Yıldız Tozu | Robert de Niro'nun çizdiği modern Amerikan erkeği portresi

Bir önceki yazıma konuk ettiğim yaşayan efsane Meryl Streep’in hemen ardından, sıranın kimde olabileceğine dair bir anket yapsak en çok oyu alacak birkaç isimden ilkini tahmin etmek çok da zor olmasa gerek. Sözünü ettiğim kişi sinema tarihindeki yerini yalnızca oynadığı büyük rollerle açıklamanın çok güç olduğu bir diğer yaşayan efsane elbette Robert de Niro… 

Yani Travis Bickle, Jake LaMotta, Vito Corleone, Noodles, Jimmy Conway, Ace Rothstein, Neil McCauley ve modern Amerikan sinemasının hafızasına kazınmış daha nice karakter… Ve tabii onları birbirine bağlayan asıl kesişim noktası, De Niro’nun oyunculuğa getirdiği kendine özgü anlayış…

De Niro neden farklıydı? 

Çünkü o, rol yapmakla kalmayıp duyguları hem yaşar, hem yaşatır; karakteri sadece temsil etmekle yetinmez, bizzat içine yerleşir. Bu nedenle oyunculuğunun en güçlü anları çoğu zaman bağırdığı, ağladığı ya da dramatik jestlere başvurduğu anlar değil; durduğu, sustuğu, baktığı, beklediği anlardır. 

Yazıma adını anarak başladığım Meryl Streep’in onun gücünü "söylemediği ve göstermediği şeylerde" bulunduğunu söylemesi de, kariyerini birlikte yürüttüğü çağdaşı Al Pacino’nun onu ilk gördüğü günü anlatırken kullandığı, "Bir şey yapmıyordu, sadece yürüyordu" ifadesi de aynı noktaya işaret eder: De Niro, oyununa varlığını katar.

1943’te New York’ta, iki ressamın çocuğu olarak dünyaya gelen Robert Anthony De Niro’nun sanatla ilişkisi erken yaşlarda başlar. Greenwich Village ve Little Italy çevresinde büyür; 10 yaşında The Wizard of Oz’da Korkak Aslan’ı oynar, 16 yaşında okuldan ayrılarak oyunculuğa yönelir.

Herbert Berghof’un HB Studio’sundan Lee Strasberg’in Actors Studio’suna, oradan Stella Adler’a uzanan eğitimi, onu Stanislavski’den doğan Amerikan gerçekçi oyunculuk geleneğinin tam merkezine yerleştirir. Fakat De Niro’nun yıllar içinde geliştireceği, metod oyunculuğu dendiğinde akla gelen yöntem, birtakım gösterişli hazırlık hikayelerinden daha inceliklidir. 

Karakteri yalnızca psikolojik bir varlık olarak değil, bedensel ve toplumsal bir varlık olarak da kurar. Nasıl yürüdüğü, oturduğu, baktığı, cümle arasında ne kadar beklediği, öfkelendiğinde sesinin yükselip yükselmediği onun için karakterin iç dünyası kadar önemlidir.

Bu nedenle De Niro’nun bedenini oyunculuğunun başlıca araçlarından biri olarak düşünmek gerekir. The Godfather Part II için Sicilya lehçesi üzerinde çalışması, Taxi Driver öncesinde New York’ta taksicilik yapması, Raging Bull için boks öğrenerek gerçek maçlara çıkması ve Jake LaMotta’nın ileri yaşlarını oynayabilmek için bedenini dramatik biçimde değiştirmesi aynı oyunculuk anlayışının farklı görünümleridir. 

• De Niro, karakteri zihninde tasarlayıp sonradan bedenine geçirmez; çoğu zaman karakterin zihnine beden üzerinden ulaşır. Bu yaklaşım, onun sinemasındaki en küçük jestlerin bile neden böylesine güçlü göründüğünü açıklar.

Martin Scorsese ile karşılaşması, bu oyunculuk anlayışının kendisine uygun bir sinema dili bulmasını sağlar. Aynı New York sokak kültüründen gelen iki sanatçının elli yılı aşacak ortaklığı, yalnızca yönetmen ile oyuncu arasındaki olağanüstü bir işbirliği değildir; bu durum aynı zamanda modern Amerikan erkeğinin uzun bir portresine de dönüşür. 

Mean Streets’deki Johnny Boy’dan Taxi Driver’daki Travis Bickle’a, Raging Bull’daki Jake LaMotta’dan Goodfellas’ın Jimmy Conway’ine ve Casino’nun Ace Rothstein’ına kadar uzanan karakterler, farklı dünyalarda yaşasalar da aynı temel gerilimlerle boğuşurlar: Güç, statü, para, erkeklik, şiddet, aidiyet ve kontrol.

Mean Streets’te Johnny Boy, henüz kontrol edilemeyen bir bedendir. Borçlanır, kavga eder, güler, kaçar… Karakterin enerjisi sanki kendisinden önce ortama girer. Amerikan gangster mitolojisinin tepesindeki adamlardan biri olmaktan çok, hiçbir zaman oraya ulaşamayacak küçük suçlulardan biridir. 

Bir yıl sonra, The Godfather Part II’de oynadığı genç Vito Corleone ise bunun neredeyse tam karşı kutbunda durur. Vito’nun gücü, kendisine hâkim olabilmesinden gelir. De Niro burada, Marlon Brando’nun sinema tarihine kazınmış performansını taklit etmek yerine, o adamın gençliğinde nasıl biri olabileceğini araştırır. Jestler, mimikler, ses, lehçe ve beden dili üzerinden Brando’nun Vito’suna doğru ilerleyen bir karakter yaratır ve henüz otuzlu yaşlarının başındayken ilk Oscar’ını kazanır.

De Niro’nun sinemasal kişiliğini belirleyen asıl kırılmalardan biri ise 1976’da Taxi Driver ile gelir. Travis Bickle’ın geçmişi hakkında çok az şey biliriz. Vietnam’dan dönmüştür, uyuyamaz, geceleri New York sokaklarında taksi kullanır ve giderek kendi zihninin içine kapanır. Karakter hakkında bilinçli olarak eksik bırakılmış bu bilgi, Travis’i yalnızca bireysel psikolojinin konusu hâline gelmekle bırakmaz aynı zamanda daha geniş bir Amerikan manzarasının içine yerleştirir. 

Vietnam’ın bıraktığı izler, büyük kentin yabancılaştırıcı yapısı, erkeklik krizi, toplumsal görünmezlik ve şiddet kültürü aynı bedende birleşir. Travis’in aynanın karşısındaki meşhur “You talkin’ to me?” doğaçlaması bu nedenle bir gösteri sahnesinden fazlasıdır. 

Karşısında gerçek bir düşman bulunmadığı için, düşmanını ve onunla birlikte yeni benliğini yaratmaktadır. Gündelik hayatta görünmez olan adam, aynanın karşısında silahlı, güçlü ve korkulan bir erkek imgesi kurar. Sadece birkaç dakikalık oyunculuk, yalnızlığın şiddet olarak tercümesinin fragmanına dönüşür.

Raging Bull’da aynı mesele, beden üzerinden daha da ileri taşınır. Jake LaMotta’yı şampiyon yapan saldırganlık, aynı zamanda hayatını mahveden güçtür. Ringde işlevsel olan öfke eve taşındığında, kıskançlığa, paranoyaya ve şiddete dönüşür. Burada De Niro’nun performansının olağanüstülüğü yalnızca LaMotta rolü için kilo almasında ya da boks öğrenmesinde değil; karakterin bütün hayatını beden değişimi üzerinden anlatabilmesindedir.

• Genç Jake sıkı, çevik ve patlamaya hazırken, yıllar sonraki Jake ağırlaşmış ve kendi bedeninin içine hapsolmuştur. Tam da bu yüzden filmin en sarsıcı anlarından biri ring yerine hapishane hücresinde yaşanır zaten. Jake duvarı yumrukladığında artık karşısında dövebileceği son bir kişi kalmıştır: Kendisi!

Amerikan erkekliği üzerine kurulmuş bir sinematografi

De Niro’nun büyük karakterlerine topluca bakıldığında, filmografisinin Amerikan erkekliği üzerine uzun bir inceleme gibi okunabileceği görülür. Bu erkekler güçlü görünürler fakat güçlerinin altında sürekli bir kırılganlık yatar. 

• Travis silaha, Jake fiziksel üstünlüğe, Ace Rothstein kontrole, Jimmy Conway korkuya bağlanırken Neil McCauley hiçbir şeye bağlanmaz. 

Ve her biri dünyayla ilişkisini kendisini koruyacak bir sistem üzerine kurmuş olsa da zamanla hepsi o sistemin tutsağı hâline gelirler. De Niro’nun oyunculuğundaki bastırılmışlık da burada karakterlerin ruhsal yapısıyla birleşir: Dışarıdan soğukkanlı görünen bedenin içinde sürekli çalışan bir basınç…

Sergio Leone’nin Once Upon a Time in America filmindeki Noodles bu çizginin en melankolik örneklerinden biridir. Burada De Niro’nun sessizliği şiddetten çok zamanla ilişkilidir. Film geçmiş, şimdi, hatıra ve düş arasında hareket ederken Noodles da kendi hayatının içinde dolaşan bir hayalete dönüşür. Kaybedilmiş dostluklar, ihanet, suçluluk ve gerçeğe dönüşmemiş hayat ihtimalleri karakterin yüzünde birikir. 

De Niro yaşlanmayı yalnızca fiziksel bir dönüşüm olarak değil, insanın taşıdığı zamanın ağırlığı olarak yansıtır. Leone’nin zaman anlayışıyla De Niro’nun içe dönük oyunculuğu birleştiğinde, gangster filmi Proustçu bir hafıza anlatısına yaklaşır: Geçmiş, geride bırakılmış bir dönemden çok, insanın içinde yaşamaya devam eden bir zamandır.

Goodfellas ve Casino ise De Niro’nun gangster personasını Amerikan kapitalizminin farklı yüzleriyle buluşturur. Bu filmlerde suç dünyası; kendi kuralları, hiyerarşisi, sermaye akışı, ödülleri ve cezaları bulunan bir ekonomik sistem gibi çalışır. Jimmy Conway bu düzenin görünmeyen şiddetini temsil ederken, Ace Rothstein onun yönetici aklına dönüşür.

Özellikle Ace’in trajedisi, De Niro’nun oyunculuk dünyasının temel meselelerinden biri olan kontrol arzusunu berraklaştırır. Kumarhanedeki her masayı, çalışanı ve doların hareketini takip edebilen adam, aynı yöntemi özel hayatına uyguladığında çökmeye başlar. Kumarın matematiğini çözebilir de arzunun matematiğini çözemez bir türlü. Ginger’ı da hayatındaki diğer değişkenler gibi yönetmeye çalıştıkça kendi düzeninin çözülüşünü hızlandırır.

Michael Mann’in Heat’inde, Neil McCauley bu erkeklik biçiminin belki de en saf hâlidir. McCauley’nin tehlikeyi hissettiği anda otuz saniye içinde terk edemeyeceği hiçbir şeye bağlanmama ilkesi ilk bakışta radikal bir özgürlük öğretisi gibi görünür. Aslında bu, incinmemek için dünyayla bağlarını en baştan kesmiş bir insanın savunma mekanizmasıdır. 

• Al Pacino’nun Vincent Hanna’sıyla restoranda karşı karşıya geldikleri meşhur sahne de iki düşmanın buluşmasından çok, aynı yalnızlığın iki farklı yüzünün birbirini tanımasıdır. 

Biri kanunun, diğeri suçun tarafındadır; ikisi de hayatlarını mesleklerine kurban etmiş adamlardır. De Niro’nun yıllar boyunca oynadığı erkeklerin temel paradoksu, burada neredeyse bir hayat felsefesine dönüşür: İnsan, kaybetmenin acısından korunmak için bağ kurmaktan vazgeçtiğinde, sonunda kaybedeceği bir hayatı da kalmaz.

Öfkeli erkeklerin ötesinde

Bütün bunlara rağmen De Niro’yu yalnızca öfkeli erkekler ve gangsterlerle özdeşleştirmek, onun oyunculuk yelpazesinin önemli bir bölümünü gözden kaçırmak olur. Awakenings’te yıllarca katatonik durumda yaşamış Leonard Lowe’un kırılganlığına, Brazil’deki küçük ama unutulmaz Archibald Tuttle’a, Angel Heart’taki tekinsiz Louis Cyphre’a, Frankenstein’daki yaratığa kadar birbirinden çok farklı alanlara girmiştir. 

Daha sonraki yıllarda Analyze This ve Meet the Parents gibi komedilerde kendi yıldız imgesini parodileştirmesi ise başka bir oyunculuk zekasını gösterir. Seyirci De Niro’nun tek bir bakışının ne kadar tehditkar olabileceğini yıllardır bildiği için, aynı bakışın sadece birkaç saniye daha fazla sürmesi artık ona kahkaha attırabilir. Aktör böylece yalnızca karakterleriyle değil, kendi sinema tarihindeki imgesiyle de oynamaya başlar.

De Niro’nun sinemayla ilişkisi kamera önündeki performanslarıyla da sınırlı değildir. 11 Eylül saldırılarından sonra Jane Rosenthal ve Craig Hatkoff’la birlikte kurduğu Tribeca Film Festivali, Aşağı Manhattan’ın ekonomik ve kültürel hayatının yeniden canlandırılmasına katkıda bulunmayı amaçlamıştır. New York’un ona verdiği dünyayı, yıllar sonra sinema aracılığıyla şehre geri vermesi De Niro’nun kariyerindeki anlamlı halkalardan biridir. 

• The Deer Hunter çekimleri sırasında ağır kanser hastası John Cazale’ın filmde kalabilmesi için gösterdiği dayanışma, Taxi Driver çekimlerinde henüz çocuk yaşında olan Jodie Foster’ın anlattığı mentorluk hikayesi ve genç Leonardo DiCaprio’yu fark ederek Scorsese’nin dikkatini ona çekmesi de kamera dışında fazla gösterişe ihtiyaç duymayan aynı karakter çizgisini tamamlar.

De Niro’nun oyunculuğuna dair, Elia Kazan’ın onun "hem içeriden hem dışarıdan" çalıştığını söylemesi çok daha açıklayıcıdır. İçeride karakterin psikolojisini, hafızasını ve korkularını kurarken dışarıda onun bedenini, ritmini, sesini ve gündelik alışkanlıklarını yaşatır. İki alan birbirine karıştığında oyuncu ile karakter arasındaki sınır artık görünmez olmaya başlar. Scorsese’nin De Niro için söylediği “Gerçeklik ile rol yapmak arasında bir sınır yoktur, yalnızca hakikat vardır” sözü de tam olarak bunun ifadesidir.

Belki de Robert De Niro’nun sinemadaki büyüklüğünü, canlandırdığı şiddet dolu erkeklerde değil, o şiddetin altında yatanı gösterebilme yeteneğinde aramak gerekir. Öfkenin altındaki korkuyu, kontrolün altındaki güvensizliği, suskunluğun altındaki arzuyu, sertliğin altındaki kırılganlığı… O, bunları karakterin bedenine yerleştirir ve seyirciye keşfetmenin alanını açar. 

Sinema tarihinin en tanınır yüzlerinden birine sahip olmasına rağmen o yüzün arkasındaki tam olarak ne düşündüğünü hâlâ kestiremememizin nedeni de budur muhtemelen. De Niro’nun oyunculuğunda yüz, duyguların sergilendiği bir vitrinden ziyade, duyguların saklandığı yerdir.

Ve kamera, yarım yüzyılı aşkın süredir o yüzün ardında ne olduğunu anlamaya çalışmaktadır.