Burcu Fikretoğlu ile Orpheus’un izinde, varlıkla yokluk arasında: 'Taşların uykusunu taklit etmek'

Atina’da yer alan National Archaeological Museum, kalıcı koleksiyonunun içinde ilk kez çağdaş bir sanatçının solo sergisine ev sahipliği yapıyor. William Kentridge’in Imitate the Sleep of Stones adlı sergisi, Burcu Fikretoğlu küratörlüğünde, 29 Ekim 2026-24 Ocak 2027 tarihleri arasında izleyiciyle buluşuyor.

Imitate the Sleep of Stones, William Kentridge’in çağdaş üretimini National Archaeological Museum’un tarihsel koleksiyonundaki arkeolojik eserlerle diyaloğa sokuyor. Sergi, sevdiği Eurydice’yi yeniden hayata döndürmek amacıyla yeraltı dünyasına inen müzisyen Orpheus’un antik Yunan mitinden yola çıkıyor. Sergiyi küratörü Burcu Fikretoğlu’ndan dinledik.

Orpheus ve Eurydice miti, binlerce yıldır ölüm, yas, aşk ve geri dönüş üzerine düşünmenin bir yolu olarak varlığını sürdürüyor. William Kentridge’in pratiği de hafıza, kayıp ve dönüşüm meseleleri etrafında şekilleniyor. Sizi bu sergide özellikle bu mitin hangi katmanı çekti? Orpheus’un “geri getirme” arzusunu bugün çağdaş sanat ve müze bağlamında nasıl okuyorsunuz?

Beni en çok çeken şey geri getirme arzusu ve onun imkansızlığı oldu. Çok temel bir insan dürtüsü bu: Kaybettiğimiz şeyi yeniden görmek, onu eski hâline döndürmek, yokluğu ortadan kaldırmak istiyoruz. Fakat Orpheus’un hikayesi bize bu kadar büyük bir arzunun ve kararlılığın bile bunu yapamayacağını söylüyor. Trajedi, Orpheus’un arkasına baktığı anın ötesinde başlıyor. Eurydice’nin hâlâ geri getirilebilecek, yeniden sahip olunabilecek biri olduğunu düşünmesi en çaresiz anı.

Bu düşünce müzeyle de çok güçlü biçimde kesişiyor. Arkeoloji müzesindeki nesneler geçmişi bize geri getirmiyor, getiremez de zaten. Bize ondan kalanları gösteriyor. Aradaki mesafe ve bilinmezlik hiçbir zaman tamamen kapanmıyor. Ben sergiye çalışırken bu boşluğu doldurmaya değil, görünür tutmaya odaklandım hep. 

Serginin başlığındaki “Imitate the Sleep of Stones” ifadesi oldukça şiirsel olduğu kadar paradoksal da: Taş hareketsizliği, kalıcılığı ve sessizliği çağrıştırırken Kentridge’in pratiği hareket, dönüşüm ve geçicilik üzerine kurulu. Bu başlık sizin için taş ile beden, arkeoloji ile hafıza arasındaki ilişkiyi nasıl açıyor?

Uyku benim için burada yalnızca hareketsizlik değil, dünyadan bir tür geri çekilme hâli. Uyurken beden hâlâ orada ama bizim erişebildiğimiz dünyadan da kısmen çekilmiş durumda. Taş da buna benzer biçimde çok güçlü bir fiziksel mevcudiyete sahip ama taşıdığı geçmiş bize bütünüyle açık değil. Müzedeki nesnelerden birinin önünde durduğumuzda onun binlerce yıllık varlığını görüyoruz ama bütün hikayesini bilmiyoruz, bilmek zorunda da değiliz. Her şeyi açıklığa kavuşturma, her boşluğu bilgiyle doldurma arzusu yerine bazı şeylerin kendi sessizliğini korumasına izin vermek de mümkün belki.

Kentridge’in hareketli, değişken dünyası bu sessizlikle karşılaştığında çok güzel bir gerilim oluşuyor. Bir tarafta sürekli dönüşen görüntüler, diğer tarafta bize sanki hiçbir şey söylemeden duran taşlar var…

Kentridge’in işlerini National Archaeological Museum’un kalıcı koleksiyonunun içine yerleştirmek, çağdaş sanat eserlerini tarihsel nesnelerin yanına koymanın ötesinde bir küratöryel jest gibi görünüyor. Bu yerleştirme, müzenin kendi koleksiyonuna ve geçmişi sergileme biçimine nasıl yeni bir bakış öneriyor?

Ben hiçbir zaman Kentridge’in yapıtlarının antik eserleri “açıklamasını” hayal etmedim. Aynı şekilde antik eserlerin de çağdaş işleri meşrulaştıran bir fon olabileceğini düşünmedim. Benim için ilginç olan, iki tarafın da birbirinin karşısında bir miktar yabancı kalabilmesi. Çünkü her karşılaşmanın sonunda anlamın tamamen çözülmesi gerekmiyor. O yabancılığın eşiğinde buluşmak çok özel bir deneyim bence.

Arkeoloji müzeleri doğaları gereği sınıflandırıyor, tarihlendiriyor, tanımlıyor. Bunlar elbette kaçınılmaz süreçler. Ama bir nesnenin bütün anlamının bu bilgilerle tüketilemeyeceğini de unutmamak gerekiyor. Nerede kullanıldığı, ona kimin dokunduğu, hangi koşullarda kaybolduğu, toprağın altında geçirdiği zamanın nasıl bir zaman olduğu konusunda çok büyük boşluklar var. Müze yalnızca bildiklerimizi aktaran değil, bilmediklerimizle birlikte durabileceğimiz bir yer de olabilir belki.

Sergide “kazı” ile “çizim” arasında kurulan ilişki özellikle dikkat çekici. Arkeolog toprağın içinden bir geçmişi açığa çıkarırken sanatçı da çizim aracılığıyla görünmeyeni, silineni ya da henüz oluşmakta olanı görünür kılıyor. Sizin için bu iki pratiğin kesiştiği nokta neresi?

Her ikisinde de görünmeyene doğru bir hareket var. Ama önemli olan, yüzeyin altında bizi bekleyen tamamlanmış ve değişmez bir hakikat olduğu fikrine kapılmamak. Kazı yaptığınızda bir şeyi açığa çıkarırken bulunduğu durumu da değiştiriyorsunuz. Çizimde de her yeni çizgi önceki görüntüyü değiştiriyor. Kentridge’in pratiğinde silinen şeyin izi kalıyor ama görüntü hiçbir zaman tamamen sıfırlanmıyor.

Bu yüzden kazıyı sergide sadece arkeolojik bir yöntem olarak değil, düşünmenin bir biçimi olarak ele almak doğru bir yöntem gibi geliyor. Katmanların arasına indikçe bir sonuca değil, daha fazla katmana ulaşıyoruz. 

Kentridge’in pasla boyanmış çelik figürleri antik taş eserlerin arasında belirdiğinde malzemenin kendisi de anlatının bir parçasına dönüşüyor. Pas, taş, kağıt ve toprak arasında kurulan bu maddi ilişkileri serginin anlam dünyasının nasıl bir parçası olarak düşündünüz?

Bu malzemelerin her biri zamanı başka türlü taşıyor. Taş çok uzun bir zamanı çağrıştırıyor. Pas zamanın yüzeye yaptığı müdahaleyi gösteriyor. Kağıt son derece kırılgan; üzerinde yapılan ve silinen her hareketi saklıyor ve tabii ki ağaçtan geliyor. Toprak ise hem kaybolmanın hem korunmanın mekanı.

Fakat bunları çok sabit karşıtlıklar olarak görmüyorum. Taş kırılıyor. Metal çürüyor. Kağıt bazen bir bedenden çok daha uzun yaşayabiliyor. Zaten kağıt da varlığının bir durağı sadece. Serginin ortaya çıkma sürecinde ilgimi çeken şey tam olarak bu oldu. Kalıcı sandığımız şeyler kırılgan oluveriyor, kaybolduğunu düşündüğümüz şeyler de bir iz olarak geri gelebiliyor. 

Dioramada kullanılan 19. yüzyılın “Pepper’s Ghost” tekniği, hareketli görüntüyü fiziksel bir nesnenin içine yerleştirerek bir tür hayalet varlık yaratıyor. Orpheus’un yeraltı dünyasından Eurydice’yi geri getirme çabasıyla bu optik yanılsama arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz? Görünen şey ile gerçekten “var olan” şey arasındaki sınır serginin neresinde duruyor?

"Pepper’s Ghost" aslında çok basit ama çok etkileyici bir teknik. Görüntü, açılı yerleştirilen şeffaf bir yüzey aracılığıyla fiziksel mekanın içine yansıtılıyor. Böylece gözünüzün önünde bir figür beliriyor ama aslında o figür gerçekten orada değil. Fiziksel nesnelerle görüntü aynı mekanın içindeymiş gibi görünmeye başlıyor.

Bir şeyi görüyorsunuz ama ona erişemiyorsunuz. Varlıkla yokluk arasında kalıyor. Bu da Orpheus ve Eurydice hikayesiyle çok güçlü bir ilişki kuruyor. Orpheus’un bütün arzusu Eurydice’yi yeniden görmek ve geri getirmek üzerine. Ama görmek, onu gerçekten geri getirmeye yetmiyor. Pepper’s Ghost da bir anlamda aynı şeyi yapıyor: Görüntüyü geri getiriyor ama bedeni değil.

Bu yüzden dioramanın serginin merkezinde olması benim için önemliydi. Hem fiziksel nesneyle hareketli görüntüyü aynı yerde buluşturuyor hem de serginin temel sorularından birini çok doğrudan ortaya koyuyor: Bir şeyi yeniden görünür kılmak, onun gerçekten geri döndüğü anlamına gelir mi Aslında müze de biraz böyle çalışıyor. Nesne önümüzde duruyor, gerçekten burada. Ama ait olduğu dünya artık burada değil.