Paweł Pawlikowski: 'Ben 20. yüzyıldan kalma bir sürgünüm'

Paweł Pawlikowski sineması için bir tür sıkılık ve ölçü duygusuyla kurulu diyebiliriz. Az konuşan karakterler, aşırı titizlikle düzenlenmiş kadrajlar, parlak siyah-beyaz plastik bir sinematografi ve şiddetini açıklamaktan çok kadrajın dışında bıraktıklarıyla hissettiren bir tarih duygusu… 

Ida ve Soğuk Savaş’ta geçmiş sadece yeniden kurulan bir dönem değil, aynı zamanda bedenlere, manzaralara ve ilişkilerin içine sızan canlı bir güç. Ata Yurdu (Fatherland) da bu dili savaş sonrası Almanya’ya taşıyor. Film, Thomas Mann ile kızı Erika’yı, yazarın 1949’da fiziksel olarak yıkıma uğramış, politik olarak bölünmüş ve ahlaken içinde bulunması güç bir ülkeye dönüş yolculuğunda izliyor. 

• Cannes’da yarışmada prömiyerini yapan Ata Yurdu, Pawlikowski’ye Soğuk Savaş’tan sekiz yıl sonra ikinci En İyi Yönetmen Ödülü’nü kazandırdı.

Pawlikowski ile Cannes’da biraraya geldiğimizde Thomas Mann’dan savaş sonrası Avrupa’ya, minimalizmden müziğe, entelektüellerin toplumdaki rolünden kendisinin bugünkü dünyada hissettiği yabancılığa uzanan bir sohbete daldık. Bir ara, “Ben 20. yüzyıldan kalma bir sürgünüm” dedi. Gelişigüzel söylenmiş gibi duran bu cümle, aslında filmin ruhuna oldukça yakın duruyor.

Kendinizi bazen zamansal olarak yerinden edilmiş hissettiğinizden söz ettiniz. Sanırım çoğumuzun hissettiği bir şey bu. Sizdeki bu duygunun kaynağı nedir?

Benim yerinden edilmeyle ilgili kendime has bir hikayem var. Polonya’dan 14 yaşında ayrıldım ve sonra ülke ülke dolaştım. İlk olarak Londra’ya taşındık. İngilizce bilmiyordum, dolayısıyla öğrenmek zorundaydım. Sonra Almanya’ya taşındık ve okulumu orada bitirdim. Bu da mecburen Almanca öğrenmem anlamına geliyordu. Gençken uyum sağlıyorsunuz. Dolayısıyla zaten sürekli yeni bir yere varmak, yolumu bulmaya ve nereye ait olduğumu anlamaya çalışmak gibi bir deneyim vardı hayatımda. 

Aynı zamanda belirli bir kültürel çerçevenin içinde büyüdüm. Buna Avrupa hümanizmi geleneği diyebiliriz, belki patriyarkal bir gelenek ya da buna hangi adı vermek isterseniz... Benim geldiğim dünya buydu. Uzun süre hep bu düzene meydan okuyanların tarafındaydım. Ama düzenin kendisi ortadan kalkınca bu kez de “Peki şimdi tam olarak neye meydan okuyorum?” diye düşünmeye başlıyorsunuz. Kendimi nereye koyuyorum? Bir davaya mı bağlanmalı mıyım yoksa kaybolduğumu kabul edip bunu filmler aracılığıyla ifade etmeye mi çalışmalıyım? Sanırım sinemacı olmanın ayrıcalıklarından biri de bu.

Bugünün dünyasıyla kurduğunuz ilişkide de kendinizi kaybolmuş hissettiğinizden söz ettiniz.

Evet. Bunun bir nedeni de 20. yüzyıldan geliyor olmam. Bunu gizleyemem. Ben 20. yüzyıldan kalma bir sürgünüm. [Gülüyor.] Muhtemelen birçok insan da, “Ah, ne demode ve klişe bir adam” diyecektir ama ben bildiğim yoldan devam ediyorum ve geçmiş zamanda geçen filmler yapıyorum. Belki bir bakıma bugüne dair filmler ama doğrudan değil. Bugün hakkında direkt bir şey diyemem çünkü olup biteni kafamda oturtamıyorum. 50 yıl sonra bütün bunlara dair bir okuma yapıp aslında ne olduğunu anlamayı çok isterdim. Şu anda her şey tuhaf bir bilimkurgu gibi geliyor bana. Dijital deneyimin acayip bir barbarlıkla, Birinci Dünya Savaşı’nı andıran bir şeyle yan yana var olduğu bir "cesur yeni dünya". Modern teknolojiyi ya da bu Elon Musk medeniyetini de hiç anlamıyorum. Bazı ilerici gelişmelerin nasıl olup da bütünüyle gerici gelişmelerin önünü açtığını, ikisinin nasıl birlikte işlediğini, kutuplaşmanın nasıl büyüdüğünü görebiliyorum. Ve hepimiz gibi ben de korkuyorum. Ama bu film belki de o kaygıyla baş etmenin yollarından biri. Thomas Mann da fiziksel ve kültürel olarak bölünmüş, iki farklı anlatının hakim olduğu bir dünyaya adım atıyordu. Orada bir benzerlik var.

Bir de geçmişe dönmenin benim için bir kaçış biçimi olduğunu kabul etmem gerek. Analog bir dünyaya dönmek… İnsanların gerçekten üç boyutlu olarak var olduğu ama aynı zamanda tarihi bugün norm hâline gelen bilgi balonlarının içinden değil, doğrudan yaşayarak deneyimlediği bir dünyaya. Bugün herkesin her konuda fikri var ama bu fikirler gerçekten bilmedikleri dünyalardan gelen bilgilerle besleniyor. Her şey onlar için şu ya da bu anlatı tarafından önceden biçimlendirilmiş durumda. Ben biraz geri çekilip genel kaygımı ifade eden bir film yapmayı tercih ediyorum.

Filmin açılış sekansı, yeni çekilmiş olmasına rağmen neredeyse arşiv görüntüsü gibi duruyor. Bu etkiyi nasıl yarattınız?

Amaç tam olarak buydu. Açılış sekansının gerçekten öyle hissettirmesini istiyordum. Çekim yaptığımız her yerde gerçek mekanlar kullandık ve onları bulmamız aylar sürdü. Polonya’da Aşağı Silezya denen, eskiden Almanya’ya ait olan bir bölgede çekim yaptık. Dolayısıyla Alman görünümüne sahip ve bazı yerleri de oldukça yıpranmış. İlk sekans benim için çok önemliydi. “Bunu doğru yapmak zorundayız” dedim. O dünyanın içinde ilerleyen bu Buick, bu lüks Amerikan arabası çok güçlü bir imge. Mümkün olduğunca gerçek hissettirmeye çalıştık. Döneme ait arşiv malzemelerini inceledim. Arşiv görüntüsü kullanmak yerine arşiv hissi veren bir şey yaratmak istedim.

Rossellini’yi, özellikle savaş sonrası Avrupa’nın yıkıntıları arasında çektiği filmleri düşünüyor muydunuz?

O gerçekten harabelerin içinde çekim yapıyordu, şanslı adam. [Gülüyor.] Ben daha çok Roma, Açık Şehir ya da Almanya, Sıfır Yılı gibi filmleri düşündüm. Gerçekten yıkıntıların ortasında çekmiş. Elbette ben de o hissi vermek istedim ama fazla zorlamadan. Sadece gösteriyorsunuz, orada duruyor. Üzerine basa basa anlatan yakın planlar yok. Sadece görüyorsunuz, o kadar. Kamera sabit ve her şey kadrajın içinde akıp gidiyor. Arabada oturan Hans’ın [Zischler] bana, “Bütün olup bitenleri gösterecek misin?” diye sorduğunu hatırlıyorum. “Hayır, hayır, sadece oluyor” dedim. İnsanlar fark eder ya da etmez ama muhtemelen ederler.

Avrupa hümanizmi geleneği içinde yetiştiğinizi söylediniz. Gençliğinizde Thomas Mann sizin için ne ifade ediyordu? Bu filmi yapmak, bir anlamda o baba figürüyle yüzleşmek, hatta onu “öldürmek” anlamına geliyor mu?

Hayır, hiç değil. Gençken Thomas Mann’ın yazdıklarını hiç sevmezdim. Bana fazla kılı kırk yaran ve dolambaçlı gelirdi. Hayatımın ilerleyen dönemlerinde onu çok daha fazla sevmeye başladım. Şimdi, bir mesafeden bakıp bir şeyi büyük bir kesinlik ve berraklıkla tarif edebilme yeteneğini takdir ediyorum. Gençken daha çarpıcı, daha açık biçimde şiirsel, daha duygusal ve içgüdüsel bir edebiyattan hoşlanıyordum. Dolayısıyla bu filmin Thomas Mann’a duyduğum hayranlıkla pek ilgisi yok. Onu daha çok dramatik bir karakter olarak kullanıyorum.

Ama Thomas Mann kesinlikle daha eski bir hümanist geleneğin parçasıydı: 19. yüzyıl Kuzey Almanya’sındaki Hansa kentlerine özgü liberal burjuva kültürünün. “Burjuva” sözcüğü bugün kulağa korkunç geliyor ama Mann bunu sahipleniyordu. “Ben burjuva bir kalıntıyım” dediğinde kendini küçümsemiyor; Marksist Becher’i biraz kışkırtmaya çalışıyor. Gençken, özellikle Batı’da, bu kültürü parçalamak isteyenlerin tarafındaydım. “Aman Tanrım, bu korkunç patriyarkal burjuva kültüründen kurtulmamız gerek” diyorduk. Şimdiyse, her şeyi parçaladıktan sonra düşünüyorum da [Gülüyor.]: “Peki… Şimdi ne olacak?”

Film çok güzel ve çok minimal. Minimalizmi daha derin bir duygusal hakikate ulaşmanın bir yolu olarak mı görüyorsunuz?

Bunu bilinçli bir niyet olarak taşımıyorum ama benim için öyle işliyor. Beni zorlamayan, özellikle duygulara basmayan, bana fazla şey göstermeyen filmlere hayranlık duyuyorum. Sanatta anlatacak bir şeyiniz varsa, mesele büyük ölçüde neyi göstermediğinizle ilgili. Bu bana doğal geliyor. Dünyaya ders vermek gibi bir niyetim yok. Az şey gösteren ama ses ve bağlam sayesinde görünür olanın ötesine açılan görüntüleri seviyorum.

Bir de duyguyu dışarı doğru zorlayan oyunculuğu sevmiyorum. Oscar kazandıran o oyunculuk biçimini, insanların ağladığı filmleri… Bizde de biraz ağlama var gerçi ama hak edilmiş bir ağlama. [Gülüyor.] Fazla açıklama yapmayan diyalogları da seviyorum. Gerçek hissettiren ama yine de size bir şeyleri kavratan diyalogları. Bu zor bir denge. Peki gerekli bilgiyi, diyalog sırf onu aktarmak için kurulmuş gibi hissettirmeden nasıl verirsiniz? Dolayısıyla film yapma sürecinin tamamı —hikaye anlatımında, diyalogda, kadrajda— damıtmayla ilgili. Her şeyi mümkün olan en küçük miktara indirip en büyük etkiyi yaratmaya çalışıyorsunuz.

Bu her düzeyde geçerli. Hikaye anlatırken sadece bilgi veren ya da gereksiz sahnelerden kaçınmaya çalışıyorsunuz. Fazla öne çıkan repliklerden kaçınıyorsunuz. Bazen yazarken bunlardan kaçamıyorsunuz çünkü sponsorların filmin ne hakkında olduğunu anlaması gerekiyor; bu yüzden fazladan yazıyorsunuz. İnsanların ne hissettiğini anlatmak için zarflar, sıfatlar bile ekliyorsunuz: “Şundan çok etkilenmiştir…” gibi. Sonra hepsini çıkarıyorsunuz. Her şeyi mümkün olduğunca güçlü, oyunculuğu da olabildiğince doğal ve müzikal kılmaya çalışıyorsunuz. Biri düşünüyorsa kaşlarını çatmak zorunda değil. Biri âşıksa âşıkmış gibi “bakmak” zorunda değil. Elbette böyle oynamayan oyuncularla da karşılaşıyorsunuz. Bazen televizyon duygularının diline sahip oyuncular oluyor. O yüzden minimalizm bana doğal geliyor.

Özellikle Ida sırasında sinemadan, tüm o kamera hareketlerinden, müzikten ve her şeyden biraz sıkıldığımı düşündüğüm bir noktaya geldim. Ida benim için sinemanın bir tür sıfır noktası oldu. Fotoğraftan ve planın içindeki basit bir mizansenden yeniden başlayalım, dedim. Çok uzun, çok kalabalık, çok renkli, çok fazla müzik kullanan filmlerle sorunum var. Beni terörize ediyorlar. Bir şeyler hissetmeme izin vermeyip beni katılmaya zorluyorlar. Ve çıktığınızda hiçbir şey hatırlamıyorsunuz.

Filmde müzik çok önemli ama geleneksel film müziği gibi kullanılmıyor. Neredeyse bir karakter gibi işliyor. Parçaları nasıl seçtiniz?

Aslında bunu hep yapıyorum ama insanlar şarkıların başka bir müzik uzmanı olduğunu sanıyordu. Müzik zaten senaryomun bir parçası oluyor. Bütün bu parçalar başından beri senaryodaydı. Senaryonun kendisi oldukça akışkandı. Sürekli bir şeyleri değiştiriyor, yeniden yazıyordum ama müzik hiç değişmedi. Messiaen başından beri vardı. Sondaki Bach başından beri vardı. Partideki Nazi pop şarkıları da başından beri vardı. Yazarken, müzik bana yardımcı oluyor çünkü sahneyi hayal ederken parçaları çalabiliyorum ve bu, sahneyi canlandırıyor. Ayrıca dört gözle beklediğim bir şey çünkü bu parçaların hepsini bir şekilde seviyorum — kötü olanları bile. Filmde ne zaman müzik olsa, “Berezka” da dahil, tüm ekip o şarkıları gün boyunca, hatta ertesi gün bile söylemeye devam ediyordu. Müzik insanlara enerji veriyor. Bir enerji kaynağına dönüşüyor ama aynı zamanda hikaye anlatıyor.

Bende en çok kalan şeylerden biri seyircileri —dinleyenleri, kalabalıkları, koroları— kadrajlama biçiminiz oldu. Arka plan figürlerinden çok kolektif bir varlık gibi hissediliyorlar. Bu grupları seçmeye ve kadraj içinde yerleştirmeye nasıl yaklaştınız?

Haklısınız. O yüzleri bulmak için aylar harcadık. Yapımcılara normalden çok daha erken başlamamız gerektiğini söyledim. Figüranlar normalde çekimden iki, üç, belki dört hafta önce bulunur. Ben çekim yapacağımız farklı bölgelerde beş ay önceden aramaya başladım.Yapım ekibine, “Bu, prodüksiyon tasarımımızın bir parçası” dedim. Çünkü dönem filminde yalnızca harabeler ve binalar değil, yüzler ve insanlar da önemli. Ve bugün böyle görünen insanları bulmak çok zor. İnsanların çoğu artık farklı görünüyor. Bu yüzden aylar boyunca farklı bölgelerde çalışan, ajanslarla konuşan, gazetelere ilan veren, yüz katalogları hazırlayan bir asistanım vardı. Üstelik sadece yüzler değil, nasıl insanlar olduklarını görebileyim diye kısa konuşmalar da yapıyorlardı. Sonra bu gerçek bir kasting sürecine dönüştü. Evet, evet; hayır, hayır; evet. “İşte bir yıldız, bu kadını ya da adamı kesinlikle almalıyız.”

Her bölge için yığınla dosyamız vardı. Sonra planları kurarken insanları ilginç biçimlerde yerleştiriyorsunuz. Frankfurt’taki kalabalık Weimar’dakinden farklı. Sokaktaki kalabalık yine farklı. Kategorilerimiz bile vardı: Entelektüeller, işçi sınıfı, öğrenciler, ikna olmuş komünistler, ikna olmamış komünistler, sinikler. [Gülüyor.] Sonra planı kuruyor ve figüranları yeniden düzenliyorsunuz. Figüranlar elbette önemli ama sırf insanların orada olduğunu göstermek için ayrı planlar istemedim. Onlar zaten planın kendisiydi. Oyuncular çoğu zaman ön planda, figüranlar arka plandaydı. Başlangıçta oyuncular, arkalarında olup bitene bu kadar dikkat etmemden biraz rahatsız oldular çünkü başrol oyuncuları, başrol oyuncusu olmaya alışkındır. [Gülüyor.] Ama sonra her şeyin birlikte işlediğini anladılar. Onların performansı ve arka planda olup bitenler toplu bir etki yaratıyor. İkisini de doğru yaparsanız gerçekten güçlü oluyor.

Film, tarihin bakış açısına göre nasıl değiştiği ve bazı ironilerin ancak geriye dönüp baktığımızda görünür hâle gelmesiyle yakından ilgileniyor gibi. Bu, bilinçli olarak üzerinde durduğunuz bir mesele miydi?

Evet ama buna entelektüel bir egzersiz demezdim. Bu, sürekli hissettiğim bir şey. Uzun yıllar boyunca birçok ülkede yaşamış biri olarak, aynı şeyin farklı kültürel perspektiflerden nasıl bambaşka görünebildiğini gördüm. Ve son derece düzgün insanların, başka bir ülkede tamamen söylenemez sayılacak anlatıları benimseyebildiğini de. Tarihsel bir bilincin neredeyse hiç olmadığı bir yerde büyümüş insanların, internetten edindikleri bilgilerle tarih ya da dünyanın başka bölgeleri hakkında fikir beyan ettiklerini duyduğumda sinirleniyorum. “Aslında çok daha karmaşık” diye düşünüyorum. Hemen her duruma yakından baktığınızda, ilk bakışta göründüğü kadar basit bir anlam taşımadığını fark ediyorsunuz. Mesela Weimar’daki komünistler… Geleceğin kültür bakanı Becher aslında çok düzgün bir adam. Onu hiç küçümsemiyorum. Onları uğurlarken, “Umudunuzu kaybetmeyin. Ben umudumu kaybetmiyorum” dediğinde oldukça dokunaklı. Bunu birçok farklı anlamda söylüyor. Ama aynı zamanda bütün sistemin gerçekte nasıl işlediğini de görüyoruz. İnsanları hemen silip atmamaya çalışıyorum. Mephisto’ya ve tarihe göre korkunç biri olan Gründgens’i bile.

Erika’ya, “Sen tam bir nepo baby’sin. Senin için kolaydı. Paran vardı, dil biliyordun, baban inanılmaz ünlüydü. Düzgün biri olmayı göze alabilirdin. Benim yapabildiğim tek bir şey vardı” dediğinde Erika ona Nazi olduğu için tokat atmıyor [Gülüyor.], haklı olduğu için öfkeleniyor.

Filmde Wagner’den de söz ediyorsunuz. Bir sanatçının Nazizm’le kurduğu ilişkinin, bugün eserine bakışımızı ne ölçüde belirlediğini düşünüyorsunuz? Wagner kanonun bir parçası olarak kalırken Leni Riefenstahl neden bu kadar farklı değerlendiriliyor?

Wagner, İsrail’de yasaktı ve bir anlamda hâlâ da yasak. Çünkü yalnızca Hitler ve çevresi tarafından sevilmiyordu. Kendisi de antisemitistti. Korkunç antisemitist şeyler söyledi. Bu konuda bir belirsizlik yok. Mitolojik Germen fikrine ve Yahudilerin insanlığı bir şekilde bozduğuna inanıyordu. Dolayısıyla entelektüel açıdan mesele oldukça açık. Müziğini sevip sevmemeniz başka bir mesele. Ben şahsen birkaç hit dışında müziğini ağır ve gösterişli buluyorum. "Valkürlerin Uçuşu" ve inanılmaz olan "Tristan" uvertürü dışında Wagner dinleyemiyorum. Çok gösterişli, mizah yok, hiçbir şey yok.

Peki Leni Riefenstahl?

Leni Riefenstahl son derece fırsatçı, hırslı, ne istediğini bilen bir kadındı. Aynı zamanda feministler için bir ölçüde ikon hâline geldi çünkü olağanüstü şeyler başardı — Hollywood yapımcılarının değil, Nazi Kültür Bakanlığı’nın yardımıyla. Ama gerçekten çok ileri gitti ve özellikle Olympia, İradenin Zaferi ile bütünüyle devrimci ve yeni bir şey yarattı. Keyif için izlediğim bir şey değil ama en azından görüntülerine ve kurgusuna hayranım.

Fakat savaş sonrasında, özellikle çok yaşlandığında verdiği ve sürekli kendini haklı çıkarmaya çalıştığı röportajları dinlediğimde onu korkunç biri olarak gördüm. Baştan aşağı dürüst olmayan biri. 101 yaşına kadar inanılmaz derecede zinde kaldı ve hâlâ kendisinden otuz yaş genç sevgilisiyle derin deniz dalışı yapıyordu. İnanılmaz. Bir bakıma rol model bile sayılır. [Gülüyor.]

Klaus Mann’dan söz eder misiniz? Filmde kısa süre görünmesine rağmen varlığı, özellikle Erika üzerinde, bütün filme musallat olmuş gibi. Hikayedeki rolünü nasıl düşündünüz?

Durum gerçekten buydu. Daha önce de intihara teşebbüs etmişti ve 1949’da Cannes’dayken —Mayıs ayıydı, dolayısıyla belki festival sırasındaydı— sürekli yağmur yağıyordu ve tamamen sıkışıp kalmıştı. Uyuşturucu bağımlısı ve alkolik olmasının yanı sıra evsizdi, parasızdı. Babasının gönderdiği parayla yaşıyordu. Dönecek bir ülkesi yoktu. Almanya’dan anlaşılır nedenlerle nefret ediyordu; gerçek bir anti-faşistti. Ama Amerika da evi değildi. Artık hangi dilde yazacağını bilmiyordu. İngilizce yazmayı denedi. Kimin için yazdığını bilmiyordu.

Kültür de iki kampa bölünüyordu. 1949’da Batı’daki bütün entelijansiya Stalinistti. Bugün bunu hayal etmek zor. “Ben Marksistim” demek aslında Stalinist olmak anlamına geliyordu. Klaus her zaman soldaydı, ABD’de komünist olmakla suçlanmıştı ama Sovyetler Birliği’nin gerçekte ne anlama geldiğini de çok iyi biliyordu. O zaman kimin için yazıyorsunuz? Hikaye ne? Filmin başında gerçekten kaybolmuş ve depresif durumda. “Bir şeye inanıyor musun?” ya da “En son ne zaman bir şey hissettiğimi hatırlamıyorum” dediğinde —bir şey için heyecan, bir şeye duyulan arzu— bunun bugün birçok insana dokunacağını düşünüyorum. Bana kesinlikle dokunuyor.

Bugün her şeyin parçalanmış olduğunu söylediniz. Bu oldukça umutsuz tınlıyor. Sizce hâlâ umut için yer var mı?

Camus’nün dediği gibi, herkes işini iyi yaparsa umut var. Veba’da mesele aşağı yukarı budur. Kendinize ve gerçekten bildiğiniz şeylere karşı dürüst olun. Davranışlarınız da önemli, yalnız dünyaya kanser gibi yayılan fikirleriniz değil. [Gülüyor.] Böyle filmler yapmak ya da Çehov okumak, insanın kendisine ve başkalarına biraz alçakgönüllülükle, dürüstçe bakmasını öğretiyor. Sanat mutlaka aşkın bir şeyle ilgili değil. Size yalnızca dürüst olmayı da öğretebilir. Ama bilmiyorum. Belki gerçekten umutsuzdur. Teknoloji bizim yönetebileceğimiz ve kontrol edebileceğimiz noktayı çoktan aştı. Bir yanda eşitlik dili ve neredeyse meleksi bir gerçeklik fikriyle bu cesur yeni dünya var, öte yanda tam bir barbarlık. Ve bu iki şey sanki birbirini besliyor. Dolayısıyla karanlık bir zamandayız.

Film, insanların zor zamanlarda yaptığı etik ve ahlaki seçimler açısından çok güncel hissettiriyor. Avrupa’da yeniden savaş var. Bu filmi yapmak, entelektüellerin rolüne ya da bir sanatçı olarak kendi sorumluluklarınıza bakışınızı değiştirdi mi?

O dönemin ilginç yanı, entelektüellerin hâlâ bir ağırlığının olmasıydı. Herkesin Thomas Mann’ın gerçekte ne yazdığını bir kenara bırakıp kendi davasını temsil etmesini istemesi, onun sesinin ne kadar önemli olduğunu gösteriyor. Milyonlarca insanın ölümünden sorumlu bir tiran olan Stalin bile kitap ve şiir okuyordu. Bulgakov’u bizzat arayıp, “Ülkeyi terk etme. Sen en büyük yazarsın. Ne yazık ki oyununu yasaklamak zorunda kaldım” demişti. [Gülüyor.] Ama bir yazarı arayıp konuşma zahmetine girdi. Yazıyı ciddiye alıyordu. Yazının ve sanatın çok şey ifade ettiği bir dönemdi.

Şimdi sanat bir meta. Satmak ve insanları heyecanlı tutmak için tanıtımcılara, fragmanlara ve bir sürü başka şeye ihtiyacınız var. Herkes dikkat süresinin azaldığını biliyor. Mesele artık insanların dikkatini nasıl tutacağımız. Sanat, bir şekilde metalaştırılıp kitlesel ölçekte satılmadığı sürece çok fazla etkiye sahip değil. Artık kimse yazarlara gerçekten kulak asmıyor.

Oyuncu kadrosundan söz eder misiniz?

Olağanüstü bir oyuncu kadromuz vardı. Sandra konusunda karar vermek uzun sürmedi çünkü o bugün ortalıkta olan en olağanüstü yaratıklardan biri. Filmlerini çok beğeniyordum. İnanılmaz bir yeteneği var: Tamamen gerçek ama yalnızca gerçekçi değil. İçinden bir yerlerden bir şeyler oluyor. Bir şeyleri yapma biçiminde müzikal bir taraf var. Performansının ritmi inanılmaz. Kendisinin bile bilinçli olarak yapmadığı küçücük şeyler oluyor. Birçok oyuncunun başvurduğu numaraları vardır ama onda bir şeyler sanki kendiliğinden meydana geliyor. Olağanüstü.

Hans rol için kusursuzdu çünkü gerçek anlamda eski usul, klas bir entelektüel. Büyük bir zarafeti, kendini ifade etmenin olağanüstü bir biçimi ve harika bir ironi duygusu var. Üstelik Thomas Mann’ı içten dışa biliyordu çünkü onun günlükleri üzerine bir podcast yapmıştı. Kendisi de çok edebi biri. Kafka üzerine yazdığı da dahil olmak üzere çok iyi kitapları var; tavsiye ederim. Dolayısıyla onu bu dünyaya taşımak için çok fazla hayal gücü ya da yeniden şekillendirme gerekmiyordu.

August da Klaus için kusursuzdu. O da çok edebi biri ve Klaus Mann’ı seviyor. Klaus Mann’ın yazdıklarını bilen ya da seven çok insan yok ama August uzun bölümlerini biliyordu. Dolayısıyla gerçekten çok iyi insanlarla çalıştığım için şanslıydım. Küçük roller bile çok titizlikle seçildi.

Filmin adı Fatherland. Bu başlıkta bir ironi, hatta bir uyarı görüyor musunuz? Özellikle de kelimenin bugün Almanca’da taşıdığı rahatsız edici çağrışımları düşündüğümüzde?

İkisi de. Her şey. Ve biraz da babalarla ilgili. [Gülüyor.] Babalar ve ülke. Alman yapımcı, “Bu kelimede biraz tekinsiz bir şey var” dedi. Ben de, “İnsanların Pawlikowski’nin vatansever bir Alman filmi yaptığını düşüneceğini sanmıyorum” dedim. Ama ilginçtir, Thomas Mann o yolculuk sırasında gerçekten "Vaterland" kelimesini kullanıyor. Savaştan sonra bunu kullanan ilk Almanlardan biriydi çünkü Almanlar bu kelimeyi kullanmaktan gerçekten korkuyorlardı. Sonuçta sözcük yalnızca “anavatan” ya da gerçekten de “babavatan” anlamına geliyor.