Bir Kadının Tüm Hayatı, Tek Bir Günde, Sadece Bir Günde...

Michael Cunningham'ın aynı adlı, Pulitzer ödüllü romanından sinemaya uyarlanan Saatler (2002), Virginia Woolf'un Mrs. Dalloway adlı romanını yazım sürecini konu edinir. İç içe geçen kurgular, kesişen yaşamlar, birbirine dokunan anlar ve duygularla örülü film, ne kadar da "kırılgan hayatlarımız" olduğunu hatırlatır. Onlarca seçenek arasından bana bu filmi seçtiren şey, Saatler'in kendisi ile temas eden seyirciyi, fail bir izleyici olarak metnin içine davet ediyor olmasıdır. Filmin ve uyarlandığı romanın bir meta anlatı olmasından ve Woolf'un bilinç akışı tekniğinin filmi sarıp sarmalamasından olsa gerek; karakterlerin zihinleri içinde sürüklenebildiğinizi, kendi çağrışımlarınız ile onlarınkinin etkileşim halinde olduğunu hissedebiliyorsunuz. Saatler'i izlerken Woolf'un ve filmdeki diğer karakterlerin bilincinden akanların benimle bağ kurduğunu ve o bağın üzerinden Mrs. Dalloway'e, Silvia Plath'a, oradan Nilgün Marmara'ya ve sonra da Dicle Koğacıoğlu'na kadar uzanan çağrışımlar ağının içinde gezindiğimi hissettim. Bu duygularımdan yola çıkarak, Saatler'in etrafına dokunabilen, zamanın ve mekânın içine yayılabilen ve izleyicisi ile ilişki kurmaya çalışarak onu fail olmaya davet eden bir anlatı olarak yorumlanabileceğini düşünmekteyim.

Heidegger insan varoluşunu "ölüme yazgılı" olmak argümanı üzerinden kurarken, Arendt insanın natality (doğarlık) durumu ile umut dolu bir felsefe önerir. Ben, insanlık durumu içinde, her iki koşulun bir arada olduğunu düşünmekteyim. Ölüme yazgılı varlıklar olmasaydık eğer, ölümsüzlüğü aramak için failliğin peşinde koşuyor olmazdık, ama Arendt'in dediği gibi her insan doğarak bu dünyaya yeni bir başlangıç yapmaktadır. Doğmuş olmak, yeni başlangıçlar ve yeni seçimler demektir ki bu, insan yaşamını benzersiz kılan ve çoğulluğu sağlayan bir eylem biçimidir (Arendt, 2003). Saatler'de, ölüm ya da yaşamı seçmeyi belirleyen süreci aşkınlık ve içkinlik ile düşünmek mümkündür. Eylem ve söz ile var oluşunu gerçekleştirmeye, aşkın olmaya eğilimi olan karakterlerin, içkin bir yaşam ile nasıl ağır bir psişik yük altında ezildiklerini görürüz. Varoluşun gerçekleşemediği pasif bir yaşam, ağır bir bunaltıyla birlikte karakterlerin benliklerini zedeler.

Filmde anlatı yapısını farklılaştıran bir unsur olarak kurgu ön plandadır. Sinema tarihinin ilk günlerinde, farklı zaman ve mekânların kurgu yoluyla ilişkilendirilmesinin anlam yaratma üzerindeki gücü keşfedilmiştir (Asiltürk, 2008). Bugünkü "sinemasal zaman/ mekân" kavramlarının mucidi olan Griffith, kurgu yoluyla zamanın kronolojik akışını düzenleyen görüntü teknikleriyle yaratıcı bir anlatı dili oluşturmuş, farklı mekânların ardışık gösteriminden yeni anlamlar üretilebileceğini göstermiştir. Griffith ile hemen hemen aynı zamanlarda, davranışçı kuram ve Pavlov deneylerinin insanları "koşullanabilir varlıklar" olarak arz etmesinden etkilenen Sovyet Sinema Kuramcıları, Kuleshov Etkisi gibi deneyler üzerinden mekân ve özne arasında kurulan bağların belli duyguları koşullayabildiğini gösterir. Eisenstein, Marksist kuramı temel alarak, iki çekimi insan zihninde aktarıp orada birleştirerek yeni bir kavram yaratılacağını söylemiştir. Farklı mekânların ardışık gösterimi gibi montaj yoluyla birleşen parçalar yeni bir anlam yaratır ve bu anlamlar da ideolojiye eklemlenir (Küçükerdoğan, 2010). Birbiri ardına gelen görüntü parçacıkları, tez-antitez-sentez diyalektiği ile çalışmaktadır. Tüm bu kuramsal gelişmelerin sonucunda, belli semboller ve özneler arasında kurulan bağ ile istendik bilişsel çerçevelerin çizilebildiği bir sinema dili başlar.

Kurgu sadece çekimleri birbirine bağlama işlemi değil, seyirciyi belli bazı şeyleri görmeleri için yönlendirmektir. Saatler'de, anlatının tüm zaman hattı paralel kurgu ile oluşturulur. Farklı zaman dilimlerinde birbirine koşut olarak ilerleyen öyküler sıklıkla kullanılan kesmelerle birinden diğerine geçer. Anlatı ilerledikçe, dört farklı zaman diliminde geçen üç farklı öykünün birbirleriyle ilişkili olduğu, öyküler içinde yer alan kişilerin diğer öyküler ile bağlantılı olduğu keşfedilir. Örneğin, Richard'ın çocukluğu Laura Brown'un öyküsünde yer alırken yetişkinliği Clarissa Vaughn ile geçmektedir. Film, karakterlerin geçmişiyle ilgili bilgiyi anlatıda geriye dönüş tekniği kullanmadan, paralel kurgu (paralel kurgu, aynı anda gerçekleşmekte olan iki ya da daha fazla olayı, film örgüsü içinde belli bir noktaya kadar koşut yürütür) ile izleyiciye aktarmayı başarır. İzleyici Richard'ın geçmişiyle ilgili bilgiyi Mrs. Brown'un öyküsünde eş zamanlı olarak öğrenir ancak anlatı ilerleyip öyküler birbirine bağlandıktan sonra Richard'ın geçmişi ve bugününü birleştirecek bilgiye ulaşır. Filmde kurgunun kullanımı öyle başarılıdır ki, farklı zaman, mekân ve karakterlerle ilerleyen farklı öykülere rağmen anlatının bütünlüğü dağılmaz ama aynı zamanda izleyici anlatının içinde dalıp gitmez. Örneğin, üç kadının uyanması ve "yataktan kalkamayışları", güne hazırlanırken aynaya bakışları, saçlarını toplayıp yüzlerini yıkarken yüzlerinde beliren bunaltı, sürecin bütünlüğünü bozmadan parçalı sekans olarak kurgulanmıştır. Böylece izleyici, zaman, mekân ayrı olsa bile karakterleri birleştiren ortak duyguyu keşfeder. Gündelik hayatın sıradan edimleri içinde, biz melankoliyi, hüznü ve sıkışmışlığı hissederiz.

Döngüsel zaman

Rus biçimcileri metinlerdeki zamanı, anlatı zamanı (syuzhet) ve öykü zamanı (fabula) olarak ikiye ayırır (Todorov, 2001). Fabula, neden sonuç ilişkisi ile belirlenen ve olayların belli bir sıra gözeterek kronolojik olarak gelişmesi biçiminde tanımlanırken, syuzhet bu olayları okuyucunun öğrenme sırası olarak betimlenmektedir. Saatler, anlatı zamanı ve öykü zamanı açısından farklılık gösterir. Anlatı zamanı on iki saat olan filmin öykü zamanı otuz yıl gibi bir süreyi kaplar. 114 dakikalık çekim zamanı, tek bir günü farklı zamanlarda bir araya getirir. Sahneler arasında zaman birden değişiverdiği gibi olay örgüsü kasti olarak kronolojik bir sıra takip etmez. Açılış sekansında gördüğümüz Woolf'un intihar sahnesi ile son bulur film. Baş ve son aynıdır, yani başladığı yere döner zaman. Film Woolf'un bir gününü anlatır ama biz o bir gün içinde 1923 yılını görürüz ve bir üst kurmaca olarak, ileri tarihlere de gideriz. Tam da Woolf Mrs. Dalloway'e bir kader çizmeye çalışırken, romanın yazılışını 1951 ve 2001 yılları içinden izleriz. Zamanın, "yekpare, geniş ve parçalanmaz akışı" (Ahmet Hamdi Tanpınar) görselleşir sanki.

Bazin'e göre iki tür sinema vardır. Birincisi, klasik anlatı tarzında, anlaşılır ve neden-sonuç ilişkisi içinde ilerleyen öyküsüyle seyirciyi ikna eden, kameranın arkasında bir yönetmen olduğunu unutturan, bir nevi olan biteni "doğallaştıran" filmlerdir. İkinci türde ise, seyircinin etkin bir şekilde metnin içinde olmasını talep eden, filmsel anlatının yorumlanmasıyla ilgili sorumluluğu izleyiciye veren filmler yer alır (Bazin, 2007). Karakterlerin düşüncelerinin akışı içinde zaman bir ileri, bir geri sıçrar. Saatler'in döngüsel zaman kurgusu, lineer zaman kavrayışına aykırı olarak, geçmiş, şimdi ve geleceği aynı anda kapsar ve hakikat algısında bir kırılma oluşturur. Film, seyirciyi zaman kavramından azade bir ortak bilincin dünyasına, akıp giden düşünce ve duyguların olduğu bir ana davet eder. Filmin bir günü mü yoksa bir dönemi mi anlattığı izleyicinin yorumuna açıktır. Günün her saatini işlevselliğe göre planlayan, zamanı bölümleyerek nicelleştiren modernist yaklaşımı altüst eden bu üslup "yaşamın saatlerle ölçülemeyeceğini" vurgular.

Woolf, Bergson'un zaman kuramından etkilenmiş, ölçülen zamanın dışında bir de kişinin içsel anlarını yansıtan psikolojik bir zamanın varlığının bilinciyle romanlarını yazmıştır. Woolf'un bilinç akışı tekniği, saatler ve dakikalarla bölünmüş zaman ile bilincin bir fenomeni olan zamanın farkını vurgular. Woolf romanlarında, aynen filmde de olduğu gibi karakterlerin düşünceleri içinde yoğunlaşan anlar ve mekânlar arasında savrulur gideriz (Woolf'un bilinç akışı tekniğini en çok kullandığı Mrs. Dalloway romanı için ilk düşündüğü isim de Saatler'dir).

Deleuze, zamanı bellek ve bilinç ile eşdeğer olarak düşünür (Deleuze, 2006). Belleği oluşturan geçmiş zaman parçaları, anılar kendilerini şimdiki zamanda hissettirir. Geçmiş, şu ana sızıp yayılabilir. Zaman akıp gider, anlar şimdiki zaman içinde erir. Zamanın akışkanlığı onun sabitlenemez, sınırlara ayrılıp bölümlenemez olduğunun da göstergesidir. Deleuze, bellek ve zamanı, geçmişi ve şimdiyi eşdeğer görür iken kast ettiği tam da anıların şimdiyi işgal edebilmesidir. Deleuze için aslolan şimdiki andır çünkü "şu an yaşanan zaman" hem şimdiyi hem de geçmişten gelerek şimdiye yayılan "düşünülen zamanı" bir arada tutar. Zamanı çizgisel kalıplardan azade düşündüğümüzde, tüm zamanlar (geçmiş-gelecek-şimdi) "bir arada oluş" haline döner. Woolf'un zamanla ilgili meselesini, kurgudan ve seçilen diyaloglardan görüldüğü üzere yönetmen de dert edinmiştir. Filmde, Woolf'un kitabını yazdığı anlam hemen ardından gelen planda, Laura Brown'un onun yazdığı satırları okuduğunu, Clarissa'nın ise çoktan okumuş olduğunu görürüz. Şimdi, geçmiş ve gelecek bir aradadır. Clarissa, mutluluğun ne olduğunu anlatırken ilk gençliğinden hatırında kalan, "belleğinde donmuş bir andan" bahseder: "İşte bu mutluluğun başlangıcı demiştim ama başlangıcı değilmiş, mutluluk işte o anmış," der ve aynı anda saatin tik takları anlatıya dahil olur. Bu sahne, anlatının zamanla ilgili vermek istediği tüm gerilim ve çelişkiyi adeta özetler. Kısaca, film modernizmin düzenli ve doğrusal süre anlayışını yapıbozuma uğratarak yerine zihinlerde olan anlardan tesis edilen ölçüsüz bir zaman kavrayışı sunmaktadır diyebiliriz.

Mekânlar ve mekânlararası ilişkiler

Zamandaki kırılma ve gerçekliğin bozulması mekânlar için de geçerlidir. Mekânların gerçek mi yoksa Woolf'un tahayyülleri mi olduğu izleyicinin yorumuna açıktır. Dört ayrı mekân ve zamanda geçer film:

1. Sussex, 1941,
2. Los Angeles, 1951,
3. Richmond, 1923,
4. New York, 2001.

Film, 1941'de Sussex, Quse Irmağı kenarında Woolf'un ceplerine taş doldurarak nehre girdiği intihar sahnesi ile açılır. Ardından, 1920'lere, Londra Richmond'a bir geçiş olur, bu zaman ve mekân kaymasında Woolf'un depresif ataklarını gördükten sonra tekrar bir sıçrama ile Woolf'un (doktorların sakin ve gözetim altında bir yaşam önerisi üzerine) Sussex'e getirilişine şahit oluruz. Sakin bir banliyö kasabası olan Sussex, Woolf'da her fırsatta kaçma isteği uyandıracak kadar sıkıcı ve boğucudur. Kasabadan kaçmaya çalıştığında, kendisini dönmesi için ikna etmeye çalışan kocasına, "Burası beni öldürüyor," der (Woolf'un kitabını yazarken görüldüğü her sahnede, "Kendine Ait Bir Oda"sı olduğunun vurgulanması yönetmenin bilinçli olarak yaptığı bir gönderme olarak yorumlanabilir).

Laura Brown'un evi ise kitch bir banliyö evidir. O dönem Amerikan rüyasının gerektirdiği her türlü alet edevatla doldurulmuş bu mekândaki çekimlerin çoğu Laura'nın da sıklıkla vakit geçirdiği aşikâr olan mutfakta yapılmıştır.

Laura tıpkı Woolf gibi, düzenli, "nezih" insanların yaşadığı, evlerin ve sakinlerinin birbirine benzediği bir kasabada yaşar. Laura'nın sıkışmışlığını ve bocalamalarını onun eviyle karşılaştığımız andan itibaren hissederiz. Mekânın eşyalarla dolu olması, kahverengi yeşil tonlarındaki bol desenli dekorasyon boğulma hissini artırır. Laura Brown'un evindeki sıkışıklık ve basıklığın bir benzeri Richard'ın evinde de hissedilir. Clarissa, tozlu, dağınık, eşyaların ortalıkta saçıldığı bu karanlık eve her gelişinde yaşamı ve canlılığı simgeleyen eylemler yapar: Önce camı açıp taze hava ve dünyadaki yaşamla bağlantı kurar, sonra çiçekleri masaya koyar ve çöpleri toplayıp atar. Woolf, Laura ve Woolf'un evleri, kişinin kendi dünyasında hapsolmasının ne demek olduğunu yansıtır.

Mrs. Dalloway'in başlangıç cümlesinde yer alan çiçekler, filmin anlatısındaki temel görsel motif olarak hemen hemen her sahnede görünürler. Çiçekler filmde saksılarda, vazolarda görünmekle kalmaz, evlerdeki objeler de (kadınların kıyafetleri, ellerinde tuttukları fincanlar, duvar kağıtları, mutfak önlükleri, pencere önleri, kalemlik vb.) yer alır. Yaşamın, canlanmanın temsilcisi olan çiçekler en çok da Clarissa'nın elinden eksik olmaz. Çiçekçi dükkanında zaman geçirir, Sally ona güller getirir, o Richard'a her ziyaretinde bir buket götürür. Kendi evindeki çiçekleri sıklıkla tazeler. Çiçekler, karakterlerin yaşamlarında bir ortaklık kurar.

Karakter ve bilinç akışı

Saatler'de roman ve filmin birbirine dolandığı katmanlı bir yapı vardır. Bu katmanları ayırt edebilmek ya da birbirlerine göre konumlandırabilmek izleyicinin algısına ve art alanına bırakılmıştır. Film Woolf'un romanlarıyla metinlerarası ilişki kurar. Metinlerarasılık ile bir metnin diğer metin içindeki varlığı kastedilir.

Kristeva'nın deyişiyle her metin aslında bir "alıntılar mozaiğidir" (Kristeva, 1980). Bugün yazılan her metnin içine kendinden öncekiler bir şekilde sızar, metin ortaya çıktığı andan itibaren zamanın ve uzamın dışına çıkar, kendisini yaratandan bağımsızlaşır ve diğer okuyucularla ve metinlerle birlikte sürekli dönüşür. Filmde Clarissa, Mrs. Dalloway romanındaki gibi, "Çiçekleri ben alacağım," diyerek evden çıkar ve tüm anlatı aynı kitapaki gibi parti hazırlıklarının yapıldığı sıradan bir günü anlatır (Urban, 2009). Filmdeki kişilerin düşünceleri, anıları, duyguları birbiriyle çarpışıp ayrılmakta, karakterler birbirlerinin içinde erimektedir. Bazen karakterin yapmakta olduğu şey o anda aktarılır, bazen ise görülenler sadece başka bir karakterin zihninden geçen görüntülerdir.

Virgina Woolf: Bugünkü ismiyle bipolar bozukluktan muzdarip olan Woolf'un filmde "melankolik kadın yazar" olarak bir miktar karikatürize edildiği söylenebilir. Woolf, modern romanın öncüsü olarak edebiyat dünyasında yer aldığı gibi, aynı zamanda dönemin kadın hareketleri içinde aktif olarak yer alır. Kendine Ait Bir Oda feminist literatürün içinde önemli bir eserdir. Filmde, artık bir klişe haline gelen "İngiliz edebiyatının cepleri taşlarla dolu kara leydisi" olarak sunulan Woolf karakteri, sorunlu bir temsildir (The Guardian). Eğlenceli, arkadaş canlısı, esprili, konuşmalarıyla parlayan ve çevresindeki insanları etkileyen Virginia Woolf, günümüz feminist kuramın ev içi emek, özel alan gibi somut meseleleri ile de ilgilenmiştir. Filmdeki Woolf, soyut meselelerle meşgul, kendine dönük, intihara doğru giden, kız kardeşiyle bile iletişim kuramayan, hizmetçilerin ve yeğenlerinin maskarası "nevrotik/deli kadın" olarak gösterilir. Kidman'ın donuk oyunculuğu (Kidman, sert ve kesik hareketlerle devinen, jest ve mimikten yana fakir, duygularını bedenine taşıyamayan bir Woolf tasvir eder bana göre), film boyunca gözlerini bir noktaya dikip bakarak suratını asan, her an gergin bir kadın temsili yapay ve zorlama görünmektedir.

Laura Brown: Anlatının kilit karakteridir. 1949'da Los Angeles'tan anlatıya dahil olan Brown, Mrs. Dalloway'i okudukça gelenekle bağları çözülen, hayatı sorgulayan ve sonunda özgürleşen hamile bir ev kadınıdır. Onu çok seven kocası ve bir oğlu ile Amerikan rüyasını her şeyiyle yansıtan hayatında günlerini pasta yapmaya ve mutlu olmaya çalışarak geçirmektedir. Laura kendinden beklenilenlerin farkındadır ve kalıplara uymak için çabalar. Kocasına gülümseyen bir eş, oğlu ile beraber pasta yapan bir anne, doğum günü partileri veren bir kadın olmaya çabaladığını, ancak bu kalıpların içine bir türlü sığamadığını, hep bir yanıyla sakil kaldığını görürüz. Laura'nın kendine ve yaşadığı yere yabancılaşması, kendi mekânındaki iğreti duruşu uzun planlarla hissettirilir. Laura'nın kocasına doğum günü pastası yaptığı sahneler sinematografik anlamlarla yüklüdür. Kamera, Julianne Moore'un apatik yüzüne sabitlenir. Kamera anne ve oğulun arasında geçen diyolog boyunca, yakın planda kalarak yüzleri sabitler ve dondurur. Sözler ve görüntülerdeki tüm bu yavanlık ve kasıklık tam da lirizmi, filmin en duygu dolu sahnelerini kurar. Yakın plan çekimdeki ifadesiz yüz, karaktere duygu inşa etme işini seyirciye bırakır (Paul, 1998).

Laura Brown, Woolf'un yazdığı romanın kurgu karakteridir, aynı zamanda Woolf'un satırlarını okurken roman kahramanı Dalloway ile özdeşleşir ve hayatı sorgular. Brown'un kendini öldürmek için "kendine ait bir oda" kiraladığı otelde geçen sahnede, Woolf, Mrs. Dalloway ve Laura Brown karakterleri etkileşime girer. Bir rüya/hayal sekansı içinde otel odası aniden suyla dolar, Laura boğulmak üzereyken, oğlu Richard'ı hatırlayarak hayata geri döner. Aynı anda kitabını yazan Woolf da karakterini öldürmekten vazgeçer; Mrs. Dalloway yaşayacaktır, Laura da yaşayacaktır. Laura, filmin sonunda muhtemelen otel odasında aldığı kararla evi, kocayı, oğlunu ve yeni doğmuş kızını bırakır ve gider. Yıllar sonra oğlu Richard'ın cenazesi için geri döndüğünde, Clarissa'nın kızı, "Canavar döndü!" ifadesini kullanır. Laura filmde, ev/araba/aile ile Amerikan rüyasını kurar ve sonra da yıkar, o yüzden "canavar" olarak anılması beklenmedik değildir. Gitmek ya da kalmanın ölmek veya yaşamak demek olduğunu, kendisinin nefes almayı seçtiğini söyler.

Clarissa Vaughn: Sally ile partner olan Clarissa, AIDS olan eski kocası Richard'ın bakımını üstlenmiştir. Clarissa'nın, Richard'ın aldığı şiir ödülünü kutlamak üzere hazırlandığı parti, anlatı ilerledikçe yaşamı sorgulamaya doğru evrilir. "Clarissa", her iki kadın karakterin de ön ismidir, bu benzerlikten dolayı Richard Clarissa'ya bazen Mrs. Dalloway diye seslenir. Bu iki karakterin isimleri dışında, hayata bakışları da benzerdir. Filmde Clarissa, romanda ise Mrs. Dalloway verecekleri partinin detaylarıyla meşguldür. Gündelik hayatın detayları ile böylesi bir meşguliyet, bu iki karakterin boşluğa ve melankoliye karşı direnme mekanizmalarıdır. Sıradanın içinden yeni anlamlar üretmek, varolabilmek için bir çıkış yolu olmuştur. Clarissa karakteri, benim için gündelik hayata, en sıradan ve görünmez olana dair övgüdür. Büyük iddialar taşımadan, olabildiğince sade ve spontan bir şekilde çevresindekilerle etkileşen bu karaktere, Merly Streep'in güçlü oyunculuğu da eklenince, sıradan bir günün eften püften ayrıntıları içinden hayatın anlamına dair bir manifesto çıkar ortaya. Metinden yoğun bir şekilde akan ölüm ve melankolinin içinde boğulmak üzereyken, Clarissa karakteri yaşadığınızı hissettirir.

Richard Brown: Laura Brown'un terk ettiği küçük oğlu Richard, 2001 yılında Clarissa'nın eski eşi, AIDS hastalığından mustarip bir şair/yazar olarak karşımıza çıkar. Clarissa'nın, aldığı şiir ödülü için Richard'a parti hazırlığı yaptığı gün, "şair" ölüme gider. Richard karakteri Mrs. Dalloway'deki Septimus'a göndermelerle doludur. İki karakter için de yaşıyor olmak acı verici bir deneyime dönüşmüştür ve her ikisi de camdan atlayarak yaşamına son verir. Aslında bu iki karakter de Woolf'un yansıması ve onun intiharının habercisidir. Filmde Woolf, Mrs. Dalloway'e bir kader çizmeye çalışırken yeğeni ona ne düşündüğünü sorduğunda; "Kahramanımı öldürüyordum. Ama fikrimi değiştirdim. Onun yerine başka birini öldüreceğimden korkuyorum," cevabını duyarız. Eş zamanlı olarak Laura'nın da otel odasında ölümden vazgeçmesi görülür. Daha sonra Woolf kocasına, "Biri ölmeli, şair ölecek," dediğinde yani romanda Septimus'un ölümüne karar verdiğinde, 2001 yılındaki şair Richard da ölüme karar verir. Richard ve Dalloway'deki Septimus'un ölümle kucaklaşması üzerinden oluşan metinlerarasılı ilişki çok katmanlıdır. "Ölüm, bir direnmeydi. Ölüm, iletişim kurma çabasıydı - insanlar gizemli bir şekilde ellerinden kaçan öze ulaşamayacaklarını anlıyorlar, yakın uzaklaşıyordu, tat yok oluyordu. Bir kucaklaşma vardı ölümde" (Uyar, 2010). Mrs. Dalloway'in satırlarında Woolf'un kendi ölümüne karar verme süreciyle ilgili çok sayıda ipucu vardır. Filmde de bu süreç, bazen kitaptan bire bir yapılan alıntılarla gösterilmiştir.

Şair Richard'ın filmdeki ölümü belli yönleriyle Woolf'un ölümünün replikası olarak okunabilir. Woolf'un kocasıyla, Richard'ın eski eşi Clarissa ile olan ilişki dinamiği birbirine benzerdir. Clarissa ve Woolf'un canlılığına karşın, Woolf ve Richard ölümün tarafındadırlar. Bu iki karakterin ölümü hem kendilerinin hem de eşlerinin özgürleşmesidir bir yandan. Richard'ın Clarissa'ya söylediği, "Sadece senin için yaşıyorum," sözleri Woolf'un kocasına bıraktığı veda mektubunun kısacık bir özeti gibidir. Woolf'un eşine bıraktığı mektup:

Canım,

Gene delirmeye başladığıma eminim. Bu korkunç dönemlerden bir tanesini daha atlatabileceğimizi zannetmiyorum. Bu sefer iyileşemeyeceğim de. Sesler duymaya başladım, konsantre olamıyorum. Bu yüzden bana göre yapılacak en iyi şeyi yapıyorum. Bana verilebilecek en büyük mutluluğu verdin. Bir insanın olabileceği her şey oldun. Bu korkunç hastalık gelene kadar iki insanın bizden daha mutlu olabileceğini düşünmüyorum. Daha fazla mücadele edemiyorum. Hayatını mahvettiğimi, bensiz çalışabileceğini biliyorum. Çalışacaksın da. Görüyorsun bunu bile doğru dürüst yazamıyorum. Okuyamıyorum. Hayatımın bütün mutluluklarını sana borçlu olduğumu söylemek istiyorum. Bana her açıdan sabırlı ve inanılmaz derecede iyi davrandın. Söylemek istiyorum ki - Herkes benim için yaptıklarının farkında. Beni herhangi biri kurtarabilecek olsaydı, bu sen olurdun. Senin iyiliğinin bilgisinden başka her şey benden gitti. Hayatını mahvetmeye devam edemem. İki insanın bizim olduğumuzdan daha mutlu olabileceğini zannetmiyorum.

Richard ve Woolf'un intiharı, geride bıraktıklarını hayatın içine göndererek özgürleştirir. Eşlerinin hayatlarını kendilerine vakfetmesi, Richard ve Woolf için "dayanılmaz olan hayatta" kalmaya devam etmeleri için vicdani bir baskı oluşturur. Richard, Clarissa'ya Mrs. Dalloway'den alıntıladığı sözlerle, "Sessizliğin üstünü örtmek için partiler verdiğini" söylerken bu baskıyı kasteder. Filmdeki tüm karakterleri bağlayan ortak mesele de buradadır. Seçimler yapabilme ve yaptığı seçimlerin sorumluluğunu alabilme. Bu bağlamda, filmin temel meselesinin özgürlük olduğu söylenebilir. Sadece özgür irade ile yapılan eylem ve sözlerin kişiyi fail kılabildiği tezini savunur film. Varolma, kendini gerçekleştirme, -varlığın ortadan kaldırılmasıyla bile olsa­ özneleşebilmekle mümkündür.

Ölerek özgürleşen üç karakter; Woolf, Septimus ve Richard, hegemonik bir söylem ve bu söyleme rızayla katılan eşleri tarafından kendi seçimlerinden uzaklaştırılırlar. (Septimus akıl hastalığı nedeniyle bir kliniğe yatırılacaktır, Woolf'un akıl sağlığının yerine gelmesi için inzivaya çekilmesi gerekecektir ve Richard da toplum tarafından damgalı bir hastalık olan AIDS nedeniyle evinde tecrittir.) Bu durum onlar için nesneleşmek, hiçleşmek demektir (Woolf filmde Sussex'den kaçmaya çalışırken, "Burası beni öldürüyor," der). Bu noktada, ölüm bir direnişe dönüşecektir. Bazıları içinse, ne kadar acı olursa olsun hayatta kalabilmenin kendisi başkaldırıdır. Clarissa ve Dalloway için, yaşamdaki bazı anların varlığı, tüm hayatın acıları ve boğuculuğuna galip gelir. Karakterlerinin özneleşme sürecine kurulu olan film, izleyicisini de bu sürece davet eder.

Anlatı boyunca yönetmen izleyiciyinin yargılarına dokunmamaya çaba sarf eder. Ne ölüme güzelleme ne yaşama methiye görürüz. Karakterlerin zihinlerinden geçenler, oldukları haliyle mümkün olduğu kadar dramatize edilmden gösterilir.

Sonuç

Filmin Woolf'un Mrs. Dalloway'i ile girdiği metinlerarası ilişki aşikârdır. Kitapta bir karakterden diğerine akıp duran bilinç, filmde göstergelerarası geçişlere dönüşür. Zaman ve uzamdaki devamlılık ilkelerinin dışında işleyen kurgu sayesinde, Woolf'un kendi romanında yapmak istediği anın çok katmanlılığı başarılı bir şekilde görselleşir. Anın sürekliliğine ve birleştiriciliğine olan vurgu, farklı zaman ve mekânlarda yaşayan karakterlerin devamlılık ve aynılık hissi uyandıran yaşamları üzerinden yapılır.

Yönetmen, Woolf'un kendi romanında yapmak istediği "yaşam ve ölüm", "sağlık ve çılgınlık", "modernizm eleştirisi", zaman ve anlar gibi temaların hepsini metnin içinde işlemeye çalışmıştır. (Virginia Woolf, Mrs. Dalloway için şu sözleri söyler: "Yaşam ve ölümü vermek istiyorum, sağlığı ve çılgınlığı; toplum düzenini eleştirmek istiyorum, işler halinde, en yoğun biçimde," (Urgan, 2009). Her birinin ayrı derinliği olan bu temalardan bazılarının filmde bilinçli bir seçimle daha yüzeysel kaldığı söylenebilir. Modernizm, biyopolitika, gender meselelerine yer yer değinilirken, varoluşçu ontoloji ve zaman/süre derinlemesine işlenmiştir. Metnin asıl derdi olan özgürlük, her insanın kendi özgün seçimlerini yapabilme, kaderinin sorumluluğunu alabilme kapasitesiyle ilişkilendirilmiştir. Karakterlerin hayatı ve seçimlerine dair sorgulamalar sade ve sakin bir şekilde, üstten konuşmadan ve yargılamadan işlenmiştir.

Kaynaklar

• _{Arendt H (2003) İnsanlık durumu (Çev. BS Şener). Ankara. İletişim Yayınları, 178.}
• _{Asiltürk C (2008) Sinemada diyalektik kurgu. İstanbul. Beykent Üniversitesi Yayınlan, S: 43.}
• _{Bazin A (2007) Sinema nedir? (Çev. İ Şener) İstanbul. İzdüşüm Yayınları, S: 65.}
• _{Deleuze G (2006) Bergsonculuk (Çev. H Yücefer) İstanbul. Otonom Yayıncılık, S: 83.}
• _{Küçükerdoğan B (2010) Sinemada kurgu ve Eisenstein. İstanbul. Hayalbaz, S: 34.}
• _{Kristeva J (1980) Revolitian in poetic language (Çev. M Waller). UK. Columbia University Press.}
• _{Paul D (1998) "Bionic eye: The resources and limits of the cinematic apparatus". Pacific Coast Philology, Vol. 33, No. 2, Convention Program Issue, S. 103.}
• _{Todorov T (2001) Poetikaya giriş (Çev. K Şahin). İstanbul. Metis Yayınları, S: 230.}
• _{Urgan M (2009) Virginia Woolf. İstanbul. Yapı Kredi Yayınları, S: 104.}