Yıldız Tozu | Maneviyatı özgürleştirmek: Kieślowski sineması

Maneviyatı, kurumsallaşmış bir dinle özdeşleştirdiğimizde, onun alanını fazlasıyla daraltırız. Elbette din, maneviyatın tarih boyunca aldığı en güçlü biçimlerden biridir; lakin insanın aşkınlıkla, anlamla, ölümle, vicdanla, merhametle ve kendi varoluşunun gizemiyle kurduğu ilişki, kurumsal dinlerin aracılığı olmaksızın çok daha geniş bir alana yayılır aslında. 

• İnsan, tanrı fikrine başvurmadan da kendi varlığının sınırlarını aşan bir deneyim yaşayabilir; başka bir insanın acısı karşısında duyduğu sorumlulukta, sevme biçiminde, bağışlamasında, yas tutmasında, doğayla ilişkisinde, hatta bir başkasına hiçbir karşılık beklemeden gösterdiği küçücük bir iyilikte, büyük bir manevi alan açabilir kendine.

Buradaki temel mesele maneviyatı ortadan kaldırmak değil, onu kurumsal sahiplenmeden özgürleştirmektir aslında. Kurum; yaşantıyı kurala, arayışı cevaba, vicdanı buyruğa dönüştürme eğilimindedir. Maneviyat ise tam tersine, soruyla yaşayabilme kapasitesinden doğar: “Ben kimim?”, “Nasıl yaşamalıyım?”, “Başkasına karşı sorumluluğum nerede başlar ve biter?”, “Acıyla ne yapacağım?”, “Ölüm bilgisiyle nasıl yaşayacağım?”, “Sevmenin sınırı nedir?” gibi sorulara kesin cevaplar aramaktan ziyade, insanın bu sorularla kurduğu ilişkinin niteliğiyle ilgilenir.

Bu noktada, tasavvufla çağdaş seküler maneviyat arasında ilginç bir yakınlık belirir. Tasavvufun en güçlü damarlarından biri; hakikati, dışarıdan dayatılan bir kurallar toplamından çok, yaşanan bir hâl olarak düşünmesidir. Merhamet, teslimiyet, nefsin sınırlandırılması, benliğin kendi merkezîliğinden vazgeçmesi, ötekiyle kurulan ilişkinin dönüşmesi ve aşkın, insanı kendisinin dışına taşıması bu deneyimin parçalarıdır. Modern bireysel maneviyat da aynı şekilde, başka bir kavramsal dünyadan hareket etse de benzer bir yere, insanın kendisini evrenin merkezi saymaktan vazgeçmesine erişir.

Bu bağlamda, tanrı kavramı da başka bir biçim kazanır. Tanrı’nın varlığı ya da yokluğu üzerine kurulmuş metafizik tartışmanın yanına, insanın dünyada nasıl yaşayacağı sorusu yerleşir. Bir insan Tanrı’ya inanabilir ve hayatını merhametten uzak yaşayabilirken bir başkası, herhangi bir dinsel inanca sahip olmaksızın, karşısındakinin kırılganlığına karşı olağanüstü bir duyarlılıkta sürdürebilir yaşamını. Böylece maneviyatın ölçüsü, inanç beyanından yaşam biçimine doğru kayar. Kutsal olan, gökyüzünden inip gündelik hayatın tam ortasına yerleşir.

Krzysztof Kieślowski sinemasının büyük gücü de işte tam burada ortaya çıkar. Kieślowski kendisini agnostik olarak tanımlar. Dekalog gibi On Emir’i doğrudan çıkış noktası alan bir eser yaratmasına rağmen Katolik öğretisini, filmlerinin ahlaki otoritesine dönüştürmez. Kendi anlatımında da gördüğümüz gibi, ahlaki dünyasının oluşumunda Katoliklikten çok, bağımsız düşünme deneyimi belirleyicidir. 

Tanrı hakkında konuşurken de kesin bir teolojik tanımdan kaçınır, varlığını sezdiği belirsiz bir “şey”den söz ediyormuş gibi davranır. Buna karşılık, filmleri sürekli metafizik soruların çevresinde dolaşır. Yani Kieślowski evreninde “etik” kavramının tacı, onu hak eden krala, maneviyata iade edilir.

Bu yüzden Dekalog, aslında On Emir’in sinemaya uyarlanmasından daha ilginç bir girişimdir. Emirler, filmlerin sonunda doğrulanacak hükümler olmaktan çıkar ve insan hayatına yöneltilmiş sorulara dönüşür. Kieślowski, filmlere emirlerin adlarını bile vermek istemez. Bir şeyi adlandırmanın, izleyicinin yorum alanını kapatacağını düşünür. 

• Onun için sinema, hüküm vermekten çok, insanı kendi vicdanıyla baş başa bırakmanın aracıdır. İşte bu tercih, ahlakın kurumsallıktan özgürleşmesinin sinemasal biçimidir.

Dekalog I'de karşımıza çıkan temel mesele, Tanrı’ya inanıp inanmamak değildir. Baba, dünyayı hesaplanabilir bir sistem olarak kavrar; bilgisayar, matematik ve rasyonel hesaplarla, hayatın belirsizliğini denetim altına alabileceği yanılsamasını üretir. Çocuğun ölümüyle birlikte bu güven çöker. Film bu bağlamda, seyirciyi dine çağırmaz. Daha radikal bir şey yapar: İnsana, bilgisinin sınırını hatırlatır. Manevi deneyim, cevabın bulunduğu yerde değil, cevabın yetmediği yerde başlar.

Dekalog II, bu düşünceyi başka bir alana taşır. Hamile bir kadın, ağır hasta kocasının yaşayıp yaşamayacağını doktordan kesin olarak söylemesini ister; doktorun vereceği cevap, doğacak çocuğun kaderini belirleyecektir. Doktor bir anda, tıbbi bilgiyle ahlaki sorumluluğun kesiştiği noktaya sürüklenir. 

• Kieślowski karakteri tam burada; hiçbir kurumun, mesleğin ya da ahlak yasasının bütünüyle çözemeyeceği bir karar anında var olur. Maneviyat böylece, soyut bir aşkınlık deneyiminden çıkarak, başkasının hayatı karşısında duyulan sorumluluğa dönüşür.

A Short Film About Killing, aynı soruyu şiddetin içine yerleştirir. Bir insan başka bir insanı öldürür, ardından devlet o insanı öldürür. Kieślowski, iki ölümün fiziksel ağırlığını seyircinin önüne koyarken ahlakın yasayla özdeşleşmesine izin vermez. Hukuk, hükmünü verebilir belki, lakin vicdani sorgulama devam eder. Devletin yasal yetkisiyle, insanın başka bir insanın hayatı üzerindeki mutlak tasarrufu arasındaki gerilim, kurumsal ahlakın sınırını görünür kılar.

A Short Film About Love ise maneviyatı arzunun dönüşümü üzerinden düşünür. Başlangıçta Tomek’in Magda’ya yönelik bakışı; sahip olmak, görmek ve gizlice denetlemek üzerine kuruludur. Zaman içinde arzu, başka bir insanın varlığını kabul etmeye doğru evrilir. Buradaki dönüşüm, aşkın nesnesini ele geçirmekten, onun kırılganlığını görebilmeye geçiştir. Kieślowski için sevginin ahlaki boyutu, tam da bu geçişte doğar.

Bu düşünce, Üç Renk üçlemesinde daha da berraklaşır. Fransız Devrimi’nin özgürlük, eşitlik ve kardeşlik kavramlarını alan Kieślowski, bunları siyasal sloganlardan çıkarıp bireysel hayatın içine taşır. 

Kendisi de Mavi için, söz konusu özgürlüğün politik özgürlükten ziyade, “bireysel, derin bir özgürlük” olduğunu söyler. Julie, özgürlüğü bağlardan tamamen kurtulmak olarak algılar ve yaşar başlangıçta. Eşini ve çocuğunu kaybettiğinde, geçmişini, eşyalarını, ilişkilerini, kısacası tüm kimliğini geride bırakmaya çalışır. İlişkilerinden tamamen arındığında, özgürleşmiş saf benliğe ulaşacağını zanneder ama aksine, kendi varlığının başkalarıyla örülmüş olduğunu keşfeder. Mutlak bağımsızlık giderek bir boşluğa dönüşür. Filmin sonunda, özgürlük başka bir anlam kazanır böylece: Bağ kurabilme özgürlüğü.

Filmin sonunda duyduğumuz, Pavlus’un Korintlilere Birinci Mektubu’ndaki sevgi ilahisi bu nedenle merkezî önemdedir. Agape, erosun sahip olma arzusundan farklı olarak karşılık talep etmeyen, ötekinin varlığını kendi çıkarının önüne koyabilen bir sevgi biçimidir. Julie’nin yolculuğu; kayıptan agape'ye, kendi acısının içine kapanmış bir varoluştan başkalarının hayatına yeniden temas edebilen bir varoluşa doğru ilerler.

Kırmızı ise bu düşüncenin belki de en olgun biçimidir. Valentine ile yaşlı yargıç arasındaki ilişki, romantik aşkın alışılmış biçimlerinden birine dönüşmez. Aralarında daha tuhaf ve daha güçlü bir bağ gelişir: Birbirini görme, dinleme ve başkasının hayatına tanıklık etme yeteneği. Yargıç, yıllar boyunca insanların telefon konuşmalarını dinlemiştir; yani başkalarının hayatlarını işitmiş fakat onlarla ilişki kuramamıştır.

Valentine, ona başka türlü bir dinleme biçimi öğretir. Gözetleme, giderek tanıklığa; bilgi, merhamete dönüşür. Kardeşlik fikri de bu bağlamda siyasal bir ilkeden etik bir ilişkiye geçer. Birbirine yabancı iki insan arasında kurulan beklenmedik yakınlık, maneviyatın en temel hareketlerinden birini görünür kılar: Benliğin, kendi sınırlarını aşarak başkasına doğru yönelmesi.

• Kieślowski’nin filmlerinde tekrar tekrar karşımıza çıkan tesadüfler de bu yüzden önemlidir. Bir otobüsü yakalamak ya da kaçırmak, bir telefonun çalması, yanlış zamanda yanlış bir yerde bulunmak, iki yabancının yollarının kesişmesi… Bunların arkasında açıkça tanımlanmış bir Tanrı yer almaz. Yine de dünya bütünüyle mekanik bir nedensellik alanı gibi görünmez.

The Double Life of Véronique’te iki kadının, birbirlerinin varlığını bilmeden birbirlerini sezmeleri, insanın rasyonel açıklamaları aşan bir bağlantılar ağı içinde bulunduğu hissini yaratır. Kieślowski bu alanı açıklamak yerine açık bırakır. Zaten kendi sinemasını da cevaplardan çok sorularla ilişkilendirir, “cevaplarım yok ama soru sormayı biliyorum” yaklaşımı onun etik estetiğinin merkezindedir. Tam burada, Kieślowski sinemasındaki maneviyatın temel kavramları olan agape, merhamet, cömertlik, bağışlama, sorumluluk, tanıklık, karşılaşma ve ötekinin kırılganlığını görebilme yetenekleri belirginleşir.

• Bunların hiçbiri büyük kahramanlıklar gerektirmez. Kieślowski’nin insanları sıradan apartmanlarda yaşar, alışveriş yapar, işe gider, âşık olur, aldatır, kıskanır, hata yapar, yalnız kalırlar. Manevi olansa basitçe bu sıradanlığın içinden yükselir. Bir yabancıya yardım etmek, birinin acısını dinlemek, verilmiş bir hükmü yeniden düşünmek, kendi arzusundan vazgeçebilmek, başkasının hayatına dikkat kesilmek…

İşte tam burada iner gökyüzünden yeryüzüne maneviyat… Tanrı’nın yerine insan geldiği için değil; insanın içinde, insanlar arasında ve karşılaşmaların kırılgan alanında aşkınlığa yer açıldığı için. Maneviyatın kurumsallıktan özgürleştiği yer de burasıdır zaten. Burada inanç, bir aidiyet meselesinden yaşama biçimine; ahlak, bir kurallar toplamından vicdani karşılaşmaya; iyilik, bir kimlikten eyleme dönüşür. İnsan, “iyi insan” olduğunu ilan ederek değil, başka bir insanla karşılaştığı anda ne yaptığıyla kendi ahlaki dünyasını kurar.

Kieślowski’nin kamerası bu yüzden sürekli yüzlere bakar. Büyük metafizik soruları gündelik hayatın küçük anlarında arar. Maneviyatı da bu uzamda, insanın kendi benliğinin sınırlarını aşarak başka bir varlığın hayatına yer açtığı, benzersiz bir deneyime dönüştürür. Tanrı’nın var olup olmadığını kesinleştirmek yerine, Tanrı fikrinin tarih boyunca taşıdığı en güçlü etik soruyu insanın önüne bırakarak agape'yi başlatır:

“Başka bir insanın hayatı senin için ne kadar önemli?”