Ne kadınlar sevdim zaten yoktular - Şüphe/Burning

“Bunun yetenekle bir ilgisi yok. Şöyle yapılıyor, burada bir mandalina olduğunu düşünme, sadece mandalina olmadığını unut.” 

Şüphe

2018 yılında gösterime giren Şüphe (The Burning) filmi, sadece Güney Kore değil aynı zamanda dünya sineması açısından da son yılların en kayda değer filmleri arasında yer alıyor. 2018 yılında Güney Kore’nin Oscar adayı olan film, sadece sinemanın değil edebiyat, felsefe, psikiyatri, sosyoloji ve antropoloji gibi birçok alanın öğelerine dair de müthiş bir zenginlik sunuyor. Sinemanın temsil etme, sorgulama ve izleyiciyi de hikâyenin anlamına dahil etme konularında çok başarılı ve katmanlı bir yapıt. Yönetmen Lee Chang Dong tarafından çekilen film, Haruki Murakami’nin Ahır Yakmak isimli öyküsünden esinlenilmiş. Dong, yaklaşık on iki sayfalık bu öykünün sadece iskeletini ve genel felsefesini alarak yepyeni bir anlatı yaratmış. Murakami’nin öyküsü de bir esinlenme aslında, William Faulkner’ın aynı isimli öyküsüne yaslanıyor. Ancak Murakami ve Dong, Faulkner ile benzer anlatılar değil farklı ve özgün eserler yaratmayı başarmış. Faulkner’ın yirminci yüzyılın başında Amerika’da geçen anlatısını  Murakami günümüz Japonya’sına, Dong ise Güney Kore’nin sosyo-politik yapısına göre tekrar ele almış. Psikolojik gerilim türünün önemli birer örneği olan bu eserler, insanlar arası ilişkilerdeki ince kırılma anlarına odaklanıyor. Şüphe, edebiyat ile sinemayı birçok noktada birleştiriyor.

Sadece esinlendiği öyküler değil daha pek çok edebi gönderme yer alıyor filmde. Özellikle Haruki Murakami’nin diğer romanlarında kullandığı metafor ve imgelere yer vermiş yönetmen. Kuyu, kedi, caz, iz bırakmadan ortadan kaybolan kız, yazarlık, koşma gibi alıntılar dışında yazarın hayal ile gerçek arasında dolaştığı atmosferi de filme taşımış. Filmin ana karakterinin yazar olmak istemesi ve en sevdiği yazarın William Faulkner olması yanında Scott Fitzgerald’ın Muhteşem Gatsby romanına dair de bağlantılar dikkat çekiyor. Ancak film bu edebi göndermelerle sınırlı değil, özellikle felsefi, sosyolojik ve psikolojik olarak ayrı ayrı ele alınabilecek üç ana zemine ayaklarını sağlam bir şekilde basıyor.

Film, Seul’de hamallık yaparak geçimini sağlayan Lee Jong-su’nun çocukluk arkadaşı Hae-mi ile karşılaşmasıyla başlıyor. Lee bu işle geçimini sağlar; ama aslında üniversitede yazarlık eğitimi almıştır ve bir roman yazmayı planlamaktadır. Lee’nin aile yaşamı problemlidir, sık sık öfke patlamaları yaşayan bir baba ve evi –muhtemelen babasının tutumu yüzünden- terk eden bir anne... Lee’nin babası bir devlet görevlisine saldırdığı için hapse girince, Lee de Paju’daki çiftliğe taşınıp hayvanlara ve eve bakmak zorunda kalır. Hae-mi de günübirlik işlerde çalışır. Tesadüfen karşılaştıkları gün de bir mağazada tanıtım mankenliği yapmaktadır. Akşam beraber bir şeyler içmeye bara gittiklerinde Hae-mi Afrika’ya bir geziye gideceğini söyleyerek Lee’den evdeki kedisi Kazan’a bakmasını ister.

Felsefi zemin:

Bu bar sekansı, filmin ana felsefesini anlamak için bir taşıyıcı kolon görevi görür. Zira bu sekansta filmin felsefi temel direğini oluşturan iki diyalog yer alır. Bu diyaloglardan ilki, Hae-mi’nin pandomim yapmasıyla ilgilidir ki filmin kılavuz kavramı (leitmotif) olarak ele alabileceğimiz gerçeklik sorgulaması için de çok önemli ipuçları içerir. Aslında bu diyalog, Murakami’nin öyküsünden birebir alınan tek diyalogdur. Bu nedenle bu sahneyi kitaptaki haliyle, Haruki Murakami’nin Ahır Yakmak öyküsünden aktaracağım.

“Daha önce söylediğim gibi, tanıştığımızda pandomim çalıştığını söylemişti. Bir gece, dışarıda bir bardaydık, bana Mandalina Soyma numarası yaptı. Adından da anlayacağınız üzere, bu gösteride bir mandalina soyuluyor. Solunda mandalinalarla dolu bir kâse, sağında ise kabuklar için bir kâse vardı. En azından böyle varsaymalıydık. İşin aslı, ortada hiçbir şey yoktu. Hayali bir mandalinayı eline alıyor, yavaşça soyuyor, bir parçasını ağzına atıyor ve sonra da çekirdeklerini tükürüyordu. Mandalinayı yiyip bitirdiğinde tüm çekirdekleri topluyor ve sağındaki kâseye atıyordu. Bu hareketi defalarca tekrar etti. Böyle anlattığımda alelade görünebilir; ama on ya da yirmi dakika boyunca kendi gözlerinizle izleseydiniz (neredeyse hiç düşünmeden, gösterisine aralıksız devam ediyordu), sanki gerçeklik algısı, çevremizdeki her şeyden yavaşça emiliyordu. Çok tuhaf bir histi. “Çok yeteneklisin” dedim. ‘Aslında çok basit... Yetenekle bir ilgisi yok. Yaptığım şey, burada mandalina olduğuna kendimi inandırmak değil. Burada mandalina olmadığını unutmak gerekiyor. Hepsi bu.’ ”

Evet, Hae-mi çok önemli bir ipucu verir bize. Aslında olmayan bir şeyin var olduğuna inanmak için yapmamız gereken şey, orada olmadığını unutmak. Yani bir düşünce yaratıp gerçeklik yerine kendi düşüncemize tutunmak, bir anlamda belleği kurgulamak, gerçeklik algısını bükmek. İşte buradan sonra filmin ana felsefesi, psikolojik gerilimi ve izleyiciyi hikâyenin içine dahil eden gizemi bu varlık/yokluk ve gerçek/ sanal bakışı üzerine odaklanıyor. Filmin nirengi noktaları olan birçok konuda aynı sorgu devam ediyor: Kedi Kazan var mı yok mu? Hae-mi’nin çocukken içine düştüğünü söylediği kuyu var mı yok mu? Lee’nin yazdığı roman, yakılan bir sera, Lee’nin annesi, hatta Hae-mi aslında var mı yoksa sadece birer zihinsel kurgu mu? Ya da başka bir bakışla bir yazar olmak isteyen ve yazacak bir hikâye peşinde olan Lee Jong-su’nun anlattıklarının ne kadarı gerçek ne kadarı kurgusal bir yanılsama?

Bu, aynı zamanda sinemada gerçeklik konusuna dair de bir kapı aralar. Sinemada gerçeklik, dış dünyadaki gerçekleri referans alan mimetik bir yeniden yaratım mıdır yoksa zihnin bir görüntüyü gerçek olarak kurgulayabilme imkânını mı işaret eder? Nedir bir filmin gerçekliği ya da film içindeki gerçeklik? Ya da asıl soru, gerçek gerçeklik yani hakikat nedir? Gerçekliğin algılarla ilişkisi son yıllarda felsefe ve psikiyatrinin olduğu gibi edebiyat ve görsel sanatların da sıklıkla ele aldığı bir konu. Sinemanın felsefeyle olan dirsek teması işte tam bu zemine yaslanıyor. Sinema kuramcıları tarafından felsefi bakış ele alınırken Platon’un mağara alegorisinden de sıkça yararlanılır. Platon'un bu alegorisine göre, gerçeği değil sadece yansımaları görürüz; çünkü biz karanlık bir mağarada yaşayan, zincire vurulmuş köleleriz ve yüzlerimiz bir duvara dönük olarak yaşarız. Tek gördüğümüzse o duvara yansıyan gölgelerdir. Bu loş mağarada, arkamızda yanan ateş nedeniyle duvara vuran gölgeleri görüp gerçek zannederiz. Yaşadığımız dünya, gerçeğin birinci elden bilgisine değil sadece yansımasına sahiptir. Yani hakikat sandığımız şey aslında sadece tek taraflı, tek boyutlu bir yansıma, bir gölgedir. İşte filmde de bu gölge, yansıma ve gerçeklik konuları ana izlek olarak yer alıyor.

Hae-mi’nin pandomim yaptığı aynı bar sekansında gene genç kızın anlattığı bir diğer hikâye de filmin ikinci ana felsefi bakışını açıklar nitelikte. Afrika’ya gitmeye karar veren Hae-mi “Bushmen” anlatısından ve açlıktan bahseder Lee’ye. Güney Afrika’da Kalahari Çölü’nde yaşayan Bushmen anlatısına göre iki tür açlık vardır. Biri, küçük açlıktır ki fiziksel / biyolojik açlığı ifade eder. Büyük açlık ise hayata ve varoluşa dairdir. “Neden yaşıyorum, ben kimim, hayatın anlamı ne?” gibi sorgulamalar büyük açlığa dairdir. Hae-mi, Afrika’ya büyük açlığı bulmak için gittiğini ifade eder. Afrika’dan döndükten sonraysa yerlilerin ateş başında yaptıkları temsili dansı gösterir. Dansın başında fiziksel açlığı anlatırken eller aşağıya, yere, toprağa doğru bakarken, büyük açlığa doğru yol aldıkça kollarını gökyüzüne kaldırır. Küçük açlık topraktan, büyük açlıksa evrenden doyurulur anlamına gelen bu dans aynı zamanda filmin sosyolojik yapısını ve sınıfsal farkları tarif etmektedir. Çünkü açlık, varoluşsal bir sorgulama olmanın ötesinde ekonomik ve sınıfsal bir yer belirleyicisidir. Yoksul insanların küçük açlıkla uğraştıkları için elleri yere bakar ve onları göğe doğru kaldırarak evrene soru soracak, varoluşsal büyük açlığın peşi sıra gidecek imkânları olmaz.

Sosyolojik zemin:

Hae-mi Afrika’dan döndüğünde yanında yakışıklı, genç ve çok zengin bir adam olan Ben vardır. Hae-mi ve Ben Afrika’da, uçak bekledikleri sırada tanışırlar. Ben’in hikâyeye dahil olması, filmin sınıfsal eleştiri kanadını kurar. Ben, Lee ve Hae-mi’den çok farklı bir sınıfa dahildir. Onların bir oda ve tuvaletten oluşan küçücük evlerine karşın lüks bir semtte, büyük bir evde oturur. Porche kullanır. Büyük partiler verir, büyük restoranlara gider, evinde müzik dinleyerek yemek pişirir. Ancak Ben’in bu parayı nasıl kazandığı ve işi meçhuldür. Lee ona ne iş yaptığını sorduğunda da oyun oynadığını söyler. Adeta bir Muhteşem Gatsby’dir. Filmde Güney Kore’nin sosyo-politik alt yapısı da arka planda anlatılıyor. 

Murakami’nin öyküsünün daha çok psikolojik bir yapısı olmasına ve Japon yaşayışına dair çok derin analizler içermemesine karşın yönetmen filme farklı bir zemin olarak sosyolojik bakışı yerleştirmiş. Güney Kore’de yaşayan yirmili yaşlardaki üç ana karakterin sınıfsal ayrımı, toplumsal yapıya dair bir örneklem gibi ele alınmış. Lee, üniversite okumasına ve yazar olmayı istemesine rağmen hamallık yaparak geçinmek, çiftliğe ve hayvanlara bakmak zorundadır. Onun iş arama süreci, bu sırada resmî kurumların tutumu ve televizyondan dinlediğimiz haberler de Kore’deki genç nüfus için işsizliğin önemli bir sorun olduğunu vurgular. Televizyonda bir yandan Kore’nin OECD ülkeleri içinde genç nüfusun işsizliği açısından birinci sırada olduğu vurgulanırken diğer yandan sürek Amerika Birleşik Devletleri ve Trump ile ilgili haberler yer alır. Bu sırada Lee’nin doğup büyüdüğü, yaşadığı yer olan Paju’da gece gündüz hoparlörlerden yapılan anonslar gelir kulağımıza. Filmin seyri sırasında Paju’nun Kuzey/Güney sınırında yer aldığını, bu anonsların da Kuzey Kore’den yapıldığını öğreniriz ve ne dediğini anlamasak da yapılan propagandayı tahmin ederiz.

Kapitalizm, sosyalizm, küreselleşme, ulusal ve ekonomik bağımsızlık, işsizlik, adalet, bölünmüşlük ve daha birçok konu üzerine ülkeye dair kapılar aralanır zihnimizde. Lee’nin onları küçükken terk edip giden annesiyle tek karşılaşmalarında yaşanan iletişimsizlik, annesinin sürekli cep telefonuyla ilgilenmesi ve oğlundan maddi yardım beklemesi de çağımızın aile bağları üzerine bir okuma olarak ele alınabilir. Aynı şekilde Hae-mi’nin ailesiyle ilgili tek sahnede de iletişimsizlik, ilgisizlik ve maddiyat karşımıza çıkar. Lee’nin ait olduğu sınıfa karşın Ben üst sınıfa dahildir; ama eğitimi, yaptığı iş, parayı nasıl kazandığı üzerine cevaplardan çok soru işaretleri mevcuttur. Muhteşem Gatsby olmanın da ötesinde günümüz dünyasının, çok da yabancı olmadığımız, emeksiz ve kolay yoldan haksız kazancını hatırlatır. Hae-mi ise bu iki sınıf arasındaki kaygan zemindedir, sınıf atlama arzusunun yansımasıdır bir bakıma. Bu üç ana karakterin psikolojik yapıları da sınıfsal aidiyetleriyle uyumludur.

Psikolojik zemin:

Filmin özellikle psikolojik zemini temel aldığı söylenebilir, böylelikle gizem ve gerilim unsurları ağırlık kazanır. Lee, içine kapanık bir gençtir. Yazacağı roman konusunda kararsız olduğu kadar yaşanan olaylar karşısında da tereddütlü ve ikirciklidir, ne yapacağına, nasıl davranacağına kendi başına karar veremez. Kendi kararlarını vermek yerine ona söylenenleri yapar. Haemi’nin, avukatın ya da Ben’in tekliflerine karşı daima uyumludur. Ancak bu durum âşık olduğu Hae-mi’nin ortadan kaybolmasıyla değişir. Hatta o denli değişir ki bir türlü ne yazacağına karar veremediği romanını yazdığı gibi filmin çarpıcı ve sürpriz sonunu da belirler. Hae-mi ise impulsif bir yapıdadır, anlık duyguları davranışlarına yön verir. Nasıl sınıfsal açıdan kaygan bir zemindeyse kişiliği de aynı derecede değişken ve tahmin edilemez denebilir. Anlık çıkarlarına göre davranır, ne zaman ihtiyaç duysa Lee’yi yardıma çağırır; ancak ihtiyacı kalmadığında ona sırtını döner.

Ben’in ise tuhaf ve gizemli tavırları vardır. Paju’daki çiftliğe Haemi ile beraber geldikleri zaman Lee’ye seraları yakmaktan hoşlandığını söyler. Kimsesiz ve terk edilmiş seraları… Yandıkları zaman sanki hiç var olmamış gibi olduklarını söyler, bu da varlık/yokluk oyununa dair bir diğer soru işaretidir. Hatta çok yakında Lee’ye çok yakın bir serayı yakmayı da aklına koymuştur ve birkaç gün içinde yakacağını söyler. Bunun üzerine Lee her sabah koşuya çıkarak seraları kontrol eder. Bir haritada boş seraları işaretler ve koşu güzergâhını ona göre belirler. Ancak yanan bir seraya rastlamaz. Bu sera yakmak meselesinin asıl anlamını kavradığı gün ise film bambaşka bir yola girecektir.

Filmin en etkileyici sahnesinin günbatımı sahnesi olduğu söylenebilir. Ben ve Haemi bir gün Lee’nin Paju’daki evine gelirler ve Hae-mi gün batımına karşı dans eder. Filmin dış mekânda, geniş açıyla çekilen en etkileyici ve sinematografik çekiminin bu sahne olduğu söylenebilir. Yönetmen Dong, bu sahneyi yirmi sekiz günde tamamlayabilmiştir. Hae-mi’nin bu sahnede söylediği “Günbatımı gibi kaybolmak isterim. Ölmek çok korkutucu, keşke hiç var olmamış gibi kaybolabilseydim…” repliği de filmin gizemini çözmede anahtar repliklerden biri.

Cevaplar yerine soru işaretleri:

Abbas Kiarostami bir röportajında, “Açık uçlu sonu olan bir film, belirli kati ve mühürlü bir çözümden daha inandırıcı. Karmaşası olan. Kalıcı bir nitelikte. Bizleri mesaj çözmeye ve parçaları nasıl istersek o şekilde yerleştirmeye davet eden tamamlanmamış bir yapboz misali. Eğer bilinçaltı olmasaydı, sanat olarak nitelendirdiğimiz şeylerin çoğu başarısız olurdu.” der. Şüphe filminin, İranlı yönetmenin bu tanımına uyan bir film olduğunu düşünüyorum. Gizemli, cevaplar yerine soru işaretleri vererek izleyiciyi hikâyeye ortak eden, gerçekliği sorgulatmasına rağmen inandırıcı… Hem de yönetmen Lee Chang Dong’u yaratıcı yönetmenler arasına taşıyabilecek, sadece son yılların değil tüm zamanların en etkileyici filmlerinden biri…