve o güne dek olduğundan çok daha derin yapısına girerek keşfetmiştir ve kendi derin yapısını insanın durduğu yerde kazanarak da oluşturmuştur. Bu dediğimden bile, nitelikli edebiyatın alanının, yüz yıldan beri göze görünmeden daraldığını belirtebilir miyiz? “Ağızdan çıkan her sözü metalaştırmak ve şeyleştirmek yoluyla dili her türde anlamlı içerikten yoksun bırakan bir kapitalist sistemdeki, her ne kadar zedelenmiş ve yetersiz olsa da, yegâne seçenek diye Kafka ve Beckett’ın eserlerinin sunduğu negatif bilgiyi yücelten Adorno’da bu bakış açısı karamsar, hatta melankolik bir havaya bürünmüştür,” diyerek, gerçeklik etkisinin azaldığını belirtiyor Rita Felski. Bir eksiklik çıkıyor çıkmasına, üstünde yeterince durulmadı belki; dil başta, yazınsal metnin biçime ilişkin öğelerinin büyüleyici düzeyde yapılmasının, o eksikliği adamakıllı tamamladığını hemen söyleyebiliriz. Yaşantının yol açtığı eksiklik duygusu, dilin ve öteki yapımbiçimlerinin niteliğinin gitgide yükselmesiyle doldurulur. Üstelik niteliği çoktan beri daha yüksekte duran okur, sürükleyici serüvenlerden aldığı tadı, biçime ilişkin öğelerin güzelliğinden de almaya başlar. Orada edebiyat bir kez daha keşfedilir. Bu keşif süreci, zaman içinde, biz farkında olmadan toplumun çoğunluğunun içine işleyen bir düzenek gibi çalışır.

Değil mi ki kurmaca kişiler kendi hayatlarını yaşamaktadır, romancı da onların bakış açısını benimseyip o hayatları yaşamalarına sınırsızca izin vermelidir, yaşananları iç içe geçirip özetleyerek anlatmamalıdır. Hayatın en azından dört yüz yıl boyunca gitgide hızlanarak yaşadığı değişim karşısında roman sanatının gösterdiği büyük esneklik, onun okunma biçimlerini de değiştirdi. Birçok nedenin bir noktada kesiştiği zamanlarda yaptığı sıçramalarla yeni çığırlar açan roman, niteliği her zaman yukarı çıkan okuma serüveninin olanaklarını da hiç durmadan çoğaltır. Biçime ilişkin öğelerinden içeriğine ilişkin öğelere ve kişilerine varıncaya dek, bütün öğelerini tek tek soyutlayıp anlamaya ve yorumlamaya başlarken romanın bütün yapısını da çözmeye başlayan doğru okuma biçimi, olanaksızı masamıza getirmeye, hayallerin gerçekten yaşanmasına yol açar. Bir romanı ya doğru ve nitelikli bir okuma biçimiyle okursunuz ya da okumamış olursunuz. Nabokov’un pek ustaca söylediği, Bir roman ancak yeniden okunur, sözünü amentü gibi yazıp yanı başımıza asalım. Bu yakın okuma, demir odasında tıknefes kalan romanı açık havaya çıkarır. Derin yapıya inen basamaklarda yalnız kalmaya, orada kendi dünyamızı kurmaya, kendi sesimizi bulmaya, bildiklerimizden daha çoğunu öğrenmeye başlamak, böylece benzersiz bir deneyime dönüşmeye başlar. Zaman ve okuma biçimi Bir romanın yaratılma biçiminin çözülmesi zor sırları arasında, etkisi sınırsız dünyaları yalnızca sözcüklerle yaratma gücünden ayrıca söz edilmeli. Don Quijote ’nin (roman sanatının kendinden sonraki bütün özelliklerinin tohumunu içinde taşıyan belki de en büyük roman), yalnızca sözcüklerle, dille yaratılmış kurmaca hikâyesi, birbirinden bambaşka coğrafyalar, kültürler, kuşaklar boyunca, başlangıçtakinden çok daha büyük bir ilgiyle ve çok daha yüksek nitelikli okuma biçimleriyle dört yüz yıldan beri okunuyor. Ona bugüne dek sayısız anlam verilmiş ki aradan geçen yüzlerce yıllık zaman boyunca unutulmadan okunmayı sürdürmüş. Bundan daha güçlü ne olabilir. Don Quijote (1605), on sekizinci yüzyılda aklın ve gerçekçiliğin övgüsü olarak okunmuş, on dokuzuncu yüzyıl romantikleri onda insanın yüce idealizmini ve yaratıcı aklını bulmuş, yirminci yüzyıl varoluşçuları hayatın anlamsızlığı karşısında bireylik arayışı olarak yüceltmiş onu, yirmi birinci yüzyılda kimi postmodernler de tipik bir postmodern roman olarak okuyabiliyor Don Quijote ’yi. Miguel de Cervantes Saavedra’nın “saman gibi kupkuru, yenilikten yoksun, üslubu güdük, kavram yoksulu bir hikâye” dediği Don Quijote , demek öyle değilmiş ki, yüzlerce yıl sonrasına gelirken sözcüğü sözcüğüne aynı kalmış, taşıdığı anlamlar zenginleşirken. Nitelikli her roman, birbirinden farklı zamanlar, mekânlar, kültürler içinde farklı okumalara uğratılır. Sonunda zamana dirençli ve her okumaya yeni olanaklar sunan bir yapısı da varsa elbette. Yoksa tarih, unutulmuş ve bir daha hiçbir zaman hatırlanmayacak milyonlarca romanın mezarlığıdır. Bizim kılavuzumuzda yalnızca şu var: Yazınsal bir metin olarak romanı oluşturan öğeler nelerse, onların nasıl yapıldığına bakmak. Hikâyesinden olay örgüsüne, içeriğe ilişkin öğeler; dilinden kullandığı çeşitli tekniklere, biçime ilişkin öğeler ve bu iki düzeyden bağımsız alınması gereken kişiler: Önce puzzle’ın bütün yapısından soyutlayarak elimize aldığımız parçalar, sonra bütün resmi ortaya çıkaracak. Anlatıcının konumu Don Quijote , “La Mancha’nın, adını hatırlamadığım bir köyünde, fazla uzun zaman önce sayılmaz, evde mızrağı, eski deri kalkanı asılı asilzadelerden biri yaşardı; cılız bir beygiri, bir de tazısı vardı” cümlesiyle başlar. Dört yüz yıl önce yazılmış ilk romanın anlattığı hikâye o gün bu gün nasıl sayısız okuma biçimince yorumlanmışsa, nasıl yazıldığının hikâyesi de o kadar önemli ve ilgi çekici olmalı. Roman, ilgi çekici ya da önemli bir hikâye anlattığı için değil, hikâyesini ve anlatmayı seçtiği sorunu belli bir biçimde anlattığı için yazınsal nitelik kazanır. O biçimin ne olduğunu bulup çıkarmaya çalışmak, anlatılan hikâye kadar ilgi çekici yaratım biçimlerini izlemeyi öğretir. Romanın hikâyesi, kurmaca hayattır. Dolayısıyla o hayatı insanlar, kurmaca kişiler yaşar. Roman kişileri kendilerinin yaşadığı bir hayata sahiptir. Ve bir anlatıcı, yukarıdan ve uzaktan araya girerek kurmaca kişilerin yaşadığı hikâyenin ilerlemesini sağlarken anlatılması gerekmeyen kesitlerin bıraktığı boşluklar yüzünden doğan kopuklukları birbirine bağlar. Kuşbakışı uzaklığında ya da bir kamera gözünün yansızlığıyla. Demek ki anlatıcı, kişilerin yaşadıkları hayatı onlar adına anlatmaz, anlatmamalı, sınırları ona hatırlatılmalı. Bir romanı oluşturan öğeler arasında kişilerin öteki öğelerden apayrı alınması gerektiğini belirtiyorum. Kurmaca kişilerin gerçek kişiler gibi kanlı canlı, yaşayan, sahici kişiler oldukları düşünülmez ve kendi hayatlarını yaşamalarına izin verilmez de, bu kişiler dışarıdan onlar adına anlatılmaya çalışılırsa ilk sarsıntıda yıkılacak romanlar yazılıyor demektir. Oysa biz hayatımızı nasıl kendimiz yaşıyor ve ona başkalarının karışmasını istemiyorsak, kurmaca kişiler de öyle düşünülmeli. Onların davranışları ve düşünme biçimleri kısıtlanmamalı. Gelin görün ki, bütün sorun da önce burada başlıyor. Karakterlerin o sırada ne hissettiklerini ve ne düşündüklerini anlatmak için araya giren bir anlatıcı –sınırlarını bilmeyen bir anlatıcı– ve onun iplerini elinde tutan yazarlar az değil ve biz bununla ne kadar sık karşılaşırsak yazılanların ortalama niteliğinin de o kadar düştüğünü görmek zorundayız. Kendini kolayca gösteren, “nasıl yazmak istiyorsam öyle yazarım” refleksi, yazılmaması gerekenlere bir kendinden menkul akıl elbette buluyor. Oysa kazın ayağı öyle değil, demek gerekir. Edebiyatın geçmişi aynı zamanda kurmaca anlatıların nasıl anlatılması gerektiğine ilişkin arayışla da geçti. Geçilmesi gereken duraklar, tepeler, çukurlar vardı ve bugüne gelen uzun yol anlatım sorunları da çözülerek yüründü. Tolstoy’un ya da Stendhal’in romanlarında da karakterlerin akıllarından geçenleri iç konuşma biçiminde veren bölümler vardır ama anlatının yazara dayattığı ve yazarın kendiliğinden yapmak zorunda kaldığı sınırlar içinde. Oysa Joyce, Woolf ya da Faulkner’ın yaptıkları, yeni kurmaca biçimlerine dizgesel bir yapı kazandırmaktı. Artık eskisi gibi anlatılamazdı. Stendhal Kızıl ve Kara ’da (1830) karakterin iç dünyasına elbette doğrudan giriyordu: “O vakte kadar hiç bilmediği ihtiraslı buseler Madame de Rênal’e, Julien’in başka bir kadın sevmesi ihtimalini unutturuverdi. Arası çok geçmedi, Julien’e büsbütün suçsuz bir genç diye baktı. İçini buran acıyı unutmuş, hayalinden bile geçmeyen bir bahtiyarlığa kavuşmuş olmak Madame de Rênal’in kalbine aşk ve çılgınca neşe taşkınlıkları verdi.” Suç ve Ceza ’da (1866) Raskol-nikov’un iç dünyası başından sonuna romanın asıl ekseni olmakla birlikte, anlatıcı Dostoyevski’nin sesi yerine geçip her şeyi biliyormuş gibi anlatır, üstelik ara sıra da dışarıya, okura döner. “Hiçbir şey yapmadan, hiçbir hazırlıkta bulunmadan, âdeta kendinden geçmiş gibi, dünden beri uyuyabilmiş olması ona hem garip, hem de anlaşılmaz göründü” der anlatıcı, romanda Raskolnikov’un karşısında duran kişilerden birisiymiş gibi. “Bununla birlikte, demin belki de saat altıyı çalmıştı... Uyuşukluğunun da, devinimsizliğinin de yerini, ansızın sinirli ve âdeta çılgınca bir telaş almıştı.” Halid Ziya Uşaklıgil de Aşk-ı Mem-nu ’da (1901) üçüncü kişi ağzından anlatımı kullanır ve onun anlatıcısı bütün hikâyeyi ve karakterlerin iç dünyalarını, dolayısıyla duygularını sanki yazar kadar bilmektedir. Nihal’in bir ânı şöyle aktarılır: “Ada’ya gelmek için muvafakat ettiğine pişmandı. Daha ziyade, nihayetine kadar durmalıydı. Kalbinde öyle bir korku vardı ki avdetlerinde yalı, babası, her şey kaybolmuş, bir rüzgâr onları savurmuş olacak zannettiriyordu. O, orada kalsaydı bu rüzgâr esmeyecek, bu rüzgâr hiçbir şey yapmayacaktı.” Anlatıcı, Nihal’in pişmanlığını, kararlılığını, korkusunu, aldığı kararları Nihal’in kendisinin göstermesine fırsat bırakmadan anlatıyor. Bir adım daha atarak şunu da söyleyebiliriz: Anlatıcı aslında yazarın sesi olarak girmiştir hikâyeye ve romanın başından sonuna, karakterlerin her şeyini bilen konumunu korumakta kararlıdır. Böylece sözgelimi yukarıda anlatılan duyguları Nihal’in kendisinin göstermesi için gereken uzun çaba (yüksek nitelikli kurmaca biçimi) yerine, anlatıcı dört cümlede karakterin dünyasını özetleyiverir. Yüz, yüz elli yıl önce böyle anlatılıyordu. Peki bugün de aynı anlatım biçimiyle, her şeyi bilen ve kurmaca kişilerin hayatını, anlatının dramatik doğasını söndürecek biçimde yazılabilir mi? Böyle bir anlatım biçimi içinde kurmaca kişiler var gibidir ama yokturlar aslında. Kendilerini kendilerinin var etmediği, bütün yazgıları bir anlatıcıya bırakılmış kişiler, kurmaca kişilere dönüşememiş demektir. Romanda yaşanan bir hayat yoktur artık da, neler yaşanmışsa onları bize aktaran bir anlatıcının ağzından dinlediğimiz, bir ölü hikâye vardır. Okurun yazınsal metni okuma biçimine açık bir müdahale olan bu anlatım biçimi, kurmaca kişilerin ve hikâyenin okunma, yani alımlanma biçimini bozar, yazarın yönlendirmesi karşısında okuru edilgin, etkisiz bir konuma iter. Romancının, karakterin yapabileceklerini onun yapmasına izin vermeyip anlatıcı aracılığıyla kendisinin yapmaya başlaması, romanın sınırlarını aşma yetkisini elinde tutmasına neden olur. Temel bir sorun bu ve yeterince tartışılmaması, bugün yaşayan yazarların yüz yıl önce paketlenip sandığa konmuş anlatım biçimleriyle yazdıkları romanların çokluğu, edebiyatımızı gitgide aşağı çekiyor. Gemi su aldıkça alıyor ama okuma kültürü de bunu görmekten uzak. Romandaki kişiyi, “içi sızlayarak bütün bir geçmişini gözlerinin önünden geçirdi ve kendine kahretti” diye anlatmaması gerektiğini bilen bir anlatıcı var artık. O meşum Tanrı anlatıcıysa bir daha dirilmemek üzere geçen yüzyılların mezarlığına bırakıldı. Olur olmaz her şeye karışıp kişilerin iç dünyalarını aktaran anlatıcı, yalnızca postmodern, yaptım oldu anlayışında yaşayabilir artık. Bugünün okuru hâlâ farkında değilse de bunu düşünmeden roman okunamaz. Oysa yazılanların niteliği, bir de bu yüzden düşüyor. Bir anlatıcı bul, onu romanın başına koy, o anlatıcı, neler yaşanmış ya da yaşanıyorsa anlatsın dursun. Geçmiş zaman kiplerinin (-di’li ya da -miş’li) üstünde durulmadan, yaygın biçimde kullanılmasının nedeni de bu. Ford Madox Ford, Anglosakson edebiyatının içinden konuşurken 1935’te şunları diyordu: “O halde, romancının istediği şey dramatik canlılıksa, yapabileceği en iyi şey anlatıcıyı tümden devreden çıkarmanın ve sahneyi okura doğrudan göstermenin bir yolunu bulmaktır. Açıkça her şeyi bilen hikâye-anlatıcı modern kurmacada neredeyse yok olmuştur.” Desen Octavio Ocampo Anlatıcının sesi Aynı Don Quijote birinci kişi ağzından, “La Mancha’nın, adını hatırlamadığım bir köyünde...” diye başlarken geçmişte yaşanmış bir hikâyenin anlatıldığı klasik bir biçimle karşılaşacağımızı düşünürüz. Jale Parla, romanın başlıca özelliklerini anlattığı yazısında, Don Quijote ’nin aslında birinci kişi anlatımıyla yazılmadığını, ilk cümlede kendini gösteren anlatıcının ikinci elden anlattığını belirtir: “Başlangıçtaki anlatıcı, böylece, kendinden önceki anlatıcılarla (geçmiş) sonraki anlatıcılar (gelecek) arasında yalnızca bir halka oluşturur.” Anlatıcı kim olursa olsun, sonunda Mancha’lı şövalyenin bütün yaşadıkları, “Şövalyemiz” iyeliğiyle okurla paylaşılıp okur adına da anlatılacaktır. Bu anlatım biçimi, kendisinden sonra gelen romanlara da elbette aktarılır. Yazarın, yazdığı kurmaca hikâye içinde bile kendisini görme isteği başlangıçtaki en güçlü duygulardan. Bir duygu ama aklın üstünü örtecek kadar güçlü. Yazdığı romanın kurmaca, yani hayal ürünü olduğunu, anlattığı hayatları kendisinin uydurduğunu bilmektedir yazar ama gene de duygularıyla ve düşünceleriyle yazdıklarının içinde kendisinin de olduğunu düşünür, bunu ister istemez dayatır. Roman sanatının Don Quijote ’den başlayıp on dokuzuncu yüzyılın geleneksel gerçekçilik dönemine uzanan serüveninde bunun pek çok örneği bulunabilir. Anlatım sorunlarına yeni biçimlerle yeni çözümler getiren Flaubert’in de roman kişilerinin zihnine sık sık kendi sesiyle girdiği yerler vardır. Madam Bovary ’de (1857) anlatıcının Emma’nın zihninden geçeni, “Charles’ın sandığı gibi kocasını düşündüğü için değil, kendi zevki için, bencilliğinden, sinirinden yapıyordu bunları” diye anlattığı yerdeki zihin durumu Emma’nın değil, anlatıcının da değil, aslında yazarın Emma’ya vermek istediği duyguyu belirtir. Oysa anlatım biçiminin birkaç basamak yukarı çıkıp roman karakterinin aklından geçenleri kendisinin dile getirmesi, kurmacanın yapımbiçimine daha yüksek bir nitelik kazandırır. Nasıl ki gerçek hayatta aklımızdan geçenler bize aittir, Emma’nın aklından geçenlerin, “Gerçekten de hiçbiri Charles’a benzemiyor. Güzel, akıllı, seçkin, çekici bir kimse de olabilirdi Charles” biçiminde dile getirilmesi, anlatının niteliğini yükseltir. Anlatıcının “diye düşünüyordu” sözcükleriyle araya girdikten sonra sözü roman karakterinin zihnine bırakması, roman karakterlerinin kendi hayatlarını kendilerinin yaşamalarına olanak veren, elbette daha etkili bir biçim olur. Anlatılan aslında roman karakterinin zihni içinden geçenlerse, niçin tamamıyla onun bakış açısından verilmesin her şey. Turgenyev’in Babalar ve Oğullar (1862) romanında Pavel Amca’nın odaya girdikten sonraki zihnine geçiş biçimi de benzer bir örnek: “İçinde bulunduğu küçük ve alçak tavanlı oda çok temiz ve rahattı. Oda, mis gibi papatya ve melisa kokuyor, ayrıca döşemeden taze bir boya kokusu yayılıyordu.” Odayı betimleyen birinci cümlenin yerinde olduğundan kuşku duyulamaz. İkincisinde anlatıcı dışarıda kalmaya özen göstermekle birlikte, bütünüyle de yerinde duramıyor, Pavel Amca’nın aklından geçenleri aktarmayı üstleniyor. Bu cümlenin yükleminde bileşik zaman yerine, şimdiki zaman kipini kullanarak yapacağımız ince bir müdahaleyle o anda hisettiklerinin Pavel Amca’ya mal edilebileceğini söyleyebiliriz. Sartre da anlatım sorunları üstünde dururken eski yazarların, “açıkça ya da anıştırma yoluyla hiç durmadan yazarın varlığını okurun dikkatine sunarak, şu pek budalaca hikâye anlatma işini” meşrulaştırmaya çalıştıklarını belirtiyor. Onun anlatım sorunlarına ilişkin bilgece düşünceleri, geçerliğini bugün de aynıyla koruyor. Pek çok romanda yazarın sesinin utanç verici bir yapaylıkla kendini gösterdiğini de belirtiyor Sartre, ki bunu anlatıcının sesi için de aynıyla düşünmeliyiz. “O vakte kadar hiç bilmediği ihtiraslı buseler Madame de Rênal’e, Julien’in başka bir kadın sevmesi ihtimalini unutturuverdi.” Desen Jean-Pierre Gibrat Bakış açısı anlatımın içindedir Yazarın baştan belirlenen bakış açısı da var. Romanın anlatım biçimleri aynı zamanda bakış açısıyla belirlenir. Yazar, daha baştan bakış açısını seçer, yaptığı seçimi bazen sonuna dek korur, bazen de değiştirmek zorunda kalır. Bu düzeyde, yazarın kendini anlatının içinde göstermesi irkiltici bulunmalı. Geçmişte değilse de, bugün böyle. Yazdıklarının topluma yararlı olmasını isteyen geçen yüzyılların yazarları, birer bilgi ve görgü anıtı gibi karşısına dikildikleri okurun, kendi önlerinde eğilmesini bekliyordu. Yazarın aradan çekildiği zamanlarda modernistler, okura akıl vermeyi yüz kızartıcı saydı. Roman insanın iç dünyasını bütün derinliğiyle kavrayan kurmaca kişiler yaratmayı başarmalıdır. Yoksa yazar, kendini gerçeğin yerine geçirir ki, ne olduğu belirsiz gerçeği temsil eden romanları anlamsızlaşmaya da başlar. Öte yandan yazarın, John Fowles gibi araya girerek okurla yaptığı söyleşim biçimi ve buna benzer yollarla anlatıya yaptığı katkı, daha farklı bir üstkurmaca biçimine de yol açtı. Fransız Teğmenin Kadını ’nın (1969) 13. bölümüne, “Bilmiyorum. Bu anlattığım hikâye tamamen hayal ürünü. Şu yarattığım karakterler zihnim dışında hiçbir yerde var olmadı” cümleleriyle başlayan ve bölümün bütününde romanıyla ilgili açıklamalar yapan, yazardır. John Fowles bu tekniği sık kullanır. Kendisinin, Alain Robbe-Grillet ve Roland Barthes’ın çağında yaşamakla birlikte, romancının Tanrı’nın hemen yanı başında görüldüğü bir tarzı benimsediğini de bu bölümde, yani romanın içinde ama hikâyenin büsbütün dışına çıkarak anlatır. Yazarın, hikâyenin geçtiği sahneleri göstermek yerine anlattığı romanları, Balzac, ondan öncekiler, çağdaşları ve hemen sonrakiler yazıyordu. Anlatan romancılar ile gösteren romancılar ayrışmaya başlayınca, roman anlayışı eskiyle yeni arasında bölündü. Sonunda, yazarın kendisini gizlemekle yetinmeyip yok ettiği, hikâyesinin içine girmediği ve yazdığı hikâyenin başkalarının hayatı olduğu bilincine ulaştığı zaman, anlattığı kurmaca hayatlar ve kişiler de daha önemli olmaya başladı. “İçi sızlayarak baktı” ya da “onunla karşılaştığı zaman büyük bir üzüntü duydu” gibi sözler edildiğini okuduğunuz yerde, yazar anlatının dışına çıkmış ve yarattığı hayatı yaşayan kişilerin bakış açısı yerine o hayatla ilgisi olmayan kendisinin –ya da anlatıcının– bakış açısını geçirmiş olur. Oysa romancı, kişilerinin duygularını, düşüncelerini, akıllarından geçirdiklerini, yani dışarıdan bilinmesi olanaksız hallerini anlatıcıya anlattırmak yerine, onların yaşamasını sağlayarak göstermeli. Sartre, anlatı sorunları üstüne epeyce kafa yormuş bir yazar olarak, kurmaca metnin doğasına karışılmasının yanlışlarını ayrıntılarıyla anlatır. Değil mi ki kurmaca kişiler kendi hayatlarını yaşamaktadır, romancı da onların bakış açısını benimseyip o hayatları yaşamalarına sınırsızca izin vermelidir, yaşananları iç içe geçirip özetleyerek anlatmamalıdır; yoksa diyor Sartre, “altı ayı tek bir sayfaya sıkıştırırsam, okur kitaptan dışarı atlayıverir.” Başlangıcı okumaya başlıyoruz Başa dönelim: Bir romanı okumaya başlamak üzereyim. Yalnızca romanın hikâyesini okumakla yetinmiyor, nelerin nasıl yapıldığını görmeye, öznel yorumlarımla romanın yaratım sürecine katılmaya kalkışıyorsam, nitelikli bir sıkıntıyla karşı karşıyayım. Cümleler birbirine eklenip anlatı ilerlemeye başladıkça pek çok düğümü çözmek zorunda kalacağımı biliyorum. Peki unutulmaz bir başlangıç arayacak mıyım? Belleklerden silinmeyecek başlangıçlar, bazen üstünde uzun süre düşünülerek, bazen de kendiliğinden ya da rastlantıyla gelir. Ne ki roman çarpıcı cümlelere zorunlu değildir. Başlangıçlar, okuduğumuz romanın sonrası hakkında çoğu kez ipucu verir. Hem hikâyesiyle ilgili açık ya da kapalı bir ipucu hem de dili ve anlatım biçimiyle. Burada dört roman başlangıcından çıkarak bir yorum denemesi yapalım: Murathan Mungan’ın Şairin Romanı (2011), “Açık denizde dev dalgalarla boğuştukları aylarca süren fırtınalı deniz yolculuğunun sonunda o sabah, Anakara’nın güneybatı körfezine özgü yumuşak rüzgârın o tanıdık kokusuyla uyandı” cümlesiyle başlar. Bütün kurmaca hikâyelerin okuduğumuz başlangıcının öncesinde yaşanmış, bilmediğimiz ama yazılandan çıkardığımız bir kesiti vardır. Fırtınalı deniz yolculuğunun aylarca sürdüğünü biliyoruz ama bu kadarı o deniz yolculuğunda yaşananları anlatmıyor. Yazılmayanları öğrenmeye gerek duymayız ama. Bizi kahramanımız Bendag’ın uyandıktan sonra başlayan hikâyesi ilgilendiriyor artık. Sonra o kadar çok şey anlatılıp öylesine büyük bir dünyanın içinde yol almaya başlar ki okur, yazılmamış o önceyi bir daha hatırlamaz. Bu arada o başlangıç cümlesi romanın merakla okuyacağımız bir hikâyesi olduğunu gösterir bize. En azından, uyandıktan sonra neler yapmaya başlayacaktır? Gerçek bir hikâye başlangıcı işte. Orhan Pamuk’un Kara Kitap ’ı (1990) da bir uyku sahnesiyle açılır: “Yatağın başından ucuna kadar uzanan mavi damalı yorganın engebeleri, gölgeli vadileri ve mavi yumuşak tepeleriyle örtülü tatlı ve ılık karanlıkta Rüya yüzükoyun uzanmış uyuyordu.” Postmodern romanların başlangıçları, romanın bütününe gönderme yapmak yerine, hemen o bölümün saptayıcısı gibidir. Ama tipik bir postmodern roman olma amacıyla yazılmamış Kara Kitap ’ta, bölümlerin ayrı ayrı okunabilen hikâyeleri başından sonuna birbirine de bağlanır. Ki Rüya, romanın son sayfasında gazeteye yetiştirmeye çalıştığı yazısını yazarken de gelir Galip’in aklına. Bendag, bir okuma açısına göre, Şairin Romanı ’nın en önemli kişisidir; oysa Rüya, Kara Kitap ’ta Galip’ten sonra gelir. İlk okuduğumda bende bıraktığı izden olsa gerek, Aşk-ı Memnu ’dan bir tık aşağıda görmediğim Mai ve Siyah (1897) romanının açılış cümlesi de sımsıkıdır: “Sofranın çevresinde yedi kişi idiler.” Modernist bir roman böyle başlar, diyebiliriz. Halit Ziya modernist değil ama moderndi ve döneminin ilerisinde yaşayan bir aydındı. Birçok dil bilip Fransızca öğretmenliği yapmışsa Fransız romanını da biliyordur. Bir sofra sahnesiyle açılması, Mai ve Siyah ’ı okurun daha başında sıkıca tutmasını sağlar. Anayurt Oteli (1973) üçüncü kişi ağzından anlatılır ve şu cümleyle başlar: “İstasyona yakın Anayurt Oteli kâtibi Zebercet üç gün önce perşembe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o gece kaldığı odaya girdi, kapıyı kilitledi, anahtarı cebine koydu.” Vaatkâr bir giriş cümlesi. Çok şey anlatıyor. Zebercet’in iç dünyası onu yiyip bitirmektedir ve kısa hikâyesinin sonunda kendini tavana asar. “Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın”ın onda yol açtığı saplantıyı, sarsıntılı ruh durumunu, odanın romanda tuttuğu yeri, oda kapısının kilitlenmesini, bütün bunları, romanın sonundan bu ilk cümlesine dönüp yeniden yorumlayabilirsiniz. Bu başlangıçlar sonunda büyük bir gizem taşımıyor, yazarlarının bulunmaz yaratıcılıklarını da göstermiyor. Gene de yüksek nitelikli oluşları, yazarlarıyla romanların aynı koordinatlarda çakışabilmesinden ve bunun yarattığı yüksek katmadeğerden geliyor. Nabokov, Madam Bovary romanından söz ederken, “Flaubert’in şiirinde çok daha fazla müzik vardır; yazılmış yazılacak en şiirli romanlardan biridir onunkisi” der. Desen Faye West Kurmaca içindeki gerçek Balzac ya da Tolstoy’un romanlarında kurulmuş sağlam hikâyelerin başından sonuna hareketi inişli çıkışlı olsa da, bildiğimiz hayatlara benzeyen bir çizgide ilerler. Conrad’ın büyük serüvenlerinde yaşananlar bir akarsu gibidir. Moby Dick (1851) ya da Anna Karenina (1877), aydınlıktan karanlığa giderken ruhların bir bir çözülmesi gereken farklı katmanlarını anlatsa da, hikâyenin ucunu okurun zihnine terk eder, orada zenginleşerek sürer. Üç İstanbul (1938) ya da İnce Memed (1955) gibi romanlar da, roman sanatının en çok denediği yolu izleyip aydınlıktan karanlığa sürüklenen büyük hikâyeler anlatır bize. Dostoyevski, dönemin içindeki az sayıdaki örnekten biri olarak, daha farklı bir yerde, karanlığın içinden başlayıp karanlığın içinde biten romanlarıyla aslında bir başka boyutu göstermiş, yeni bir yol açmıştır. Sonunda o ya da bu, önemli değil, yaratıcı yazar, romanın bütün öğeleriyle birlikte oluşturduğu bütüncül yapıyı görmek için Karamazov Kardeşler ’e yönelirken, insanın psikolojik derinliğindeki karmaşanın nasıl yaratıldığını görmek için Raskolnikov’a bakabilir. Calvino, romanda görselliğin Stendhal ve Balzac ile başladığını –onlara Tolstoy’u da eklemek gerekir–, Flaubert ile söz ve imge arasındaki kusursuz ilişki noktasına ulaştığını belirtiyor – ona da aynı yılların yazarı Dostoyevski eklenmeli. Romanın görsel imgelere ya da sözcüklerin anlamına dayalı, başlıca iki büyük anlayışa ayrıldığını belirtebiliriz. Romancılar da çoğu kez kendi yazdıklarını bu iki anlayışın, tam içinde olmasa da, çevresinde dolaşarak oluşturur. Anlamları soyutlama yeteneğinden çıkan imgelerle yaratılan unutulmaz roman kişileri, kurmacadır kurmaca olmasına ama gerçek kişilerden daha gerçek olduklarını da yadsıyabilir miyiz. Neredeyse kendimizden sahici, karmaşık kişilerden söz ediyoruz. Bütün hayatımız boyunca o denli karmaşık ilişkiler, çatışmalar, sorunlar içinde yaşamıyoruz belki, biz onlardan daha sıradan insanlarız. Nirenginin dil oluşu Roman sanatını dilin yarattığını söylediğimiz zaman elbette bilineni yineliyoruz. Bunun yirminci yüzyılla birlikte başka bir düzeye geçtiğini de ekleyebilir miyiz. Dil, sözcükleri metnin alanı içine sıkıştıran, cümlelerin yoğunlaştıkça fazlalıkları dışarı attığı, bazen gizemli bir yapı kuran ve başından sonuna tutarlığıyla kendini örnekleyen bir uzam oluşturduğu zaman esere dönüşür. Bir yazınsal metin olarak romanın dille yaratılma biçimi böyle anlatılabilir. Tersinden bakalım: Rastgele seçilen sözcükler ve cümleler romanların içinden çekilip çıkarıldıklarında birer edebiyat cümlesi olarak kalmaz. Örnekse önemli üç romanın başlangıç cümleleri: Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur (1949): “Mümtaz, ağabeyi dediği amcasının oğlu İhsan’ın hastalandığından beri doğru dürüst sokağa çıkmamıştı.” Yusuf Atılgan, Aylak Adam (1959): “Birden kaldırımlardan taşan kalabalıkta onun da olabileceği aklıma geldi.” Latife Tekin, Sevgili Arsız Ölüm (1983): “Huvat Aktaş’ın bir gündüz bir gece süren yolculuğu, bir öğle vakti Alacüvek Köyü ağılının başında son buldu.” Romanları hiç bilmediğimizi düşündüğümüz zaman daha iyi anlaşılır: Bu üç cümle, burada bulundukları halleriyle edebiyat cümleleri değil, günlük hayatta da benzerlerine rastlanabilecek üç sıradan cümledir. Belki içlerinde bir hikâyenin var olduğu düşünülebilir, olabilir bu ama bu da onları yazınsal dile dönüştürmez. Orhan Pamuk’un Yeni Hayat (1994) romanının unutulmaz başlangıç cümlesi, “Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti” de ve bunun gibi başka unutulmaz roman cümleleri de bir başlarına yazınsal dil örnekleri değildir. “Dil, edebiyatın varlığıdır, dünyasıdır” diyor Roland Barthes. Bütün edebiyatın yazma eyleminin içinde bulunduğunu anlatmak için. Edebiyat kendine özelleşmiş bir dünya içinde kalmak yerine, bütün alanları ve hayatı kapsadığı için, herhangi bir alanı ayırt etmeksizin sahiplenir dili. Dilin meyvesidir edebiyat. Peki bir romanı okurken dile nasıl bakılır? Okuma sırasında önce hikâyede yaşananlar tarafından uyarılırız. Gerçekliğine inandıran, ilgimizi çeken bir şeyler olmaktadır çünkü. Öte yandan iyi bir metinde dil hikâyeyi ve içeriğe ilişkin öteki öğeleri öylesine doğallıkla sarar ki, bir uyarıcı değil, iyileştirici olarak işler metni. Şiirsellik verilmiş, süslenmiş, güzelleştirilmiş dil var bir de, sıklıkla gördüğümüz. O her zaman öteki öğelerden önce uyarır. Okurların önemli bir çoğunluğunu etkiler. Oysa dilin bu yapay gösterisi, onu hayranlıkla izleyenleri yalnızca edebiyattan uzaklaştırır. Süslü dil edebiyatı zehirler. Balzac’ın dili öne çıkıp kendini göstermez, Tolstoy’unki de. Çe-hov’un ya da Amerikan edebiyatının hayatın içinde olup da göremediklerimizi gösteren düzyazı anlayışı da dili sessizce işler, işletir. Peki Hemingway’in son kertede indirgenmiş, inişi çıkışı olmayan ama inceliklerinin anlaşılmasını gerektiren dilini nasıl okumak gerekir? Latin Amerikalı yazarların okuru bir anafor içinde bırakan dili gibi değildir elbette ama Hemingway’in dili de kendini gösterir. Okur onun yazdıklarını okurken hep tetikte durması gerektiğini hisseder. Nabokov, Madam Bovar y ile An-na Karenina ’yı karşılaştırırken, “Flau-bert’in şiirinde çok daha fazla müzik vardır; yazılmış yazılacak en şiirli romanlardan biridir onunkisi” diyor. “Tolstoy’un büyük romanında ise kas gücü vardır.” Demek ki okumayı her zaman yakın gözlükleri ihmal etmeden yapmak gerekir. Hemen görülenlerle yetinmemek, ayrıntıları ve sözcüklerin bazen önlerine bazen arkalarına düşen gölgelerini ayırt edebilmek, yazınsal dil içinde doğrudan söylenenlerin yanı sıra, dolaylı olarak söylenen saklı anlamları bulmak için. Roland Barthes, okuma sırasında sözcüklerden, sözcüklerin düzenleniş biçimlerinden de haz alınabileceğini, metinde oluşan geniş, yalıtılmış alanların büyüsüne kapılabileceğimizi belirtiyor. Hikâyenin başından sonuna bir lastik gibi gerilerek merak unsuruyla okunmayı sağlayan öyküleme özelliği de önemli bir haz nedenidir. Yazarın yazma tutkusunu dışavuran, dolayısıyla yaratım biçimlerini gösteren metnin de önemli bir haz kaynağı oluşu gibi. Roman yazarı asıl gerilimi dikey olanda, dili başta olmak üzere, romanı yapan biçimsel öğelerde yaşar. Roland Barthes’ın, bütün metnin aslında tek bir cümle olduğunu belirten soyutlamasını aydınlıkta okuduğumuz zaman anlamı açılıyor, yoksa söylediği söz bir fantezi olarak kalabilir. Bu arada yazarların, bazen bütün bir romanı içindeki birkaç cümle için yazdığı da söylenir. Büyük romancılar bile bazen o birkaç cümlenin peşinde geçirir yaratım süreçlerini. Asıl anlam onlara yüklenmiştir çünkü. Demek bunu tersinden okursak, birkaç kötü cümlenin de bir romanı bozabileceğini söyleyebiliriz. O birkaç cümle, bir yazınsal metnin niteliğini yukarı çıkarabileceği gibi, aşağı da düşürebilir. Bu düzeyde okuma zorunluluğu dururken romanları yalnızca hikâyesine bakarak, yani yüzeylerinde kalarak okumak, hiçbir zaman gerçekten okumanın yerine geçmez. Hikâye, yalnızca ne anlatmış, sorusunun karşılığıdır. Neyi, nasıl anlatmış, sorusunun karşılığı, nitelikli, doğru okuma biçimini yaratır. Ve yazınsal metinleri hep neyi, nasıl anlatmış sorularının yanıtlarına ulaşmaya çalışarak okumak, hem bambaşka bir okuma kültürünün oluşmasını sağlar hem de yazılanları sanki bir önkabul olarak hep olumlamak yerine, gerçekten nasıl olduklarını anlamanın yollarını gösterir. Sanırım bizim edebiyatımızda üstünde yaşayabileceğimiz zenginlikte bir delta oluşamadı. Verimli ve yaratıcı bir okuma kültürümüz yok. Romanları hep ne anlattığına bakarak okuyarak kendini edilgin bir konumda bırakan okur –ya da yazar– kötü romanlar ve atadan öğrenilegeldiği gibi yazılan sayısız kurmaca metin karşısında bile esriyebilen bir okuma biçiminin sahte cilasıyla yazılanları parlatıp duruyor. Nasıl anlattığına bakarak okumak, kurmaca anlatı nasıl yazılır, anlatıcı nasıl kullanılır, birinci kişi ya da üçüncü kişi ağzından anlatmanın pek çok inceliği (nüansı) nasıl çözülür, romanların en önemli öğeleri olan kişiler yaratılırken öncelikle nelere dayanılmalıdır, yazarın en çetin sorunu olan dilin üstesinden gelmek için onu nasıl eğip bükmek gerekir, yanlış bükülen dil yazarı uçurumdan aşağı nasıl iter ve bunlar gibi bir dizi sorun üstüne düşünmeyen bir edebiyatımız olduğunu söyleyebiliriz. Nabokov, zamanın ve mekânın, mevsimlerin renklerinin, kasların ve zihnin hareketlerinin dehâsı olan –ve yukarıda sıraladığım sorunları düşünen ve doğru çözümlerini arayan– usta yazarın karşısında, “Küçük yazarlara, sıradan olanı süslemek kalır” diyor, “bunlar dünyayı yeniden keşfetme zahmetine girmezler; yalnızca var olan düzenden, kurmacanın geleneksel kalıplarından, yapabildiklerince en fazlasını sıkıp çıkarmaya çalışırlar. Bu küçük yazarların bu sınırlar içerisinde üretebildiklerinin çeşitli kombinasyonları, kısa süreliğine oldukça eğlenceli olabilir, çünkü küçük okurlar, hoş bir gizlilik altında kendi fikirlerini görmekten hoşlanırlar.” Her cümlesi güzel yazılmış bir romanın her cümlesi, aslında o romanın kendisinden uzaklaşmış demektir. Dil, onu süslemeye çalışan yazarın elinde hiçbir zaman romanın odak noktasındaki asıl anlamını, öteki yan anlamlarını, sonra hikâyenin kendisini kavramayı başaramaz. Çünkü süslü ve güzel yazma becerisini göstermeye çalışan dil, metnin anlamını değil, kendisini gösterir. Dolayısıyla işe yaramaz, yok yerine geçer. Okuduğumuz romanların diline bakalım: Ne çok devrik cümle kullanılmaktadır. Devrik cümleyle yazarların ve okurların neredeyse tutkulu ilişkileri olduğu bile düşünülebilir. Oysa devrik cümle, en az başvurulması gereken dil biçimidir ve bunun ciddi nedenleri vardır. Roman dili, bazen elbette güç anlaşılır, kapalı, uzun cümlelerden oluştuğu için çok başarılı ve etkileyici olur. Ama bazen de dümdüz ve yalın bir dil, insanı ürpertecek bir etki yaratmak için en uygun dil biçimidir. Dilin süsü püsü, devrik olanı ya da dümdüz yazılan biçimleri üstünde ne kadar dursak azdır. Çünkü dil, romanların ve öykülerin yazınsal nitelik kazanmalarının her şeyden daha önemli nedenidir. Bir edebiyat metni dil varsa vardır, yoksa yoktur. Dil duygusu ve bilinci olmadan roman yazılmaz. Sözcükler yaratıcı yazarın hazinesidir. Bütün anlamlar onlardadır çünkü. Hep söylediğimiz: “Kelimenin bağlamı önemlidir. Bir kelimenin anlamı, çevresindeki kelimelere bağlıdır.” Mendelsund sözcükleri notalara benzetiyor. Bir notaya bir nota eklendiğinde ilkiyle birlikte düşünülebilecek bir bağlam çıkar ortaya, bir akor oluşur. Üçüncü bir nota eklendiğinde, anlam yoğunlaşmaya başlar. Yazınsal bir metin de böyle oluşur ve okunur. Bu arada okuduğumuz cümlelerin taşıdığı anlamların metnin devamında başka hangi anlamlarla çoğalacağını, hikâyenin nasıl süreceğini de düşünürüz. Karakterimiz bir yere gidiyorsa orada neyle karşılaşacağını hayal ederiz. Çünkü oraya kadar okuduklarımız bize sonrasını da zihnimizde canlandırma olanağı verir. Yaşadıklarımızı görmek için gözlerimizi açmak gerekir. Okuduklarımızı görmek içinse kapamak. Okuduklarınızı tam anlamıyla canlandırmak istiyorsanız gözlerinizi kapayıp düşünün derim. Yazıyorsanız sımsıkı kapayın. Böylece okuduklarınızı ya da yazdıklarınızı zihninizde bütün ayrıntılarıyla canlandırabilirsiniz.

"Genç insan kaygısı: Ya yaptığım hiçbir şeyin önemi yoksa? Yaşlı insan kaygısı: Ya yaptığım her şeyin bir önemi varsa?" Önce biraz kitabın ismi üzerine düşünmek istiyorum çünkü romanın tümüne yayılan o değişken ruhun da temsilcisi Hava Durumu; hem içimizdeki duygu durumunun değişkenliğine dokunuyor bu hava durumu hem de yaşadığımız küresel iklim krizine. Bir yandan da çok dağınık bir anlatımın içinde tüm postmodern edebiyat özelliklerinin izini sürebiliriz. Kah bilinç akışı kah metinlerarasılık ve en derininde insanlığımızın temel problemi: modern çağda artık söyleyecek söz bulamama durumu. Çünkü içinde bulunduğumuz ruhani durumun karışıklığı bizi öyle sıkı sarıyor ki kıpırdayacak yeri zor buluyoruz. Lizzie’nin içinde bulunduğu durum aslında hepimizin bir ucundan içine dahil olduğu bu kaosun yansıması. Hayat şartlarımızı etkileyen krizler çağında harekete geçmeye çalışırken böyle bir dünyada yaşamanın duygusal ağırlığı altında kalıyoruz, kaçınılmaz ortak duygu: melankoli. Modern dünyada aile, iş ve kendi olabilme üçgeninde kaybolan bir kadının ruhsal çöküşünü okumak pek yabancı olmasa gerek? "Duygusal acıların dalgalar halinde geldiğini akılda tutmak önemli. Dalgalar arasında bir duraklama olacağını hatırlat kendine." Roman boyunca bir ruh olgunlaşması yolculuğuna ortak olurken çok yeni ve bir o kadar da bilindik bir terimle karşılaşıyoruz "alacakaranlık bilme hali". Bu terim de tıpkı ruhumuzdaki değişimler gibi kitap boyunca ilerliyor ve değişiyor. Jenny Offill , bir röportajında bu terimi Stanley Cohen adlı bir sosyoloğun İnkar'ın Halleri adlı kitabında karşılaştığı durumdan etkilenerek kullandığını anlatıyor. Yaşanan trajik olaylar ve felaketler karşısında yüzümüzü diğer yöne çevirip, durumun ne kadar kötü olduğunu bilmeme halimiz olarak tanımlıyor. Pandemi gibi iklim krizi de bizim bu inkâr hallerimizin başında gelen olgulardan biri, korkunç sonuçlarını fazlasıyla farkındayız ama yakın ölçekte yokmuş gibi yaşamaya devam edip çevremizdekileri aşırı duyarlılıkla suçluyoruz. Offill aslında Lizzie ile bize bir bakıma bunu göstermeye çalışıyor, bu korkuyla doğrudan yüzleşmeyen ama bir yandan da o sona yaklaşıldığında kendi ailesini kurtarma kaygısı taşıyan, bize çok yakın bir karakterle tanıştırıyor bizi. Bu konudaki bilgi akışı ise alışılmışın dışında, soru-cevap kutucukları şeklinde ilerliyor, o kutucuklarda felaket sosyolojisinden hayatta kalma psikolojisine kadar o kadar dolu bilgiler var ki! Elimizdeki metin bir kurgu da olsa bir şeyler öğretmeyi başarıyor. "Yitirilmiş olanla olmayan arasında kesin bir çizgi yok, diyor." Lizzie'nin dünyaya açıldığı kapının kütüphane olması da bence üzerinde durulması gereken bir konu. Kütüphane olgusu, ABD'de biraz bizden farklı ilerliyor, Offill'in dediğine göre insanların girip çıktığı bir kütüphane aynı zamanda yardım istemek için gitmeyi seçtiği yerlerden biri. Tıpkı Lizzie'nin karşılaşıp sorunlarının üzerine düşündüğü farklı insanlar gibi... Bir noktada başka insanların sorunlarına kayıtsız kalamama, onları dinleme durumu, yani en baştaki alacakaranlık bilme hâlinin dışına çıkma durumu söz konusu. Kütüphane metaforu, Lizzie'yi başkalarının hislerine karşı daha geçirgen bir yapıya getiriyor. Başka insanlardan önce tabii uyuşturucu bağımlısı erkek kardeşinin sorunları ile uğraşma meselesi var. Offill bu abla-kardeş ilişkisini "iç içe geçmiş bir örgü" olarak tanımlıyor. Bu tanım sıradan bir benzetmeden çok daha fazlasına sahip, çevreyle ilgili bir söylemi bireyler arasındaki ilişkiyi tanımlamak için kullanıyor. Örgü ifadesi, doğal yaşamın içinde hepimizin birbirine bağlı olduğunun da göstergesi aslında. Bu kadar genel anlamda bir terimi bireysele indirgeme gücü de yazarın kelimelerle kurduğu derin ilişkiden geliyor. Kelimeler üzerine çok boyutlu düşünebilme hâli beni fazlasıyla etkileyen noktalardan biri. En başta belirttiğim gibi bence bu romanda içimizdeki birçok "ben"in temsili Lizzie; bir yandan dış dünyayla kendi bağını sorgularken bir yandan iç içe geçen aile ilişkilerini çözmeye çalışıyor. Birbirine dolaşmış hislerin arasında kalma durumu... "Sonra gözlerini yumar, elimi avucunun içinde sıkıp, 'Mutlu düşüncen var mı?' der." Romanın birden fazla boyutu mevcut, bunların en önemlisi ise küresel bir krize, iklim krizine dikkat çekiyor. Offill bence bunu hem aradaki kopuk bilgilerle hem de komik diyaloglarla sağlamayı başarıyor. Ciddiyet-mizah arasında çizgi çok yerinde ve dengeli. İklim aktivizminin içinde yer alan bir yazar olarak, işin ciddiyetinin bizlere tokat gibi çarptığı o anla yüzleştiriyor bizi. Bir yandan bu meseleyi takıntı hâline getirenlerin komik yanları da karşımıza çıkıyor. Romanın boyutlarından biri de ABD'deki seçim dönemine dokunmasından geliyor ve karakterin düşünce yapısı gereğince de oldukça güncel olduğunun altını çizmek gerekiyor. Bu kadar güncel bir kitabı sivri bir dil kullanmadan yazabilmek, gerçek bir başarı hikâyesi! Bu güncelin diğer bir kolu ise hepimize geçen "günlük hayat duyguları", yaşadığımız gerçekliği deneyim ölçeği olarak ele alan Offill, kişisel ilişkilerimizde aksayan yönleri, bazen bir anne olarak, bazen eş olarak bazen de bir kardeş olarak ortaya koyuyor. Küresel bir krizle günlük hayatta yaşadığımız duygusal zorlukları eş zamanlı anlatış biçimi bu kitabı bize bir adım daha yaklaştırıyor. Ölmekte olan bir gezegende dolu dolu bir hayat sürebilmenin peşinde koşan biz, başkalarının acısı konusunda yaşadığımız farkındalıklar ve bakmayı fazlasıyla ihmal ettiğimiz, günün sonunda dönüp baktığımız kendi iç manzaramız ve duygusal gelgitlerimiz üzerine iyi hissettiren bu kitap için bir "iyi ki" bırakıp, aynı yayınevinden Yeryüzünde Bir An İçin Muhteşemiz ile devam ediyorum!

Birkaç cümleyle bu kitapla tanışma yolculuğunuzdan, çevirirken hissettiklerinizden ve sizde bıraktığı etkiden bahsedebiliriz. Eren Yücesan Cendey: Jhumpa Lahiri’den okuduğum ilk kitap Adaş olmuştu. Yine Amerika’ya gelmiş, köklerinden kopartılmış Bengalli bir aile anlatılıyordu. Sonra kitaptan çekilen aynı adlı filmi seyretmiştim. Saçında Gün Işığı zaten çok sevdiğim yazara kavuşma kitabımdı, Duygu Akın tarafından beni etkileyecek bir şekilde çevrilmişti. Sevdiğim yazar kategorisine girdikten sonra onun İtalyanca bir kitabını okudum. In altre parole, Başka Kelimelerle ; bu kitapta İtalyancaya duyduğu tutkuyu, öğrenme hevesini, çalışmalarını ve Roma yaşantısını anlatıyordu; İtalyanca olarak yazdığı bu yazılar haftalık olarak bir gazetede yayınlanmıştı. Her şey bir geziyle başlamıştı: Boston Üniversitesi'nde Rönesans Mimarisi okurken Michelangelo’nun, Brunelleschi’nin yapıtlarını görmek için İtalya’ya ilk ziyaretini Floransa’ya yapmıştı. Ve görmek için geldiği şehri aslında dinlemek istediğini fark etmişti. Amerika’ya döndüğünde birdenbire ona hiç ait olmayan bir dilin sürgününde olduğu hissine kapılmıştı. Değişik öğretmenler, dersler, sohbetler derken usul usul İtalyanca yazmaya başlamıştı; kendi deyişiyle sanki sol eliyle, zayıf eliyle yazar gibi hissetse de - Orhan Veli’nin dediği gibi, sol elim, acemi elim, zavallı elim. Londra’da doğan, Bengalli anne babasıyla Amerika’ya taşınan küçük Jhumpa hayatının ilk dört yılında, yani okula gidene kadar sadece Bengalce konuşmuştu. O yıllarda anne babasının hep hüzün ve özlem çektiklerini hatırlıyordu. Gelen mektupları nasıl defalarca okuduklarını da. Ama şimdi kendi İtalyancaya sevdalanıp, hep onunla birlikte yaşamak isteyince, anne babasının asıl hasretini çektiklerinin, asıl yasını tuttuklarının Bengalce olduğunu anlıyordu. Okula başladıktan sonra öğrendiği İngilizce onun ana dili olmasa da asıl dili oluyordu. Bir dil üçgeni çiziyordu: Eşkenar bir üçgen. Taban İngilizce oluyordu; Bengalce ve İtalyanca da öteki iki kenar. Ülkesine, diline ait olamama hissini ana vatanına değil, diline tutulduğu bir ülkeye olan özlemle yaşıyordu. “Belirli bir yere ait olamayan, aslında hiçbir yere dönemez. Sürgün ve dönüş kavramlarında bir hareket noktası, bir vatan vardır. Vatanı ve gerçek ana dili olmayan ben yazı masamdan da olsa dünyayı geziyorum. En sonunda bunun hiç de gerçek bir sürgün olmadığın idrak ediyorum. Ben sürgün kavramından bile sürgün edilmişim.” Lahiri ile ilk tanışmam oldu bu kitap, iyi ki de olmuş diyorum. Günlük hayatta zaman zaman hepimizin derinden hissettiği “ait olamama” hissiyatını çok güzel geçirdiğini düşünüyorum, siz de aynı şekilde hissediyor musunuz? Lahiri, eşi ve çocuklarıyla artık Roma’da yaşıyor. Olduğum Yer İtalyanca olarak yayınlanan ilk kitabı. Kitabın kahramanı belki savrulmuşluk hissi yansıtıyor ama belki de artık aradığı yeri bulmuş, nihayet kendini "yuvasında" hisseden bir kadını anlatıyor. Olduğum Yer kitabının "Karanlıkta" bölümünde şöyle satırlar var: “… (Kumsalda) Bende eksik olan şey ondaki huzurdu ama suçluluk duyarak da olsa sokulduğum yakınlığı beni biraz rahatlatınca ben de bir başkasının gölgesinde uyuya kaldım….(…) Merhametsiz gölgelerden sakınmak mümkün değil ama aynı zamanda birilerinin merhametli gölgesine de muhtacım.” Bu satırlar belki de mecazen İtalyancayı anıştırıyordur diye düşünüyorum. Lahiri’nin İtalyanca yazdığı ilk roman olması da bence oldukça önemli. Dilerseniz bu konuyu biraz açabiliriz. Olduğum Yer, o nun İtalyanca yazdığı ilk, benim de artık İtalyanca yazdığı için hevesle çevirmeyi beklediğim bir kitaptı. Çevirmenler, sevdikleri yazarları çevirmeyi severler elbette. Çok severek çevirdiğim bir yazarım var: Daria Bignardi. İki çocuğuyla geldiği İstanbul ziyaretinde üç gün birlikte olduğum, arkadaşlığımızın samimiyetle sürdüğü iyi bir yazar, iyi bir insan. Geçen yıllarda o ve Lahiri bir etkinlikte İtalyanca sohbet etmişlerdi, sonradan izlemiştim. Ve içimden şöyle düşünmüştüm. Kimse kimseye uzak değil; demek istersem ben Daria’dan Jhumpa’nın telefonunu, adresini ister, ona ulaşabilirim. Sevdiğim bir yazar ya! Bu arada Jhumpa onun aile arasındaki adı. Asıl Bengalce adı Nilanjana Sudeshna anaokulu öğretmenine zor gelince, Jhumpa sürüp gidiyor bir ömür. Ben de -Eren olarak- o güne kadar hiç duymadığım bir dille on yaşında, çocukken tanışmıştım. İlk öğrendiğim kelimelerin, hayat bilgisi kitabımızın ilk sayfasının ve sonbaharın konusu olan bağ bozumu, asma, üzüm, şarap olması beni nedense şaşırtmamıştı. Onu sorgulayamayacak kadar küçüktüm. Sekiz yılımın sonunda Kant’ın felsefesini, Dante’nin Komedyasını İtalyanca anlatacak seviyeye gelmiştim. Benim de o dilden kopmam artık çok zordu. O da benim ikinci dilim, ikinci vatanım olmuştu. Ve bu hasret hiç dinmedi, hep onunla yaşasam, hep İtalyanca okusam da dinmeyen bir hasret bu sahiden. Zamansız, mekansız bir hikâyenin içinde savrulan bir kadınla tanışmış gibiyim “Olduğum Yer”i okurken. Bu savrulma düşüncesi bana hep hüzün, yalnızlık gibi kırılgan duyguları geçirdi. Siz baş kahraman hakkında nasıl bir izlenime kapıldınız? Bu -adı olmayan- kadının bende bıraktığı asıl izlenim yalnızlığı oldu. Evet barista ile sohbet ediyor, arkadaşı, annesi var ama sanki hep bir an önce bitse de yalnız kalsam hissiyle yapılan dostluklar kurduğu izlenimi de bıraktı. Belki savrulmuşluktan gelen bir yalnızlık bu. Kitapta bir paragraf çok ilgimi çekti, belki de aynı duyguları paylaştığım için. Kitaplarını ödünç vermekten hoşlanmayan birinin ağzından çıkan “Oysa bu kitap benim için değerli ve onun içindeki tek bir sözcüğün bile anlamını hissedebileceğini sanmıyorum.” Sizin kitaplarla kurduğunuz bağ nasıl? Bazı kitaplarla çok daha bireysel ilişkiler kurduğumuza inananlardan mısınız? Kitaplar benim hayatımda her zaman çok özel bir yer tuttu; gençlik kitaplığımın büyük bölümü kütüphanemde duruyor fakat artık okuduğum kitaplardan, yeniden bakmak isteyeceğim, belki akıl danışacağım satırlar içerenleri tutuyor, geri kalanları arkadaşlarıma veriyorum. İmam Gazali’nin çölde soyulduğunda elinden giden kitapları için ah vah edişine karşı haramibaşının ona söyledikleri her zaman zihnimdedir: “Sen ne biçim alimsin evlat? Alim dediğin kitapsız deftersiz de kalsa bilgisiz kalmayandır. Kitapları deveye değil de aklına yükleseydin şimdi çırpınmazdın.” Elbette alim değilim ama uzun yıllar içinde gördüm ki okuduğum pek çok kitaba bir daha dönmüyorum ve kütüphanede sararıyor; bu nedenle bari başkaları okusun diye dağıtıyorum. Okuduğum ve çevirdiğim bazı kitaplarla bireysel ilişkilerim var elbette. Yüreğinin Götürdüğü Yere Git, Bir Çift Yürek ve her zaman ısrarla andığım, Atlıkarıncada Bir Tur Daha bu kitaplardandır. Selim İleri kitaplarının tümü 1978 yılından beri ilk baskılarıyla kitaplığımda yer tutar. Zaten sakladığım kitapların çoğu yetmişli, seksenli yıllarda okuduklarımdır. Sonlara doğru sorulan bir soru var: “Sonunda geçip gitmediğimiz bir yer var mı? Yönünü şaşırmış, kaybolmuş, uzaklaşmış, tutarsızlaşmış, yoldan çıkmış, altüst olmuş, yitmiş, yerini şaşırmış, toprağından sökülmüş, yabancılaşmış." Siz hiçbir yerde olamama duygusunu hangi sıfatla tanımlardınız? Hiçbir yerde olmayan, olamayan da aslında kendini her yere taşır. Bence, işin en acısı insanın doğduğu, büyüdüğü şehir içinde kendini yabancı hissetmesi. Yetmişli yıllar beni ben yapan yıllardı; İstanbul’un mimarisi ve halkı yeni kuşağın tahmin edemeyeceği bir fizyonomiye sahipti ve ben kendi şehrimde sürgün hissediyorum bazen ve ne yazık ki biliyorum ki yaşça ileri olan pek çok kişi hissediyordur bunu. Bu ait olamama hissi başka bir dilde yazmaya bağlı mı sizce? Jhumpa Lahiri özelinde bu ait olamama hissi belki de ana dili olan Bengalceden, belki hiç görmediği ana vatanından kopmuş olmasıdır. Israrla yeni bir dil araması, hasretini çektiği İtalyancayla ilişki kurması belki de kendine yeni bir yuva inşa etmesiydi. "Bana düşkün olmasına rağmen bakış açımla ilgilenmiyor ve işte bana gerçek yalnızlığı öğreten de aradaki bu uçurum oluyor."

Hazırlayan Duygu Bayar Ekren Akif Kurtuluş: Bir başka “iş”e yakalanmak çok sıkıcıdır. Yazmaya başladığım yıllar, sadece yazmaya ve okumaya odaklı bir hayat kurma imkânım yoktu. Şimdi geriye dönüp baktığımda, “İyi ki yokmuş,” diyorum. Bu durumun benim için “şans” olduğunu çok sonra fark ettim. Hayata kitaplarla dokunamıyorsunuz. “Maişet” derdinin, yazı macerama kattığı çok şey oldu. Ben almasını bildim belki de. Öte yandan, geçimimi sağlamak zorunda kaldığım işe teslim olmadım. Uygun şartları oluşturacak en uygun fırsatta uzaklaşmak istiyordum. Bunu artık becerebiliyorum. Ama “yazmaya ve okumaya odaklı bir hayat” için mi? Hayır, bunu da istemiyorum. Sadece telif ücretiyle yaşanan hayata da sıcak bakamamam doğrusu. Bir “iş”ten kaçarken, bir başka “iş”e yakalanmak çok sıkıcıdır. Bunu biliyorum. Ayşegül Çelik: İstemediğiniz bir alanda okuyup yazmak özlenecek bir deneyim değil. Geçinebilmek için yazı yazmakla, yazı üzerine kurulmuş bir hayatı birbirinden ayırmak gerek. Yazıyı kendine mesken edinerek yaşayabilenlerin (Murathan Mungan gibi) sayısı gerçekten çok az. Hayatını kazanmak için yapılan, yazarlıktan uzak işler, yaratıcılık için bir şans sayılsa da yazmakla mesafeyi artırdığı da göz önüne alınmalı. “Yazar-hayatını kazandığı iş-yazı” üçgeninde bence asıl mesele, işin yazma üzerine kurulu olup olmaması değil, o işin kişiliğinize, kim olduğunuza yaptığı etkidir. İnsanın işi, başkasının pabucu gibi ayağını sıkarsa hayat da zorlaşır, yazmak da. Benim hikâyemde buna benzeyen ve benzemeyen yanlar var. İşim yazmaktan tamamen kopuk olmasa da, yazının hiç tercih etmediğim bir kısmıyla, hukukun ve siyasetin diliyle ilgili, yirmi beş senedir de sürüyor bu. İstemediğiniz bir alanda, düzenli olarak günde on saat okuyup yazmak özlenecek bir deneyim değil. Okumanın da, yazmanın da zül olabileceğini öğreniyor insan. Bu yüzden yazmak, benim için hep hayatta kalmanın bir yolu oldu, yazmasaydım olmazdı. Pek çok kişinin romantik bulacağı bir şey geliyor aklıma; Muhsin Ertuğrul’un bir anısı... Dönemin çok para kazanan şarkıcılarından biri, Muhsin Hoca’ya, “Size şaşıyorum,” diyor, “hem bütün zamanınızı, enerjinizi tiyatroya veriyorsunuz, hem de çok az para kazanıyorsunuz. Sizin bir ayda kazandığınızı ben bir gecede alıyorum.” Muhsin Bey gülümsüyor, “Hanımefendi,” diyor, “hayatlarımız satılık mal mıdır ki, vakfettiğimiz işten para isteyelim?” Cem Akaş: Yazıyla (İyi) Geçinmek Yazı ve para bağlamındaki durumum bence şu: para için orospuluk yapıyorum, sonra zevk için sevgilimle sevişiyorum. Zanaatım (yayıncılık, editörlük, çevirmenlik, profesyonel yazarlık) sayesinde geçinebildiğim için, sanatımla (romanlarım, öykülerim vb.) geçinmek zorunda kalmadığım için, para yüzünden yazıyla aramı bozmak zorunda kalmadığım için şanslı sayıyorum kendimi. Böylece hem sevdiğim işi yapıyorum hem de sanatımda özgür kalıyorum – çok satmak zorunda değilim, yazdıklarımı okura beğendirmek zorunda değilim. Öte yandan, sanatımdaki tüm yetersizlikler ve uzlaşmalar tamamen benim sorumluluğum; mazeretim yok. Bu da iyi bir şey bana kalırsa – bu sorumluluk ve kendine hesap vermek zorunda olma hissi, insanı diken üstünde tutuyor. Şeytan azapta gerek. Tehlikesi yok mu, var: bir gün sevgilisinden zevk alamama, sevgilisiyle sevgili gibi değil, orospu gibi sevişmeye başlama tehlikesi her orospu için vardır. Cemil Kavukçu: Yazmak, istediğim zaman sığınabileceğim bir liman oldu. Tümüyle yazmaya ve okumaya odaklı bir yaşam benim için çok sıkıcı olurdu. Jeofizik mühendisi olarak MTA’da çalıştığım dönemde yılın yarısı Ankara’da, öbür yarısı arazide geçerdi. Öykülerimin çoğunu şantiyedeki karavanda ya da araştırma gemisinin kamarasında yazdım. İş yaşamının tekdüzeliğini ve boşluğunu okuyup yazarak doldururken, kurgu dünyasının getirdiği içedönüklüğü ise çalışma ortamının hayhuyuyla giderdim. İkisi birbirini hem dengeliyor hem de besliyordu. Yeni yerler görüyor, yeni insanlar tanıyordum. Okumak, iç dünyamı besleyen bir kaynakken, yazmak, istediğim zaman sığınabileceğim bir liman oldu. Okumaktan hiçbir zaman vazgeçemeyeceğimi biliyorum. Yazmak ise öyle değil. Bir gün birbirimizi bırakabiliriz. En kötüsü de onun bıraktığının farkında olmadan yazmayı sürdürmek. Bu nedenle de “yazma” odaklı bir yaşam tehlikeli bir tercih olurdu benim için. Terk edildiğinde ortaya çıkan boşluğu doldurmak için sığınabileceğin bir liman yok çünkü. Hikmet Hükümenoğlu: Biriktirdiklerim sayesinde geçiniyorum. Gördüğüm kadarıyla çok satan ve çok hızlı üreten bir yazar olmadıkça ülkemizde yazarlıktan geçinmek pek mümkün değil. Bu benim için de geçerli. Benim şansım, 2004’te yazarlığa adım atmadan önce yıllarca finans sektöründe çalışmış olmam. Şimdi de o dönemde biriktirdiklerim sayesinde geçiniyorum. Yazarlık sadece ve çok sevdiğim için yaptığım bir iş, hedefim bu sayede zengin olmak değil. Havuzlu villalar, özel jetler hayallerimi süslemiyor. Ancak, herkes gibi, yazarların da hayatlarını sürdürmek için paraya ihtiyacı var, bu yüzden para kazanmak asla umurumda değil demek de bana gerçekçi gelmiyor. Kitap satışlarından eline geçen para yeterli olmadığında ek işler yapmak zorunda kalabilir insan. Burada benim açımdan iki önemli koşul var. Birincisi, ek iş, romanımı yazmak için bana yeteri kadar zaman bırakıyor mu? İkincisi, karakterime ve bir yazar olarak taşıdığım kimliğe uygun mu? Kafama silah dayasalar dizi oyuncusu olamam mesela, beceremem zaten, öyle bir yeteneğim yok. Çeviri gibi, senaryo gibi, yazmakla doğrudan ilgili işleri tercih ederim. Hepsi bir yana, sırf kitap satışlarından kazandığım parayla hayatımı sürdürebileceğim günleri de elbette umutla bekliyorum. Birgül Oğuz: Kendine ait bir oda ve düşük ama düzenli bir gelir. Yalnızca üç buçuk ay süren bir çalışma deneyimim oldu. Bir iletişim firmasında büyük büyük şirketlerin yıllık faaliyet raporlarını yazıyordum. Bu sürecin sonunda şimdi hiç de anmak istemediğim bir biçimde hastalandım, ruhum bulandı ve çalışamaz duruma geldim. Şükürler olsun, çok duyarlı bir ailem var, o ruhsal çöküntünün tekrarlamasını ne onlar göze alabilirdi ne de ben. Siyasi duyarlıklarıma şiddet uygulamayacak ve kişisel üretimime gönül rahatlığıyla odaklanmamı sağlayacak bir hayat için üç şey gerekiyordu: tek kişilik bir düzen, kendine ait bir oda ve düşük ama düzenli bir gelir. Bunun dışında ders vermek, çeviri yapmak, düzeltmenlik gibi küçük tefek işler de yapıyorum. Yeterli oluyor mu? Elbette hayır. Yoksulluk sınırını mümkün mertebe aşağı çekmek gerekiyor bir de, yani az tüketmek. Bu benim için hiç zor olmadı, zira bizi kuşatan tüketim dilinin total bir cinnetten farksız olduğunu düşünüyorum ve zaten kaçacak yer arıyorum. Geriye tek bir sorun kalıyor, önemli bir sorun: Türkiye’de bilgiye ve sanatsal üretime erişim ne yazık ki sınıfsal bir mesele. Ve bilgi sirkülasyonunun, güncel tartışmaların dışında kalmak kişiyi hızla tüketiyor, hatta yozlaştırıyor. Bu sebeple bilgiyi evvela restore eden ve arşivleyen, sonrasında da bilginin yayılımını mümkün kılan akademik örgütlenmenin tüm olanaklarını kullanıyorum. Buna öğrencilik deniyor, bense, yazınsal üretimin gerektirdiği radikal emek diyorum. Bu emeği vermenin tek yolu akademide olmak değil elbette. Ne var ki hemen her şeyin sınıfsal kısıtlarla yaşandığı bir ülkede para ekonomisine bulaşmadan ve üretim esaslı yaşamanın yolu bu oldu benim için. Edebiyat odaklı bir hayat için hiçbir şeyi göze almadım ben, hiçbir şeye cesaret etmedim. Ama başka türlü bir hayat büyük cesaret isterdi benden ve herhalde göze alamazdım. Ahmet Büke: Zengi n çocuğu değilseniz sessiz ve derinden gidin! Neredeyse öykülerimin tamamını bir işte çalışırken yazdım. O nedenle çalışma-yazma arasında negatif bir bağ olduğunu düşünmüyorum. Zaman zaman, “Keşke işim olmasa da hep yazsam,” dedim ama işsiz kaldığım günlerde yaşadığım endişe yazmama engel oldu. İşsiz kalmak en kötü işten daha berbat yani. Eğer atadan bir akarınız ya da size bakacak birileri yoksa iyi bir mesleğe sahip olmak en iyisi. İnsanın karnı bir şekilde doyduktan sonra otobüste bile yazar. Çalışanlar için bir önerim olacak. Patronunuzu ya da yöneticinizi tanımadan ona açılmayın. Kendisiyle barışık, özgüvenli işverenlerde bu sorun olmuyor. Hatta çalışanlardan birisinin yazar olması hoşlarına bile gidiyor. Ama tersi durumda mobbinge maruz kalabilirsiniz. Ben bunu çok yaşadım. Bir stalker gibi sosyal medyada da sizi izliyorlar. Bir defasında şöyle işten atılma diskuru çekilmişti bana: “Edebiyattaki performansınızı ve başarınızı işte göremiyoruz. Her şeyi paylaşıyorsunuz ama şirketimizden hiç söz etmiyorsunuz twitter’da.” Aman diyeyim, zengin çocuğu değilseniz sessiz ve derinden gidin! Elif Köksal: İnsan yazınca ne dertlerden öbür tarafa düşüyor. Dayım ölüyordu, artık konuşamıyordu, duymuyordu, küçük beyaz yazma tahtası vardı. Tahtaya, kitap yazdım dayı, yazdım; kaç para kazandın, diye yazdı. Söyledim. Tahtayı elimden çekti, ne bok yemeye kitap yazdın o vakit, diye yazdı. Güneyde bir köyde yaşıyorum, para kazanmak için kraniosakral terapi yapıyorum, bazen meditasyon inzivalarında yemek pişirerek seyahat ediyorum. İyi şeylerin bir ucundan tutmanın huzuru için, para almadan yazdığım iki dergi var. Kitaptan kazandığım parayı okurların hediyesi kabul edip şükürle ve eğlenceli şeylere harcadım: kitap, gülyağı, kocaman bir pembe erengül demeti, durduk yerde almayacağım o ayakkabıyı filan aldım, bir de yazının şifasının ve okurun hakkını günlük hayatımda da teslim etmek için elektrik su faturası, evin aylık kirasını ödedim. Az yazıyorum. Yazma ihtiyacı diye bir şey var, bana tek başıma seyahat ederken, üzülmüşsem, şaşırmışsam geliyor. Kalkıp Şam’a, Niğde’ye filan gittiğimde, elma ağaçları, sokakların kokusu, tanımadığım insanların iyiliği, Lübnan Dağı’nda gözümün boyası akmış diye bana ıslak mendil hediye eden bakkal kız, dünyanın güzelliği, ağırlığı... böyle şeylerden oturup yazma, bari kâğıtlarda bir merkez bulma ihtiyacı geliyor. Yazmanın şifası, mutluluğu var – yazmak, durup kâğıtta düşünmek ruhumu besliyor, insan yazınca ne dertlerden öbür tarafa düşüyor. Onur Caymaz: Kovulduk Sayın Memet Fuat! Tarık Dursun K.’nın köftecilik, Sabahattin Ali’nin kamyonculuk yaptığını okumuştum. İş bulamayınca ne yapacak, mecbur! Fikret Otyam’ın bir kitabında Yaşar Kemal’in, zamanında sebze arabası kiralayıp İstanbul’a kapağı atma niyeti olduğu yazılıdır. Hayatımın bir yılını öğretmenlik, on yılını bilgi işlemcilik (patron çocuklarının laptop’larına oyun kurmak dahil), son beş yılını da reklam ajanslarında düzeltmenlikle geçirdim. Bunun dışında daha gençken tamirci ve eczacı çıraklığı, şofben satıcılığı, sokak tezgâhında sahaflık gibi kısa süreli iş deneyimleri... Sartre, entelektüellik sınıfsal bir şeydir, der! Paran yoksa, son hesaplaşmada entelektüel de olunmuyor. Memet Fuat, “İyi edebiyat kötü edebiyatı kovar” der, bence yanıldığı tek yerdir. İyi edebiyatçı mıyım bilmem, değerlendirmek harcım, haddim değil ama edebiyattan para kazanarak orta halli yaşam sürebilmek için “iyi edebiyat” martavaldır; okur değerlendirmesi olarak kabul edin. Diğer yazınsal faaliyetlerinse elektrik faturası, apartman aidatı, su parası, çocuğun bezleri, ev kirası gibi sürekliliği yok! Hele yaz gelince tatile giren kültür sanat hayatımızı düşününce, zor. Zamanında Orhan Kemal’in yaptığı gibi senaryo yazma işini de, sağ olsun Recep İvedik’ler bitirdi, iyi film yazarsanız aç kalırsınız. Kısacası kötü film de iyi filmi kovuyor. Dizi yazalım deseniz, son süreçte dostum Murat Uyurkulak’ın başına gelenleri biliyorum. Beyin uyuşması yaşayanlara yazılan diziler, iyi dizileri kovuyor... Bu durumda bana kalırsa, Canan Tan, Ayşe Kulin vd. değilseniz mesainin yolları taştan demektir... Turgut Uyar’ın Büyük Saat ’i, ilk imza gününde dokuz adet satmış denir. Edip Cansever’in Petrol ’ünü alan adam da az sonra gelip iade etmiş; petrol mühendisiymiş, kitabı işiyle ilgili sanmış. Anlatabiliyor muyum?

Söyle bana gezgin ruhum, âlemi kucaklayabilir mi tek bir insan, tutabilir mi onu ben yürüdükçe uzayan dallarının en uçlarından? Ibnat al-Musafir, Yollara Karalananlar Bedenle başlar her şey. Dünyaya açılmamızın başka yolu yoktur. Şeyler önce bedenlerimize değer, onların yüzeyinden geçebildiği ölçüde dünya bize ulaşır, biz de ona. Fakat bu başlangıç bir bitiştir aynı zamanda. Bedenlerimiz dünyanın başı olduğu kadar sonudur da. Özgürlüğümüz hep bir parça tutsaklık içerir. Çünkü beden algıların kaynağı olduğu kadar sınırıdır da. Bu anlamda, evet, bir zamanlar “bilge adamlar”ın söylediği gibi beden ruhun hapishanesi, hatta belki mezarıdır. Bize dünyayı bildirir bedenlerimiz ama biz olmadan varolduğu haliyle değil, bedenleri damgalayan ve bedenlerin damgaladığı dünyayı. Tenimizden, dilimizden, gözümüzden, kulağımızdan, burnumuzdan sızabildiği kadarıyla dünyayı. Yahut başka bedenlerce kim bilir nasıl alımlanan dünyayı değil, doğduğumuz andan kaçınılmaz sona dek müebbet mahkûmu olduğumuz biricik bedenimizde ifadelendiği kadarıyla dünyayı. Felsefi bir sorun olarak “çokluk” bu noktada belirir. Mademki dünyanın varlığına ancak bedenle şahit olunuyor, öyleyse ne kadar çok beden varsa o kadar çok dünyanın olduğu söylenebilir. Platon’un mağarası, meseli birazcık çarpıtmak pahasına, bedensel etkilenimlerdeki farkın ve çeşitliliğin yarattığı çokluk sorununa dair bir alegori olarak da okunabilir: Herkes ayaklarından ve boyunlarından zincirlenmiş,(1) keza kendi bedenine zincirlenmiş, mağaranın duvarına yansıyan gölgeleri izler. Ama belki aynı şeyi bile izlemezler, nihayetinde her tutsak kendi gördüğünü izler. Ne de olsa izlemek gözlerle ilgilidir ve herkesin kendi gözleri olduğu varsayılır. Fakat gözlerin çokluğu felsefe açısından çözülmesi gereken bir sorundur. Bedenin hercai gözlerinden vazgeçilmeli, aklın şaşmaz, yanılmaz gözleri benimsenmelidir. Filozofun evrensellik çağrısı iyi niyetlidir, uyum yanlısıdır, barışçıldır. Çünkü bedensel etkilenimler gerçekten de başa beladır. Farkların ilk ve ham karşılaşması ya karşıtlık ve çatışma, yani saldırganca bir açılma ve istila, yahut mutlak bir kayıtsızlık, yani kibirli bir kapanma ve içe dönme olarak yaşanır. Hem bir imkân, bir açıklık hem de bir sınır ve son olan bedenlerimizin erişemediği yerde dünyanın kıyısı, diğer yanı, uçurumu uzanır. Algılanamaz yabancı burada ikamet eder. Düşünsenize, ya mağaradakiler zincirlenmiş olmasaydı? Dışarı çıkmayı başarıp mağaraya geri dönen “aydınlanmış” eski tutsağa sıra gelene kadar yansımaları tahmin etme ve isimlendirme yarışında birbirlerini epey hırpalamış olurlardı. Hatta Platon’un aktardığından anlaşıldığı kadarıyla eller serbest olduğundan, yan yana oturanlar arasında şöyle kavgalar çoktan çıkmış bile olabilir: “Hayır o bir kantharos değildi, basbayağı bir kyliksti!” Pat! “Dedim ya o Skopelos keçisi değil, besili bir Vlahiki keçisiydi!” Küt! İşte “bu gibi üzücü durumların yaşanmaması için” filozof haykırır: Kendi karanlık ve dar mağaralarınızdan, tekbenci hücrelerinizden çıkın! Birliğe ve uyuma, “sana göre, bana göre” değişmeyen hakikate yönelin ve bu çılgın anlaşmazlığı sonlandırın! Evrensel olanın kökenini, bilginin ve varlığın arketipini bulun! Çünkü benzer olmayanı, doğada uyuşmadığınızı anlamanız ve sevmeniz, dolayısıyla barış içinde yaşamanız mümkün değildir. Peki ne pahasına? Bizi ayıran, farklılaştıran bedenlerimizden, onların etkilenimlerinden vazgeçerek. Kabaca denebilir ki Platon’un bu çağrısı, aradaki onca aykırı sese rağmen Descartes’ta sistemleşecek ve fenomenolojinin tam gelişimine dek felsefenin temel motifi olacaktır. Oysa bu kadim felsefi çağrının ötesinde, modernliğin bağrında dünyayla barışmanın bir başka yolu daha vardır. İnsan zihninin akılla belirlenmemiş kısmının gezginliğe devam ettiği, Orhan Pamuk’un dediği gibi,(2) “birbiriyle çelişen şeylere” ve “birden fazla düşünceye” “aynı anda içtenlikle” ve “huzursuzluk duymadan” “inanabilme yeteneğimize” seslenen, hayatın akılla kavranamayan tuhaflıklarını bile anlamaya talip bir yol. Bedensel imgelem ve modern edebiyatın yoludur bu. Burada beden yeniden devreye girer ama insanlar arası, beden bedene ilk ve aracısız karşılaşmanın hayal kırıklıklarından veya daha yıkıcı sonuçlarından uzakta, imgelem ve hafızayla dolayımlanmış, kelimelere kaydolmuş bir beden. Ölmeden ölebildiğimiz, gitmeden gidebildiğimiz, kendimiz olmaktan vazgeçmeden başkası olabildiğimiz çocukluk oyunlarındaki gibi, bir iskemleye çıkıldığında dağın tepesine erişildiği varsayılan Çin tiyatrosundaki gibi, “mış gibi” bir beden. Doğrudan deneyimlemeden de her şeyi yaşayabilen, uzamla, yalnızca şimdi ve burada duyumsanabilen etkilenimlerle sınırlanmamış bir beden. İmgelem bedenin zaman ve mekânla bağlarını çözer, onu aynı anda her yerde varolabilen bir tür eter haline getirir. Edebi romanları okurken kendi kanlı canlı bedenimizden başka bedenlerin içine girivermemize, karakterlerle özdeşleşmemize ilk olanak sağlayan işte bu eter-bedenimizdir, bedenimizin imgesel eterleşebilme yeteneğidir. Roman sanatında okurlara gündelik algıları, duyumları, anıları, gözlemleri olan belli karakterler sunulur. Yazarın aktardığı tüm bu deneyimler okurun daha önce yaşadıklarıyla birebir aynı olmasa dahi genellikle bir şekilde benzeşir. Veya benzeşme olmasa bile, okur anlatıdan öğrendiği yeni deneyimlerin karakterlere hissettirdiklerini, kendi ilk ve şaşırtıcı deneyimleri karşısında hissettiklerini anımsayıp yadırgamadan kabul edebilir, onları bir yerden yakalayabilir. Pamuk’un dikkat çektiği üzere,(3) Anna Karenina’nın okumak (veya okuyamamak), özdeşleşmek ve yaşamak arasındaki ilişki (veya gerilim) üstüne yazılmış en güzel satırları içeren kısmını hatırlayalım: “İhanet” yüzünden araları açılan kardeşi ile yengesini barıştırmak için geldiği Moskova’da Vronski’yle karşılaşmış olan Anna artık üzerine düşen akrabalık ve dostluk görevini tamamlamıştır. Katıldığı bir baloda yakınlaştığı Vronski’den kaçarcasına, planladığından bir gün önce gece treniyle St. Petersburg’a, evine, kocasına ve sevgili oğluna dönmektedir. “Gün boyunca içinde bulunduğu kıpır kıpır hal” yakasını bırakmaz. Kompartımandaki diğer yolcular ilgisini çekmeyince kırmızı çantasından çıkardığı İngilizce romana vermeye çalışır kendini ama heyecanlı ruh halinden dolayı bu pek mümkün olmaz. Kulakları trenden gelen gürültülere, gözleri camı döven kar taneciklerine kayar. Vronski’den sonraki hayatının kehanetiymişçesine “dışarıda korkunç bir kar fırtınası olduğu” konuşulurken dikkati iyiden iyiye dağılır.(4) Neredeyse yüz elli yıl sonra komşu ülkeden bir okur bu satırları temmuzun öğle üzeri dinginliğinde, sahil kenarındaki bir çay bahçesinde okuyor olabilir. Hayatında epeydir bir heyecan rüzgârı da esmiyor olabilir (ki Anna’nın ispatladığı gibi, öyle zamanlarda zordur kendini “başka insanların hayatlarını” anlatan kitaplara vermek). Fakat daha önce yaşadığı benzer deneyimlerin anılarına başvurarak veya Anna’nınkini kendisininkiler içinde ona en yakın olanlara benzeterek, her iki koşulda da bedensel imgeleminin sağladığı bir öykünme yoluyla Anna’yla özdeşleşebilir, onun kompartımanının içine yerleşebilir. Hiç kar fırtınası hatta tanesi görmemişse, uzun kış gecelerinde bir bunaltıp bir donduran buharlı trenlere hiç binmemişse, hiç âşık olmamışsa –ki aşk mıdır asıl anlatılan veya aşk nedir?– bile elbet gelgitli bir ruh haline büründüğü, elbet varoluş ve tanınma arzusunun önündeki bentleri bilincinden önce sezdikçe telaş kisveli bir yese teslim olduğu, elbet Rus romancıların ustalıkla anlattığı o modern duyguya, tutkular ile gerçeklerin birbirine dolandığı bir kendinden hoşnutsuzluk ağına kapıldığı olmuştur. Anna gibi, başkaları gibi, bir beden/zihinle yaşayan herkes gibi. İşte eter-beden terimiyle anlatmak istediğim Rudolf Steiner’ınkini andıran bir ezoterik tinsellik değil, özdeşleşme deneyiminde rol oynayan bu mimetik duygulanımsal yetidir. Söz konusu deneyimde imgeleyen okurun kendi fiziksel bedenine dair sahip olduğu ve anlatıya yansıtacağı geçmiş duyumlarının kendi aralarındaki içsel bağlar kaybolmaz. Bedensel imgelemi bunların içinden yeni edebi duruma uygun düşenleri ayrı ayrı ve izole halde değil, bağlantısal ve bileşik bir biçimde anımsar. Başka bir deyişle okuma esnasında okur kendi duyumsayan, algılayan ve deneyimleyen bedenini bütünlüğü içinde imgeler ve anlatıdaki yeni duruma böyle monte eder. Tıpkı bir oksijen atomuna bağlanan alkil veya aril grupların “eter” denen organik bileşeni meydana getirmesi gibi, imgelemimizde saklı duyumlarımız hep bağlıdır ve bedensel bir bütünlüğe sahip olarak korunur. Bu anlamda okurken yaşadığımız ve çoğu kez sadece zihne atfettiğimiz özdeşlemeyi aslında öncelikle beden yoluyla gerçekleştirdiğimiz söylenebilir. İmgelem ve edebiyat tuhaf bir biçimde yine beden yoluyla, onun anıları çağıran (kendini benzetme) veya anılara uyduran (kendine benzetme) mimetik yeteneği sayesinde bize doğa bakımından tam uyuşmadıklarımızla bile özdeşleşme imkânı verir. Roman okurken tutkulu bir âşıkla, kendimizinkinden başka cinsel yönelimlere sahip olanlarla, bir katille, bir ölüyle, bir gezginle, görmediğimiz diyarlardan gelen bir yabancıyla, bir münzeviyle, kaderi hiç gitmediğimiz bir şehir tarafından çizilenlerle, hatta başka gezegen ve galaksilerde yaşayanlarla, bedenini, zihnini, duygu ve duygulanımlarını doğrudan deneyimlemediklerimizle özdeşleşebiliriz. Bu öyle hızlı gerçekleşir ki, o esnada mantıksal bir söyleme döküp aktaramayız bile. Belki biraz felsefenin sezgisel bilgisine benzer bu eter-deneyim: Evrensel aklın yetmediği yerde hem tekil hem ortak beden/zihin kendi algılarını harmanlayıp onları yeni formlara sokarak başkalarını algılamaya devam eder. Peki bu eter olma hali sadece bir öykünme olarak mı kalır, yoksa bize gerçek bir bilgi sunar mı? Jale Parla’nın Pamuk romanlarında renklerin dili üstüne yazarken genel anlamda sanat için andığı soruyla dile getirirsek,(5) modern edebiyat bir bilgi türü olarak görülebilir mi? Geleneksel felsefenin nesneleştirici yaklaşımını reddettiğinden “edebiyat felsefesi” gibi bir ifade kalıbından uzaklaşan ve üretim kavramı ekseninde “edebi felsefe”nin izini süren Pierre Macherey’den esinle sorarsak, edebiyatta bilgi verici bir düşünce formu bulunur mu? Romanlarda hakikat bir rol oynar mı?(6) Pamuk edebi imgelemin imkân sağladığı deneyimin, en azından roman sanatı söz konusu olduğunda, bir bilgi türü olarak değerlendirilebileceğini vurgular: “Roman sanatının kalbinde, günlük deneyimimizden edindiğimiz bilgilerin, bir biçim verilirse, gerçekliğe dair kıymetli bilgi haline gelebileceğine dair bir iyimserlik vardır.”(7) Demek ki modern edebiyat, özellikle de edebi roman biçimi felsefenin iyimserliğini paylaşır: Böylece dünyayı anlamamızı ve bu sayede sevmemizi sağlar. Ama bunu biraz dolambaçlı bir yoldan, dünyanın arka kapısından veya penceresinden, bacasından girerek, olmadı Marcel Aymé’nin Dutilleul’ü gibi, yahut daha metafizik bir tarzda Haruki Murakami’nin karakterleri gibi duvarların içinden geçerek yapar. Bu tam olarak nasıl bir bilgidir? İlkokulda okuduğumuz bir dersin adına atfen “hayat bilgisi” denebilir buna. Daima tekil yaşanan hayatın nihayetinde evrensel olan bilgisi. Evrenselliğini soyut bir zihin kavramından değil, doğrudan hayatın kendisinden alan bir bilgi. Pamuk’un roman kuramına göre bu sanatın “hayatı doğru temsil etmek”(8) gibi bir derdi vardır. Bu, felsefenin kayıtsız kalamayacağı bir iddiadır. Bahsedilen doğruluk kriteri ahlaki bir yargıyla ilgili değildir. İyi okurlar bilir, ahlakçılar kötü roman yazar. Italo Calvino’nun uyarısıyla, “insanlığa erdem öğretme” meraklısı edebiyatı ve felsefeyi hep hazin bir yazgı beklemiştir.(9) Ne de “temsil” sözcüğünün çağrıştıracağı gibi basit bir nesnel uygunluk öğretisiyle ilgilidir bu bilgi. Daha çok, hayatı gerçekte olduğu, bilindiği ve yaşandığı gibi anlatmaktır asıl mesele. Kriter hayata uygunluktur. Bu anlatı üretiminde, tıpkı hayatın kendisinde olduğu ve Kafamda Bir Tuhaflık’ta Mevlut’un çok derinden hissettiği gibi, “her şey birbiriyle ilgilidir”(10) (birisi buna felsefede rerum concatenatio demişti). Tek tek insanlardan, onların duyumlarından, karşılaştıkları ve etkilendikleri diğer insanlar, olaylar, canlılar ve nesnelerden bahsederken asıl anlatılan şey her bir varlığı tam da o varlık yapan bütün bir ilişkiler ağı, karşılaşmalar geçididir. Kar’da Ka’nın şairlere mahsus bir sezgiyle anladığı gibi, insanın bütün bir hayatına dair, kar taneleriymişçesine aynı kaynaktan gelip eşsiz ve tekrarlanamaz kalabilen “içsel harita”lardır.(11) (Okur da bunları doğrusal ve ölçekli siyasi haritalardan ziyade 10. yüzyıl coğrafyacısı İstahrî’nin yuvarlak hatlı ve akışkan cihanşümul diyagramlarına benzetir belki.) Romancının ilk bakışta birbiriyle alakasız görünen bir sürü hikâye anlatırken asıl sunduğu şey “herkesi, her şeyi özgürce”, “aynı anda anlama”nın(12) mümkün olduğu bir bütüncül bakış açısıdır (ki felsefede aynı kişi bir de sub specie æternitatis(13) demişti). Pamuk bunu romanın gizli merkezi olarak adlandırır.(14) Yazarın yazarken okurun da okurken kendi tarzlarında aradığı bu gizli merkez hayatın gizli anlamına gönderme yapar. Yüksek sanat hermeneutiği olmanın çok uzağında, daha ziyade bir gündelik hayat fenomenolojisi olarak nitelenebilecek bu arayış en kişisel gözlemlerden, yaşantılardan yola çıkarak hayatın derin özüne doğru yönelir. Aslında “derin” sözcüğü yanıltıcı olabilir. Diplerde, aşağılarda değil, duyumların ve deneyimlerin yüzeyinde saklı bir derinlik, daha doğrusu yoğunluktur bu. “Hayatın anlamı, özüne ilişkin en derin, en kıymetli bilgiye, felsefenin zorluklarına, dinin toplumsal baskılarına katlanmadan, kendi deneyimimizden yola çıkarak kendi aklımızla varabileceğimizin hayali”ne dair beslenen, “çok eşitlikçi, çok demokrat bir umuttur”(15) bu. Sigmund Freud’a kulak verirsek, terk etmek istemediğimiz çocukluk hazlarının iyileştirici bir ikamesidir bu.(16) Belki biraz da, en çaresiz yetişkin hüzünlerimizde bile âlemde yalnız olmadığımızı öğrenmenin verdiği bir tesellidir bu. Edebiyatın tesellisi. Felsefenin sunduğundan belki çok daha şefkatli ve çok daha fazlasını vaat eden bir teselli. Kara Kitap’ta Galip kayıp karısı Rüya’yı ararken sonunda bütün bir İstanbul’u ve onun kayıp sakinlerini bulur. Galip’in payına düşen teselli de budur: gazeteci Celâl Salik’in arşivinde karısının izini bulamasa bile kaderleri yaşadıkları şehre mahkûm olanların fotoğraflarındaki gizli anlamı çözmeye uğraşmak ve yüzlere baktıkça içinde boğulduğu anlam yoğunluğuyla yeniden, yeniden ağlamak.(17) Bu dünyada var olmak tuhaf bir deneyimdir ve bu deneyimin varsa tuhaflıktan öte bir anlamı, o şey yüzlere kazınmıştır. Bunu keşfetmek... Az teselli değil! Masumiyet Müzesi’nde Kemal, Füsun’un elinin değdiği ufak eşyaları toplamakla başlayıp yakıcı bir takıntıyla sevdiği kadını ebediyen yitirmesinin ardından onun yaşadığı evi müzeye çevirmek istediğinde bir yandan kendi “günahlarının kefareti”ni(18) ödemeye niyetlenmiş, diğer yandan da bir dönemin İstanbul’unda yaşamış olanların “kullandığı, giydiği, işittiği, gördüğü, biriktirdiği, hayal ettiği şeyleri”(19) bu müzede toplayarak şehrin değişen siluetiyle birlikte kendilerinden de bir parça yitirenlere bir teselli sunmuş olur. Bu teselliden romanı okuyan yeni kuşaklar veya İstanbul’u hiç görmeyecek olanlar da nasiplenir mi? Hiç şüphesiz, hiç şüphesiz! Evet, biz okurlar roman okurken, hayali kişiler vasıtasıyla, bir anlamda da hiç tanımadığımız ama olası kişilerle özdeşleşme fırsatı buluruz. Tıpkı yazarınki gibi ama bir başka tarzda üretken olan imgelemimiz sayesinde adeta bir beden göçü gerçekleştirerek, kendimiz gibi ama kendimizinkinden başka bir tarzda biricik olan varlıkları anlamaya, onları oldukları gibi kabul etmeye yöneliriz. Bu süreçte rol oynayan eter-beden deneyiminden bahsetmiştim, şimdi bir terim daha ekleyeyim: kazanılmış hafıza. Okurun imgesel bedeni eterleşse, bulunduğu mevcut zaman ve mekândan soyutlanıp anlatının ortamına geçiş yapsa bile romanlardaki bedenler hep konumlanmış, belli yerlerde ikamet eden bedenlerdir. (Evrensel insan özünü tarif etmek adına, hiçbir yerde ikamet etmeyen, adresi, sokağı olmayan insanlardan bahsetmek geleneksel felsefeye has bir maharettir.) O yüzden okurun, sayesinde farklıya, başkaya uzandığı özdeşleşme deneyiminin tüm içeriğini, alımlamanın kendisinden ziyade ona bir hazırlık aşaması olan eter-beden terimi tam açıklamaz. Uzamlı bedenimizle bizzat yaşamamış olsak da eter-bedenlerimizle anlatılanların yaşanabilirliğini iliklerimize kadar duyumsarız, tüm karmaşıklığıyla hayatı olumlarız ama aslında roman okurken önemli bir başka şey daha yaparız. Şefkatli yazarımızın hafızasının yardımıyla başkalarının hafızalarını ediniriz. Kendi eter-bedenlerimize, yani kendi bedensel etkilenimlerimizin kayıtlarına, duyum koleksiyonlarımıza, dünyanın bizde kalan izine, kısaca kendi bütünsel hafızalarımıza bir de başkalarının hafızalarını ekleriz. Yazarın anlattığı duyumları, duyguları, jestleri, bakışları, olayları, çevreleri, gözlemleri, anıları biriktirerek, roman boyunca özdeşleşeceğimiz kişilerin varlıklarının en önemli kısmını, yani hafızalarını kendi okur zihnimize yerleştiririz. Aslında bunu sadece okurlar değil, bazen roman karakterlerinin kendileri de yapar: Kara Kitap’ta Galip’in Celâl’in nerede olduğunu kestirebilmesi için onun hafızasını edinmesi gerekir. Eğer sahte bir Celâl gerçek Celâl kayıpken yerine köşe yazılarını yetiştirecekse onun hafızasını edinmelidir.(20) Bu hafıza kazandırma mahareti aynı zamanda roman sanatının, çocukluğumuzdan kalma en saf arzumuz olan başkası olmaya duyduğumuz merak ve özleme hitap eden yanıdır. Dünya tek bir hafızaya sığmayacak kadar genişse,(21) yapılabilecek en iyi şey hafızaları toplamak, kaydetmek, birleştirmek ve paylaşmaktır. O yüzden de iyi romanlar aynı zamanda birer arşiv odasına benzer: Romanlar aynı zamanda sıradan duyumlarımızın, sıradan şeyleri algılayışımızın, jestlerimizin, sözlerimizin, tavırlarımızın güçlü ve zengin bir arşivini de oluştururlar. Yaşarken fark etmediğimiz çeşit çeşit ses, kelime, günlük konuşma tarzı, koku, görüntü, tat, eşya, renk, sırf romancılar onları fark ettiği, kelimelerle dikkatle saptadığı için saklanmış olur.(22) Daha da iyisi, bazı romanlar birer müze gibidir. Fakat bu müzeler, Pamuk’a göre, ister anlatı ister gerçek olsunlar ulusları, devletleri temsil etmek yerine tekil varlıkları ifade etmelidir.(23) Ibnat al-Musafir’in erkek kardeşinin gezgin ablasına yazdığı ama hiç göndermediği mektuplardan birinde dediği gibi, ülkeler değil, olsa olsa şehirler, kasabalar, köyler ve sokaklar vardır. Roman-müzeler, felsefeye referansla, Platon’un ideal devletinin ima ettiği bir tarzda tekil varlıkların uğruna işlevlendiği, kataloglandığı bir büyük cemaatin anıtları olmamalı, yeniden edebiyata ve Pamuk’a dönerek söylersek, sokağın, evlerin içine, küçük, sıradan insanların yaşadığı mekânların tam kalbine kurulmalıdır. Kurgunun ta kendisi olan ölümsüz aidiyetlerin değil, gerçekten yaşayan, yani nefes alan, acı çeken, mutlu olan, oyun oynayan, yas tutan, sevişen, bekleyen, sıkılan, hasta olan, şaşıran, terleyen, yürüyen, özleyen, uyuyan ölümlü tekil varlıkların hikâyelerini anlatmalıdır. Pamuk çocukluk anılarının bir parçası olduğu için eski Türk filmlerini sevdiğini söyler, onun en saf ve masum karakterleri de öyle. Onlar artık beyazperde dediğimiz duvara yansıyan hayalleri izlemekten hiç vazgeçmeyecek, mağaradan hiç çıkmak istemeyecek olanlardır. Mağaranın dışındaki ışığa davet eden filozoflar filozofu bunu hep göz ardı etmiş olsa da, gün ışığına, güneşin çıplak ışığına tahammül edemeyenler vardır. Grant Gee’nin filmi Hatıraların Masumiyeti’ndeki taksi şoförü Süleyman Fidaye’nin sözleriyle, çünkü gündüz şehir çirkinleşir.(24) Bazıları kalos’u, güzeli, asili, iyiyi ve hayatı yaşanabilir kılanı gölgelerin perdelediği yüzlerde, zamanın tozuyla grileşen anılarda, gündüz hatırlamakta zorlanılan ama ruha saplı kalan rüyalarda bulur. Ve tüm bunların özenle kaydını tutarlar. Böylelikle de müphem, çelişik, kilitli ve sırlı yanlarıyla başkalarını, yani insanı insan haliyle anlamamızı ve sevmemizi sağlarlar. Dünyanın gerilerde bir yerlerde Bir olduğunu, tüm çatallanmış yolların “âlemin sonsuzluğu”na(25) açıldığını bilirler ve bedenlerin nasıl duygulandığından bahsederken zihinlerin aslında nasıl işlediğini anlatırlar. Bedensiz bir zihnin hiçbir şey bilemeyeceğini roman sanatı doğar doğmaz sezdi. Felsefenin anlaması neden bu kadar uzun sürdü? Yahut anladığı anları da bir kabahatten utanırcasına neden hep unuttu? Yazının dipnotlarına buradan ulaşabilirsiniz.

Slimani'nin her kitabında kadına karşı şiddeti, coğrafya ve kadın ilişkisini ve kadınlık rollerini ele alış biçimi birbirini tamamlıyor. Özelikle kadınlık rollerimizin özgür bir birey olma yolunda bizi nerelerde zorladığını toplumsal algıların dışına çıkarak anlatıyor, ve bu yolda "hayal kırıklığı" anlatısının altına yerleştiriyor. Bazen şiddeti, bazen cinselliği bazen de hayal kırıklığını bu denli güçlü hislerle bize geçirmesi de kendi hakikatinin peşinden gitmesinden geliyor bence. Hislerle kaplı bu anlatının arkasına bir de "Başkalarının Ülkesi" nde iki ülkenin politik tarihi fon olarak yerleştikçe derinlik katıyor. Deniz Kursta ile keyifli sohbetimize geçmeden Slimani'nin yazarlık deneyimini bir noktada yaşama biçimi olarak benimsediğinin de altını çizmek istiyorum. İki farklı ve zıt kültür arasındaki sıkışmışlığını yazarak atmaya çalışıyor ve bence bunu çok iyi başarıyor. "Kendime kelimelerden bir kabuk yapmam gerek." Ve şimdi sohbet zamanı! Birkaç cümleyle bu kitapla tanışma yolculuğunuzdan, çevirirken hissettiklerinizden ve sizde bıraktığı etkiden bahsedebiliriz. Deniz Kureta: Paris’te yaşayan bir arkadaşım bana L a Chanson douce’u (Hoş Nağme) önermişti. Romanı okuyup beğenince yazarın diğer kitaplarına da bakmak istedim; Dans le Jardin de l’Ogre’u (Gulyabaninin Bahçesi) edindim, bütün o sert üslubun ve hikâyenin ardında bana çok dokunaklı gelen bir yanı vardı. Romanı çevirmek istediğimde de Ayrıntı Yayınları ile irtibata geçtim. Çeviriyi yaparken kahroldum, birkaç tane daha güçlü kadın arkadaşı olsaydı durum farklı olurdu diye düşündüm hep. Son sayfaları çevirirken, hatta sonradan da her okuduğumda gözlerimin dolduğunu da eklemek isterim. Son dönemlerde kadın yazınından çok daha fazla bahseder olduk, Leila Slimani ’nin bu konuda çok güçlü bir kalem olduğunu, kitaplarının temelinde kadınlık durumuna biraz daha sosyolojik açıdan baktığını düşünüyorum. Siz ne düşünüyorsunuz bu konuda? Evet, kendisini feminist olarak tanımlıyor mu bilmiyorum ama Fas’ta doğup büyümüş, 3 kız kardeşler yanlış hatırlamıyorsam. Ailesi 3 kızının da eğitim görmesine, kendi ayakları üzerinde durabilen kadınlar olmalarına çok önem veriyormuş. Kadınlık durumuyla korkmadan ilgilenen, kalemini sakınmadan yazan bir romancı bence de. İşin zanaat kısmını da çok iyi kotaran, çalışkan bir yazar, keskin bir zihin. Gulyabaninin Bahçesi’nde cinsellik her ne kadar ön planda olsa da bence Slimani, kadınlara yüklenen eş olma ve annelik rollerini de irdeliyor. Hatta bize dayatılan gerçekliğin fazlasıyla da dışına çıkıyor diyebilir miyiz? Gulyabaninin Bahçesi her şeyden önce hazin bir roman bence. Bir kapana sıkışmış, oradan bir türlü kurtulamayan, kimseyle derdini paylaşamayan, ıstırap çeken bir ruh Adele. Sorununun kökenine inmesi lazım belki ama kitabın sonuna vardığımızda bunu ne o yapabiliyor ne de biz. Yazar bu romanda belki daha provokatif olmak adına, belki de dediğiniz gibi kadınlara biçilen eş/anne rolünü tabiri caizse “kanırtmak” için Adele’in iç huzursuzluğunun yansıdığı perde olarak nemfomaniyi kullanmış ama bu bir yeme bozukluğu, kumar ya da alışveriş bağımlılığı da olabilirdi. Bu kitapta yarattığı “Adele” karakterinin güçlü duruşunun, bir o kadar da kırılgan olmasından ve o kırılganlığını açıkça dışarı vurmasından geldiğini düşünüyorum, sizce? Kırılganlıkları saklamadan üstlenmek güç verebilir insana, anlıyorum ne demek istediğinizi ama bana Adele güçlü bir karakter gibi gelmiyor hiç, eve götürüp sıcak bir çorba içirmek, dizime yatırıp sakinleşmesi için ninni söylemek istediğim bir çocuk gibi gördüm ben onu. Ama tabii bu benim öznel yorumum. Bunun yanında hiddetli bir karakter. Yine de kanadı kırık kuş tarafı ağır basıyor sanki. Belki yaşadığımız toplumsal yapı açısından, her ne kadar farklı bir coğrafya olsa da Slimani’nin toplumda kadının yerini ele alışı tanıdık geliyor. Sizce Slimani’nin çizdiği karakterler toplumun belli bir kısmının genel temsili mi? Toplumlarda kadının yeri aşağı yukarı aynı sanki. Hiçbir ülkede ve coğrafyada baş rolde değiliz. Kadınların koşullarının en iyi olduğu Kuzey Avrupa ülkelerinde bile ev içi şiddet oranları, kadın cinayetleri sayıları hayli yüksek. Bu yüzden kadınlık hâlleri hakkında yazınca kesişen birçok nokta oluyor elbette. Deborah Levy olsun, Annie Ernaux olsun, Vigdis Hjorth ya da Leila Slimani olsun, her kadın yazar benzer bahisler etrafında kendi meşrebince kalem oynatıyor ve bence tam da bu benzerlik içindeki çeşitlilik çok değerli.

Karanlığın Günü, başkarakter Neslihan’ın kocası işe gittikten sonra kımıltısız bir şekilde koltukta oturup belleğini harekete geçirdiği on iki saatlik zaman diliminde zihninden geçenleri odağına alır. Neslihan’ın belleğinin devridaim ederek romanı işletmesi, farklı zaman ve mekânların iç içe geçtiği, kronotopların birbirini kestiği, geçmişten şimdiye, şimdiden geçmişe uzanan retrospektif bir kurgu meydana getirir. Başkarakterin fiziksel hareketsizliğiyle asimetrik biçimde işleyen ve hatırlamanın yanı sıra bir yüzleşme ve muhasebeye girişen zihni, 1930’lardan 1980’lere farklı tarihsel deneyimlerle Neslihan’ın kişisel deneyimini üst üste bindirerek romanı katmanlara ayırır. Neslihan’ın geçmişi ve kişisel deneyimi Türkiye coğrafyasının tarihsel deneyimine teyellenirken romanın şimdisini teşkil eden 1980’lerin kültürel ve siyasal atmosferi, kişisel ve toplumsalın diyaloğa girdiği, birbirini biçimlendirdiği zeminde görünürlük kazanır. Bu diyalojik zemin, salt bireysel ve toplumsal deneyim arasında tesis edilmez; sembolik muhayyile ve öznel imgelemin devreye girmesiyle rasyonel-irrasyonel, seküler-kutsal arasında geçirgen bir mekân yaratır. Karanlığın Günü’ndeki kutsal ve din dışını, rasyonel ve irrasyoneli bir diğerinin karşıtı şeklinde tahayyül etmeyi zorlaştıran bu geçirgen form, aynı zamanda sabit ve muhayyel kategorileri kararsızlıkla malul diyalog alanına çeker. “Bir misafirhane burası,,, bu dünya,,, bu koltuk,,,” (s. 7) diye başlayan Karanlığın Günü, atıf ve sembollerle örülü bir kurguya sahiptir. Neslihan’ın oturduğu koltuğun karşısındaki zamanla kalınlaşan balkon camı geçmiş, şimdi ve geleceği zapteder ve Neslihan’ın belleği aracılığıyla belli deneyim ve tartışma anlarına yolculuk etmesine hizmet eder. Eylemin yerini düşünceye tahvil ettiği bu kısıtlı alanda Neslihan, evinin karşısına dikilen Kondor apartmanının panoptik kuşatıcılığıyla tehdit ve gözetim altındadır. Neslihan’ın hareketsizliğine karşıt biçimde “güvercin denizi”ne dönüşen (s. 63) apartman boşluğunda durmadan hareket eden, “suçsuz insanların ruhlarını taşıyan” (s. 218), “annenin kavmi”nin mensubu (s. 243) güvercinlerse yine zamanlar arası yolculuğu politik bagajı da gün yüzüne çıkararak mümkün kılar. Kişisel ve toplumsal ölçekte yaşanan kayıp ve yıkımlar, güvercinlerin bedeninde somutlaşır. Neslihan ve annesinin kayıplarının bedenini temsil eden güvercinler aynı zamanda coğrafyanın kıyım şeceresini sunar; partizanların, müfrezelerin ruhlarını taşır, onların mevcudiyetini yok olmaktan alıkoyar. Tüm bu sembolik anlatı katmanı Neslihan’ın deliliğin sınırlarında dolaşan, maddi dünyadan neredeyse tümüyle soyutlanmış annesinden ve artık hayatta olmayan, tümüyle hafızasında yaşayan Zehra Hala’sından tevarüs ettiği hurafeler, dini ve mitolojik anlatılarla iç içe geçer ve rasyonelle irrasyoneli, dünyevilikle kutsalı, fizikle metafiziği aralarındaki sınırları muğlaklaştırarak bir araya getirir. Neslihan’ın zihninden geçen bir olay ve diyaloğun bir anda Zehra Hala’nın aktardığı hurafe ve menkıbelerle kesintiye uğrayıp Neslihan’ın aydın konumu ve seküler pratikleriyle çelişen birer referans kaynağına dönüşmesi, başkarakterin zihnindeki yarılmalara, kendi ifadesiyle “Das kapital’le enel hak arasındaki” konumuna (s. 279) işaret eder. Dolayısıyla farklı epistemolojilere ait kavram setlerinin söyleşiye girdiği Karanlığın Günü, yarattığı “ara biçimler”le(1) sembolik ve ruhani alandan gündelik deneyime geçiş koridorları yaratır. Terry Eagleton Tanrı’nın Ölümü ve Kültür’de imgelemi inayetin seküler bir formu şeklinde tanımlar ve imgelemin işlevinin dünyadaki şeyleşmeyi tersine döndürmek olduğunu ifade eder. Maddileşmeye yönelik bir mukavemet kaynağına dönüşen ve dinin yerine geçen imgelem, aynı zamanda bir duygudaşlık yaratarak “inanç cemaati”ni oluşturan halkla aydın arasındaki kopukluğu giderecek bir cemaatleşme pratiğine, muradına ermemiş devrimler içinse manevi teselli imkânına dönüşür (ss. 138-139). Eagleton’ın “kurtarıcı bir güç” şeklinde tanımladığı imgelemi (s. 139), Karanlığın Günü’ndeki sembolik düzen ve Neslihan’ın müdahaleye kapalı öznel imgelemiyle bir arada ele almak mümkündür. Neslihan her ne kadar politik ülkülerle bir araya gelen aydın grubunun üyesi olsa da bu gruba somut anlamda herhangi bir dahli yoktur ve içsesi dışında bu kesitte herhangi bir varlık belirtisi göstermez. Öte yandan güvercinlerle, hikâye ve anlatılarla söyleşen zihniyle bir temsile dönüşen, içeriği tümüyle boşalmış bu toplantıda alternatif bir var olma pratiği ortaya koyar. Neslihan’ın zihninde aydınlanmacı diskurun ve uygarlık ideallerinin yerini metafizik atıf ve göndermelere devrettiği bu anda yaşanan zihinsel, duygusal sapma ve yarılmalar metinsel düzeyde de karşılık bulur. Hararetli tartışmaların sürgit devam ettiği anda başka bir âlemden Neslihan’a haber getiren güvercinler, Zehra Hala’nın “Başsız Geyik”, “Bahamut” ve “Tevhid” anlatıları metnin kurgusunu böler ve yeni bir anlatı katmanı yaratarak hem mevcut zamanı hem de hâkim epistemolojiyi çatallandırır. Bir kaçış alanı olmasının yanı sıra yeni bir vaat alanı olarak işlev gören bu metafizik boyut, Neslihan’ın mevcut sistem ve kurguya mukavemet ve muhalefet etmesinin, bir yandan da imgesel bir duygudaşlık kurduğu insanlardan oluşan bir cemaatin mensubu olmasının imkânına dönüşür. Nitekim bu salt hatırlamadan ibaret değildir; kendisi de sınıfsal bir mücadelenin ardından arkadaş grubunun üyesi olmayı başarmış Asiye’yi ve onun hayat mücadelesini annesi ve halasından tevarüs ettiği metafizik dille kurgular. “Cümlemizin muinni ve muhibbi olan kadın” Asiye, Neslihan’ın zihninde yılan derisinden pul pul cinsel organıyla, otuz iki dişle dünyaya gelmiş, doğaüstü ve mitolojik bir karakterdir (s. 97). Herhangi birinin zaptına, müdahalesine kapalı muhayyel evrenini harekete geçiren Neslihan, bu sayede örtük bir direniş politikası üretir. Dışarıda bir saatli bomba olduğu haberini aldıkları esnada hareketsiz biçimde evde beklerken Necati, Seyfullah ve Sefer’in idam edildiğini öğrenirler. 1982 yılında idam edilen Türkiye Komünist Emek Partili Necati Vardar, İbrahim Coşkun ve Seyit Konuk’u ima eden bu üç ismin(2) infaz haberinin ardından her biri politik idealler üzerine retorik üretmeye devam ederler. Telefonda bu haberi alan Celil, “Kimse yokmuş; kuşlar kalkmış seslerine, kör karanlıkta duvarlara duvarlara çalmış kendilerini kuşlar, çoğu ölmüş yaralanmış, süprülmüş seli... Attıkları naraları kuşlardan başka işiten olmamış...” (s. 242) diyerek aktarır olanları. Neslihan’ın zihninde yaşayan cemaat, bir anda gerçekliğin de bir parçası olur ve tüm bu donmuşluğa, kayıtsızlığa karşıt biçimde işçilerin ruhları güvercin kavmine karışırken kuşlar da canları pahasına ayaklanır ve işçilerle dava birliği yaparak can verir. Burjuva pratikleri ve konfor alanlarıyla 1980’lerin politik atmosferinin taban tabana zıt görünümleri üst üste binerken aydın grubun kayıtsızlığıyla sol eylem alanının iflas ettiği, politik ideallerin başarısızlığa uğradığı, son kertede piyasaya ve şeyleşme tahakkümüne yenik düştüğü tebliğ edilir. Bu esnada Neslihan, meyhanelerde toplanıp halk adına kararlar alan, sistemler yıkıp düzenler kuran arkadaşlarını ve kapitalizmin alt ettiği dava bilinçlerini bir tür despotizm ve ikiyüzlülük şeklinde değerlendirir ve tümüyle kamusal alanda fikir beyan etmekten çekinirken sessizliğini de yaşadığı umutsuzlukla kendi zihninde gerekçelendirmiş olur: “... ‘Bu en iyisidir, bunu okuyun!’ demek hakkını – halktan çok daha kültürlü olduğumuzdan ve kültürümüzün halkın aklının almadığı ve anlayamadığı bir şey olduğundan – kendimizde gören küçük burjuva buyurganlarıydık” (s. 155). Metinde, Neslihan’ın fiziksel varlığı dışında bu grupla herhangi bir müştereğinin kalmadığı, romanın ikinci katmanını oluşturan, bir yüzleşme ve muhasebe kaynağına dönüşen iç konuşmalar aracılığıyla sunulur ve annesi, halası, idam edilen işçiler, kaybedilen dost ve akrabaların güvercin bedeninde cisimleştiği yeni cemaatte Neslihan kendi halkıyla saf tutar. Neslihan’ın kamusal ve siyasal alandaki kımıltısız varoluşu, öznel imgelemi işleterek ortaya koyduğu hatırlama pratikleriyle tümüyle bir vazgeçiştense alternatif güzergâh arayışı şeklinde ele alınabilir. İçeriği boşalan ve yapıcı potansiyelini yitiren siyasal söylemin kendisini dilsizleştirdiği, politik saiklerle bir aradalığı mümkün kılan müştereklerin maddileşerek söyleme hapsolduğu ve kamusal varoluşunu baskıladığı bu zeminde, annesi ve halasının aktardığı menkıbelerle, mitolojik anlatılarla söyleşmesi, halkıyla ortak bir imgelem evreninde bir araya gelmesi söz konusu arayışın tezahürüdür. Bu bağlamda Karanlığın Günü romanında maddi alanın yarattığı tahribata, söylemin tasfiye ettiği eylem alanına karşı bir “imge ve inanç cemaati” oluşturulduğunu ve bu sayede metafizik kaynaklarla bir telafi çabasının sunulduğunu söylemek mümkündür. Leylâ Erbil’in edebi üretiminde bu vasfıyla bir kerteriz noktasına tekabül eden Karanlığın Günü, 1980’lerin toplumsal ve politik angajmanını sunmasının yanı sıra, farklı epistemolojileri ara mekânlar yaratarak bir araya getirmekte ve kararsız, mutlak önermelerden azade bir diyalog alanı yaratmaktadır. 1 Özgür Taburoğlu, modernlerin maneviyat biçimlerini ve kutsallık deneyimlerini yaratmalarında temel malzeme şeklinde tanımladığı “ara biçimler”le dünyevilik ve kutsallığın karşılaştığı, iç içe geçtiği, yıkmak suretiyle yeniden üretildiği pratikleri tanımlar (Dünyevi ve Kutsal: Modernlerin Maneviyat Arayışları, ss. 12-13). 2 Metnin imalarından yola çıkarak romanda anlatılan zamanla da örtüşen tarihsel göndermeyi ve atıf yapılan üç ismi Fatih Altuğ K24’te yayınlanan “Leylâ Erbil’in Karanlığın Günü’nde tarih” başlıklı yazısında çözümlemiştir. Kaynakça Fatih Altuğ, “Leylâ Erbil’in Karanlığın Günü’nde tarih”, 2016, https://t24.com.tr/k24/yazi/karanligin-gunu,886 Terry Eagleton, Tanrı’nın Ölümü ve Kültür, çev. Selin Dingiloğlu, Yordam, 2018. Leylâ Erbil, Karanlığın Günü, İş Kültür Yayınları, 2016. Özgür Taburoğlu, Dünyevi ve Kutsal: Modernlerin Maneviyat Arayışları, Metis, 2019.

Leylâ Erbil’in Kalan’ının modern edebiyatımız içinde kendine has bir yeri var. Son yıllarda modern Türkçe edebiyatın geçmişle yüzleşme pratiğini giderek daha çok tartışıyoruz. Edebiyatın kolektif travmalarla olan ilişkisini daha çok sorguluyor, edebiyatımızın kendi coğrafyamızdaki travmatik tecrübeleri temsil etme (ya da onları temsilden kaçma) eğilimini gerçek anlamıyla ilk defa düşünmeye gayret ediyoruz. Bu durum bir tarafıyla ülkenin geçtiği siyasi merhalelerle yakından alakalı. Örneğin Hrant Dink cinayetinin kırılma noktası olduğu son on beş yıllık süreçte bir yandan Ermenileri temsil eden edebi metinlerde bir patlama yaşandı, öte yandan edebiyatın Ermenileri ve “Ermeni meselesi”ni ne kadar temsil ettiği (ya da etmediği) araştırılmaya başladı. Kalan bu bağlamda dönemin en etkileyici örneklerinden. Bahsettiğim değişimin, sonradan yüzeysel olduğunu anladığımız demokratikleşme süreciyle bağlantısı olmadığını söylemek mümkün değil. Bu siyasi gündemden kolay etkilenme hali, bazılarına söz konusu eğilimlerin güncel ya da moda olduğu için abartıldığını düşündürüyor olabilir. Ama aslında süreç nasıl gelişirse gelişsin Türkçe edebiyat ve edebiyat eleştirisi için Pandora’nın kutusu açılmış ve önemli bir eşik geçilmiş halde. Örneğin şuradan bakalım: Edebiyatımızın son döneminin dev isimleri Ahmet Hamdi Tanpınar ya da Oğuz Atay, özellikle 1980 sonrası kültür ortamında, yakın geçmişle ve bu geçmişin ürettiği ahengi bozulmuş benlikle tutuştukları kavgalarıyla takdir edildiler. İki yazar için de geçmişten tevarüs edilen yaranın etkisinde, anlatılan öznenin varoluşu eksik, kahramanların icra ettikleri eylemlilik halleri trajiktir. Üstüne üstlük bu çerçeveden bir tür ulusal alegoriye çıkılır. (Anlatılan senin hikâyendir!) Lakin iki yazar da “kapanmayan yaralar”dan bahsedip aslında bir şekilde karşılarına aldıkları toplumsal benliğin ve siyasi özneliğin üreticisi bazı büyük kolektif travmalara, özellikle minör unsurlara ait olanlara, bilerek ya da bilmeyerek, dokunmadan geçerler. Kaba bir çıkarımla benliğe dair eleştirileri ve serzenişleri belli bir ölçülülük taşır ve son kertede bu benlikle barışmaya, onun tarafından içersenmeye yatkındırlar. Leylâ Erbil’in edebiyatı bu bağlamda hususi bir dikkati hak etmektedir. Onun özellikle son dönem eserleri tam da yukarıda işaret ettiğim “dokunmama” refleksine karşı bir meydan okuma olarak görülebilir. Özellikle 2001’de basılan Cüce’den sonra yayımladığı metinlerde (Üç Başlı Ejderha, Kalan, Tuhaf Bir Erkek) ülke tarihini bir travmalar silsilesi üzerinden yeniden kurmayı dener. Uğur Çalışkan’ın ufuk açıcı kavramsallaştırmasıyla bir “travmatik poetika” inşası Erbil’in edebiyatının merkezine oturur. Kalan, Erbil’in bu son dönem eserleri içinde Türkiye’nin gayrimüslim azınlıklarının yaşadığı kırım, göç ettirme, anayurdunda artık var olamama haline dair bir yüzleşme metni olarak diğerlerinden ayrılır. Karşımızda çok katmanlı, çok anlatıcılı, çok sesli ve neticede kendini kolay ele vermeyen bir metin vardır ama söz konusu katmanlar arasında yer yer saf ve tek sesli bir ağıt havası sezilir. Bu ağıt havası bazı kudretli soruları anlatının merkezine iter: Kalan nedir, Kalan’la nasıl yaşanacaktır? Kalan’a, tortuya, dibe çökene bakmak yoksa hakikate en selim şekliyle ulaşmanın bir yolu olabilir mi? Eserin isminin seçimi bu anlamda mühimdir. Bursalı Ermeni büyük yazar Hagop Oşagan’ın 1915’e giden yolu anlattığı üç bin sayfalık yarım kalmış romanının adı Artakalanlar’dır (Mnatsortats); Giorgio Agamben’in, Felaket teorisinin merkez metni olarak kabul edebileceğimiz eserinin ismi Auschwitz’den Artakalanlar’dır (Quel che resta di Auschwitz). Bu bağlamda Erbil’in metni adından başlayarak bereketli bir düşünce ırmağına eklemlenir. Kalan uzun bir “önsözce”den ve onu takip eden iki bölümden oluşur. Orantısız hatta ahenksiz bir metindir. Yoğun bir göndermeler ağı içinde yer yer bizzat “yazıdaki” Leylâ Erbil ile sesi karışan Lahzen adlı anlatıcının sıçramalı, dağınık, parçalı sesinin kurduğu bir akışa sahiptir. Metnin yüzü geçmişe dönüktür, Lahzen’in hatırlama çabası metnin ana kurmaca eksenini oluşturur. Arka planda 1940-1960 arasından çıkan bir İstanbul resmi vardır. Lahzen eski İstanbul’un artık ancak hatırada kalmış çoğulluğunu hatırlar. En iyi arkadaşı, can dostu Musevi Roza’dır, Rum komşular ve şarkıları, Ermeni ustalar ve dostlar bu sert ve keskin metindeki çocukluğun hatırlanmasında yer yer melankolik bir damar hissettirir. Lahzen tatlar, kokular, şarkılar, danslar hatırlar ama melankolinin ince perdesinin arkasından gelen duygu çok daha kuvvetlidir: Kalmamışlardır, hepsi gitmiştir; bir kayıp hissi diğer bütün eşlikçi duyguları bastırmaktadır. Kalan kaybedilendir, başka bir şey değil. Leylâ Erbil’in tuttuğu defterler, Leylâ Erbil Özel Koleksiyonu. Metinde anlatıcı sık sık esas arayışının “hakikati bulmak” olduğunu söyler ama bir yandan da bunun imkânsızlığıyla doludur. Hakikat sözcüğünün etrafı kuşkularla çepeçevre kuşatılmıştır. Ciddiyetli arayış ifadelerinin üstüne kolayca bu arayışın romantizmini kıran güçsüzlükler, bilmezlikler çöreklenir. Ama öte yandan eser geçmişe dönük bir kazma çabasıyla dallanıp budaklanmaktadır. Bu kazma çabası ile hakikati bulma arasında bir paralellik sezilir. Uğur Çalışkan, Kalan’ı Grek Trajedisi ile ama özellikle Antigone ile beraber okumayı önerir. Yoksa metnin esas niyeti açıkta bulunan ölüyü gömmek midir? Bu bağlamda aklın hakikati bulma çabası kalbin (imanın) gömme arzusunu mu perdeler? Bu sorulara cevap vermek zor olsa da şunu söylemek mümkün görünmektedir: Kalan’da hakikati bulmak için atılma ile ölüyü gömme arzusu birbirleriyle iç içe girerek, yer yer kavgalı yer yer ahenkli bir şekilde metnin ana damarını meydana getirir. Erbil edebiyatı öfkeli bir edebiyattır. Bu öfke yazarın edebiyatının başından sonuna kurucu bir şekilde işler. Onu suçlar üzerine düşündürdüğü kadar, suçlular ve suçları umursamayanlar etrafında bir söylem kurmaya iter. Bu bağlamda seneler önce (“travmatik poetika” öncesi) beni Erbil üzerine düşünürken en çok yoran, Erbil’in anlatıcılarının ve onların ürettiği söylemin, suçu ve suçluyu bir şekilde umursamayan yozluklar ve yoz insanlar hakkında yer yer tiksinmeye varan öfkesi olmuştu. Bu öfkenin ciddi bir kısmının “halk”a yöneldiğini, bu halkın büyük ölçüde kentin yeni göçerleri olduğunu ve Erbil’de romanesk söyleminin bu insanlara dil ve konuşma imkânı verme kaygısından uzak olduğunu düşünmüştüm. Kalan’ın bu bağlamda Erbil külliyatı içinde çok farklı bir yerde olmadığı kanaatindeyim. Antigone aslında her şeyin sorumlusu dayısı Kreon’a karşı bile öfkesizdir. Daha önemlisi ne olursa olsun seyircilik konforunu bozmayan halktan korkmaz, utanmaz, tiksinmez. Oysa Lahzen’in evinin bahçesinde, eski İstanbul’da ve İstanbul’un yeni semtlerinde yerden Gog Mogog’lar (Yecüc Mecüc) bitmektedir. Kentin yeni halkının tuttuğu yer dalga dalga genişlemektedir. Çocukluğun dünyası eksilirken, onların istilası yavaş yavaş sesini duyurur. Gidenlerin yerini gelenler almaktadır ve gelenlerin yarattığı şey hiç de iç açıcı değildir. Bu bağlamda, anlatının melankolinin ötesine geçen hakikat arayan damarında apaçık bir sorunun yükseldiğini görmezden gelemeyiz: Suçlu kim? Metinde yer yer kuvvetlenen yer yer arkalara itilen bir sorudur bu ama aslında hep oradadır: Kaybın mesulü ve mümessili kim? Erbil metinde zaman zaman “biz türklerin” kabahatlerinden bahseder ve anlatıcı sesin kendini de kattığı bir failliğin ışıldadığı hissedilir. Ama bu bizlikten bahseden ses aynı zamanda yine bize doğru şefkatle doludur. “Cumhuriyetimiz”in tarihinin kıvrımlarına doğru yaklaşan neredeyse affedici, kabullenen bir tonla kurulan bir şefkattir bu. Gog Mogog’lara yönelen öfkenin keskinliğinden neredeyse hiç pay almayan bir şefkat. Bu haliyle belki de suçu derinden derine kendinden öteye taşıran bir mekanizmadır karşımızdaki. Öfkenin ve şefkatin bu eşitsiz dağılımı Erbil’in metindeki kuvvetli hesaplaşma çabasının bir düzeyde altını oyar. Zira Erbil, kendi sesindeki Kreon’u bazen Kalan’ın geri kalanındaki inceliğe uymayan bir kolaycılıkta unutmaktadır. Kalan’ı böyle şipşak değerlendirmek aslında hiç kolay değil, belki adil de değil. Bin bir ince iplikle örülmüş, her satırı okura meydan okuyan bir metin karşımızdaki. Buradaki aceleci çıkarımların mahcubiyet yaratma potansiyelinin farkındayım. Ama nihayetinde sanırım bir kez daha öne çıkarmamız gereken en önemli nokta şu: Leylâ Erbil, Felaket’i, kolektif travmayı, tanıklığı ve bunların eşliğinde Türkçe edebiyatın kimliği ile memleketin yakın tarihini düşünmek için başka hiçbir Türk yazarda görmediğimiz fırsatlar ve imkânlar sunuyor. Muhtemelen önümüzdeki yıllarda kendisini bu bağlamda çok daha fazla ziyaret edeceğiz. Tam da bu meseleleri merak eden okur için beni de besleyen iki okuma önerisiyle, Boğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde savunulmuş iki nefis yüksek lisans tezine işaret ederek bitireyim yazıyı: Uğur Çalışkan’ın “Travmatik Poetika: Leylâ Erbil’in Son Metinlerinde Tanıklık ve Ufukları” (2018) ve Esra Nur Akbulak’ın “Leylâ Erbil Edebiyatında Tanıklık, Tarih Yazımı ve Kefaret”i (2020) söz konusu literatür için çok önemli iki katkı, gözden kaçmamalı.