Dünyayı kamerada taşımak: Werner Herzog

Üniversite hayatım boyunca her yaz dönemi fotoğrafçı bir arkadaşımla bisiklet sürer, kahve içer ve sanat üzerine sohbet ederdik (tam olarak bu sırayla). Sanatın ne olduğunu soyut bir düzlemde tartışırdık. Arkadaşım sinemayı asla sanat saymaz, benim sinemaya duyduğum sevgi ve saygıya hep karşı çıkardı: "Yahu 1.000 kişinin çalıştığı sanat mı olurmuş? Sanat tek ismin eseridir." Bu itiraza cevap vermek başlarda kolay değildi, ama bir gün ben de onun karşısına çıktım: "Werner Herzog!"

Werner Herzog, hiçbir zaman geleneksel anlamda bir sinemacı olmadı. Hatta ondan "yönetmen" diye bahsetmek, onun yalnızca filmleri değil, sinemanın ne olabileceğine dair tüm kavrayışını da eksik anlatmak olur. O sadece kameranın arkasında duran biri değildi. Kameranın önünde, altında, omzunda, dağların üzerinden taşırken, ormana sürüklerken kamera hep oradaydı; Herzog'un bir uzvu gibiydi. Bir sahneyi düzenleyen değil, o sahnenin bütün yükünü omuzlayan kişi olma rolünü üstlenmişti. Onun sinemasında beden ve görüntü mecazla değil, terle, sancıyla, sabırla birbirine karışıyordu.

Herzog için sinema, bir görüntüyü kaydetmekten çok onun içine yürümekti. Cinéma vérité’ye mesafesi, yüzeydeki gerçeği yakalamaya çalışmanın, daha derin bir hakikatin izini sürmeye engel olmasından kaynaklanıyordu. Kamera onun için bir göz değil, bir ağırlıktı. Taşınan, hissedilen, bazen dayanılmaz bir yük. Gerçek, kadraja sığmazdı ona göre. Ona ulaşmak için yol alman gerekirdi, fiziksel ve zihinsel anlamda. Bu yüzden çekimden önce bir yere gitmek yetmezdi, orada kalmak, orada tükenmek gerekirdi.

Bu yaklaşım, filmlerinin teorik bir çerçeveden ziyade oyuncuların yıpranmış bedenlerine, bozulan sinirlere, düşman gibi davranan manzaralara yaslanmasına neden oldu. Örneğin Fitzcarraldo’ya baktığımızda bizi bir prodüksiyondan ziyade bir direniş karşılar. Buharlı geminin dağa çekilmesi sadece sahne değil. Yaşanmış bir inat. Yaşanmış bir delilik. Sinemayı kurgu olmaktan çıkarıp mite, hatta epike dönüştüren bir eylem. 

Burden of Dreams’te Herzog, çektiği şeyin içine düşmüş, orada kaybolmuş biri gibi görünür. Farkı burada başlar. Kendi çektiği yangının ortasında, kendini de filmin içine katar. Kamera yalnızca çekmez, tanık olur. Çekenle çekilen birbirine karışır.

Sesini de sinemasının bir parçası hâline getirir. Grizzly Man ya da The White Diamond’da anlatıcı gibi değil, bir gölge gibi dolaşır filmin içinde. Ne gördüğünü anlatmaz, görmediğimiz bir katmanı sezdirir. Sesi bazen yorulmuş bir baba gibi, bazen iç sesi bastıramayan bir yazar gibidir. Ama her zaman başka bir derinliği işaret eder. Güzellik peşinde koşmaz. Uğruna acı çekilmemiş güzelliğe inanmaz. 

• O başka bir yüceliğin peşindedir, rahatsız eden bir yüceliğin. Çünkü ona göre sinema, ancak içimizde rahatsızlık yaratıyorsa işe yarar. Konforlu olan her şey, tehlikelidir.

Fiziksellik bu yüzden önemlidir onun için. Herzog’un filmlerini izlerken bir ağırlık çökebilir bedenine. Kadrajlar kurulmaz, kazanılır. Her sahne kas gücü ister. Kirsten Moana Thompson’ın dediği gibi, bu filmler "kulağa ya da göze hitap etsin diye değil, bacaklardan içeri yürüsün diye" yapılmış gibidir. Herzog’un sineması zihinden çok, bedenin unuttuğu yerlerde hissedilir. Onun filmlerini izlemek değil, yaşamak gerekir.

Bu hissin kendisi oyuncularına da sirayet eder. Klaus Kinski, Bruno S., Timothy Treadwell… Onlar sadece oyuncu değildi. Kimi zaman çıplak bir sinir ucu gibi, kimi zaman bir sarsıntı gibi film boyunca aktılar. Özellikle Kinski… Herzog’un hem aynası hem de karşısıydı. Aralarındaki gerilim, Aguirre, Nosferatu, Woyzeck ve Fitzcarraldo'ya kazındı. My Best Fiend bu ilişkinin bir açıklaması değil, sessiz bir kabullenişi oldu. Herzog, o delilikle kavga etmekten çok, onunla yol aldı. Çünkü bazı fırtınalarla dövüşemezsin, içinden geçersin.

Teoriyle arası yoktu ama düşündü. Akademik dille uğraşmadı ama görüntülerinin altında sürekli varoluşla cebelleşti. Heidegger gibi o da hakikatle ilgileniyordu, ama konuşarak değil, görerek. Bedenin, mekanın, korkunun içinden geçerek. Adorno gibi soyutlamadan kaçtı ama soyutun kendisinden değil, soyutun dünyayı uyuşturma potansiyelinden uzak durdu. Çünkü dünya, açıklamayla değil, yaşantıyla anlaşılır.

Woyzeck’teki doktor, bilim adına bezelye yedirdiği sahnede aklı değil, tahakkümü temsil ediyordu. Herzog’un evreninde bilim, bazen yalnızca eziyetin bahanesiydi. Sistemler güven vermez; onun gözünde hakikat, ölçülen değil kırılan, aşınan, bozulan bir şeydir. O bir umutsuz değildi. Daha çok, eski çağlardan çıkıp gelmiş bir görgü tanığı gibi davranıyordu. Şahitlik ettiği şeyler, anlatılamaz olanın kıyısına sürükledi izleyiciyi. O kıyıda kelime değil, sessizlik konuşuyordu.

Rüyaların sinemasıysa eğer Herzog, o rüyaların kronolojisini bozar. Giriş, gelişme, sonuçla ilgilenmez. Onun için bir filmin başı, anlatının başladığı yer değildir. Bir adamın gözünü ilk kırptığı an olabilir. Ya da bir hayvanın ölüme yürüdüğü sahne. İzleyici hikayeyi değil, yaşanan şeyi izler. Ve o şeyler çoğu zaman bir şey anlatmaz. Ama hissedilir. İçimize sızar.

Lessons of Darkness gibi filmlerinde, görüntü neredeyse soyutlaşır. Petrol yangınları, kara dumanlar, çölde yanmış topraklar... Ama yine de fiziksel bir şeydir bu. Gerçekliğin içinden çıkan bir ağıt gibidir. Sanki bir Tanrı ağlıyordur da biz sadece gözyaşlarının buharını görebiliyoruzdur. Burada ses önem kazanır. Çünkü sesin sızdığı her yere anlatı sızar. Her şey yanarken, kamera hâlâ çalışıyorsa orada sinema vardır. Ama bu sinema ne eğlendirir ne ikna eder; sadece gösterir.

Herzog, görüntüyü asla bir dekor olarak kullanmaz. Bir taş yığınıysa çektiği, gerçekten bir yüktür o. Bir nehirse geçilmesi gerekir. Görüntü, metafor olmaz. Gerçek olur. Somut olur. Ve bu somutluk içinde metafizik bir alan açılır. İşte bu yüzden Herzog’a mistik diyenler olur. Ama mistisizmi spiritüel anlamda değil, fiziksel sınırların ötesine geçebilme arzusunda yatar. Onun mistiği, düşünerek değil yürüyerek, taşıyarak, çekerek kurulur.

Stroszek bu anlamda belki de en acımasız filmlerinden biridir. Amerika rüyasının çürümüş kabuğu içinde sıkışmış, kırılgan bir adamın sessiz trajedisi. Filmin sonlarına doğru tavukların, tavşanların, sirk oyuncaklarının mekanik bir döngüde tekrarlandığı sahnede hiçbir şey açıklanmaz. Ama her şey hissedilir. Orada bir ruh çöküşü vardır. Dilde karşılığı olmayan bir yıkım. Ve belki de tüm film boyunca ilk kez, tam orada, sessizce izleyiciye seslenir: “Gördün mü? Gerçek böyle bir şey.”

O, her zaman marjinal figürlerle ilgilenmiştir. Dağ başında yalnız yaşayanlar, çölde susuz kalanlar, kendi sesine âşık deliler… Herzog’un karakterleri insanı temsil etmez. İnsanlığın sınırlarını zorlayan varlıklar olarak vardırlar. Normal olmakla ilgileri yoktur. Çünkü Herzog’a göre normallik çoktan yozlaşmıştır, anlatmaya değmez.

• Bu bakış açısı, onun tüm sinemasına yayılır. Even Dwarfs Started Small’da, cücelerin isyanı, yalnızca fiziksel bir farkı değil, sistemin saçmalığını da açığa çıkarır. Filmin sonunda hiçbir düzen kurulmaz. Çünkü düzene dair bir umut da yoktur. Sadece kaos. Kendi içinde ritmi olan bir çürüme. Ve kamera bu çürümeyi ne yargılar ne de över. Sadece izler.

Herzog’un belki de en radikal yanlarından biri budur: Olanı olduğu gibi göstermekle yetinmemesi. Gerçeğin kendisinin yetmediğini düşünen nadir yönetmenlerden biridir. Bu yüzden “ekstatik hakikat” kavramını ortaya atar. Ona göre belgesele düşen görev, dünyayı kaydetmek değil; dünyanın içinde gömülü olan başka bir hakikati ortaya çıkarmak olmalıdır. Belki bir çığlık, belki bir yansıma, belki bir hayalet… Ama hep başka bir şey. Duyguyla, bedenle, sessizlikle ortaya çıkan bir hakikat.

Herzog’u anlamak, bazen onunla tartışmak demektir. Onun yaptığı şeylere katılmak gerekmez. Zaten o da izleyicinin onayına ihtiyaç duymaz. Ama onunla yürümek, onunla aynı çamura batmak, onunla aynı karanlığa bakmak gerekir. Çünkü onun filmleri anlaşılmak için değil, yaşanmak için vardır. Ve bu yaşantı, kolay bir şey değildir.

Herzog’un sineması, zamanla yarışan bir şey değil. Hiçbir zaman dönemin ruhuna, modasına, siyasi gündemine göre şekillenmedi. O başka bir saatle çalıştı hep. Daha yavaş, daha sabırlı, daha maddi bir zaman. Görüntüyü hızla tüketen çağın tam karşısında durdu. Günümüz sinemasında, bir sahnenin içinde üç duygu, beş atlama, on farklı filtre olurken onun kadrajlarında bazen sadece bir yüz vardır. Ya da bir hayvanın sırtı. Ya da uzak bir dağın sessizliği. Her şey durur, o duruş izleyicinin içinde bir boşluk açar.

Bugün birçok yönetmen, kamerayı teknik bir araç gibi görüyor. Ama Herzog için kamera, yokuş çıkarken ağırlaşan, yağmurda paslanan, çamurda kayıp düşen fiziksel bir varlık. Teknikten çok madde. Bu yüzden filmleri aynı zamanda yorgundur. Işığın kırıldığı, sesin boğuklaştığı, oyuncunun tökezlediği anlar, kusur olarak değil, hakikat olarak kadraja girer. Çünkü kusur, gerçekliğe açılan bir çatlak olabilir. Ve sinema o çatlaklardan sızar.

Bunu en iyi anlatan örneklerden biri belki de Where the Green Ants Dream’dir. Avustralya’daki Aborjin topluluklarının topraklarıyla olan bağını anlatırken Herzog, bu kez doğayı değil kültürü ve hafızayı dinler. Ama yine bildiği yöntemle yürütür: Konuşmaz, yorumlamaz. O kültürün kendi sessizliğini, kendi tekrarını, kendi direnişini takip eder. 

• Bazen anlamayız, bazen çeviri eksiktir, bazen görüntüye giren kişi konuşmayı reddeder. Ama tüm bu kırılmalar sinemayı bozan şeyler değil, güçlendiren şeylerdir.

Herzog’un kamerası hep bir şeye tanık olmak ister. Kimi zaman yıkıma, kimi zaman yoksunluğa, kimi zamansa sadece boşluğa. Bu yüzden onun filmlerini izlerken anlamaktan çok tanıklık ederiz. Bu tanıklık da izleyiciyi dönüştürür. Bir daha aynı doğaya, aynı şehir sokaklarına, aynı hayvanlara aynı gözle bakamaz izleyici. Çünkü artık onların içinde bir şey arar. Belki ekstatik hakikatin izini. Belki sadece başka bir bakışı.

Into the Inferno’da volkanların etrafında dolaşırken yalnızca doğanın şiddetini değil, ona tapan insanları, onunla konuşan rahipleri, sessizce kül olan tarihi de izleriz. Yanardağ, sadece yanardağ değildir. Kimi zaman bir Tanrı, kimi zaman bir ayna, kimi zaman bir kurban. Herzog için nesneler, isimlerinden taşarlar. Onun sinemasında her şeyin ikinci bir yüzü vardır. Taş bile bir hikaye anlatabilir.

Şimdi, yıllar sonra Venedik Film Festivali, Herzog’a Yaşam Boyu Başarı Ödülü verdi. Peki bu bir ödül mü, yoksa sinemanın kendi vicdanıyla yüzleşmesi mi? Çünkü Herzog yalnızca bir yönetmen değil, sinemanın işçisiydi. Onun taşıdığı kameranın yükü, yalnızca bataryası ya da lensi değildi. Yüklendiği anlamdı. İnattı. Direnişti. Acıydı. Geriye bakıldığında, Herzog’un tüm kariyeri boyunca yaptığı şey, sinemanın unuttuğu şeyleri hatırlatmaktı. Görmeyi, tanıklığı, bedeni, yorgunluğu, sessizliği.

Bu ödül, belki de sinemanın kendi kendine söylediği şu cümledir: “Bunca yıl seni doğru anlamadık. Ama hâlâ buradasın.” Herzog hâlâ film çekiyor, hâlâ anlatıyor, hâlâ yürüyor. Ve hâlâ kimseye benzemiyor. Onu taklit edenler oldu, onun estetiğini stilize etmeye çalışanlar da. Ama hiçbir kopya, yükü taşıyamadı. Çünkü o yük, sadece fiziksel değil aynı zamanda düşünsel, tarihsel ve varoluşsaldı.

Şunu söylemek kolay değil: Werner Herzog’un sineması budur. Hayır. O sinema, bir kavrama sığmaz. Ama onun sinemasının içinden geçen biri, başka türlü düşünmeye başlar. Görüntüye farklı bakar. Gerçeğe daha dikkatle eğilir. Ve sessizliğe artık sadece boşluk olarak değil, anlamın ön şartı olarak yaklaşır.

Herzog bize şunu gösterdi: Sinema, bir hikaye anlatmak değildir sadece. Sinema, bir taş taşımaktır. Bazen çıkılmayan bir yokuştur. Ve bazen sadece bir adamın sessizce bir dağa bakışıdır.