Merhaba,Bu sayıda Özge Yenier Duman'ın "Haneke'nin Piyano Öğretmeni: Seyredilenden Seyredene" makalesini bulabilirsiniz.Keyifli okumalar.

Meselesi anlatmak olan sinema ile meselesi anlamak ve çözmek olan psikiyatri ve psikolojiyi ortak
platformda ele alan Psikesinema'dan özel yazılar her çarşamba 17.00'de Aposto'da.

Sinema ile meselesi anlamak ve çözmek olan psikiyatri ve psikolojiyi ortak platformda ele alan yayın.

Psikesinema

Seyredilenden seyredene

Haneke'nin Piyano Öğretmeni

Merhaba,Bu sayıda Didem Gamze Dinç, mazoşizm temalı filmlerde karşımıza çıkan kadınları ve bu karakterlerin betimleniş biçimlerindeki ikili karşıtlığı inceliyor.Keyifli okumalar.

Mazoşizm temalı filmlerde karşımıza çıkan kadınlar ve bu karakterlerin betimleniş biçimlerindeki ikili karşıtlık üzerine.

Sinemada Kadın Mazoşizmi

<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(250, 180, 58); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px;" style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(250, 180, 58); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px; margin: 0px 0px 1em; border-left-style: solid; box-sizing: border-box;">Bu nedenle film benim için çocukluğu kesintiye uğratılmış kızın, bir sınırda kıstırılma hikâyesi. Her ne kadar Türkçe kelimelerle anlatmak istesem de bu film, "Girl, Interrupted."</blockquote>Bu sayıda Pınar Köksel Üretmen'in makalesini bulabilirsiniz.Keyifli okumalar.

Bir sınırda kıstırılma hikâyesi

Kesintiye uğramış çocukluğum: "Girl, Interrupted"

Merhaba,Bu sayıda Banu Bülbül'ün sinemada boderline kadın karakterler üzerine yazısını bulabilirsiniz.Keyifli okumalar.

Bir kurtarıcı fantezisinin nesnesi olarak sinemada borderline kadın

Saklanmak bir eğlencedir, bulunamamak bir felaket

Joachim Trier'in ilk uzun metrajlı filmi Oslo 31 August&nbsp;üzerine.Keyifli okumalar.

Varoluşun kendisi bir tür leke taşır; sevmek, affetmek ve bağışlanmak bu leke ile başa çıkmanın temel yollan olarak sunulur.

Tabunun Aynasındaki Suret: Oslo 31 August

Richard ve Woolf'un intiharı, geride bıraktıklarını hayatın içine göndererek özgürleştirir. Eşlerinin hayatlarını kendilerine vakfetmesi, Richard ve Woolf için "dayanılmaz olan hayatta" kalmaya devam etmeleri için vicdani bir baskı oluşturur. Richard, Clarissa'ya "Mrs. Dalloway"den alıntıladığı sözlerle, "Sessizliğin üstünü örtmek için partiler verdiğini" söylerken bu baskıyı kasteder. Filmdeki tüm karakterleri bağlayan ortak mesele de buradadır. Seçimler yapabilme ve yaptığı seçimlerin sorumluluğunu alabilme.Keyifli okumalar.

Richard ve Woolf'un intiharı, geride bıraktıklarını hayatın içine göndererek özgürleştirir.

Bir Kadının Tüm Hayatı, Tek Bir Günde, Sadece Bir Günde...

Faulkner’ın yirminci yüzyılın başında Amerika’da geçen anlatısını Murakami günümüz Japonya’sına, Dong ise Güney Kore’nin sosyo-politik yapısına göre tekrar ele almış. Psikolojik gerilim türünün önemli birer örneği olan bu eserler, insanlar arası ilişkilerdeki ince kırılma anlarına odaklanıyor.&nbsp;Keyifli okumalar.

Şüphe/Burning

Ne kadınlar sevdim zaten yoktular

Her bir filmi için büyük sorunları, gizli bir anlatım diliyle çarpıcı bir hale büründüren yönetmen, aile çatısını asla terk etmez. Yönetmen, klasik Hollywood stilinden farklı olarak perdeyi parçalanmış ve yıkıcı bir dünyanın görüntüleriyle doldurarak bizi bir seyretme konumundan bir hikâye anlatıcının karşısında yalnız bırakır.Keyifli okumalar.

Onun için korkular ve tehditler oluşturulduğunda ortada kalan yalnızca saf aile bağlarının savaşma içgüdüsüdür. 

Bong Joan Ho

Yunan mitolojisindeki Narkissos’un kendini izleyerek günden güne eriyip ölmesinin tanrılar tarafından ona verilmiş bir ceza olduğunu düşünürsek, narsistin duymak istemediği ancak içeriden hep gelen acizliğin sesini de duyabiliriz. Nitekim bu ceza Narkissos’a, Ekho’nun sevgisine karşılık vermediği için verilmiştir. Sevgiye karşılık veremeyen, bundan böyle hiç sevilmemeyle, kendine olan aşkı içinde boğulma ile cezalandırılmıştır, öyleyse narsist her daim acı içindedir, diyebiliriz.Keyifli okumalar.

Narsistik annelerin hasarlı kızları

Ingmar Bergman’ın “Güz Sonatı” filmine psikanalitik bir bakış

Âlemciliği ile nam salmış Oliver Stone’dan başrol oyuncusu Uma Thurman’ı sakatlama pahasına tacizkâr bir yönetmenlik sergilediği ifşa olan Tarantino’ya, yaptığı ırkçı şakalarla Cannes Film Festival’inde “Persona Non Grata” ilan edilen Lars Von Trier’e, bu kişilerin patolojik rahatsızlıklarını narsisizm ile birleştiren ortak nokta muhtemelen bu tavırları sergilerken duydukları umarsızlık ve fütursuzluktur.Keyifli okumalar.

Oliver Stone’dan Tarantino’ya, Lars Von Trier’e, bu kişilerin patolojik rahatsızlıklarını narsisizm ile birleştiren ortak nokta muhtemelen bu tavırları sergilerken duydukları umarsızlık ve fütursuzluktur.

Sinema mı narsisizmi, narsisizm mi sinemayı taklit eder?

Kültür hakkında yayımlanan makaleler ve yayınlar

Kültür

Sinema ve TV hakkında yayımlanan makale ve yayınlar

Sinema & TV

Sanat hakkında yayımlanan makaleler ve yayınlar

Sanat

Dişil nevroz ile eril sapkınlık, madalyonun iki yüzü gibidir...

Haneke'nin Piyano Öğretmeni: Seyredilenden Seyredene

Yazan: Didem Gamze DinçMazoşizm, teslimiyet ve acı duyma isteğini içeren ilişki örüntüleri ile esaret ve pasiflik bağlamında bireyin kendi iradesinden vazgeçmesiyle oluş(turul)an bir yapıdır. Bu yapı, kişisel anlam arayışının bir tür dışavurumudur ve aynı zamanda içeriği kişinin geçmişi, biyolojisi, ebeveynleriyle (veya kendisini yetiştirenlerle) oluşturduğu bağlanma repertuvarı tarafından belirlenir (Montgomery, 1989). Erken çocukluk dönemimizde oluşturduğumuz bağlanma repertuvarımızın ilerleyen yıllarda (yetişkinlik dönemimizde) karşı cinsle kurduğumuz ilişki örüntülerimizi belirleyen en önemli etmenlerden biri olduğu bugün pek çok psikolog tarafından kabul edilmiştir. Bu bulgudan yola çıkarak ebeveynleriyle sağlıklı, güvenli ve tam bir bağlanma deneyimleyemeyen çocukların bu yanlış ya da sağlıksız kodlamayı yetişkin olduklarında romantik ilişkilerinde de tekrarlamaya çalışmaları kuvvetle muhtemeldir. Bazı durumlarda, bu kesin olarak bilinmemekle birlikte, kişilerin çocukken tabi tutuldukları aşağılayıcı, sadistçe cezaların daha sonraki mazoşist davranışlarını etkilediği sanılmaktadır (Eros, 1970).Steyn (2009), klinik durumda mazoşizme başvurmanın genellikle ödipal durumla ilişkilendirilen çatışmalardan bir kaçış ve ödipal dönem öncesindeki meselelere yönelik kaygılara bürünme durumu olabileceğini belirtmiştir. Özünde mazoşizm, anneye karşı hissedilen duyguların karmaşasının bir boyutu olarak, kaygı ve suçluluk duygularının sonucunda kişinin kendi aleyhine dönen saldırgan sadizmdir. Bu yüzden, daha geniş açıdan bakıldığında mazoşizm, kaygı ve suçluluk duygularının baskın olduğu, daha ilkel bir bütünleşme seviyesine geri çekiliştir (Collins, 2017). Örneğin Piyano Öğretmeni&nbsp;adlı filmin ana karakteri Erika, bu tür mazoşizm örneğinin sinemadaki belki de en iyi işlenmiş örneklerinden biridir.Freud ise mazoşizm olgusunu kendi geliştirdiği kavramlar olan meşhur yaşam ve ölüm içgüdüsü (dürtüsü/itkisi) ile açıklamaya çalışır. Freud'a göre insanlarda yaşam içgüdüsünün yanı sıra ölüm içgüdüsü de vardır. Yaşam dürtüsünün dışavurumunu gözlemlemek daha kolayken ölüm dürtüsünün tam tersine organizmanın içinde sessizce işlediği düşünülebilir.&nbsp;Bazen bu dürtü dış dünyaya yönelip agresiflik ve yıkıcılık dürtüsü olarak gün yüzüne çıkabilir. Böylece dürtünün kendisi Eros'un hizmetine girerek kendine zarar vermek yerine canlı ya da cansız diğer şeylere zarar verebilir. Diğer taraftan dışarıya dönük bu agresifliğin bastırılması, kaçınılmaz bir biçimde öz-yıkıcılığa yol açacaktır. İnsanda bir bileşim halinde varlığını sürdüren yaşam ve ölüm dürtülerinin her insanda farklı oranda bulunduğu düşünülebilir. Cinsellik dürtüsünün bileşenlerinden biri olarak bildiğimiz sadizmde yukarda bahsi geçen bileşim, önümüze çok güçlü bir sevi ve yıkıcılık dürtüsünün bileşimi şeklinde çıkar. Mazoşizmde ise cinsellikle birleşen bu yıkıcılık, içe dönüktür.&nbsp;Mazoşizm temalı filmler listesine kabaca bir göz attığımızda (Belle de Jour, Last Tango in Paris, Fifth Shades of Grey, La Pianiste, The Secretary, Breaking the Waves, Nymphomaniac, Justine, Martyrs, AntiChrist, Dogville)&nbsp;başrolde çoğu zaman kadınların olduğunu görürüz. Elbette erkek mazoşistler de çıkar karşımıza başrolde, ancak kadınların sayıca fazlalığı ve betimleniş biçimlerindeki ikili karşıtlık (binary opposition; örn. melek ya da şeytan, aşırı fedakâr ya da aşırı bencil) sorgulanması gereken bir tercihtir. Sinemadaki mazoşist kadınları şöyle bir hızlıca hatırlayacak olursak, ya yaptığı aşırı fedakârlıklarla işkenceye ve/veya aşağılanmaya maruz kalmasına rağmen asla yolundan dönmeyen, her biri adeta birer melek kadınlar ya da kocasını aldatan, başkalarının, hatta kimi zaman çocuklarının ölümüne neden olan şeytan/cadılaştırılmış kadınlar karşımıza çıkar.Dalgaları Aşmak'ın (Breaking the Waves) Bess'inden başlayacak olursak, bir kadının bir erkek için (filmde ana karakterin kocası) yaptığı akıl almaz fedakârlıklarla fahişelikten azizeler mertebesine nasıl yükseltildiğini görürüz. Bess, para karşılığı diğer erkeklerle birlikte olur, aşağılanır, afaroz edilir ve nihayet sadist bir gemi mürettebatının işkencelerine boyun eğerek can verir ve böylelikle kendi ölümüyle kocasının hayatını mucizevi bir biçimde kurtarmayı başarır. Filmin finalinde gökyüzünde birden çalmaya başlayan kilise çanları, Bess'in azizeler mertebesine yükselişinin (canonization) habercisi olarak okunabilir.Darağacında diri diri yakılan azize Joan d'Arc'tan beri süregelen bu gelenek, acı çeken kadın figürünü kutsayarak özendirir. Yeşilçam'ın Hülya Koçyiğit'li, Filiz Akın'lı melodramlarının büyük bir kısmı mazoşistik sayılabilecek derecede duygusal (kimi zaman fiziksel) acı çekerek bu acıya katlandıkları kertede ödüllendirilmiş kadın figürleriyle doludur.Sade'ın aynı adlı romanından beyaz perdeye uyarlanan Justine, bu duruma bir diğer örnektir. Filme adını veren, adı gibi saf ve temiz Justine film boyunca sayısız tecavüze uğrar, aşağılanmaya ve işkenceye maruz kalır. Buna rağmen erdeminden ve dürüstlüğünden ödün vermez, kötü yola sapmaz. Zincire vurulup esir edildiği ve ağır işkenceye maruz kaldığı şatonun mahzeninde Justine'in yanına gelen rahip, ona kendisinin işkenceden haz aldığı için bunca uzun zaman acıya katlanabildiğini, ancak ölürse bu durumdan kurtulup özgürleşebileceğini söyler ve kendisini öldürmeyi teklif eder.Filmdeki rahibin işkence yorumundan da anlaşılacağı üzere, dinler tarihi gerçekten de çeşitli mazoşizm örnekleriyle doludur. Doğal ve olağan yollarla ortaya çıkması yasak olan cinsel dürtülerini kendi kendine eziyet etmek yoluyla doyuran pek çok din adamı vardır. Örneğin her türlü cinsel ilişkiden uzak yaşamak zorunda kalmış rahibelerin kendi kendilerine uyguladıkları en akla hayale gelmedik işkencelerden ne büyük bir zevk aldıkları, uzun süre açlık çekmekten, kırbaçlanmaktan, bulaşıcı hastalığa yakalanmış kişilerin kanlarını içmekten, cüzzamlıların yaralarını yalamaktan ne kadar çok hoşlandıkları bilinmektedir. Bu rahibelerden bazıları azize bile ilan edilmiştir (Eros, 1970).Din, işkence ve aziz(e)lik mertebesini tema olarak kullanan bir diğer film Martyrs'dir (2008). Film, her ne kadar Türkçeye "İşkence Odası" adıyla çevrilmişse de, bire bir karşılığı şehitler ya da aziz(e)lerdir. Adından da anlaşılacağı üzere insanlara sistematik işkence yaparak onları "şehit" ya da "azize" mertebesine ulaştırarak ölümden sonraki yaşam hakkında bilgi sahibi olmayı amaçlayan gizli bir dini örgütü konu alan filmde, deneklerin tamamı kadındır. Canlı canlı derisi yüzülen başroldeki Anna, daha önce hiçbir deneğin ulaşamadığı bir aşamaya yaklaşır; acıdan bir tür trans haline geçerek öforiyle (euphoria, aşırı mutluluk, esriklik) artık acıyı hissetmez; aşkın bir bilinç ve bilgelik düzeyine ulaşır. Hristiyan aziz ve azizeleri geleneğine uygun bir biçimde (krş. St. Bartholomeus) acıyla kutsanarak ve arınarak azizeler mertebesine ulaşır.&nbsp;Gelelim, mizojin (kadınlarla uyumsuzluk yaşayan erkeklerin kadınları hor görme, küçümseme durumu) bakış açısıyla &nbsp;sinemadaki şeytan/cadılaştırılmış mazoşist kadınlara. Belle de Jour'un Severine'i doktor kocasıyla mutlu bir evliliği olan, her şeye sahip, güzel ve elit bir kadındır. Mazoşistik duygularını tatmin etmek için sevgi dolu kocasından gizli gündüzleri seçkin bir randevuevinde çalışmaya başlar. Filme adını veren belle de jour (gündüz güzeli) deyimi, Fransızcada fahişe anlamına gelen belle de nuit (gece güzeli) deyimine ironik bir göndermedir. Çalıştığı randevuevinin müdavimlerinden gangster bir piskopatın kendisine saplantılı bir şekilde âşık olmasıyla hayatı altüst olur. Âşığı, kocasını silahla ağır yaralar, ölümden kıl payı kurtulan, karısının yaptıklarından habersiz doktor felç kalır ve tekerlekli sandalyeye mahkûm olur. Gündüzleri fahişe, geceleri evinin hanımı olan başroldeki gündüz güzeli Severine, kendi mazoşist duygularını doyurmak için masum kocasını içine sürüklediği felaket sonla izleyicinin nefretini üzerine çekerek mizojinistin değirmenine su taşıyan mazoşist kadın karakterlerden biri olarak resmedilir.Tıpkı Belle de Jour'un Severine'i gibi Nymphomaniac'ın Joe'si de mazoşist duygularını tatmin etmek için kocasını aldatır; annelik görevlerini ihmal ederek küçük çocuğunun hayatını tehlikeye sokar. Mizojin bakış açısıyla çizilmiş, izleyicide nefret uyandıran bir başka mazoşist kadın karakterdir.Aynı yönetmenin (Lars von Trier) bir başka filmi olan AntiChrist'ta da benzer bir ihmalkâr anne ve bencil eş figürü karşımıza çıkar. Korkunç ihmaliyle çocuğunun ölümüne yol açan anne, yaşadığı ağır suçluluk duygusu ve travma sonrası stresle başa çıkabilmek için kendine ve kocasına akıl almaz işkenceler yapmaya başlar. Mazoşizmin bir başka boyutu olan oto-işkence (kişinin kendine uyguladığı işkence) çoğu zaman kişinin ağır suçluluk duygusuyla kendini cezalandırmak ya da duygusal acıyı bastırmak için fiziksel acıya başvurduğu bir yöntemdir (Montgomery, 1989; ayrıca krş. La Pianiste final sahnesi). AntiChrist'ın mazoşist annesi final sahnesinde makasla klitorisini keser, kocası tarafından önce boğularak öldürülür, ardından tıpkı ortaçağda engizisyon mahkemelerinin cadılara yaptığı gibi yakılır. Kimi eleştirmenlere göre mizojininin doruklarındaki film, sinemadaki mazoşist, kötücül ve adeta cadılaştırılmış kadın karakterlere bir başka örnektir.Sonuçta sinemanın söz konusu aşırı iki uçta salınan mazoşist kadın karakterlerine çok daha fazla örnek verilebilir (bkz. Paris'te Son Tango, Grinin Elli Tonu, Dogville). Bu karakterlerin akıbetleri, taşıdıkları ortak özellikler doğrultusunda çoğu zaman aynıdır. Erdemli, itaatkâr ve fedakâr kadın karakterler öldürülüp azizeler mertebesine ulaşırken yani ödüllendirilirken, habis ruhlu kadın karakterler ya birilerinin ölümüne sebebiyet verir ya da öldürülürler. Bir bakıma bu mizojin tavır, erdemsiz, asi ve asli görevlerini ihmal eden kadınları literal ve mecazi anlamda "düşmüş" olarak resmetmiş, fedakâr ve itaatkâr kadınları ise adeta bir kaideye koyarak "yükseltmiş, yüceltmiş"tir.<hr fr-original-style="" style="height: 0px; overflow: visible; border-bottom: none; clear: both; user-select: none; break-after: page; box-sizing: border-box;">Kaynaklar:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; list-style-position: inside; box-sizing: border-box;"><li dir="ltr" fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Collins S (2017) La traviata: Ahlak, Freud ve kadın mazoşizmi üzerine. Libido Dergisi.</li><li dir="ltr" fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Eros Cinsel Bilim Ansiklopedisi (1970) (Edt: S Erez). İstanbul. Artel Yayıncılık, Cilt: 3.&nbsp;</li><li dir="ltr" fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Freud S (1961) Civilization and its discontents. New York. Norton &amp; Company.&nbsp;</li><li dir="ltr" fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">McPhee R (2014) Female masochism in film: Sexuality, ethics and aesthetics. Burlington. Ashgate Publishing Company.&nbsp;</li><li dir="ltr" fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Montgomery JD, Greif AC (1989). Masochism: The treatment of self-inflicted suffering. Connecticut. International Universities Press.</li></ul>

Mazoşizm temalı filmler listesine kabaca bir göz attığımızda başrolde çoğu zaman kadınların olduğunu görürüz. Elbette erkek mazoşistler de çıkar karşımıza başrolde, ancak kadınların sayıca fazlalığı ve betimleniş biçimlerindeki ikili karşıtlık, sorgulanması gereken bir tercihtir.

Sinemada Kadın Mazoşizmi: Azizeler ya da fahişeler

Sıklıkla kriz anında yaşama duygusu, dünyadaki en büyük tehdit olarak algıladığı kaygıdan kurtulmak için kendi canını acıtmak, günümüz siyasal gerçekliğinin ruhsal dünyadaki ifadesi gibidir adeta...

Saklanmak bir eğlencedir, bulunamamak bir felaket*

Anders gibi, değil dine, hayata inancını kaybetmeye başlayan birisi için bu kavramların ne kadar işe yarayacağı ise şaibelidir.

Richard ve Woolf'un intiharı, geride bıraktıklarını hayatın içine göndererek özgürleştirir. Eşlerinin hayatlarını kendilerine vakfetmesi, Richard ve Woolf için "dayanılmaz olan hayatta" kalmaya devam etmeleri için vicdani bir baskı oluşturur. Richard, Clarissa'ya "Mrs. Dalloway"den alıntıladığı sözlerle, "Sessizliğin üstünü örtmek için partiler verdiğini" söylerken bu baskıyı kasteder. Filmdeki tüm karakterleri bağlayan ortak mesele de buradadır. Seçimler yapabilme ve yaptığı seçimlerin sorumluluğunu alabilme.

<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(250, 180, 58); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px;" style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(250, 180, 58); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px; margin: 0px 0px 1em; border-left-style: solid; box-sizing: border-box;">“Bunun yetenekle bir ilgisi yok. Şöyle yapılıyor, burada bir mandalina olduğunu düşünme, sadece mandalina olmadığını unut.”&nbsp;</blockquote>Şüphe2018 yılında gösterime giren Şüphe (The Burning) filmi, sadece Güney Kore değil aynı zamanda dünya sineması açısından da son yılların en kayda değer filmleri arasında yer alıyor. 2018 yılında Güney Kore’nin Oscar adayı olan film, sadece sinemanın değil edebiyat, felsefe, psikiyatri, sosyoloji ve antropoloji gibi birçok alanın öğelerine dair de müthiş bir zenginlik sunuyor. Sinemanın temsil etme, sorgulama ve izleyiciyi de hikâyenin anlamına dahil etme konularında çok başarılı ve katmanlı bir yapıt. Yönetmen Lee Chang Dong tarafından çekilen film, Haruki Murakami’nin Ahır Yakmak isimli öyküsünden esinlenilmiş. Dong, yaklaşık on iki sayfalık bu öykünün sadece iskeletini ve genel felsefesini alarak yepyeni bir anlatı yaratmış. Murakami’nin öyküsü de bir esinlenme aslında, William Faulkner’ın aynı isimli öyküsüne yaslanıyor. Ancak Murakami ve Dong, Faulkner ile benzer anlatılar değil farklı ve özgün eserler yaratmayı başarmış. Faulkner’ın yirminci yüzyılın başında Amerika’da geçen anlatısını &nbsp;Murakami günümüz Japonya’sına, Dong ise Güney Kore’nin sosyo-politik yapısına göre tekrar ele almış. Psikolojik gerilim türünün önemli birer örneği olan bu eserler, insanlar arası ilişkilerdeki ince kırılma anlarına odaklanıyor. Şüphe, edebiyat ile sinemayı birçok noktada birleştiriyor.Sadece esinlendiği öyküler değil daha pek çok edebi gönderme yer alıyor filmde. Özellikle Haruki Murakami’nin diğer romanlarında kullandığı metafor ve imgelere yer vermiş yönetmen. Kuyu, kedi, caz, iz bırakmadan ortadan kaybolan kız, yazarlık, koşma gibi alıntılar dışında yazarın hayal ile gerçek
arasında dolaştığı atmosferi de filme taşımış. Filmin ana karakterinin yazar olmak istemesi ve en sevdiği yazarın William Faulkner olması yanında Scott Fitzgerald’ın Muhteşem Gatsby romanına dair de bağlantılar dikkat çekiyor. Ancak film bu edebi göndermelerle sınırlı değil, özellikle felsefi, sosyolojik ve psikolojik olarak ayrı ayrı ele alınabilecek üç ana zemine ayaklarını sağlam bir şekilde basıyor.Film, Seul’de hamallık yaparak geçimini sağlayan Lee Jong-su’nun çocukluk arkadaşı Hae-mi ile karşılaşmasıyla başlıyor. Lee bu işle geçimini sağlar; ama aslında üniversitede yazarlık eğitimi almıştır ve bir roman yazmayı planlamaktadır. Lee’nin aile yaşamı problemlidir, sık sık öfke patlamaları yaşayan bir baba ve evi –muhtemelen
babasının tutumu yüzünden- terk eden bir anne... Lee’nin babası bir devlet görevlisine saldırdığı için hapse girince, Lee de Paju’daki çiftliğe taşınıp hayvanlara ve eve bakmak zorunda
kalır. Hae-mi de günübirlik işlerde çalışır. Tesadüfen karşılaştıkları gün de bir mağazada tanıtım mankenliği yapmaktadır. Akşam beraber bir şeyler içmeye bara gittiklerinde Hae-mi Afrika’ya bir geziye gideceğini söyleyerek Lee’den evdeki kedisi Kazan’a bakmasını ister.<h3 fr-original-style="text-align: left;" style="text-align: left; margin: 0px; color: rgba(0, 0, 0, 0.85); font-weight: 500; padding: 0px; box-sizing: border-box;">Felsefi zemin:</h3>Bu bar sekansı, filmin ana felsefesini anlamak için bir taşıyıcı kolon görevi görür. Zira bu sekansta filmin felsefi temel direğini oluşturan iki diyalog yer alır. Bu diyaloglardan ilki, Hae-mi’nin pandomim yapmasıyla ilgilidir ki filmin kılavuz kavramı (leitmotif) olarak ele alabileceğimiz gerçeklik sorgulaması için de çok önemli ipuçları içerir. Aslında bu diyalog, Murakami’nin öyküsünden birebir alınan tek diyalogdur. Bu nedenle bu sahneyi kitaptaki haliyle, Haruki Murakami’nin Ahır Yakmak öyküsünden aktaracağım.<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(250, 180, 58); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px;" style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(250, 180, 58); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px; margin: 0px 0px 1em; border-left-style: solid; box-sizing: border-box;">“Daha önce söylediğim gibi, tanıştığımızda pandomim çalıştığını söylemişti. Bir gece, dışarıda bir bardaydık, bana Mandalina Soyma numarası yaptı. Adından da anlayacağınız üzere, bu gösteride bir mandalina soyuluyor. Solunda mandalinalarla dolu bir kâse, sağında ise kabuklar için bir kâse vardı. En azından böyle varsaymalıydık. İşin aslı, ortada hiçbir şey yoktu. Hayali bir mandalinayı eline alıyor, yavaşça soyuyor, bir parçasını ağzına atıyor ve sonra da çekirdeklerini tükürüyordu. Mandalinayı yiyip bitirdiğinde tüm çekirdekleri topluyor ve sağındaki kâseye atıyordu. Bu hareketi defalarca tekrar etti. Böyle anlattığımda alelade görünebilir; ama on ya da yirmi dakika boyunca kendi gözlerinizle izleseydiniz (neredeyse hiç düşünmeden, gösterisine aralıksız devam ediyordu), sanki gerçeklik algısı, çevremizdeki her
şeyden yavaşça emiliyordu. Çok tuhaf bir histi. “Çok yeteneklisin” dedim. ‘Aslında çok basit... Yetenekle bir ilgisi yok. Yaptığım şey, burada mandalina olduğuna kendimi inandırmak değil. Burada mandalina olmadığını unutmak gerekiyor. Hepsi bu.’ ”</blockquote>Evet, Hae-mi çok önemli bir ipucu verir bize. Aslında olmayan bir şeyin var olduğuna inanmak için yapmamız gereken şey, orada olmadığını unutmak. Yani bir düşünce yaratıp gerçeklik yerine kendi düşüncemize tutunmak, bir anlamda belleği kurgulamak, gerçeklik algısını bükmek. İşte buradan sonra filmin ana felsefesi, psikolojik gerilimi ve izleyiciyi hikâyenin içine dahil eden gizemi bu varlık/yokluk ve gerçek/
sanal bakışı üzerine odaklanıyor. Filmin nirengi noktaları olan birçok konuda aynı sorgu devam ediyor: Kedi Kazan var mı yok mu? Hae-mi’nin çocukken içine düştüğünü söylediği kuyu var mı yok mu? Lee’nin yazdığı roman, yakılan bir sera, Lee’nin annesi, hatta Hae-mi aslında var mı yoksa sadece birer zihinsel kurgu mu? Ya da başka bir bakışla bir yazar olmak isteyen ve yazacak bir hikâye peşinde olan Lee Jong-su’nun anlattıklarının ne kadarı gerçek ne kadarı kurgusal bir yanılsama?Bu, aynı zamanda sinemada gerçeklik konusuna dair de bir kapı aralar. Sinemada gerçeklik, dış dünyadaki gerçekleri referans alan mimetik bir yeniden yaratım mıdır yoksa zihnin bir görüntüyü gerçek olarak kurgulayabilme imkânını mı işaret eder? Nedir bir filmin gerçekliği ya da film içindeki gerçeklik? Ya da asıl soru, gerçek gerçeklik yani hakikat nedir? Gerçekliğin algılarla ilişkisi son yıllarda felsefe ve psikiyatrinin olduğu gibi edebiyat ve görsel sanatların da sıklıkla ele aldığı bir konu. Sinemanın felsefeyle olan dirsek teması işte tam bu zemine yaslanıyor. Sinema kuramcıları tarafından felsefi bakış ele alınırken Platon’un mağara alegorisinden de sıkça yararlanılır. Platon'un bu alegorisine göre, gerçeği değil sadece yansımaları görürüz; çünkü biz karanlık bir mağarada yaşayan, zincire vurulmuş köleleriz ve yüzlerimiz bir duvara dönük olarak yaşarız. Tek gördüğümüzse o duvara yansıyan gölgelerdir. Bu loş mağarada, arkamızda yanan ateş nedeniyle duvara vuran gölgeleri görüp gerçek zannederiz. Yaşadığımız dünya, gerçeğin birinci elden bilgisine değil sadece yansımasına sahiptir. Yani hakikat sandığımız şey aslında sadece tek taraflı, tek boyutlu bir yansıma, bir gölgedir. İşte filmde de bu gölge, yansıma ve gerçeklik konuları ana izlek olarak yer alıyor.Hae-mi’nin pandomim yaptığı aynı bar sekansında gene genç kızın anlattığı bir diğer hikâye de filmin ikinci ana felsefi bakışını açıklar nitelikte. Afrika’ya gitmeye karar veren Hae-mi “Bushmen” anlatısından ve açlıktan bahseder Lee’ye. Güney Afrika’da Kalahari Çölü’nde yaşayan Bushmen anlatısına göre iki tür açlık vardır. Biri, küçük açlıktır ki fiziksel / biyolojik açlığı ifade eder. Büyük açlık ise hayata ve varoluşa dairdir. “Neden yaşıyorum, ben kimim, hayatın anlamı ne?” gibi sorgulamalar büyük açlığa dairdir. Hae-mi, Afrika’ya büyük açlığı bulmak için gittiğini ifade eder. Afrika’dan döndükten sonraysa yerlilerin ateş başında yaptıkları temsili dansı gösterir. Dansın başında fiziksel açlığı anlatırken eller aşağıya, yere, toprağa doğru bakarken, büyük açlığa doğru yol aldıkça kollarını gökyüzüne kaldırır. Küçük açlık topraktan, büyük açlıksa evrenden doyurulur anlamına gelen bu dans aynı zamanda filmin sosyolojik yapısını ve sınıfsal farkları tarif etmektedir. Çünkü açlık, varoluşsal bir sorgulama olmanın ötesinde ekonomik ve sınıfsal bir yer belirleyicisidir. Yoksul insanların küçük açlıkla uğraştıkları için elleri yere bakar ve onları göğe doğru kaldırarak evrene soru soracak, varoluşsal büyük açlığın peşi sıra gidecek imkânları olmaz.<h3 fr-original-style="" style="margin: 0px; color: rgba(0, 0, 0, 0.85); font-weight: 500; padding: 0px; box-sizing: border-box;">Sosyolojik zemin:</h3>Hae-mi Afrika’dan döndüğünde yanında yakışıklı, genç ve çok zengin bir adam olan Ben vardır. Hae-mi ve Ben Afrika’da, uçak bekledikleri sırada tanışırlar. Ben’in hikâyeye dahil olması, filmin sınıfsal eleştiri kanadını kurar. Ben, Lee ve Hae-mi’den çok farklı bir sınıfa dahildir. Onların bir oda ve tuvaletten oluşan küçücük evlerine karşın lüks bir semtte, büyük bir evde oturur. Porche kullanır. Büyük partiler verir, büyük restoranlara gider, evinde müzik dinleyerek yemek pişirir. Ancak Ben’in bu parayı nasıl kazandığı ve işi meçhuldür. Lee ona ne iş yaptığını sorduğunda da oyun oynadığını söyler. Adeta bir Muhteşem Gatsby’dir. Filmde Güney Kore’nin sosyo-politik alt yapısı da arka planda anlatılıyor.&nbsp;Murakami’nin öyküsünün daha çok psikolojik bir yapısı olmasına ve Japon yaşayışına dair çok derin analizler içermemesine karşın yönetmen filme farklı bir zemin olarak sosyolojik bakışı yerleştirmiş. Güney Kore’de yaşayan yirmili yaşlardaki üç ana karakterin sınıfsal ayrımı, toplumsal yapıya dair bir örneklem gibi ele alınmış. Lee, üniversite okumasına ve yazar olmayı istemesine rağmen hamallık yaparak geçinmek, çiftliğe ve hayvanlara bakmak zorundadır. Onun iş arama süreci, bu sırada resmî kurumların tutumu ve televizyondan dinlediğimiz haberler de Kore’deki genç nüfus için işsizliğin önemli bir sorun olduğunu vurgular. Televizyonda bir yandan Kore’nin OECD ülkeleri içinde genç nüfusun işsizliği açısından birinci sırada olduğu vurgulanırken diğer yandan sürek Amerika Birleşik Devletleri ve Trump ile ilgili haberler yer alır. Bu sırada Lee’nin doğup büyüdüğü, yaşadığı yer olan Paju’da gece gündüz hoparlörlerden yapılan anonslar gelir kulağımıza. Filmin seyri sırasında Paju’nun Kuzey/Güney sınırında yer aldığını, bu anonsların da Kuzey Kore’den yapıldığını öğreniriz ve ne dediğini anlamasak da yapılan propagandayı tahmin ederiz.Kapitalizm, sosyalizm, küreselleşme, ulusal ve ekonomik bağımsızlık, işsizlik, adalet, bölünmüşlük ve daha birçok konu üzerine ülkeye dair kapılar aralanır zihnimizde. Lee’nin onları küçükken terk edip giden annesiyle tek karşılaşmalarında yaşanan iletişimsizlik, annesinin sürekli cep telefonuyla ilgilenmesi ve oğlundan maddi yardım beklemesi de çağımızın aile bağları üzerine bir okuma olarak ele alınabilir. Aynı şekilde Hae-mi’nin ailesiyle ilgili tek sahnede de iletişimsizlik, ilgisizlik ve maddiyat karşımıza çıkar. Lee’nin ait olduğu sınıfa karşın Ben üst sınıfa dahildir; ama eğitimi, yaptığı iş, parayı nasıl kazandığı üzerine cevaplardan çok soru işaretleri mevcuttur. Muhteşem Gatsby olmanın da ötesinde günümüz dünyasının, çok da yabancı olmadığımız, emeksiz ve kolay yoldan haksız kazancını hatırlatır. Hae-mi ise bu iki sınıf arasındaki kaygan zemindedir, sınıf atlama arzusunun yansımasıdır bir bakıma. Bu üç ana karakterin psikolojik yapıları da sınıfsal aidiyetleriyle uyumludur.<h3 fr-original-style="" style="margin: 0px; color: rgba(0, 0, 0, 0.85); font-weight: 500; padding: 0px; box-sizing: border-box;">Psikolojik zemin:</h3>Filmin özellikle psikolojik zemini temel aldığı söylenebilir, böylelikle gizem ve gerilim unsurları ağırlık kazanır. Lee, içine kapanık bir gençtir. Yazacağı roman konusunda kararsız olduğu kadar yaşanan olaylar karşısında da tereddütlü ve ikirciklidir, ne yapacağına, nasıl davranacağına kendi başına karar veremez. Kendi kararlarını vermek yerine ona söylenenleri yapar. Haemi’nin, avukatın ya da Ben’in tekliflerine karşı daima uyumludur. Ancak bu durum âşık olduğu Hae-mi’nin ortadan kaybolmasıyla değişir. Hatta o denli değişir ki bir türlü ne yazacağına karar veremediği romanını yazdığı gibi filmin çarpıcı ve sürpriz sonunu da belirler. Hae-mi ise impulsif bir yapıdadır, anlık duyguları davranışlarına yön verir. Nasıl sınıfsal açıdan kaygan bir zemindeyse kişiliği de aynı derecede değişken ve tahmin edilemez denebilir. Anlık çıkarlarına göre davranır, ne zaman ihtiyaç duysa Lee’yi yardıma çağırır; ancak ihtiyacı kalmadığında ona sırtını döner.Ben’in ise tuhaf ve gizemli tavırları vardır. Paju’daki çiftliğe Haemi ile beraber geldikleri zaman Lee’ye seraları yakmaktan hoşlandığını söyler. Kimsesiz ve terk edilmiş seraları… Yandıkları zaman sanki hiç var olmamış gibi olduklarını söyler, bu da varlık/yokluk oyununa dair bir diğer soru işaretidir. Hatta çok yakında Lee’ye çok yakın bir serayı yakmayı da aklına koymuştur ve birkaç gün içinde yakacağını söyler. Bunun üzerine Lee her sabah koşuya çıkarak seraları kontrol eder. Bir haritada boş seraları işaretler ve koşu güzergâhını ona göre belirler. Ancak yanan bir seraya rastlamaz. Bu sera yakmak meselesinin asıl anlamını kavradığı gün ise film bambaşka bir yola girecektir.Filmin en etkileyici sahnesinin günbatımı sahnesi olduğu söylenebilir. Ben ve Haemi bir gün Lee’nin Paju’daki evine gelirler ve Hae-mi gün batımına karşı dans eder. Filmin dış mekânda, geniş açıyla çekilen en etkileyici ve sinematografik çekiminin bu sahne olduğu söylenebilir. Yönetmen Dong, bu sahneyi yirmi sekiz günde tamamlayabilmiştir. Hae-mi’nin bu sahnede söylediği “Günbatımı gibi kaybolmak isterim. Ölmek çok korkutucu, keşke hiç var olmamış gibi kaybolabilseydim…”&nbsp;repliği de filmin gizemini çözmede anahtar repliklerden biri.<h3 fr-original-style="" style="margin: 0px; color: rgba(0, 0, 0, 0.85); font-weight: 500; padding: 0px; box-sizing: border-box;">Cevaplar yerine soru işaretleri:</h3>Abbas Kiarostami bir röportajında, “Açık uçlu sonu olan bir film, belirli kati ve mühürlü bir çözümden daha inandırıcı. Karmaşası olan. Kalıcı bir nitelikte. Bizleri mesaj çözmeye ve parçaları nasıl istersek o şekilde yerleştirmeye davet eden tamamlanmamış bir yapboz misali. Eğer bilinçaltı olmasaydı, sanat olarak nitelendirdiğimiz şeylerin çoğu başarısız olurdu.”&nbsp;der. Şüphe filminin, İranlı yönetmenin bu tanımına uyan bir film olduğunu düşünüyorum. Gizemli, cevaplar yerine soru işaretleri vererek izleyiciyi hikâyeye ortak eden, gerçekliği sorgulatmasına rağmen inandırıcı… Hem de yönetmen Lee Chang Dong’u yaratıcı yönetmenler arasına taşıyabilecek, sadece son yılların değil tüm zamanların en etkileyici filmlerinden biri…<img src="https://images.aposto.com/2023/1/4/1676544260186.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.41" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">

Faulkner’ın yirminci yüzyılın başında Amerika’da geçen anlatısını Murakami günümüz Japonya’sına, Dong ise Güney Kore’nin sosyo-politik yapısına göre tekrar ele almış. Psikolojik gerilim türünün önemli birer örneği olan bu eserler, insanlar arası ilişkilerdeki ince kırılma anlarına odaklanıyor. 

Ne kadınlar sevdim zaten yoktular - Şüphe/Burning

Bong Joon Ho sineması, sanatın tüm kollarını farklı
tekniklerle, fikir dünyalarını ve anlatımların etkisini
içinde barındırır. O hegemonya, sivil toplum, altyapıüstyapı ilişkileri, toplumda bireysel karakterlerin
yaşamları üzerine hikâyelere yer verir. Yönetmenin
sineması sanatın ve yaşamın diyalektik ilişkilerle
sürdürüldüğünü doğrular. Bir ulusal kültürün gücünü,
diriliğini, toplumsal gerçeklikte sahip olduğu köklerini
ortaya çıkardığını gösterir. Özellikle tüm filmlerinde
hemen hemen karşımıza çıkıyor olan aile bağlarının gücü,
yönetmen için hikâyenin ana çatısında yer bulur. Joon Ho, Cesare Zavattini’nin düşüncesinin aksine yalnızca
günlük yaşayışın normal görüntüsünün içinde sıkıcı bir
formda olmayacağını, kendi halinde akıp giden hayata özel
bir mesaj da yüklenmesi gerektiğini, yapmış olduğu tüm
filmlerde gösterir.Bong Joon Ho, Meromires of Murder, The Host, Mother ve Parazit gibi filmleriyle son dönem Güney Kore sinemasında fazlasıyla adından söz ettiren bir yönetmen olarak karşımıza çıkar. Joon Ho, yoğun dramları ele alırken mizahı elden asla bırakmaz. Yönetmen bir görüntü, bir yaşantı ve bir davranışın üzerinden daha farklı bir anlatımı seçerek sosyolojik kavramları didik didik eder. Soyut bir düşünce üzerinden bir hikâye kurarken aynı zamanda yönetmen yine hikâye içerisinde eşsiz bir denge kurarak gerilim ve mizahı aynı fikre yerleştirir. Joon Ho için sınıfsal farklar bir öfke teşkil eder ve bunu filmleri için seçtiği mekânlarla da bir bütün olarak sergileyerek yönetmen kimliğindeki farklı bakış açısını ortaya koyar.Yönetmenin filmleri bir auteur kimliği taşır. Filmler,
çekim teknikleri açısından birbirine benzer. Anlatım
dilinde her zaman doğal dekor ve gerçekçi karakterler,
kurmaca öğelerin içinde yer alır. Joon Ho, filmlerinde
gerçekçi olma çabası içindedir elbet; ancak onun için
daha da önemlisi sosyal sorunlardır. Her bir filmi için
büyük sorunları, gizli bir anlatım diliyle çarpıcı bir hale
büründüren yönetmen, aile çatısını asla terk etmez.
Yönetmen, klasik Hollywood stilinden farklı olarak perdeyi parçalanmış ve yıkıcı bir dünyanın görüntüleriyle
doldurarak bizi bir seyretme konumundan bir hikâye
anlatıcının karşısında yalnız bırakır. Öyle ki seyirci
bugüne kadar asla görmediğini gördüğünü düşünerek
filmin bir ana karakterine dönüşür ve olaylara müdahale
etmek ister. Ona göre her şeyin bir tedavisi varıdır, ölüm
hariç.<img src="https://images.aposto.com/2023/1/4/1676543960990.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.72" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Bong Joon Ho için elit toplum, kendi egemen durumlarını haklı, normal, doğal ve tartışılmaz olarak resmederek daima kendini güçlü, haklı, zengin ve statüsünü kullananların dünyasının aslında tersi durumda olanlar için ne kadar yıkıcı olduğunun hikâyeleri önemlidir. Ve onun için korkular ve tehditler oluşturulduğunda ortada kalan yalnızca saf aile bağlarının savaşma içgüdüsüdür. 1990’larda Kore Akademisi Film Sanatları bölümünde iki yıllık aldığı sinema eğitim sürecinde pek çok kısa film çeken Bong Joon Ho, festivallere katılarak daha o günlerde dikkat çekmeyi başarır. İlk uzun metrajlı filmini çekene kadar Joon Ho yönetmen asistanı ve senarist olarak çalışır ve ilk filmi Barking Dogs Never Bite (Flandersui Gae) ile uluslararası tanınır hale gelir. İkinci filmi olan Memories of Murder (Salinui chueok) ile ise şu an, Amerikan suç drama dizilerinden Mindhunter’ın yeni sezon yönetmenlik koltuğunu zorlamaktadır. Film, En İyi Yönetmen Ödülü’nün aralarında bulunduğu pek çok önemli ödül kazanırken, beş milyondan fazla bir gişe elde eder. Yönetmen sonrasında kısa filmler çekmeye devam etse de 2006 yılında çekmiş olduğu The Host (Gwoemul) filmi ile pek çok kişiyi karşısına alabilecek cesareti olduğunu ortaya koyar. Ki bu güç büyüktür; çünkü bu sefer karşısındaki Amerika’dır. Gramsci’nin “Rızanın üretimi” kuramı burada devreye girer. Yönetmen, “hegemonya ve karşıt hegemonya” kavramlarıyla bilinç üzerinden bu filmiyle önemli tartışmalar başlatır. Bu açıdan aynı zamanda medya kuramcılarının da çözümlemesi gereken bir film çıkar ortaya. Gramsci Hapishane Defterleri başlıklı kitabında Marksist bir bakış açısıyla kurumların (medya, aile, eğitim, hukuk, din vs.) insanlar üzerindeki kontrolcü işlerini ele almıştır. Gramsci’ye göre kurumlar (medya, aile, eğitim, hukuk, din vs.) toplum üzerinde bir kontrol gücüne sahiptir. Bu kontrol bazı durumlarda polis ve asker eliyle kaba güce dayalı bir şekilde ortaya çıksa da birçok başka durumda medya, din, eğitim, politika gibi kurumlar aracılığıyla hegemonik (örtük ve rızaya dayalı) bir şekilde sağlanmaktadır. Kaba güç, keyfi uygulamalar faşist rejimlerin bir niteliğidir; ancak kapitalist toplumlar grup ve kişilere karşı toplumun rızasını kazanacak sistemli oyunları, yani hegemonik yolları tercih eder. Diğer yaklaşım ise, medyanın radikal eleştirisidir. Radikal eleştirinin öncülüğünü, Edward S. Herman ve Noam Chomsky yapmışlardır. Kitle medyasının radikal eleştirisinde başyapıt olarak kabul edilen eser ise iki entelektüelin Rızanın İmalatı: Kitle Medyasının Ekonomi Politiği adlı kitaplarıdır. Noam Chomsky ve Edward S. Herman’ın Rızanın İmalatı kitabında yanıtı bulmaya çalıştıkları soruyu şöyle formüle edebiliriz: Medya nasıl oluyor da resmi bir sansür olmadan seçkinlerin ve iktidar sahiplerinin çıkarlarına düzenli bir şekilde hizmet edebiliyor? Kavram, temel olarak devletlerin ve şirketlerin normalde insanların karşı çıkabileceği davranışlarına olumlu bakmalarının veya tepkisiz kalmalarının nasıl sağlandığını çeşitli açılardan ele alır ve insanların istemedikleri şeyleri istiyormuş gibi hissetmelerini, ihtiyaç duymadıkları şeylere ihtiyaç duyduklarını sanmalarını ve kabul etmeyecekleri şeylere rıza göstermelerini sağlamak olarak tanımlanabilir. İşte tam da burada Joon Ho bir canavar yaratarak tüm bu çatıyı açık bir şekilde kurar. Gerçekler çarpıtılır veya gizlenir bazen önemsiz olaylar manşete taşınır. Bu şekilde güce ve zorlamaya dayalı bir kontrol yerine, rızaya dayalı bir kontrol ve dolayısıyla sömürü gerçekleştirilir. Ancak en sonunda canavarın öldürülmesi, tümüyle gücün istendiği takdirde ortadan kardırılabileceği fikrini gösterir. The Host, toplamda 13 milyon seyirciye ulaşarak Güney Kore’nin tarihinde en çok gösterime sahip olan filmi olur.Bong Joon Ho’nun dördüncü filmi Mother (2009), 37 ödül ve 43 adaylık kazandırır kendisine. Zihinsel engelli oğlunu cinayet suçundan kurtarmak için cinayet işleyen bir anne karakteriyle Joon Ho, yine aile bağlarını öne çıkardığı bir film çekmiştir. Yönetmen, hikâyesindeki karakterlerin bakış açılarını kendi yöntemiyle birleştirerek klasik anlatının çok dışına çıktığı bir film yapar ve yine ‘anlatılmayan hikâye yoktur’ tezinin kalıplaşmış bakış açından sıyrılarak onu Mother ile çürütür. 2013 yılında, yönetmen farklı bir bilimkurgu filmiyle karşımıza çıkar. Bu kez son derece şiddet dolu bir distopik dünyayı anlatmaktır hedefi. Snowpiercer’da (2013) bir trende yaşamak zorunda kalan toplum üzerinden otoritertotaliter bir devlet modeli oluşturur ve hikâye baskıcı bir sisteme karşı duran bir karakter üzerinden işler. Küresel ısınma sorununa dikkat çene yönetmen, bir avuç insan kalmış olmasına rağmen toplumsal sınıflandırmanın hiçbir zaman değişmeyeceğine ve kapitalist sistemin her ne olursa olsun ayrımcılık ve eşitsizlik şeklinde kendini göstermeye devam edeceğini anlatır. Joon Ho’ya göre, teknoloji dünyanın geleceği için bir çözüm değil; çünkü zengin ve güçlü taraf tüm imkânlarını kötüye kullanmaya her daim devam edecek. Ancak tüm bunlara rağmen yönetmen, kendi mutlu sonuyla da bir kapı aralamayı başarır.<img src="https://images.aposto.com/2023/1/4/1676543972609.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.72" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Bong Joon Ho’nun son filmi yine güçlü bir çatışma üzerinedir. Zengin bir ailenin evine gizliden yerleşen fakir bir aile… 2019 yapımı Parazit için defalarca pek çok filminde anlattığı sınıflar arası çatışmasını yeniden ele aldığını söylemeliyiz. Ancak çok ince bir mizah ve birbirine çok bağlı fakir bir aile eşliğinde... Bong Joon Ho için filmlerinde mekân seçimi oldukça önemlidir ve özenle hikâyelerini ve mekânları buluşturur. Yönetmen, Parazit filminin çekimleri öncesi “mentörüm olarak gördüğüm” dediği isim Kim Ki-Young’un 1960 yılında çekmiş olduğu The Handmaiden filmindeki merdivenlerden ilham aldığını itiraf eder ve özellikle bol yağmurlu bir kaçış sahnesinde zenginlerin dünyasından yerin altına kaçarken uzun uzun merdivenlere yer verir. Sinematografik anlatımın çok güçlü olduğu bu sahnenin sinema tarihinde yer alması kuşkusuzdur. Joon Ho’nun bir diğer etkilendiği yönetmen ise Alfred Hitchcock ve 1960 yapımı filmi Psycho’dur. Buradaki merdivenler ise tıpkı Norman Bates’in gizlerine ev sahipliği yapan evinin altındaki gizli mekâna inmesi gibi, Park ailesinin içine sızdığı, zengin ailenin evinde yer bulması adına önemlidir. Yönetmen elbette yalnızca merdivenleri ön plana çıkartmaz, filmin açılışından sonuna kadar belirlediği tüm mekânları, tıpkı filmin bir ana karakteriymişçesine filme hizmet eder.Filmin özellikle ilk yarısında, seyirci kendi kimliğini
unutarak Park ailesini fazlasıyla sever. Bu bağ filmin
ilerleyen sürecinde de öyle güçlenir ki yer yer şiddete
dönen anlarda bile seyirci aileden bir an bile olsa kopamaz.
Çünkü hikâye ağır bir sistem sorgulamasından çok, zekice
ve mizahı yoğun bir aile dramına denk gelecek şekilde
kurgulanmıştır. Final ise Bong Joon Ho’nun sözlerini
yazdığı şarkı Soju One Glass ile biter ve ailenin dramı,
şarkının sözlerinde bir kez daha anlam bulur.

Her bir filmi için büyük sorunları, gizli bir anlatım diliyle çarpıcı bir hale büründüren yönetmen, aile çatısını asla terk etmez. Yönetmen, klasik Hollywood stilinden farklı olarak perdeyi parçalanmış ve yıkıcı bir dünyanın görüntüleriyle doldurarak bizi bir seyretme konumundan bir hikâye anlatıcının karşısında yalnız bırakır.

Bong Joon Ho

<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(250, 180, 58); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px;" style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(250, 180, 58); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px; margin: 0px 0px 1em; border-left-style: solid; box-sizing: border-box;">“Kişi nasıl yaşaması gerektiğini öğrenmeli. Her
gün üzerinde çalışıyorum. En büyük engelim, kim
olduğumu bilememem. Kör gibi el yordamıyla
arıyorum. Eğer biri beni olduğum gibi severse
sonunda kendime bakmaya cesaret edebilirim. Bu
olasılık benim için oldukça uzak.”</blockquote>Bu sözler 1978, Ingmar Bergman yapımı Güz Sonatı (Autumn Sonata) filminin ilk dakikalarında Viktor’un, karısı Eva’nın kitabından seyirciye okuduğu cümleler. Eva tarafından yazılan bu cümleler, bize onun yaşam boyu içinde yaşadığı ruh halini özetler niteliktedir. Narsist yapıdaki annenin müdahaleleriyle hayat onaylanma-reddedilme düzlemine sıkışarak, kişilik olduğu haliyle kabul edilmemenin azabıyla evrilir. Bu evriliş kimi zaman tıpkı Eva’da olduğu gibi kim olduğunu bilemeyecek kadar kendinden uzaklaşmayı gerektirir.Filmde Eva, annesi Charlotte’ı yedi yıldır
görmemektedir, eşinin öldüğünü öğrendikten
sonra ona bir mektup yazar ve anneyi evlerine
davet eder. Charlotte’ın diğer kızı felçli Helena
da Eva’nın evinde yaşamaktadır. Anne,
Helena’yı yıllar önce bakımevine göndermiş
ancak sonradan Eva kardeşini kendi yanına almış, onun bakımını üstlenmiştir. Anne
Charlotte, yedi yıl aradan sonra kızını ziyarete
gelir ve filmin geçtiği bir gün ve gece boyunca
birbirleriyle ve geçmişle yüzleşirler. Uzun
sahneler boyunca Eva ve Charlotte arasında
yıllardır ifade edilmemiş öfkenin dile getirilişini
izleriz.<img src="https://images.aposto.com/2023/1/2/1675785001107.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.41" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">“ ‘Narsisizm’ terimi, klinik tariften türemiş
ve Paul Nacke tarafından 1899’da kendi
bedenine genellikle cinsel bir nesnenin
bedenine davranıldığı gibi davranan, yani
kendi bedenine tam bir tatmin elde edene
kadar bakan, onu okşayan, seven bir insanın
tutumunu tanımlamak üzere seçilmiştir.”(1)
Bu tanımın ruhsal karşılığına baktığımızda,
tüm ilginin ötekinden kendine döndüğü, tüm
libidinal yatırımın kendiliğe yapıldığı bir tablo
ile karşılaşıyoruz. Narsistin ilgisi dış dünyadan
ziyade kendi içindeki dış dünyadadır. İçe
yönelmek onun için güçtür, çünkü içini
kendiyle doldurmuş, kendi bakışından bir filtre
oluşturmuş, dışarının vereceği zararı böylelikle
en aza indirme girişiminde bulunmuştur.
Narsisizmin yıkıcılığı tam olarak burada
başlar. Kendi süzgecine olan inancı öyle
kuvvetlidir ki diğerinin fikrinin, duygusunun, varlığının bu inanç içerisinde var olabilmesi
neredeyse imkânsızdır. Yunan mitolojisindeki
Narkissos’un kendini izleyerek günden
güne eriyip ölmesinin tanrılar tarafından
ona verilmiş bir ceza olduğunu düşünürsek,
narsistin duymak istemediği ancak içeriden
hep gelen acizliğin sesini de duyabiliriz.
Nitekim bu ceza Narkissos’a, Ekho’nun
sevgisine karşılık vermediği için verilmiştir.
Sevgiye karşılık veremeyen bundan böyle
hiç sevilmemeyle, kendine olan aşkı içinde
boğulma ile cezalandırılmıştır, öyleyse narsist
her daim acı içindedir, diyebiliriz.Bebek annesinin bakışında, dokunuşunda,
sözlerinde onun sevgisini hisseder ve bu
kendini kabul için vazgeçilmezdir. Ancak
bundan yoksun bebekler, annenin ilgisini
çekmekte zorlanır ve bu durumla baş etmek
için türlü mekanizmalar geliştirir. Annenin
yokluğu kaygıyı da beraberinde getirir, buna
bağlı olarak eksiklik duygusu yaşanır. “Ayrılık
tehdidi ne kadar fazlaysa sıkı sıkı yapışma da
o denli yoğundur ve bu ne kadar yoğunsa,
eksiklik de o kadar telafi edilemezdir.”(2)
Charlotte’ın narsizmini filmin çeşitli
dilimlerinde güçlü bir biçimde işitmemizi sağlayan şey, onun yalnızca sözleri değil
aynı zamanda davranış biçimidir. Kızı
Eva ona kendisiyle ilgili bir şeylerden
bahsettiğinde Charlotte’ın tavrı ya ilgisizlik
ya da sözü kendine getirmeci bir aceleciliktir.
Duygulara eşlik etmeyi başaramaz çünkü
duygudan korkar. Hastalıktan korkar. Aciz
hissettirebilecek, içine dokunabilecek pek
çok şeyden korkar. Eva’nın sözlerini aslında
duymadığı gibi, felçli Helena’nın varlığını da
yok saymakta, ona karşı suçlulukla karışık
bir inkâr içerisinde yaşamaktadır. Örneğin
Eva org çaldığını söylediğinde, kendi verdiği
konserlerde ne kadar başarılı olduğundan
bahsetmeye başlıyor, Helena’nın odasına gidip
onun hastalığını hissettiğinde kendinden
doğan bu kusurlu evlatla karşılaşmış olmaya
karşı öfke duyuyor.Charlotte’ın çocuklarıyla ilişkisi; onları
kendi parçası olarak yani ayrışmış bir özne
değil nesne olarak görmesi, varlıklarının
kontrolünü elinde tutamadığı ölçüde onlardan
uzaklaşarak onları inkâr etmesi, yakında
olduklarındaysa sürekli onlara müdahale
etmesi ve tahammül edememesi şeklinde
görülüyor. Eva’nın annesine şu sözleri bu
nesne ilişkisini oldukça iyi anlatıyor: “Senin için
boş vakitlerinde oynadığın oyuncak bir bebektim.
Seninle konuştuğumda nadiren cevap verirdin.”
Ebeveyn narsisizmi, aklımıza gelebilecek
tüm mükemmeliyeti çocuğa yükleme ya
da onun kusurlarını görmezden gelme
döngüsü içerisindedir. Charlotte’da kusurların
gizlenmesi inkâra kadar varıp hasta çocuğun
tamamen reddine gitmiştir. Kendi parçası
olduğu için mükemmel olması gereken çocuk,
eğer bu mükemmelliği karşılayamıyorsa
reddedilebilir. Reddedilen çocuk, suçluluk
ve yalnızlık hissiyle, eksiklikle donanır.
Hayatının büyük kısmını, belki de hepsini
Eva’da olduğu gibi bu duyguların esiri olarak
geçirir. Annesinin bir uzantısı gibi hisseden
Eva hem ona çok öfkelenir hem de onun
varlığına muhtaç olur. Çünkü annenin onunla
kurduğu ilişkide Eva’nın olduğu gibi kabul
edilme, sevilme, değer verilme ihtimali yoktur.
İyi bir çocuk olduğunda bile anneye yetmez.
Böylelikle Eva’nın temel duygusu yetersizliktir.
Annesi tarafından görülmeyen, beğenilmeyen
Eva’da ölme isteği oluşur. Narsist anne
çocuğun hayatını kendi varlığıyla öyle
doldurur ki o olmadığında açılan boşlukta
yaşamak çocuk için imkânsız hale gelir.
Çocuğun hayatında kendisi değil, yalnızca
annesinin varlığı ya da yokluğu vardır.
İkisi de oldukça acı vericidir. Charlotte’ın
sık sık turneye gidişiyle oluşan yalnızlığa
katlanamamak, evde olduğu zamanlardaki
ilgisizliği ya da ilgilendiğindeki aşırı müdahalesi
ile baş edememek Eva için büyük bir içsel mücadele yaratır. Öyle ki anne bir tehdit olarak
algılanmaya başlanır.Filmdeki narsist annenin ölümcüllüğü, çocuğu bir yük gibi hissetmesiyle ve çocuğun yokluğunun bir rahatlama yaratacağına olan bilinçdışı inancıyla perçinlenir. Anne Charlotte’ın yıllarca geçmeyen sırt ağrılarını da bu bağlamda değerlendirebiliriz. Eva’nın annesinin hissettirdiği yok etme isteğini yaşanan yüzleşme sırasında Charlotte’a söylediği şu sözlerden açıkça anlayabiliriz: “Kızının felaketi, annenin zaferi. Benim kederim
senin saklı zevkin mi?”Charlotte’ın kendi çocukluğuna dair
söylediklerini duyduğumuz bölümde onunla
ilgili görüşümüz daha gerçekçi temellere
oturur. Çocukluğunda ebeveynlerinin
kendisine dokunduğunu hiç hatırlamıyor.
“Şefkat, dokunma, mahremiyet, samimiyet...
Hepsinden habersizdim.” diyor. Duygularını
göstermenin tek yolunun müzik olduğunu
söylüyor. “Yüceltme, nesne libidosunu
ilgilendiren bir süreçtir ve içgüdünün
kendisini cinsel tatminden başka ve uzak bir
amaca yöneltmesini içerir; bu süreçte vurgu
cinsellikten uzaklaşmadadır.”(3) Müziğin
yüceltilmesiyle cinsellik içgüdüsü kendisinden
uzaklaşarak yine kendisine bir yaşam alanı
buluyor. Şefkatin ve dokunmanın yerine
Charlotte belli ki piyano çalmayı koyuyor.
Ancak bu biçimde ailesinden gelen yok oluş
tehdidinden varlığını koruyabiliyor. Hiç
dokunulmayan bir çocuk olarak piyanoya
dokunup bir ses var ediyor; bu ses ruhsal
varlığının sesidir.Müzikle kurduğu ilişkiden, çocukları bir
yük olarak algılayışının nedenlerini de
anlayabiliyoruz. Kendini ifade edişi için
sarıldığı tek yolun, yani varlığının ispatı olan
piyano çalmanın çocukların varlığıyla sabote
edilişi, onları Charlotte’ın gözünde belki de
düşmanlaştırıyor. “Seni sevmek istiyordum
ama isteklerinden korkuyordum.” diyor Eva’ya.
Bir başkasının isteğine cevap verebilmek,
kendinden çıkıp diğerini de görecek ruhsal
olgunlaşmayı gerektiriyor; Charlotte’ın
kendiyle doluluğu, onun olgunlaşmasının
önündeki en büyük engel. Kendisini ‘yardıma
muhtaç’ olarak tanımlıyor, çünkü kendinden
çıkışın yollarını o da bilmiyor.Kohut’a göre kendiliğin narsist gelişimi iki
kutupludur. Bir kutupta yüceltilmiş ebeveyn
imgesi, diğer kutupta ise büyüklenmeli
kendilik vardır. Her bir kişinin bünyesel ve
yapısal olarak doğuştan sahip olduğu ve bu
iki kutbun arasında yer alan bir üçüncü etken
daha vardır. Bu da yetenek ve becerilerin
alanıdır. Belirli bir kişinin iki kutuplu kendilik
dinamikleri herhangi bir başka kişiye göre
çok daha olumsuz olsa bile, onun yapısal olarak sahip olduğu yetenek ve becerileri
telafi edici rol oynayıp zararı önemli ölçüde
hafifletebilir.(4) Yaşamın erken dönemlerinde
yüceltilmiş ebeveyn imgesiyle ilgili yaşanan bir
kırılma, yani ebeveynin bir yenilgi yaşaması ve
küçük düşmesi, maddi bir kayıp yaşaması vb.
durumlarda, çocukta narsistik bir kırılma yaşanır.
Ya da çocuğun büyüklenmeli kendiliğinin sabır
ve sempatiyle karşılanmadığı durumlarda,
bakım verenin çocuğa olan hayranlığını
aynalayamamasında benzer bir kırılma olabilir.
Bu durumlardan her ikisi de yaşanıyorsa çocuk
yetenekleri yoluyla kendine bir varlık alanı
yaratmaya yönelir. Charlotte’ın müzikle olan
ilişkisini bu bağlamda da değerlendirebiliriz.
Ancak bu varlık alanında hayatta kalabiliyor
ve takdir ediliyor oluşu, onu bir nevi bu alana
bağımlı kılar. Müzik yapmasına engel olabilecek
herkesle ilişkisini mesafeli tutarak varlığını
korumaya çalışıyordur. Benzer şekilde, annesi
tarafından Eva’nın büyüklenmeli kendilik
ihtiyaçlarının karşılanamamış olma ihtimali
yüksektir. Eva’nın çıkış yolu olarak kullandığı
yeteneğin de yazmak olduğunu görüyoruz.
Charlotte’ın Eva’nın evinden ayrıldıktan sonra
menajeriyle yaptığı konuşmada: “Ne zaman eve
dönsem hasretini çektiğim şeyin farklı olduğunu
anlıyorum.” Cümlesi, aslında ebeveynlerinin
bakışındaki kendi yansımasıdır. Bir başka deyişle
“annesinin bakışlarında ve özeninde göremediği
iyi niyet sonsuza dek eksik kalacaktır.”(5)
Filmin sonunda annesinin tekrar turneye
gidişinden suçluluk duyan Eva’yı ise yine
ölme isteği kaplıyor. Eva’daki ölme arzusunun
çocukluktan bu yana sık sık zuhur edişini
annenin gözünde var olamama ile açıklayabiliriz.
Belki de canlı kalabilmek için, içindeki anneyi yok
etmeye ihtiyaç duyuyor.Yaşanan yüzleşmenin annede de kızında da
herhangi bir rahatlama sağladığını göremiyoruz.
Anne her zamanki gibi uzaklaşmayı tercih
ederken, kızı yeniden suçluluk duygusuna
kapılıyor. Narsisizmin açtığı yaranın derinliği ve
ölümcüllüğü, onarımın güçlüğü böylelikle teyit
edilmiş oluyor.<hr fr-original-style="" style="height: 0px; overflow: visible; border-bottom: none; clear: both; user-select: none; break-after: page; box-sizing: border-box;">Kaynaklar(1), (3). Freud, S. (2017), Narsizm Üzerine ve Schreber Vakası, İstanbul: Metis Yayınları.(2), (5). Chapaux-Moreli, P., Couderc, P. (2018), İkili İlişkilerde Duygusal Manipülasyon-Narsist Bir Partnerle Yüzleşmek, İstanbul: İletişim Yayınları. (4) Erten, Y., Kendilik Psikolojisi: Heinz Kohut ve Takipçileri, <a fr-original-style="" href="http://www.anadoluppd.com/86-2/" rel="noopener noreferrer" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank">http://www.anadoluppd.com/86-2/</a> adresinden alındı.

Yunan mitolojisindeki Narkissos’un kendini izleyerek günden güne eriyip ölmesinin tanrılar tarafından ona verilmiş bir ceza olduğunu düşünürsek, narsistin duymak istemediği ancak içeriden hep gelen acizliğin sesini de duyabiliriz. Nitekim bu ceza Narkissos’a, Ekho’nun sevgisine karşılık vermediği için verilmiştir. Sevgiye karşılık veremeyen, bundan böyle hiç sevilmemeyle, kendine olan aşkı içinde boğulma ile cezalandırılmıştır, öyleyse narsist her daim acı içindedir, diyebiliriz.

Yaratmak için acı çekmek, toplumlarca ve kuşaklarca fetişize edilen bir kavram olmuştur. Oysa Alman Romantizm’inden yadigâr ve artık kalıtsal olan bu yaklaşım, yaratıcı mecra profesyonellerinin pek çok ruhsal bozukluğunu da meşru kılmıştır. Sanatı tarafından tüketilen sanatçı, bu tükenişi bir onur nişanı gibi taşımakta, muafiyetini bir deha kılığına gizlenmiş deliliğine saydırmaktadır. 19. yüzyıldan kalma bu deli-dâhi ikileminde kendine yer edinmiş onca ‘yüce yaratıcı’ da narsisizmin romantize edilmesi için kusursuz birer örnek teşkil etmektedir. Belki de zihinsel acılar içinde kıvranan, psikotik bozukluklara sahip bu bireylerin sergiledikleri patolojik tablodan çok daha ilginçtir filmlerindeki sanrılar dünyası… Veya bu dünyanın sihriyle avutularak yetişmiş kitlelerin kendilerini bir selfie çılgınlığı içinde bulmaları, yansımalarına, imgelerine duydukları sonsuz hayranlık, aslında ne yadsınacak bir durum ne de bir tesadüftür. Rönesans döneminde yaşamış olan sanat eleştirmeni Leon Battista Alberti “Resmin
mucidi Narcissus’tu.” demiş, “Resim, havuzun yüzeyini sanat vesilesiyle kucaklamak
değildir de nedir?” diye sormuştur. Gerçekliğin kusursuz bir temsilini yaratma sanatı olarak ele aldığımız vakit, sinemayı resmin ötesine ulaşmış, duyuları ve duygulanım hallerini bütünsel ve kapsamlı bir biçimde etkileşime sokan bir mecra olarak ele almak kaçınılmaz olacaktır. Dolayısıyla bu mecranın yaratıcılarının yoğun bir tanrı kompleksinden mustarip olmaları da şaşılacak bir durum değildir. Bizleri zihinsel olarak yarattıkları çeşitli gerçekliklere ışınlayan bu kişiler her ne kadar popüler kültüre, tarihe, temsiliyetlerin bütününe şekil veren yedinci ve en kapsayıcı sanat dalı sinemanın en yetkin isimleri arasında yer alsalar da, büyük ve hiyerarşik bir düzenin parçaları olduklarını unutmamak gerekir.Kitlesel gösteri formatında düzenlenen ödül törenleri, dünya çapında üne
kavuşmuş ve ulaşılamayan gök cisimleri
misali film ‘yıldızları’ olarak adlandırılan
oyuncuları, onları kırmızı halıda poz
verip kendilerini sunmaya hazırlayan
medya koçları, görünümlerini popüler
şablonlara uyarlayan moda sektörü ve
kitlelerin bilinçaltını bu ihtişam ile büyüleyen popüler medya… Kendi içindeki
idealleri metalaştırarak çürüten her alan
gibi, tezat bir ikilemde sinema dünyası… Sunduğu hayalin ardında yaşanan
gerçeklikler, yarattığı ihtişam algısını
da dönüştürüyor. Skandallar, sıra dışı,
abartı tavırlar ve polemik de böylelikle
gösterinin vazgeçilmez bir parçası haline
geliyor. Filmin öykü dünyasının oldukça
dışında kalan fakat bir o kadar ilgi çeken
bu baskın ancak ikincil anlatı katmanı
vesilesiyle de “yönetmenin yatağı” tabirinin kullanıldığı yegâne sektör olan
sinema sektörü, narsisizmin patolojik bir
bozukluktan ziyade bir meslek hastalığı
olarak kabul gördüğü sektörlerin başında
yerini alıyor. Sanatçının başarı oranının
sanatı tarafından ne denli yıkıma uğradığı ile ölçülmesi kitlelerce meşruluk
kazanmış durumda. “Sonuçta bu unvanın
getirdiği sorumluluktan muaf olmak
da bir yönetmenin hakkı değil midir?’’ diye sorarken dahi bulabiliriz kendimizi.
Peki, sergiledikleri karakter özellikleri bu
yaratıcı insanların yapıtlarını ne yönde
etkilemektedir?<img src="https://images.aposto.com/2023/1/2/1675784718854.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.62" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Otoriter ve zorba yönetmen imajının mihenk taşı, klasik anlatı sinemasının da kurucusu olarak değerlendirilen D. W. Griffith, Bir Ulusun Doğuşu (1915) filmiyle tarih kitaplarına girmiştir girmesine de bu filmin varlığını 20. yüzyılın başında henüz insan hakları reformlarının vuku bulmamış olmasına borçlu olduğu gerçeği de yadsınamaz. Bu ikonik yapıtın bir sahnesinde, suratları siyaha boyanmış beyaz oyuncuların canlandırdığı yağmacı ve tecavüzcü siyahi askerlerin beyaz bir aileye saldırması ve bu ailenin son anda Ku Klux Klan birlikleri tarafından kurtarılması ele alınmaktadır. Toplumun çoğunluğunun ırkçı sayılabileceği bir dönemde, Griffith bir yandan da narsistliği ile ün salmış olsa da filmi, anlatı sinemasının doğuşunu ele alan derslerde, üniversitelerde okutulmaktadır. Griffith’in bu başarısı, çizmiş olduğu yönetmen prototipini günümüze değin devam ettiren etkenlerden biri olmuştur şüphesiz.Sinema tarihinin ticari bağlamda en başarılı yönetmen ve yapımcısı unvanını günümüze dek devam ettiren, Amerikan sinemasının kurucularından olan Cecil B. DeMille ise başarılarını ayı postlarıyla donatılmış çalışma odasındaki taht gibi yükseltilmiş çalışma sandalyesinden yürütmekteydi. Çekimlere gidiş gelişlerine eşlik eden kemancısı ve arkasında sandalyesiyle onu takip etmekte olan Filipinli kâhyası ile çok da mütevazı bir imaj çizdiği söylenemez doğrusu. Bir diğer yoğun narsistik karakter özelliği sergileyen yönetmenimiz ise dört kere Oscar kazanmış rekortmen John Ford’dur. Onun için zalim ve sadist denilmesi, aktörlerini tekmelemek için onlardan eğilmelerini istemesi de sektörün en büyük kurumu tarafından tasdiklenen bu koca başarının ardında görmezlikten gelinebilen önemsiz bir detay sayılırdı. Başarıyı bu denli yücelten bir toplumda aksi mümkün olamazdı muhtemelen… “Hollywood” denince akla gelen bu meşhur isimler, hem ihtişamlı ve şaşaalı bir hayali kitlelere pazarlayan başarılı birer işadamı hem de bu eril düzenin esas kurucularıdırlar. Ayrıca kadın imajının metalaşmasında da önemli bir rol oynamışlardır. Zamanla bu erkek egemen sistemi değiştirmek için ufak adımlar atılmış olsa da, örneğin God Father (1972) ve Love Story (1970) gibi kült filmlerin “adı çıkmış” prodüktörü Robert Evans’ın, Henry Weinstein ile başlatılan #Metoo hareketinden nasibini almamış olması, film çevrelerini ve sinema yazarlarını şaşırtmıştır. Belki de bu durum geçtiğimiz yıl hayatını kaybeden Evans’ın ilerlemiş yaşından veya klasik Hollywood’un sinemanın kutsalı sayılmasından kaynaklanıyordur. Oysaki Amerikan sinemasına şekil veren bu maço düzene ve bu düzenin karakterlerine bakınca, sektörün çoğunlukla narsistler tarafından kurulup yönetilmiş olduğunu görmemek elde değil. Dolayısıyla bu bakış açısının şekillendirdiği filmlere ve bu filmlerin şekillendirdiği kitlelere bakınca belki de şaşırmak yeğdir. Peki, Amerikan sinemasından art house’a ve Avrupa sinemasına geçince işler nasıl gelişmiştir?Karşımıza ekibine sandalye fırlatmayı “pedagojik patlama” olarak tanımlayan bir Bergman çıkıyor mesela. Veya bir yönetmenlik tekniği olarak bellediği oyuncu aşağılamaları, onlardan birinin intiharına sebep olacak boyutlara ulaşan bir Sergio Leone. Kendisi ayrıca bir başka oyuncusunun panik içinde koşmasını garantilemek için saldırgan bir köpeği peşine salmamasıysa bilinirdi. Godard ile disfonksiyonel bir evlilik yaşamış olan Anna Karina, eski eşinden söz ederken “Mutlu olmak onun canını sıkardı sanki,
mutlu olduğumuz bir an geledursun, bozmak
için mutlaka bir şeyler bulurdu.” demişti. Ayrılıklarından yirmi sene sonra, 1987’de katıldığı bir televizyon programına Godard’ın da sürpriz bir katılım gerçekleştirmesiyle şaşkınlığa uğrayan Karina, ilişkilerini anlatan Godard’ın kendisini diğer yönetmenleri taklit edip başrol oyuncusuyla aşk yaşamış olmak için kullandığını söylemesiyle gözyaşlarına boğulup stüdyoyu terk etmişti. Charlie Chaplin’den sonra reşit olmayan birliktelikleriyle en çok konuşulan isim Polanski olmuştur. Fransız Vogue’unun kendisine “Çıtır Kızlar” başlıklı bir sayının konuk editörlüğünü teklif etmesi ise onun bu zaafından yararlanmayı amaçlamış, bir yandan da bu zaafı meşrulaştırmıştır. Pek çok suçlamaya maruz kalan Polanski, 2009’da Ömür Boyu Başarı Ödülü almak için yola çıkmışken İsviçre polisi tarafından tutuklanıp Woody Allen ve Martin Scorsese gibi yönetmenlerin de dilekçeleriyle kefalet karşılığında serbest bırakılır. Huysuzluk ve de kötümserliği ile tanınan Woody Allen’ın kendi evlatlık çocuğu ile ilişkisinin gözler önüne serilmesi üzerine görülen davada, hâkim çocukların vekâletini Mia Farrow’a verirken Allen için ‘narsistlerin en kalın kafalısı” ifadesini kullanmıştır. Âlemciliği ile nam salmış Oliver Stone’dan başrol oyuncusu Uma Thurman’ı sakatlama pahasına tacizkâr bir yönetmenlik sergilediği ifşa olan Tarantino’ya, yaptığı ırkçı şakalarla Cannes Film Festival’inde “Persona Non Grata” ilan edilen Lars Von Trier’e, bu kişilerin patolojik rahatsızlıklarını narsisizm ile birleştiren ortak nokta muhtemelen bu tavırları sergilerken duydukları umarsızlık ve fütursuzluktur. Hiyerarşik bir güç mekanizması tarafından yönetilen sinema sektörünün bütününe yayılmış, onun adeta vazgeçilmez en temel parçası haline gelmiştir böylelikle narsisizm.Narsistliği ve hatta sadistliği ile tanınan Walt Disney’in yapıtı Pamuk Prenses’teki kötü Kraliçe’nin “Ayna, ayna, söyle bana, var mı benden güzeli bu dünyada?” sorusuyla belleklerimize kötülük, açgözlülük ve haset ile eşanlamlar kazanan narsist film karakterlerin en meşhuru şüphesiz ki “Gaslighting” terimine de ismini vermiş film olan Gaslight’ın (1944) ana karakterlerinden Gregory Anton’dur. Eşinin teyzesinin öldürülmüş olduğu eski evine yerleşen Anton, bu cinayetle ilgili bir sırrı kendisine saklayarak eşine sistematik şekilde zihinsel şiddet uygulayıp, onu delirtmeyi başarır.Günümüz sinemasında ise özellikle lise çağına hitap eden yapımlarda normatif bir davranış biçimine dönüşmüştür narsisizm. Amerikan sinemasının “High School” filmlerine bakınca, Mean Girls’ün (2004) başkarakteri Regina George gibi, lise arkadaşlarına ne kadar güzel olduğunu tekrarlatan, onları istediğini elde etmek için rahatlıkla manipüle eden, tanıdığı herkesten daha iyi olduğuna ikna olmuş karakterler bütünüyle karşılaşırız. Film mi hayatı, hayat mı filmi yaratır tartışılır ancak, 80 sonları ve özellikle 90’larda başlayan, 2000’li yıllarda ise sözünü ettiğimiz yönelimleri kesinkes benimseyen lise çağı filmleri ve dizilerinde gösterilen bu gençlerin, özellikle günümüzün selfie çılgınlığı ile yoğurulan kitlelerin atası oldukları da geçerli bir bakış açısı sayılabilir. Karakter bozuklukları, sinemacılar için irdelenmesi en ilginç karakter özelliklerini teşkil eder. Ancak kültleşmiş olanlara baktığımız vakit, özellikle narsist eğilimli karakterlerin en çok ilgi görenler arasında yer alması dikkat çekicidir. Her birimizin özellikle gelişim çağında önemli rol oynamış olan narsisizm, her ne kadar zaman içinde empatiyle dengeleniyor olsa da çağımızın sosyal medya çılgınlığı, temsiliyetlere gerçeklikten fazla değer verişimiz, teşhir kültürü ile performatif bir boyutta sergileniyor, ancak bir yandan da temel değer yargılarımızla çelişmesinden sebep sistematik biçimde inkârla baskılanıyor. Bir narsiste söylenmesi en zor söz narsist oluşudur. Bunu kitlelere yaydığımız vakit karşılaşacağımız tablo biraz daha zorlu olacaktır elbet. Black Swan’daki (2010) narsist karakter Erica’nın, başkarakter Nina’nın bastırılmış narsist alter egosu olması ve Erica’nın onunla kurmuş olduğu obsesif ilişki gibi, yıkıcı bir haletiruhiyenin kostümlü ve makyajlı, sahneye hazır haline hayranlık besliyoruz kitleler halinde. Örneğin bir organize suç krallığının başındaki Don Vito Corleone, aşırı özgüveni, sempati yoksunluğu, üstünlük duygusu ile sınırsız başarı ve güç peşinde bir karakterdir. Başkalarını bu amaç için kullanmak, hayatının bir parçası haline gelmiştir. Ancak bu, “Baba” olarak nice kitlelerin örnek alarak büyüdüğü bir kült karakter haline gelmesine engel olmamıştır. The Devil Wears Prada’nın (2006) Miranda Priestly’si ise bir New York moda dergisinin kibirli ve acımasız moda editörüdür. Karakterin, meşhur moda editörü Anna Wintour’un bir adaptasyonu olduğu bilinir. Belki de moda sektörünün bütününün hayali Anna Wintour olmaktır. Öyleyse bu davranış paternleri başarıya giden yolun kendisi olarak gösterilmekte değil midir?Unutmamak gerekir ki ünün ihtişamlı
ışığı altında durunca davranışları eğlenceli gözüküp teşvik dahi edilebilir, ancak
bu görünüşte kendine aşırı güvenen
insanlardan pek çokları sadece narsistik
bir kişilik özelliği sergilemiyor, ruhsal
hastalık sözlüğündeki en yıkıcı ve tedavisi zor koşullardan biri olan narsisistik
kişilik bozukluğundan mustarip, ciddi
psikolojik sıkıntı içinde yaşıyorlar. Araştırmacılar, bu kişilik bozukluğuna sahip
olan bireylerin özsevgiden değil, bir tür
kendinden nefretten, bunun doğurduğu
dehşetten, derin bir utançtan, yoğun bir
başarısızlık korkusu ve bunun getireceği
duygusal çöküşe katlanma kapasitesinin yoksunluğundan kaynaklandığını
belirtiyorlar.Vermiş olduğumuz örneklerin her birinin ortak noktasına baktığımız vakit
ise iflah olmaz bir narsistten çok daha
öte bir şeyler görüyoruz aslında. Eril ve
kapitalist bir fabrikaya benziyor bir diğer yüzü de sektörün. 19. yy sirklerinde
başlamış bir söz olan “The Show Must
Go On” (Gösteri devam etmelidir.) söyleminden yola çıkan, yapılan herhangi
protest bir davranışın reklam niteliği
kazanabileceği bu dünyanın etkisi altında
yetişmiş ve yetişmeye devam eden kuşakların bir nevi çoğunluk teşkil ediyor
olması ise durumu geri dönülmez bir
noktaya taşıyor. Anlaşılan o ki herhangi
bir kitlesel uyanış yaşansa bile, içinde
yaşadığımız teknolojik çağın bu yönelimleri güçlendirmesi vesilesiyle, bu tehlikeli
karakter özelliğinin methiyesine maruz
kalmak kaçınılmaz olacaktır. Bir değişim dahi vuku bulsa ve bu devrimsel bir
nitelik dahi taşısa, onu sinemanın öykü
dünyasının bir uzantısı olarak hashtag’lerin yönlendirdiği bir gösteri formatında
izliyor olacağımız muhtemel.<img src="https://images.aposto.com/2023/1/2/1675784699250.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.60" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">

Âlemciliği ile nam salmış Oliver Stone’dan başrol oyuncusu Uma Thurman’ı sakatlama pahasına tacizkâr bir yönetmenlik sergilediği ifşa olan Tarantino’ya, yaptığı ırkçı şakalarla Cannes Film Festival’inde “Persona Non Grata” ilan edilen Lars Von Trier’e, bu kişilerin patolojik rahatsızlıklarını narsisizm ile birleştiren ortak nokta muhtemelen bu tavırları sergilerken duydukları umarsızlık ve fütursuzluktur.