Haneke'nin Piyano Öğretmeni: Seyredilenden Seyredene

Tetikleyici uyarısı: Bu makalede cinsel şiddet temaları tartışılmaktadır.

Sinema seyircisi kimdir? Ana akım film endüstrisi, sinemasal anlatının temel yapısını "eril karakteri etkin ve iktidar sahibi olarak" tarifleyerek kurar, seyirci olarak Batılı, erkek seyirciyi temel alır (Smelik, 1998). Bu bağlamda film üretimi, seyirci talebi, Batı modernizmi ve eril bakış temelinde inşa edilen ideolojik bir çerçeveye oturmaktadır. Bu çerçevede filmler, "anlamları yansıtan değil anlamları üreten kültürel araçlardır" (Smelik, 1998). Dolayısıyla Hollywood filmlerinde dişil seyirci kendine bir yer bulamaz. Smelik, "Sinemanın büyüleyiciliğinin, psikanalitik olarak, Freud'a göre temel bir dürtü olan skopofili nosyonu, yani görme arzusu'yla açıklanabileceğini," belirtir. 

Laura Mulvey'in ünlü makalesine atıfta bulunarak feminist film kuramının temel paradigmalarından biri haline gelmiş olan "eril nazar" (male gaze) kavramından söz eder (Akt. Smelik, 1975). "Dikizci görsel haz, nesne olarak kabul ettiğimiz bir başkasına (karakter, figür, durum) bakışla üretilirken, narsisistik görsel haz, imgeyle (görüntüdeki figürle) özdeşleşme yoluyla ortaya çıkabilir" (Smelik, 1998). Başkarakterin genellikle eril olduğu Batı sinemasında dişil seyirci ya kendisini eril olanın yerine koyarak ya da seyredilmekte olan kendisini eril seyirci gözünden seyrederek özdeşim kurma olanağı bulabilir.

Michael Haneke'nin 2001 yapımı filmi Piyano Öğretmeni (The Piano Teacher) Avusturyalı, Nobel ödüllü feminist yazar Elfriede Jelinek'in "Piyanist" (Die Klavierspielerin) adlı romanından (1986) uyarlanmıştır. Haneke sineması en temelde soruları sorup aradan çekilen yapısı ile tarif edilebilir. Seyircisine çözümler, kaçış yolları önermez Haneke. Aksine, serimlediği sorunsalın yarattığı kaygı ve korkudan kurtulmayı mümkün kılan güven verici otorite rolüne soyunmak yerine, çıkışı izleyicinin aramasını bekleyen tekinsiz ve huzursuz edici tablolar sunar. Bu yönetmenlik kavrayışı seyirciyi kendisine verileni yutan pasif bir nesne konumundan sorgulayan, düşünen, itiraz eden özne konumuna taşımayı amaçlar. Haneke bir röportajında filmlerinin unutmak için para ödeyen insanları sinirlendirdiği yolundaki bir soruya, "İnsanların sinirlenmesi harika bir şey. İşte o zaman endişelenmeye başlıyorlar," diye cevap verir (Assheuer, 2008). Viyana Konservatuvarı'nda piyano öğretmeni olan Erika Kohut'un (Isabella Huppert) ikili yaşamına bakıyoruz. Erika ve annesi (Annie Girardot) üçüncüye yer olmayan bir dünyada yaşarlar. Baba ortalarda yoktur ama Haneke'nin tüm filmlerinde olduğu gibi evde televizyon yine sürekli açıktır. Kırklı yaşlarında olan Erika, annesinin sıkı denetimine tabidir ve çoğunlukla kapıların kapalı olduğu iç mekânlarda görünür. "Adeta içsel bir hapishanede yaşadığı” bu mekânlara kapatılmış gibidir (Terbaş, 2012). Nereye gitse annesi yanı başından ayrılmaz. Bir resitalde genç Walter Klammer (Benoit Magimel) ile tanışır. Erika soğuk, duygusuz, kuralcı, hırslı, kıskanç karakteriyle sinema seyircisinin alışkın olduğu başkahraman ile özdeşimi olanaksız kılar. Üstelik Erika, boş ve annesinin gözetiminden yalanlarla kaçabildiği zamanlarında porno film satılan ve izlenebilen mağazalara giderek porno izler, banyoda vajinasını jiletleyerek mastürbasyon yapar, açık hava sinemalarına giderek arabada sevişen çiftleri dikizler. Alışılmış Hollywood film kurgusunun aksine başkahraman erkek olmadığı gibi nadir durumlarda kadın olduğunda görülen kutsallaştırılarak fetiş haline getirilmiş bir kadın da değildir. Umur Bedir'in Haneke sinemasına ilişkin makalesinde değindiği üzere çoğu filminde olduğu gibi Piyano Öğretmeni'nde de melodramatik öğeler ve mitlerden uzak duran Haneke, "bazı anlatı öğelerini onu tersine çevirmek üzere ödünç almıştır" (Bedir, 2014). Dış dünyaya kapalı ve sapkın bir kadın olan Erika'nın aksine genç, zinde, kibar, yakışıklı, dışa dönük, zeki (mühendislik okumaktadır), sağlık timsali erkek karakter Walter ile karşılaşmasının hayatını değiştireceği beklentisi uyanır seyircide. Bunlar, Avrupa ve Batı sinemasının sürekli yeniden ürettikleri eril ideolojik anlam inşalarıdır. Bu kurguya göre Walter'in aşkı; zavallı, doğasının esiri, yabani, kız kurusu Erika'yı ininden çıkartıp ehlileştirerek, onu seven erkeğin aşkına teslim olan, evinin ve ailesinin mazbut sahibesi haline getirecektir. Haneke sinemasında işler böyle yürümez ama. Açılış sahnesinde gecikmiş olarak evin kapısından giren Erika'yı karşılayan annesi öfkeyle hesap sorar ve çantasını alıp sıkı bir denetime girişir. Yeni alınmış bir elbise ile karşılaşınca Erika'yı suçlar ve aralarında başlayan çekişme elbisenin yırtılması ve annenin başının yaralanmasıyla sonuçlanır. İkili, bu mücadele sürecinin ardından karşılıklı şefkatli ifadeler ile yumuşar. Annenin, "Biz böyle öfkeli bir aileyiz," sözleri bu çekişme-vuruşma seanslarının tekrarlayıcılığına vurgu yapar. Kendine ait bir odası olduğu halde Erika ve annesi bitişik yataklarda yatarlar. Erika'nın annesini, öfkeli, kuralcı, girici biri olarak resmeder yönetmenimiz. Böyle bir annenin varlığı ve ortalarda babanın görülmemesi bize, ödipal dönem öncesinin sadistik, sahtekâr, denetleyici, ilkel fallik anne imgesi ile karşı karşıya olduğumuzu düşündürür. Erika'nın müziğe meraklı bir ailenin evinde verdiği resitalde tanıştığı genç adam Walter, Erika'ya hayran kalır ve onun ilgisini çekebilmek için çaba harcamaya girişir. Konser sonrası yakınlaşma çabaları Erika'nın soğuk tavırları ile terslenir. Walter ile kısa konuşmaları sırasında Erika babasının bir akıl hastanesinde öldüğünü söyler. Schubert hayranlığının altı çizilir. Walter, Erika'ya tutulur. Israrcı biçimde peşinde koşar, aşkının ateşi ile eğitimini bırakıp Erika'dan master dersi alabilmek için sınava girer ve Erika'nın muhalefetine rağmen tüm diğer hocalardan büyük beğeni toplayarak konservatuvara kabul edilir. Atak, yetenekli, kendine güvenli, cesur tavırlarıyla etkileyici bir resim çizen Walter, Erika'nın gözde kız öğrencisinin genel prova öncesi heyecanının yatışması için müşfik tavırlar sergiler ve kızı güldürüp rahatlatır. "Ne hoş çocuk, ne kadar anlayışlı, empatik..." diye düşünceler gezinir zihinlerde. Bu yakınlaşmaya öfkelenen Erika ise fuayeye çıkar, kırdığı bir bardağı kız öğrencinin paltosunun cebine doldurur. Bir süre sonra kızın elinin yaralanması ile attığı çığlık duyulur. Erika, Walter'a, "Beni kan tutar, siz ilgilenin. Kahramanlık taslayın," der.

Walter, Erika'dan eril aşkın modern tarifesine göre davranmasını bekler. Ancak Erika'nın kendi talimatları vardır. Konservatuvarın tuvaletinde gerçekleşen ilk cinsel buluşma Erika'nın dokunulmayı ve penetrasyon yoluyla sevişmeyi reddettiği, "başına buyruk”, zaman zaman eril karaktere yakıştırılan biçimde kimin bakan, kimin bakılan olacağını belirleyen kesin tavırlarına sahne olur.

John Berger, "Görme Biçimleri" adlı ülkemizde de çok ilgi gören kitabının Avrupa resmi üzerine incelemelerini aktardığı bir bölümünde şöyle yazar: "Kadın hiç durmadan kendisini seyretmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle birlikte dolaşır... Çocukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendisini gözlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona... Kadın olduğu için yaptığı her şeyi gözlemek zorundadır. Erkeklere nasıl göründüğü, onun yaşamında başarı sayılan şey açısından son derece önemlidir. Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye -özellikle görsel bir nesneye,- seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur" (Berger, 1972). Walter cinsel beklentileri karşılanmayınca film boyunca birkaç kez Erika'ya, "Beni böyle bırakamazsın, bunu yapman büyük kötülük, bir erkeğe ne yapılıp yapılmayacağını bilmen gerekir," diye tepki gösterir. "Beni böyle çıldırtıp gidemezsin!" Patriarkal sistemde cinsellik alanı eril bakışa göre inşa edilir ve yeniden üretilirken en sık kullanılan argümanlar kadınların arzuyu kışkırtıyor olmalarının yanı sıra erkeklerin cinsel arzularının ertelenemez ve önüne geçilemez olduğudur. Bu argümanın en büyük desteği cinsiyet farklılıklarının temelinde toplumsal koşulların ve kültürün etkisiz ya da zayıf etkili ancak biyolojik farklılıkların temel belirleyici olduğu savıdır. Erika'nın heteronormatif olmayan çok yönlü sapkın cinselliği Walter'a kendisini aşağılanmış hissettirir. Bir iktidar alanı olarak cinsellik arenasında gücü sarsılmıştır. "Hiçbir kadın bana bunu yapmadı," diyerek Erika'yı iğrenç bulduğunu söyler. Güç kaybının uyandırdığı korku ile iğrenmeye gönderme yapar. İğrençlik; kadına atfedilen içerisi ile dışarısının belirsizliği, akışkanlık, bilinmezlik, yasa tanımazlık, öngörülemezlik çağrışımları içerir (Kristeva, 1980).

Michael Haneke

Walter, Erika'yı kendisinden ayıran kapıları zorlar sürekli. Başta yüzüne kapanan asansör kapısının hıncını alırcasına konservatuvarda Erika'nın ders vermekte olduğu odanın çifte kapısını açıp içeri dalar, ancak yine kabul edilmez. Daha sonra Erika'nın evinin kapısında belirir ve ısrarı sonucu içeri alındığında Erika'yı annesinden ayıran bir bariyer oluşturacak biçimde odasının kapısına onunla birlikte bir dolabı dayar. Sona yaklaşırken bu kez Erika'nın evinin kapısını yumruklar, içeri girer, annesini yatak odasına kilitler, Erika'yı sanki onun mazoşistik fantezilerinin talimatlarını izliyormuşçasına döver ve tecavüz eder. Finalde konser salonunun çoklu kapılarından dışarıya çıkan Erika, sahneyi terk eder. Kadınları doğaları gereği acıdan zevk alan varlıklar olarak kuran eril ideolojinin argümanlarını abartma ve tersine çevirme yoluyla yapısökümüne uğratmayı amaçlar gibidir Haneke. Filmde de karşımıza çıktığı üzere kadınların mazoşist arzuları olduğu fikri, porno sektöründe yaygın biçimde yeniden üretilip pazarlanmaktadır. Kadınların tecavüz fantezileri olduğu, erkeklere hayır dedikleri anda aslında evet dedikleri ve devam etmesini istedikleri, cinsel ilişki sırasında acı çekmekten ve aşağılanmaktan haz aldıkları, yapıları gereği erkekler tarafından hor görülmekten mutlu oldukları, boyun eğmekten ve baskılanmaktan hoşlandıkları gibi pek çok eril ideoloji tezi yaygın biçimde savunulabilmekte ve eril şiddeti meşrulaştırmak için kullanılagelmektedir. Kadın ruhsallığını biyolojik temele dayanarak mazoşist olarak resmetmek, toplumsal koşulların ve eril kültürün kadınlar üzerindeki tahakkümünün etkilerini maskeleme işlevi görür. Karen Horney, mazoşizmin kadının ruhsal yaşamındaki en temel güç olduğu tezine karşı çıkar ve "Birçok nevrotik kadının durumunun bu olduğuna kuşku yok ama bunun bütün kadınlarda bulunması gerektiğini öne süren varsayım inandırıcılıktan uzaktır," diyerek şu soruları ortaya atar: 1) Kadınlık işlevlerine bağlı mazoşizmin sık sık ortaya çıktığı özel toplumsal koşullar nelerdir? 2) Genel mazoşizm tutumlarının kadınlarda erkeklerden daha sık rastlandığı özel toplumsal koşullar nelerdir? (Horney, 1973)

Psikanalitik metinlerin eleştirel gözle yeniden okumalarını yapan yazarların tartışmalarında mazoşist fantezilerin cinsiyete özgü olmadıklarını savunduklarını görüyoruz. Juliette Mitchell'e göre, çoğu kez kadınlar nevrotik, erkeklerse sapkın kişiler olarak düşünülür (Mitchell, 2003). Dişil nevroz ile eril sapkınlık, madalyonun iki yüzü gibidir... Mitchell'e göre, "Kardeşleri meseleye dahil edecek olursak, ne nevrozun ne de sapkınlığın aslında bir cinsiyete sahip olmadığını görürüz". Bununla birlikte popüler yazın ve görsellik alanlarında, ana akım psikoloji içinde kadınların acı çekmekten, aşağılanmaktan, boyun eğmekten memnun oldukları, zevk aldıkları iddialarına sıklıkla rastlıyoruz. Elbette bazılarımız kendisini fiziksel, cinsel ya da ruhsal açıdan istismar eden, zarar veren bir adamdan ayrılma güçlüğü çekiyor, bazılarımız hakeza böyle bir ilişkiden şu ya da bu yolla çıktıktan sonra kendisini tekrarlayan biçimde benzer ilişkiler içine sokabiliyor.

Herhalde böyle durumlarda ilk akla gelmesi gereken konulardan biri, geçmişte yaşanmış travmatik yaşam deneyimlerinin varlığı olsa gerektir. Travmatik geçmişin özellikle erken yaşlarda deneyimlenen örneklerinin yetişkin çağda mazoşistik davranış ve/veya karakter özellikleri ile bağlantısı, akılda tutulması gereken bir konudur (Herman, 1992). Mitchell, Freud'un Bir Çocuk Dövülüyor adlı makalesini tartıştığı incelemesinde, "Kadın ya da erkek, düşlem kuran kişi çocukluğunda gerçek bir şiddete ve/veya da enseste maruz kalmış ise, o zaman gerçek ile düş arasında gidip gelme tehlikesinin olma ihtimali daha yüksektir ve bu nedenle toplumsal yaşamda -taciz edilmişin tacizi- tekrarlama zorlantısını, onu harekete geçiren zorlantılı mastürbasyon düşleminin ruhsal bir kanıtı olarak görürüz," der (Mitchell, 2003). Ve devam eder: "Daha da ötesi, düşlemden dolayı herkesin içinde taciz edenle taciz edilenin yer değiştirme tehlikesi vardır çünkü herkes potansiyel olarak her ikisidir. Bir Çocuk Dövülüyor düşleminin karışık, hatta karmaşık olmasının, düşlem kuranın tek bir konumda kalmaması gerçeğine kanıt olduğuna inanıyorum: Bir düşte olduğu gibi, kişi (kadın ya da erkek), döven ya da dövülen, bir ya da birden çok çocuk, seyreden ya da seyredilen vs. gibi bütün karakterleri yaşar."

Her iki cinsten çocukların fiziksel, cinsel istismarları için geçerli olduğunu unutmadan eril tahakküm düzeninin toplumsal koşullar üzerindeki belirleyicilerinin kadınların çocukluk ve gençlik dönemlerinde şiddete ve istismara maruz kalmalarında çok daha yaygın etki yaptığını düşünebiliriz. Bununla birlikte belirgin travmatik yaşantı deneyimi olmayan kadınların da patriarkal düzenin kadınlık üzerindeki kurucu etkisi nedeniyle sıkıntılara katlanmak, alttan almak, susmak, idare etmek gibi argümanlarla büyüdüklerini hatırlamak yerinde olabilir. Ataerkil sistemde kadınlık en temelde suçluluk üzerine inşa edilir.

Kadın doğası gereği irrasyonel, şeytani, baştan çıkarıcı, sorun kaynağı, düzen bozucu, uğursuz, arsız olarak tarif edilir. Varlığı yoldan çıkarıcı olarak görülen kadın, yeri geldiğinde erkeğin sorunlu eyleminin sorumlusu olarak suçlanır. Mazoşist düşlemlerin temelinde bilinçdışı suçluluk duyguları ve cezalandırılma beklentisinin olduğu tezi toplumsal koşulların bağlamı ile birlikte düşünüldüğünde çok daha geniş anlamlar kazanır. Kate Millett'e göre, "...kadının ataerkil düzendeki pasifliğe koşullanması öylesine etkin biçimde başarılmıştır ki, kadının suç işleyecek oranda düzenin koşullarını geçmesi pek ender görülür" (Millett, 1969). 

Görüldüğünde de erkeklere göre çok daha ağır biçimde cezalandırılır. Kadınlık açısından başka bir kurucu bileşen "annelik” nosyonudur. Annelik, ataerkil düzende içgüdüler, fedakârlık, acı çekmek, sıkıntıya katlanmak, kutsallık gibi kavramlarla yüceltilerek ödüllendirilir. Mazoşistik teslimiyetin sağladığı narsisistik doyumlar bu bağlamda da tartışmaya dahil olabilirler (Kernberg, 1992). Ataerki, kadınları, kendileri aleyhine işleyen bir düzenin taşıyıcıları rolünde kalmaya zorlar. Eril devlet temel ideolojik aygıtlarından biri olan aile içinde annelik rolüne ve bu rol aracılığıyla eril kültürün ileticisi görevine zorlayarak, kadınları zarar gördükleri bir sistemi sürdürmeye hizmet eden madunlar olmaya iter. Bu durum elbette fiziksel, ekonomik, siyasal, cinsel ve psikolojik baskı aygıtlarının topyekûn ve aralıksız kadın üzerine püskürtülmesi ile sürdürülür.

Haneke'nin Piyano Öğretmeni'nin, "kadınlar ve dişillik ve erkekler ve erillik, kısacası cinsel farlılıklar üzerine mitler üretilen, yeniden üretilen ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratik” olarak ana akım sinemaya yönelik eleştirel bir karşı-sinema örneği olduğu söylenebilir (Smelik, 1998).

Erika'nın sapkınlığı yalnızca çocuksu çok yönlü bir sapkınlığa işaret etmez belki de aynı zamanda heteronormatif, heteroseksüel cinsellik alanından da sapmalar içerir. Böyle bir sapma cezasız kalmaz. Erika'nın güvenli bir ilişkide, -mış gibi rol yapar biçimde oynamak istediği senaryo, Walter için gerçektir (Kernberg, 1992). Erika'ya, onun itirazlarına, dur, yapma demelerine aldırmadan tecavüz eden Walter, gitmeden evvel, "Lütfen bunu kimseye anlatma olur mu?" diye uyarır. Anlatılmadığı takdirde onu filmin başında tanıdığımız gibi tanımaya devam edebilecektir kamusal alanda. Ve ekler: "Bunu senin iyiliğin için yaptım." Alışıldık seyirci senaryolarının sapkın, acı çekmekten zevk alan, mazoşist Erika'nın, "norm"un temsilcisi Walter tarafından iyileştirileceği fantezilerine cevap... Walter'ın maskesi düşmüştür. Son sahne; hazırlıklarına bakarak Erika'nın tecavüzcüsünü öldüreceğini aklımızdan geçiririz belki ama o önünden hiçbir şey olmamış gibi geçip gider. Erika'nın elinde öfkesini kendisine yöneltmekten başka yol kalmaz. Eril tahakküm düzeninde kadınların isyanlarını, öfkelerini gösterebilmelerinin yolları kapalıdır. Ataerkinin kurumları olan aile ve devlet eliyle kapatıldıkları gibi böyle bir sosyal bağlam içinde dünyaya gelmek, büyümek, yaşamaya devam etmek nedeniyle ruhsal anlamdaki çıkış yolları da kapatılmıştır. İncinmiş erkeklik sadistik saldırılarla dışa vurulurken kadınlık için tam tersi mi söz konusudur? Belki de Erika'nın göğsünde açtığı yara, kendine acı veren bir kadının aslında eril düzenin saldırılarıyla nasıl yaralandığının simgesel bir anlatımıdır.

Yazının kaynakçasına buradan ulaşabilirsiniz.