Ertesi zamanın içinde yaşamak: Béla Tarr'ın vedası

2011’de Torino Atı’nın ardından yönetmenliği bırakan Béla Tarr, 6 Ocak 2026’da hayata gözlerini yumdu. Bu tarih, yalnızca bir yönetmenin ölümünü değil, sinemanın dünyayla kurduğu en sert, tavizsiz ve sabırlı ilişkilerden birinin de son bulduğunu işaret ediyor. 

Öte yandan Tarr’ın sinemasını bitmiş ya da kapanmış bir bütün olarak düşünmek de yanıltıcı olur. Başlangıçlar, doruklar ve sonuçlar üzerine kurulu bir anlatı fikrine en başından beri mesafeyle yaklaşan yönetmenin ölümünü yazmak da bir “son” cümlesi kurdurmuyor. Bu daha çok bir günün ertesi gibi: Her şey olmuş bitmiş, büyük sözler dağılmış ama hayat, o inatçı, maddi, kaba hayat, ısrarla sürüyor.

Jacques Rancière'in Béla Tarr, Ertesi Zaman (Lemis Yayın, 2016) kitabında Béla Tarr için önerdiği “ertesi zaman” fikri, yönetmenin dünyasına girmek için hâlâ en iyi eşik. “Ertesi zaman” dediğimiz şey, kıyametin sonrası ya da tarihin bittiği bir boşluk değil, anlam vaatlerinin gücünü kaybettiği bir çağda, hâlâ yaşanan günlerin zamanı. Rancière bunu, Tarr’ı “zamanın sonu” sinemacısı olarak okumamamız gerektiğini vurgulayarak açıyor. Ona göre bu “ertesi zaman”, “inancın … saf, maddi olayların zamanıyla boy ölçüştüğü” bir zaman. 

• Bu cümle, Tarr sinemasının hem sertliğini hem de tuhaf merhametini aynı anda anlatıyor: Ne bir kurtuluş programı var, ne de sırf yıkımın teşhiri. Sadece, günün ertesi.

Bu “ertesi” hâli, son yıllarda Béla Tarr evrenini yeniden düşünmemizi sağlayan başka bir haberle de kesişiyor: En yakın yol arkadaşlarından László Krasznahorkai’nin Nobel’le taçlanan yükselişi. Bu ortaklık, sinemada pek rastlanmayan bir tür akrabalık: “Uyarlama” kelimesinin yetmediği, iki sanatın aynı havayı soluduğu bir birliktelik. 

Krasznahorkai’nin nokta koymaktan kaçınan, kendi içine kıvrılan uzun cümleleri; Tarr’da uzun planlara, dolanan kamera hareketlerine, bir eylemin içindeki mikro tekrarların ağırlaşmasına dönüşüyor. Birinin cümlesi diğerinin ise planı bitmiyor. Ve ikisinin de derdi aynı: Dünyayı “anlamlandırmak” değil, dünyanın anlamlandırma mekanizmalarının çöktüğü yerde bile yaşamın nasıl sürdüğünü bütün çıplaklığıyla göstermek.

• Editörün önerisi: Kıyametin içinde sanat: Nobel Edebiyat Ödülü'nün yeni sahibi László Krasznahorkai | Ömer Şentürk, Duende

Tarr’a “karamsar” demek kolay, hatta tembel bir kestirme. Çünkü karamsarlık bile bir hüküm içerir: “Daha iyi olmayacak.” Oysa Tarr’ın en temel refleksi hüküm vermemek. İnsanları “iyi/kötü” diye ayırmamak, bir ahlak dersine sığınmamak. 

Bunun ilk izlerini erken döneminde görürüz: Aile Yuvası gibi filmler, gündelik rutinin içinde sınıfsal baskıyı, evin içindeki sıkışmayı, bürokrasinin incelmiş aşağılamasını gösterir. Rancière’in okumasında kamera, “iş ve ailenin gündelik rutiniyle” başlar, fabrika, bordro, üst araması, denetçi… Ancak film “sosyalist üretim” üzerine bir nutuk atmaz, daha çok sistemin düzeniyle bireyin yaşamı arasındaki “yalın müsamaha ilişkisini” bedenlere yazdırır. Yani Tarr, daha en baştan teori kurmaktan çok, teorinin bedenlerde nasıl hissedildiğini yakalar.

^{Aile Yuvası, 1979}

András Bálint Kovács’ın Bela Tarr Sineması: Çember Kapanır kitabı da Tarr’ın stilini, “Macar” bir biçem olmaktan çok bir dünya görüşü olarak tarif eder: İkinci dönem filmlerindeki esas imza, çevre ve davranışların içinden çıkan ama tek tek teknik numaralara indirgenemeyen bir bütün etki. Bu vurgu önemli: Tarr’ı sadece “uzun plan çekiyor” diye anlatırsak onun asıl meselesini kaçırırız. Uzun plan Tarr’da bir gösteriş değil, dünyayı aceleyle tüketmeyi reddeden etik bir tercihtir.

Lanet, bir anlamda Béla Tarr’ın imza filmidir. Çünkü burada hikayeden çok atmosfer konuşur ve karakterler çevrenin bir parçası gibi görünmeye başlar. Kovács, Lanet’in mekanlarının “somut bir zaman ve yere” işaret etmesini özellikle istemediklerini aktarır. Amaç yıkılmış bir bölgenin teşhisi değil, bir dünya-çağının son oyunu, nihai kayboluştan önceki son an hissini kurmaktır. Üstelik bu dünya, gerçek parçaların biraraya getirildiği ama “gerçek bir uzam” oluşturmayan bir kolajdır. 

^{Lanet, 1987}

Burada Tarr’ın ünlü takip hareketleri de başka bir anlam kazanır: Kamera, insana “durup bakmaz”, yüzü bir “nesne” gibi geçer ve duvara, cama, çamura nasıl davranıyorsa bedene de öyle davranır. Kovács bunu, insan yüzünü “maddi çevrenin parçası” gibi ele alma arzusu olarak tarif eder. Bu, acımasız bir bakış gibi görünebilir ama aslında melodramın konforunu reddeden, acıyı dekor yapmayan bir dürüstlüktür.

Şeytan Tangosu’nda Tarr ve Krasznahorkai’nin ortak evreni tam anlamıyla kurulur. Köy, yağmur, çamur, sözde geri dönen “kurtarıcı” figür, topluluğun umudu, ardından daha büyük bir çöküş… Rancière, Simenon’dan alınan bir hikayeyi bile “Bir Krasznahorkai romanı gibi biter: başlangıç noktasına geri dönerek” diye bağlar.  

Bu “başlangıca dönüş” fikri, Şeytan Tangosu’nun ritminde de vardır: İlerliyor gibi görünen her şey, döngüye bağlanır. Bir vaat çıkar, bir pazarlık yapılır, bir düzen kurulur ve sonra yine aynı çamurun içine dönülür.

^{Şeytan Tangosu, 1994}

Filmin en sarsıcı yanlarından biri de insanın sınırlarına hayvanlar üzerinden bakmasıdır. Rancière, Tarr evreninde hayvanı “insanın sınırıyla yüzleştiği bir figür” olarak düşünür, Şeytan Tangosu’nda tasfiye edilen inekler, kaçan atlar, Estike’nin kedisi… Hayvan burada sembol değil, insanın ahlakının, şefkatinin, tahakkümünün çıplaklaştığı bir eşiği işaret eder.

Karanlık Armoniler ise Tarr’ın en “kapsayıcı” filmlerinden biri: Bir kasabaya gelen ölü balina, bir kalabalığın büyüyen gerilimi, Valuşka’nın saf/çocuksu bakışı, Eszter’in düzen takıntısı, “prens” söylentisi… Ama bu hikayeyi asıl taşıyan şey, yine zamanın organizasyonu. Kovács, Tarr’ın burada uzun plan estetiğini tarihsel olarak başka bir modele kaydırdığını söyler: Kamera artık bağımsız “gezinen bir göz” değil, karakter hareketlerini adım adım takip eden, koreografi gibi işleyen bir eşlikçidir.  

Örneğin Valuşka’nın Eszter’in evinde dolaştığı uzun planı, Kovács “yedi dakikalık” bir takip olarak anlatır, kameranın dur-kalklarla kurduğu ritim, mekanik bir takip hissini engeller ve kameraya bir “nefes” kazandırır. Kalabalık sahnelerde de aynı şeyi görürüz. Hastane sekansı, tek planın içinde ilerleyen bir yıkım yürüyüşüdür. Kamera, kalabalığın hızına yetişmez, daha yavaş akar ama tam da bu yüzden şiddeti “aksiyon”a dönüştürmez. Şiddetin pornografisini değil, şiddetin soğukluğunu görürüz.

^{Karanlık Armoniler, 2000}

Torino Atı, Tarr’ın vedası gibi durur: Bir baba, bir kız, bir at, bir kuyu, bir lamba, haşlanmış patates… Rancière’in betimlediği dünya, “hiçbir vaatle bölünmeyen” tek ihtimalli bir gündelik zamandır: Artık tekrar bile edememe ihtimali. Burada “ertesi zaman” fikri, bir teori olmaktan çıkıp neredeyse fiziksel bir deneyime dönüşür. Yaşam, en küçük maddi ayrıntılara (suya, ışığa, yiyeceğe) indirgenir. 

Rancière, atın Tarr filmografisindeki yerini de bu bağlamda kurar: At hem araçtır hem hayatta kalma yoludur, hem Nietzsche anlatısına bağlanır hem de “yükü yüklenmek için yaratılmış” bir varlık olarak, baba-kızın varoluşunu taşır. Torino Atı’nı “dünyanın sonu” diye okumak cazip ama Tarr’ın önerdiği şey daha sarsıcı: Dünya bitmiyor, daha doğrusu, “anlamın telafileri” bitiyor. Geriye kalan, ertesi zaman. Ve ertesi zaman, büyük cümleler kurmadan da yaşanıyor.

^{Torino Atı, 2011}

Tarr’ın sineması zor ve yavaş görülür. Evet, filmleri sabır ister ama o sabır bir sınav değil, bir davet. Tarr, seyirciyi “ödüllendiren” bir sinema yapmaz ama seyirciyi küçümsemeyen bir sinema yapar. Bir hikayenin peşinden koşturmaz, zamanın içine bırakır. Kovács’ın altını çizdiği gibi, Lanet’ten sonra gelen bu dil, kısa planlı, klip ritimli ana akıma “radikal süreklilik ve yavaşlık”la karşı çıkar. 

Tam burada Krasznahorkai’nin Nobel’i, yalnızca edebiyatın bir başarısı gibi değil, bu ortak evrenin “ciddiye alınması” gibi de okunabilir. Çünkü Tarr-Krasznahorkai dünyası yıllarca “karanlık, marjinal, erişilmez” diye kenara itildi. Oysa bu dünya aslında çağın ana duygusunu, bitmeyen bekleyişi, çöken vaatleri, kalabalığın manipülasyona açıklığını, sıradan hayatın içindeki şiddeti en çıplak hâliyle kayda geçiriyordu. Tarr’ın kamerası, Krasznahorkai’nin cümlesinin sinemadaki ahbabı oldu: İkisi de bizi “sonuca” götürmek yerine, yaşanan şeyin içinde tutmayı seçti.

6 Ocak 2026’dan beri Tarr aramızda değil ama filmlerinin zamanı hâlâ bizim zamanımız. Büyük anlatıların dağıldığı, hızın gözlerimizi kör ettiği, telafilerin ucuzladığı bu çağda Tarr’ın sineması hâlâ aynı şeyi fısıldıyor: Dur. Bak. Dinle. Bir şey olmasını bekleme. Olan şeyin içinde kal. Bu teklif, umut satmıyor ama dünyayı terk etmemeyi öneriyor. Ve bazen, en insani öneri de bu oluyor.