Değil mi ki kurmaca kişiler kendi hayatlarını yaşamaktadır, romancı da onların bakış açısını benimseyip o hayatları yaşamalarına sınırsızca izin vermelidir, yaşananları iç içe geçirip özetleyerek anlatmamalıdır.

Hayatın en azından dört yüz yıl boyunca gitgide hızlanarak yaşadığı değişim karşısında roman sanatının gösterdiği büyük esneklik, onun okunma biçimlerini de değiştirdi. Birçok nedenin bir noktada kesiştiği zamanlarda yaptığı sıçramalarla yeni çığırlar açan roman, niteliği her zaman yukarı çıkan okuma serüveninin olanaklarını da hiç durmadan çoğaltır. Biçime ilişkin öğelerinden içeriğine ilişkin öğelere ve kişilerine varıncaya dek, bütün öğelerini tek tek soyutlayıp anlamaya ve yorumlamaya başlarken romanın bütün yapısını da çözmeye başlayan doğru okuma biçimi, olanaksızı masamıza getirmeye, hayallerin gerçekten yaşanmasına yol açar.

Bir romanı ya doğru ve nitelikli bir okuma biçimiyle okursunuz ya da okumamış olursunuz. Nabokov’un pek ustaca söylediği, Bir roman ancak yeniden okunur, sözünü amentü gibi yazıp yanı başımıza asalım. Bu yakın okuma, demir odasında tıknefes kalan romanı açık havaya çıkarır. Derin yapıya inen basamaklarda yalnız kalmaya, orada kendi dünyamızı kurmaya, kendi sesimizi bulmaya, bildiklerimizden daha çoğunu öğrenmeye başlamak, böylece benzersiz bir deneyime dönüşmeye başlar.

Zaman ve okuma biçimi

Bir romanın yaratılma biçiminin çözülmesi zor sırları arasında, etkisi sınırsız dünyaları yalnızca sözcüklerle yaratma gücünden ayrıca söz edilmeli. Don Quijote’nin (roman sanatının kendinden sonraki bütün özelliklerinin tohumunu içinde taşıyan belki de en büyük roman), yalnızca sözcüklerle, dille yaratılmış kurmaca hikâyesi, birbirinden bambaşka coğrafyalar, kültürler, kuşaklar boyunca, başlangıçtakinden çok daha büyük bir ilgiyle ve çok daha yüksek nitelikli okuma biçimleriyle dört yüz yıldan beri okunuyor. Ona bugüne dek sayısız anlam verilmiş ki aradan geçen yüzlerce yıllık zaman boyunca unutulmadan okunmayı sürdürmüş. Bundan daha güçlü ne olabilir.

Don Quijote (1605),

on sekizinci yüzyılda aklın ve gerçekçiliğin övgüsü olarak okunmuş,
on dokuzuncu yüzyıl romantikleri onda insanın yüce idealizmini ve yaratıcı aklını bulmuş,
yirminci yüzyıl varoluşçuları hayatın anlamsızlığı karşısında bireylik arayışı olarak yüceltmiş onu,
yirmi birinci yüzyılda kimi postmodernler de tipik bir postmodern roman olarak okuyabiliyor Don Quijote’yi.

Miguel de Cervantes Saavedra’nın “saman gibi kupkuru, yenilikten yoksun, üslubu güdük, kavram yoksulu bir hikâye” dediği Don Quijote, demek öyle değilmiş ki, yüzlerce yıl sonrasına gelirken sözcüğü sözcüğüne aynı kalmış, taşıdığı anlamlar zenginleşirken.

Nitelikli her roman, birbirinden farklı zamanlar, mekânlar, kültürler içinde farklı okumalara uğratılır. Sonunda zamana dirençli ve her okumaya yeni olanaklar sunan bir yapısı da varsa elbette. Yoksa tarih, unutulmuş ve bir daha hiçbir zaman hatırlanmayacak milyonlarca romanın mezarlığıdır.

Bizim kılavuzumuzda yalnızca şu var: Yazınsal bir metin olarak romanı oluşturan öğeler nelerse, onların nasıl yapıldığına bakmak. Hikâyesinden olay örgüsüne, içeriğe ilişkin öğeler; dilinden kullandığı çeşitli tekniklere, biçime ilişkin öğeler ve bu iki düzeyden bağımsız alınması gereken kişiler: Önce puzzle’ın bütün yapısından soyutlayarak elimize aldığımız parçalar, sonra bütün resmi ortaya çıkaracak.

Anlatıcının konumu

Don Quijote, “La Mancha’nın, adını hatırlamadığım bir köyünde, fazla uzun zaman önce sayılmaz, evde mızrağı, eski deri kalkanı asılı asilzadelerden biri yaşardı; cılız bir beygiri, bir de tazısı vardı” cümlesiyle başlar.

Dört yüz yıl önce yazılmış ilk romanın anlattığı hikâye o gün bu gün nasıl sayısız okuma biçimince yorumlanmışsa, nasıl yazıldığının hikâyesi de o kadar önemli ve ilgi çekici olmalı.

Roman, ilgi çekici ya da önemli bir hikâye anlattığı için değil, hikâyesini ve anlatmayı seçtiği sorunu belli bir biçimde anlattığı için yazınsal nitelik kazanır. O biçimin ne olduğunu bulup çıkarmaya çalışmak, anlatılan hikâye kadar ilgi çekici yaratım biçimlerini izlemeyi öğretir.

Romanın hikâyesi, kurmaca hayattır.

Dolayısıyla o hayatı insanlar, kurmaca kişiler yaşar.

Roman kişileri kendilerinin yaşadığı bir hayata sahiptir.

Ve bir anlatıcı, yukarıdan ve uzaktan araya girerek kurmaca kişilerin yaşadığı hikâyenin ilerlemesini sağlarken anlatılması gerekmeyen kesitlerin bıraktığı boşluklar yüzünden doğan kopuklukları birbirine bağlar. Kuşbakışı uzaklığında ya da bir kamera gözünün yansızlığıyla.

Demek ki anlatıcı, kişilerin yaşadıkları hayatı onlar adına anlatmaz, anlatmamalı, sınırları ona hatırlatılmalı.

Bir romanı oluşturan öğeler arasında kişilerin öteki öğelerden apayrı alınması gerektiğini belirtiyorum. Kurmaca kişilerin gerçek kişiler gibi kanlı canlı, yaşayan, sahici kişiler oldukları düşünülmez ve kendi hayatlarını yaşamalarına izin verilmez de, bu kişiler dışarıdan onlar adına anlatılmaya çalışılırsa ilk sarsıntıda yıkılacak romanlar yazılıyor demektir.

Oysa biz hayatımızı nasıl kendimiz yaşıyor ve ona başkalarının karışmasını istemiyorsak, kurmaca kişiler de öyle düşünülmeli. Onların davranışları ve düşünme biçimleri kısıtlanmamalı.

Gelin görün ki, bütün sorun da önce burada başlıyor. Karakterlerin o sırada ne hissettiklerini ve ne düşündüklerini anlatmak için araya giren bir anlatıcı –sınırlarını bilmeyen bir anlatıcı– ve onun iplerini elinde tutan yazarlar az değil ve biz bununla ne kadar sık karşılaşırsak yazılanların ortalama niteliğinin de o kadar düştüğünü görmek zorundayız. Kendini kolayca gösteren, “nasıl yazmak istiyorsam öyle yazarım” refleksi, yazılmaması gerekenlere bir kendinden menkul akıl elbette buluyor. Oysa kazın ayağı öyle değil, demek gerekir.

Edebiyatın geçmişi aynı zamanda kurmaca anlatıların nasıl anlatılması gerektiğine ilişkin arayışla da geçti. Geçilmesi gereken duraklar, tepeler, çukurlar vardı ve bugüne gelen uzun yol anlatım sorunları da çözülerek yüründü. Tolstoy’un ya da Stendhal’in romanlarında da karakterlerin akıllarından geçenleri iç konuşma biçiminde veren bölümler vardır ama anlatının yazara dayattığı ve yazarın kendiliğinden yapmak zorunda kaldığı sınırlar içinde. Oysa Joyce, Woolf ya da Faulkner’ın yaptıkları, yeni kurmaca biçimlerine dizgesel bir yapı kazandırmaktı. Artık eskisi gibi anlatılamazdı.

Stendhal Kızıl ve Kara’da (1830) karakterin iç dünyasına elbette doğrudan giriyordu: “O vakte kadar hiç bilmediği ihtiraslı buseler Madame de Rênal’e, Julien’in başka bir kadın sevmesi ihtimalini unutturuverdi. Arası çok geçmedi, Julien’e büsbütün suçsuz bir genç diye baktı. İçini buran acıyı unutmuş, hayalinden bile geçmeyen bir bahtiyarlığa kavuşmuş olmak Madame de Rênal’in kalbine aşk ve çılgınca neşe taşkınlıkları verdi.”

Suç ve Ceza’da (1866) Raskol-nikov’un iç dünyası başından sonuna romanın asıl ekseni olmakla birlikte, anlatıcı Dostoyevski’nin sesi yerine geçip her şeyi biliyormuş gibi anlatır, üstelik ara sıra da dışarıya, okura döner. “Hiçbir şey yapmadan, hiçbir hazırlıkta bulunmadan, âdeta kendinden geçmiş gibi, dünden beri uyuyabilmiş olması ona hem garip, hem de anlaşılmaz göründü” der anlatıcı, romanda Raskolnikov’un karşısında duran kişilerden birisiymiş gibi. “Bununla birlikte, demin belki de saat altıyı çalmıştı... Uyuşukluğunun da, devinimsizliğinin de yerini, ansızın sinirli ve âdeta çılgınca bir telaş almıştı.”

Halid Ziya Uşaklıgil de Aşk-ı Mem-nu’da (1901) üçüncü kişi ağzından anlatımı kullanır ve onun anlatıcısı bütün hikâyeyi ve karakterlerin iç dünyalarını, dolayısıyla duygularını sanki yazar kadar bilmektedir. Nihal’in bir ânı şöyle aktarılır:

“Ada’ya gelmek için muvafakat ettiğine pişmandı. Daha ziyade, nihayetine kadar durmalıydı. Kalbinde öyle bir korku vardı ki avdetlerinde yalı, babası, her şey kaybolmuş, bir rüzgâr onları savurmuş olacak zannettiriyordu. O, orada kalsaydı bu rüzgâr esmeyecek, bu rüzgâr hiçbir şey yapmayacaktı.”

Anlatıcı, Nihal’in pişmanlığını, kararlılığını, korkusunu, aldığı kararları Nihal’in kendisinin göstermesine fırsat bırakmadan anlatıyor. Bir adım daha atarak şunu da söyleyebiliriz: Anlatıcı aslında yazarın sesi olarak girmiştir hikâyeye ve romanın başından sonuna, karakterlerin her şeyini bilen konumunu korumakta kararlıdır. Böylece sözgelimi yukarıda anlatılan duyguları Nihal’in kendisinin göstermesi için gereken uzun çaba (yüksek nitelikli kurmaca biçimi) yerine, anlatıcı dört cümlede karakterin dünyasını özetleyiverir.

Yüz, yüz elli yıl önce böyle anlatılıyordu. Peki bugün de aynı anlatım biçimiyle, her şeyi bilen ve kurmaca kişilerin hayatını, anlatının dramatik doğasını söndürecek biçimde yazılabilir mi?

Böyle bir anlatım biçimi içinde kurmaca kişiler var gibidir ama yokturlar aslında. Kendilerini kendilerinin var etmediği, bütün yazgıları bir anlatıcıya bırakılmış kişiler, kurmaca kişilere dönüşememiş demektir. Romanda yaşanan bir hayat yoktur artık da, neler yaşanmışsa onları bize aktaran bir anlatıcının ağzından dinlediğimiz, bir ölü hikâye vardır.

Okurun yazınsal metni okuma biçimine açık bir müdahale olan bu anlatım biçimi, kurmaca kişilerin ve hikâyenin okunma, yani alımlanma biçimini bozar, yazarın yönlendirmesi karşısında okuru edilgin, etkisiz bir konuma iter. Romancının, karakterin yapabileceklerini onun yapmasına izin vermeyip anlatıcı aracılığıyla kendisinin yapmaya başlaması, romanın sınırlarını aşma yetkisini elinde tutmasına neden olur.

Temel bir sorun bu ve yeterince tartışılmaması, bugün yaşayan yazarların yüz yıl önce paketlenip sandığa konmuş anlatım biçimleriyle yazdıkları romanların çokluğu, edebiyatımızı gitgide aşağı çekiyor. Gemi su aldıkça alıyor ama okuma kültürü de bunu görmekten uzak.

Romandaki kişiyi, “içi sızlayarak bütün bir geçmişini gözlerinin önünden geçirdi ve kendine kahretti” diye anlatmaması gerektiğini bilen bir anlatıcı var artık. O meşum Tanrı anlatıcıysa bir daha dirilmemek üzere geçen yüzyılların mezarlığına bırakıldı. Olur olmaz her şeye karışıp kişilerin iç dünyalarını aktaran anlatıcı, yalnızca postmodern, yaptım oldu anlayışında yaşayabilir artık. Bugünün okuru hâlâ farkında değilse de bunu düşünmeden roman okunamaz.

Oysa yazılanların niteliği, bir de bu yüzden düşüyor. Bir anlatıcı bul, onu romanın başına koy, o anlatıcı, neler yaşanmış ya da yaşanıyorsa anlatsın dursun. Geçmiş zaman kiplerinin (-di’li ya da -miş’li) üstünde durulmadan, yaygın biçimde kullanılmasının nedeni de bu.

Ford Madox Ford, Anglosakson edebiyatının içinden konuşurken 1935’te şunları diyordu: “O halde, romancının istediği şey dramatik canlılıksa, yapabileceği en iyi şey anlatıcıyı tümden devreden çıkarmanın ve sahneyi okura doğrudan göstermenin bir yolunu bulmaktır. Açıkça her şeyi bilen hikâye-anlatıcı modern kurmacada neredeyse yok olmuştur.”

Desen Octavio Ocampo

Anlatıcının sesi

Aynı Don Quijote birinci kişi ağzından, “La Mancha’nın, adını hatırlamadığım bir köyünde...” diye başlarken geçmişte yaşanmış bir hikâyenin anlatıldığı klasik bir biçimle karşılaşacağımızı düşünürüz. Jale Parla, romanın başlıca özelliklerini anlattığı yazısında, Don Quijote’nin aslında birinci kişi anlatımıyla yazılmadığını, ilk cümlede kendini gösteren anlatıcının ikinci elden anlattığını belirtir: “Başlangıçtaki anlatıcı, böylece, kendinden önceki anlatıcılarla (geçmiş) sonraki anlatıcılar (gelecek) arasında yalnızca bir halka oluşturur.”

Anlatıcı kim olursa olsun, sonunda Mancha’lı şövalyenin bütün yaşadıkları, “Şövalyemiz” iyeliğiyle okurla paylaşılıp okur adına da anlatılacaktır. Bu anlatım biçimi, kendisinden sonra gelen romanlara da elbette aktarılır.

Yazarın, yazdığı kurmaca hikâye içinde bile kendisini görme isteği başlangıçtaki en güçlü duygulardan. Bir duygu ama aklın üstünü örtecek kadar güçlü. Yazdığı romanın kurmaca, yani hayal ürünü olduğunu, anlattığı hayatları kendisinin uydurduğunu bilmektedir yazar ama gene de duygularıyla ve düşünceleriyle yazdıklarının içinde kendisinin de olduğunu düşünür, bunu ister istemez dayatır.

Roman sanatının Don Quijote’den başlayıp on dokuzuncu yüzyılın geleneksel gerçekçilik dönemine uzanan serüveninde bunun pek çok örneği bulunabilir. Anlatım sorunlarına yeni biçimlerle yeni çözümler getiren Flaubert’in de roman kişilerinin zihnine sık sık kendi sesiyle girdiği yerler vardır. Madam Bovary’de (1857) anlatıcının Emma’nın zihninden geçeni, “Charles’ın sandığı gibi kocasını düşündüğü için değil, kendi zevki için, bencilliğinden, sinirinden yapıyordu bunları” diye anlattığı yerdeki zihin durumu Emma’nın değil, anlatıcının da değil, aslında yazarın Emma’ya vermek istediği duyguyu belirtir.

Oysa anlatım biçiminin birkaç basamak yukarı çıkıp roman karakterinin aklından geçenleri kendisinin dile getirmesi, kurmacanın yapımbiçimine daha yüksek bir nitelik kazandırır. Nasıl ki gerçek hayatta aklımızdan geçenler bize aittir, Emma’nın aklından geçenlerin, “Gerçekten de hiçbiri Charles’a benzemiyor. Güzel, akıllı, seçkin, çekici bir kimse de olabilirdi Charles” biçiminde dile getirilmesi, anlatının niteliğini yükseltir. Anlatıcının “diye düşünüyordu” sözcükleriyle araya girdikten sonra sözü roman karakterinin zihnine bırakması, roman karakterlerinin kendi hayatlarını kendilerinin yaşamalarına olanak veren, elbette daha etkili bir biçim olur. Anlatılan aslında roman karakterinin zihni içinden geçenlerse, niçin tamamıyla onun bakış açısından verilmesin her şey.

Turgenyev’in Babalar ve Oğullar (1862) romanında Pavel Amca’nın odaya girdikten sonraki zihnine geçiş biçimi de benzer bir örnek:

“İçinde bulunduğu küçük ve alçak tavanlı oda çok temiz ve rahattı. Oda, mis gibi papatya ve melisa kokuyor, ayrıca döşemeden taze bir boya kokusu yayılıyordu.”

Odayı betimleyen birinci cümlenin yerinde olduğundan kuşku duyulamaz. İkincisinde anlatıcı dışarıda kalmaya özen göstermekle birlikte, bütünüyle de yerinde duramıyor, Pavel Amca’nın aklından geçenleri aktarmayı üstleniyor. Bu cümlenin yükleminde bileşik zaman yerine, şimdiki zaman kipini kullanarak yapacağımız ince bir müdahaleyle o anda hisettiklerinin Pavel Amca’ya mal edilebileceğini söyleyebiliriz.

Sartre da anlatım sorunları üstünde dururken eski yazarların, “açıkça ya da anıştırma yoluyla hiç durmadan yazarın varlığını okurun dikkatine sunarak, şu pek budalaca hikâye anlatma işini” meşrulaştırmaya çalıştıklarını belirtiyor. Onun anlatım sorunlarına ilişkin bilgece düşünceleri, geçerliğini bugün de aynıyla koruyor. Pek çok romanda yazarın sesinin utanç verici bir yapaylıkla kendini gösterdiğini de belirtiyor Sartre, ki bunu anlatıcının sesi için de aynıyla düşünmeliyiz.

“O vakte kadar hiç bilmediği ihtiraslı buseler Madame de Rênal’e, Julien’in başka bir kadın sevmesi ihtimalini unutturuverdi.”

Desen Jean-Pierre Gibrat

Bakış açısı anlatımın içindedir

Yazarın baştan belirlenen bakış açısı da var. Romanın anlatım biçimleri aynı zamanda bakış açısıyla belirlenir. Yazar, daha baştan bakış açısını seçer, yaptığı seçimi bazen sonuna dek korur, bazen de değiştirmek zorunda kalır.

Bu düzeyde, yazarın kendini anlatının içinde göstermesi irkiltici bulunmalı. Geçmişte değilse de, bugün böyle. Yazdıklarının topluma yararlı olmasını isteyen geçen yüzyılların yazarları, birer bilgi ve görgü anıtı gibi karşısına dikildikleri okurun, kendi önlerinde eğilmesini bekliyordu. Yazarın aradan çekildiği zamanlarda modernistler, okura akıl vermeyi yüz kızartıcı saydı. Roman insanın iç dünyasını bütün derinliğiyle kavrayan kurmaca kişiler yaratmayı başarmalıdır. Yoksa yazar, kendini gerçeğin yerine geçirir ki, ne olduğu belirsiz gerçeği temsil eden romanları anlamsızlaşmaya da başlar.

Öte yandan yazarın, John Fowles gibi araya girerek okurla yaptığı söyleşim biçimi ve buna benzer yollarla anlatıya yaptığı katkı, daha farklı bir üstkurmaca biçimine de yol açtı. Fransız Teğmenin Kadını’nın (1969) 13. bölümüne, “Bilmiyorum. Bu anlattığım hikâye tamamen hayal ürünü. Şu yarattığım karakterler zihnim dışında hiçbir yerde var olmadı” cümleleriyle başlayan ve bölümün bütününde romanıyla ilgili açıklamalar yapan, yazardır. John Fowles bu tekniği sık kullanır. Kendisinin, Alain Robbe-Grillet ve Roland Barthes’ın çağında yaşamakla birlikte, romancının Tanrı’nın hemen yanı başında görüldüğü bir tarzı benimsediğini de bu bölümde, yani romanın içinde ama hikâyenin büsbütün dışına çıkarak anlatır.

Yazarın, hikâyenin geçtiği sahneleri göstermek yerine anlattığı romanları, Balzac, ondan öncekiler, çağdaşları ve hemen sonrakiler yazıyordu. Anlatan romancılar ile gösteren romancılar ayrışmaya başlayınca, roman anlayışı eskiyle yeni arasında bölündü. Sonunda, yazarın kendisini gizlemekle yetinmeyip yok ettiği, hikâyesinin içine girmediği ve yazdığı hikâyenin başkalarının hayatı olduğu bilincine ulaştığı zaman, anlattığı kurmaca hayatlar ve kişiler de daha önemli olmaya başladı.

“İçi sızlayarak baktı” ya da “onunla karşılaştığı zaman büyük bir üzüntü duydu” gibi sözler edildiğini okuduğunuz yerde, yazar anlatının dışına çıkmış ve yarattığı hayatı yaşayan kişilerin bakış açısı yerine o hayatla ilgisi olmayan kendisinin –ya da anlatıcının– bakış açısını geçirmiş olur. Oysa romancı, kişilerinin duygularını, düşüncelerini, akıllarından geçirdiklerini, yani dışarıdan bilinmesi olanaksız hallerini anlatıcıya anlattırmak yerine, onların yaşamasını sağlayarak göstermeli.

Sartre, anlatı sorunları üstüne epeyce kafa yormuş bir yazar olarak, kurmaca metnin doğasına karışılmasının yanlışlarını ayrıntılarıyla anlatır. Değil mi ki kurmaca kişiler kendi hayatlarını yaşamaktadır, romancı da onların bakış açısını benimseyip o hayatları yaşamalarına sınırsızca izin vermelidir, yaşananları iç içe geçirip özetleyerek anlatmamalıdır; yoksa diyor Sartre, “altı ayı tek bir sayfaya sıkıştırırsam, okur kitaptan dışarı atlayıverir.”

Başlangıcı okumaya başlıyoruz

Başa dönelim: Bir romanı okumaya başlamak üzereyim. Yalnızca romanın hikâyesini okumakla yetinmiyor, nelerin nasıl yapıldığını görmeye, öznel yorumlarımla romanın yaratım sürecine katılmaya kalkışıyorsam, nitelikli bir sıkıntıyla karşı karşıyayım. Cümleler birbirine eklenip anlatı ilerlemeye başladıkça pek çok düğümü çözmek zorunda kalacağımı biliyorum. Peki unutulmaz bir başlangıç arayacak mıyım? Belleklerden silinmeyecek başlangıçlar, bazen üstünde uzun süre düşünülerek, bazen de kendiliğinden ya da rastlantıyla gelir. Ne ki roman çarpıcı cümlelere zorunlu değildir.

Başlangıçlar, okuduğumuz romanın sonrası hakkında çoğu kez ipucu verir. Hem hikâyesiyle ilgili açık ya da kapalı bir ipucu hem de dili ve anlatım biçimiyle. Burada dört roman başlangıcından çıkarak bir yorum denemesi yapalım:

Murathan Mungan’ın Şairin Romanı (2011), “Açık denizde dev dalgalarla boğuştukları aylarca süren fırtınalı deniz yolculuğunun sonunda o sabah, Anakara’nın güneybatı körfezine özgü yumuşak rüzgârın o tanıdık kokusuyla uyandı” cümlesiyle başlar. Bütün kurmaca hikâyelerin okuduğumuz başlangıcının öncesinde yaşanmış, bilmediğimiz ama yazılandan çıkardığımız bir kesiti vardır. Fırtınalı deniz yolculuğunun aylarca sürdüğünü biliyoruz ama bu kadarı o deniz yolculuğunda yaşananları anlatmıyor. Yazılmayanları öğrenmeye gerek duymayız ama. Bizi kahramanımız Bendag’ın uyandıktan sonra başlayan hikâyesi ilgilendiriyor artık. Sonra o kadar çok şey anlatılıp öylesine büyük bir dünyanın içinde yol almaya başlar ki okur, yazılmamış o önceyi bir daha hatırlamaz. Bu arada o başlangıç cümlesi romanın merakla okuyacağımız bir hikâyesi olduğunu gösterir bize. En azından, uyandıktan sonra neler yapmaya başlayacaktır? Gerçek bir hikâye başlangıcı işte.

Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ı (1990) da bir uyku sahnesiyle açılır: “Yatağın başından ucuna kadar uzanan mavi damalı yorganın engebeleri, gölgeli vadileri ve mavi yumuşak tepeleriyle örtülü tatlı ve ılık karanlıkta Rüya yüzükoyun uzanmış uyuyordu.” Postmodern romanların başlangıçları, romanın bütününe gönderme yapmak yerine, hemen o bölümün saptayıcısı gibidir. Ama tipik bir postmodern roman olma amacıyla yazılmamış Kara Kitap’ta, bölümlerin ayrı ayrı okunabilen hikâyeleri başından sonuna birbirine de bağlanır. Ki Rüya, romanın son sayfasında gazeteye yetiştirmeye çalıştığı yazısını yazarken de gelir Galip’in aklına. Bendag, bir okuma açısına göre, Şairin Romanı’nın en önemli kişisidir; oysa Rüya, Kara Kitap’ta Galip’ten sonra gelir.

İlk okuduğumda bende bıraktığı izden olsa gerek, Aşk-ı Memnu’dan bir tık aşağıda görmediğim Mai ve Siyah (1897) romanının açılış cümlesi de sımsıkıdır: “Sofranın çevresinde yedi kişi idiler.” Modernist bir roman böyle başlar, diyebiliriz. Halit Ziya modernist değil ama moderndi ve döneminin ilerisinde yaşayan bir aydındı. Birçok dil bilip Fransızca öğretmenliği yapmışsa Fransız romanını da biliyordur. Bir sofra sahnesiyle açılması, Mai ve Siyah’ı okurun daha başında sıkıca tutmasını sağlar.

Anayurt Oteli (1973) üçüncü kişi ağzından anlatılır ve şu cümleyle başlar: “İstasyona yakın Anayurt Oteli kâtibi Zebercet üç gün önce perşembe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o gece kaldığı odaya girdi, kapıyı kilitledi, anahtarı cebine koydu.” Vaatkâr bir giriş cümlesi. Çok şey anlatıyor. Zebercet’in iç dünyası onu yiyip bitirmektedir ve kısa hikâyesinin sonunda kendini tavana asar. “Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın”ın onda yol açtığı saplantıyı, sarsıntılı ruh durumunu, odanın romanda tuttuğu yeri, oda kapısının kilitlenmesini, bütün bunları, romanın sonundan bu ilk cümlesine dönüp yeniden yorumlayabilirsiniz.

Bu başlangıçlar sonunda büyük bir gizem taşımıyor, yazarlarının bulunmaz yaratıcılıklarını da göstermiyor. Gene de yüksek nitelikli oluşları, yazarlarıyla romanların aynı koordinatlarda çakışabilmesinden ve bunun yarattığı yüksek katmadeğerden geliyor.

Nabokov, Madam Bovary romanından söz ederken, “Flaubert’in şiirinde çok daha fazla müzik vardır; yazılmış yazılacak en şiirli romanlardan biridir onunkisi” der.

Desen Faye West

Kurmaca içindeki gerçek

Balzac ya da Tolstoy’un romanlarında kurulmuş sağlam hikâyelerin başından sonuna hareketi inişli çıkışlı olsa da, bildiğimiz hayatlara benzeyen bir çizgide ilerler. Conrad’ın büyük serüvenlerinde yaşananlar bir akarsu gibidir. Moby Dick (1851) ya da Anna Karenina (1877), aydınlıktan karanlığa giderken ruhların bir bir çözülmesi gereken farklı katmanlarını anlatsa da, hikâyenin ucunu okurun zihnine terk eder, orada zenginleşerek sürer. Üç İstanbul (1938) ya da İnce Memed (1955) gibi romanlar da, roman sanatının en çok denediği yolu izleyip aydınlıktan karanlığa sürüklenen büyük hikâyeler anlatır bize. Dostoyevski, dönemin içindeki az sayıdaki örnekten biri olarak, daha farklı bir yerde, karanlığın içinden başlayıp karanlığın içinde biten romanlarıyla aslında bir başka boyutu göstermiş, yeni bir yol açmıştır.

Sonunda o ya da bu, önemli değil, yaratıcı yazar, romanın bütün öğeleriyle birlikte oluşturduğu bütüncül yapıyı görmek için Karamazov Kardeşler’e yönelirken, insanın psikolojik derinliğindeki karmaşanın nasıl yaratıldığını görmek için Raskolnikov’a bakabilir.

Calvino, romanda görselliğin Stendhal ve Balzac ile başladığını –onlara Tolstoy’u da eklemek gerekir–, Flaubert ile söz ve imge arasındaki kusursuz ilişki noktasına ulaştığını belirtiyor – ona da aynı yılların yazarı Dostoyevski eklenmeli. Romanın görsel imgelere ya da sözcüklerin anlamına dayalı, başlıca iki büyük anlayışa ayrıldığını belirtebiliriz. Romancılar da çoğu kez kendi yazdıklarını bu iki anlayışın, tam içinde olmasa da, çevresinde dolaşarak oluşturur.

Anlamları soyutlama yeteneğinden çıkan imgelerle yaratılan unutulmaz roman kişileri, kurmacadır kurmaca olmasına ama gerçek kişilerden daha gerçek olduklarını da yadsıyabilir miyiz. Neredeyse kendimizden sahici, karmaşık kişilerden söz ediyoruz. Bütün hayatımız boyunca o denli karmaşık ilişkiler, çatışmalar, sorunlar içinde yaşamıyoruz belki, biz onlardan daha sıradan insanlarız.

Nirenginin dil oluşu

Roman sanatını dilin yarattığını söylediğimiz zaman elbette bilineni yineliyoruz. Bunun yirminci yüzyılla birlikte başka bir düzeye geçtiğini de ekleyebilir miyiz. Dil, sözcükleri metnin alanı içine sıkıştıran, cümlelerin yoğunlaştıkça fazlalıkları dışarı attığı, bazen gizemli bir yapı kuran ve başından sonuna tutarlığıyla kendini örnekleyen bir uzam oluşturduğu zaman esere dönüşür. Bir yazınsal metin olarak romanın dille yaratılma biçimi böyle anlatılabilir.

Tersinden bakalım: Rastgele seçilen sözcükler ve cümleler romanların içinden çekilip çıkarıldıklarında birer edebiyat cümlesi olarak kalmaz. Örnekse önemli üç romanın başlangıç cümleleri:

Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur (1949): “Mümtaz, ağabeyi dediği amcasının oğlu İhsan’ın hastalandığından beri doğru dürüst sokağa çıkmamıştı.”
Yusuf Atılgan, Aylak Adam (1959): “Birden kaldırımlardan taşan kalabalıkta onun da olabileceği aklıma geldi.”
Latife Tekin, Sevgili Arsız Ölüm (1983): “Huvat Aktaş’ın bir gündüz bir gece süren yolculuğu, bir öğle vakti Alacüvek Köyü ağılının başında son buldu.”

Romanları hiç bilmediğimizi düşündüğümüz zaman daha iyi anlaşılır: Bu üç cümle, burada bulundukları halleriyle edebiyat cümleleri değil, günlük hayatta da benzerlerine rastlanabilecek üç sıradan cümledir. Belki içlerinde bir hikâyenin var olduğu düşünülebilir, olabilir bu ama bu da onları yazınsal dile dönüştürmez. Orhan Pamuk’un Yeni Hayat (1994) romanının unutulmaz başlangıç cümlesi, “Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti” de ve bunun gibi başka unutulmaz roman cümleleri de bir başlarına yazınsal dil örnekleri değildir.

“Dil, edebiyatın varlığıdır, dünyasıdır” diyor Roland Barthes. Bütün edebiyatın yazma eyleminin içinde bulunduğunu anlatmak için. Edebiyat kendine özelleşmiş bir dünya içinde kalmak yerine, bütün alanları ve hayatı kapsadığı için, herhangi bir alanı ayırt etmeksizin sahiplenir dili. Dilin meyvesidir edebiyat.

Peki bir romanı okurken dile nasıl bakılır? Okuma sırasında önce hikâyede yaşananlar tarafından uyarılırız. Gerçekliğine inandıran, ilgimizi çeken bir şeyler olmaktadır çünkü. Öte yandan iyi bir metinde dil hikâyeyi ve içeriğe ilişkin öteki öğeleri öylesine doğallıkla sarar ki, bir uyarıcı değil, iyileştirici olarak işler metni.

Şiirsellik verilmiş, süslenmiş, güzelleştirilmiş dil var bir de, sıklıkla gördüğümüz. O her zaman öteki öğelerden önce uyarır. Okurların önemli bir çoğunluğunu etkiler. Oysa dilin bu yapay gösterisi, onu hayranlıkla izleyenleri yalnızca edebiyattan uzaklaştırır. Süslü dil edebiyatı zehirler.

Balzac’ın dili öne çıkıp kendini göstermez, Tolstoy’unki de. Çe-hov’un ya da Amerikan edebiyatının hayatın içinde olup da göremediklerimizi gösteren düzyazı anlayışı da dili sessizce işler, işletir. Peki Hemingway’in son kertede indirgenmiş, inişi çıkışı olmayan ama inceliklerinin anlaşılmasını gerektiren dilini nasıl okumak gerekir? Latin Amerikalı yazarların okuru bir anafor içinde bırakan dili gibi değildir elbette ama Hemingway’in dili de kendini gösterir. Okur onun yazdıklarını okurken hep tetikte durması gerektiğini hisseder.

Nabokov, Madam Bovary ile An-na Karenina’yı karşılaştırırken, “Flau-bert’in şiirinde çok daha fazla müzik vardır; yazılmış yazılacak en şiirli romanlardan biridir onunkisi” diyor. “Tolstoy’un büyük romanında ise kas gücü vardır.”

Demek ki okumayı her zaman yakın gözlükleri ihmal etmeden yapmak gerekir. Hemen görülenlerle yetinmemek, ayrıntıları ve sözcüklerin bazen önlerine bazen arkalarına düşen gölgelerini ayırt edebilmek, yazınsal dil içinde doğrudan söylenenlerin yanı sıra, dolaylı olarak söylenen saklı anlamları bulmak için.

Roland Barthes, okuma sırasında sözcüklerden, sözcüklerin düzenleniş biçimlerinden de haz alınabileceğini, metinde oluşan geniş, yalıtılmış alanların büyüsüne kapılabileceğimizi belirtiyor. Hikâyenin başından sonuna bir lastik gibi gerilerek merak unsuruyla okunmayı sağlayan öyküleme özelliği de önemli bir haz nedenidir. Yazarın yazma tutkusunu dışavuran, dolayısıyla yaratım biçimlerini gösteren metnin de önemli bir haz kaynağı oluşu gibi. Roman yazarı asıl gerilimi dikey olanda, dili başta olmak üzere, romanı yapan biçimsel öğelerde yaşar. Roland Barthes’ın, bütün metnin aslında tek bir cümle olduğunu belirten soyutlamasını aydınlıkta okuduğumuz zaman anlamı açılıyor, yoksa söylediği söz bir fantezi olarak kalabilir. Bu arada yazarların, bazen bütün bir romanı içindeki birkaç cümle için yazdığı da söylenir. Büyük romancılar bile bazen o birkaç cümlenin peşinde geçirir yaratım süreçlerini. Asıl anlam onlara yüklenmiştir çünkü. Demek bunu tersinden okursak, birkaç kötü cümlenin de bir romanı bozabileceğini söyleyebiliriz. O birkaç cümle, bir yazınsal metnin niteliğini yukarı çıkarabileceği gibi, aşağı da düşürebilir.

Bu düzeyde okuma zorunluluğu dururken romanları yalnızca hikâyesine bakarak, yani yüzeylerinde kalarak okumak, hiçbir zaman gerçekten okumanın yerine geçmez. Hikâye, yalnızca ne anlatmış, sorusunun karşılığıdır. Neyi, nasıl anlatmış, sorusunun karşılığı, nitelikli, doğru okuma biçimini yaratır. Ve yazınsal metinleri hep neyi, nasıl anlatmış sorularının yanıtlarına ulaşmaya çalışarak okumak, hem bambaşka bir okuma kültürünün oluşmasını sağlar hem de yazılanları sanki bir önkabul olarak hep olumlamak yerine, gerçekten nasıl olduklarını anlamanın yollarını gösterir.

Sanırım bizim edebiyatımızda üstünde yaşayabileceğimiz zenginlikte bir delta oluşamadı. Verimli ve yaratıcı bir okuma kültürümüz yok. Romanları hep ne anlattığına bakarak okuyarak kendini edilgin bir konumda bırakan okur –ya da yazar– kötü romanlar ve atadan öğrenilegeldiği gibi yazılan sayısız kurmaca metin karşısında bile esriyebilen bir okuma biçiminin sahte cilasıyla yazılanları parlatıp duruyor.

Nasıl anlattığına bakarak okumak, kurmaca anlatı nasıl yazılır, anlatıcı nasıl kullanılır, birinci kişi ya da üçüncü kişi ağzından anlatmanın pek çok inceliği (nüansı) nasıl çözülür, romanların en önemli öğeleri olan kişiler yaratılırken öncelikle nelere dayanılmalıdır, yazarın en çetin sorunu olan dilin üstesinden gelmek için onu nasıl eğip bükmek gerekir, yanlış bükülen dil yazarı uçurumdan aşağı nasıl iter ve bunlar gibi bir dizi sorun üstüne düşünmeyen bir edebiyatımız olduğunu söyleyebiliriz.

Nabokov, zamanın ve mekânın, mevsimlerin renklerinin, kasların ve zihnin hareketlerinin dehâsı olan –ve yukarıda sıraladığım sorunları düşünen ve doğru çözümlerini arayan– usta yazarın karşısında, “Küçük yazarlara, sıradan olanı süslemek kalır” diyor, “bunlar dünyayı yeniden keşfetme zahmetine girmezler; yalnızca var olan düzenden, kurmacanın geleneksel kalıplarından, yapabildiklerince en fazlasını sıkıp çıkarmaya çalışırlar. Bu küçük yazarların bu sınırlar içerisinde üretebildiklerinin çeşitli kombinasyonları, kısa süreliğine oldukça eğlenceli olabilir, çünkü küçük okurlar, hoş bir gizlilik altında kendi fikirlerini görmekten hoşlanırlar.”

Her cümlesi güzel yazılmış bir romanın her cümlesi, aslında o romanın kendisinden uzaklaşmış demektir. Dil, onu süslemeye çalışan yazarın elinde hiçbir zaman romanın odak noktasındaki asıl anlamını, öteki yan anlamlarını, sonra hikâyenin kendisini kavramayı başaramaz. Çünkü süslü ve güzel yazma becerisini göstermeye çalışan dil, metnin anlamını değil, kendisini gösterir. Dolayısıyla işe yaramaz, yok yerine geçer.

Okuduğumuz romanların diline bakalım: Ne çok devrik cümle kullanılmaktadır. Devrik cümleyle yazarların ve okurların neredeyse tutkulu ilişkileri olduğu bile düşünülebilir. Oysa devrik cümle, en az başvurulması gereken dil biçimidir ve bunun ciddi nedenleri vardır.

Roman dili, bazen elbette güç anlaşılır, kapalı, uzun cümlelerden oluştuğu için çok başarılı ve etkileyici olur. Ama bazen de dümdüz ve yalın bir dil, insanı ürpertecek bir etki yaratmak için en uygun dil biçimidir.

Dilin süsü püsü, devrik olanı ya da dümdüz yazılan biçimleri üstünde ne kadar dursak azdır. Çünkü dil, romanların ve öykülerin yazınsal nitelik kazanmalarının her şeyden daha önemli nedenidir. Bir edebiyat metni dil varsa vardır, yoksa yoktur. Dil duygusu ve bilinci olmadan roman yazılmaz.

Sözcükler yaratıcı yazarın hazinesidir. Bütün anlamlar onlardadır çünkü. Hep söylediğimiz: “Kelimenin bağlamı önemlidir. Bir kelimenin anlamı, çevresindeki kelimelere bağlıdır.” Mendelsund sözcükleri notalara benzetiyor. Bir notaya bir nota eklendiğinde ilkiyle birlikte düşünülebilecek bir bağlam çıkar ortaya, bir akor oluşur. Üçüncü bir nota eklendiğinde, anlam yoğunlaşmaya başlar. Yazınsal bir metin de böyle oluşur ve okunur. Bu arada okuduğumuz cümlelerin taşıdığı anlamların metnin devamında başka hangi anlamlarla çoğalacağını, hikâyenin nasıl süreceğini de düşünürüz. Karakterimiz bir yere gidiyorsa orada neyle karşılaşacağını hayal ederiz. Çünkü oraya kadar okuduklarımız bize sonrasını da zihnimizde canlandırma olanağı verir.

Yaşadıklarımızı görmek için gözlerimizi açmak gerekir. Okuduklarımızı görmek içinse kapamak. Okuduklarınızı tam anlamıyla canlandırmak istiyorsanız gözlerinizi kapayıp düşünün derim. Yazıyorsanız sımsıkı kapayın. Böylece okuduklarınızı ya da yazdıklarınızı zihninizde bütün ayrıntılarıyla canlandırabilirsiniz.