İpsiz dünyalar: distopyalar üzerine

Başka bir dünya olabileceğini düşünmek, ancak mevcut dünyanın bilgisi ve deneyimi içerisinden mümkün olacaktır. Gelecek olan tasarlanırken daha iyi ve daha güzel dünyanın tasarlanmasının önünde bazı engeller olmalı ki “hayal edemeyeceğimiz denli kötü” olanın gölgesi en eski anlatılarda bile bu denli yoğun olsun. Belli ki bu “kötü gelecek” fikri ruhsal bir eğilimi gösteriyor ve pek çok ruhsal eğilimimizde olduğu gibi toplumsal düzeyde bir işleve de sahip. Çocuklara anlatılan korku öykülerinden, cehennem ya da kıyamet fikrine dek pek çok örnekte mevcut olan düzenin sürdürülmesini kolaylaştırdığını söyleyebilsek de bu anlatı biçiminin insanların yalnızca maruz kaldıkları bir sopa ya da eziyet biçimi olmadığı açıktır. En azından insanların para ve zaman ayırarak bu anlatıları isteyerek neden tükettiklerini anlamak için önceki açıklamanın yetmediği açıktır. Varacağımız yeni açıklamanın “kötü gelecekten” alınan bu bilindik ama tuhaf hazzı da kapsaması gerekir.

Freud, önceleri mazoşizmin yalnızca sadistik bir kökenle var olabileceğini öne sürmüş olsa da (Bir Çocuk Dövülüyor, 1919) sonraki metinlerinde ölüm dürtüsünden köken alan bir mazoşizmden de söz eder (Haz İlkesinin Ötesinde, 1920). Mazoşizmin Ekonomik Sorunu (1924), metninde ise haz ve hazsızlık arasındaki döngüye odaklanır. Türün örneklerini düşündüğümüzde sado-mazoşist bir döngünün var olduğunu söylememiz gerekir, bu noktada kötü geleceğe dair bir öngörüde bulunmanın bir hâkimiyet ve kontrol hissi de oluşturuyor olduğunu unutmamız gerekir.

Thomas More, 1516 yılında Ütopya’yı kaleme aldığında, hem yeni bir kelime hem de yeni bir tür de yaratmış oldu. “Ütopya” kelimesi “yer”anlamına gelen “topos” kelimesine oyunsu bir ekle yaratılmış bir kelime, kelimenin başındaki “ü” sesinin “iyi” anlamına gelen “eu” mu yoksa “olmayan” anlamına gelen “ou” kelimesi mi olduğu açık değildir ve bu haliyle yeni kelime “olmayan/iyi yer” anlamlarını iç içe taşır. More’un eserine ilk yanıtlardan birisi Deliliğe Övgü ile Erasmus’tan gelir. Bu hiciv, deliliğin nimetlerini överken bir yandan da okura deliliğin hâkimiyetinde bir dünyayı da düşletir. Sanıyorum distopya filmlerini sınıflarken iki temel tarzdan söz edilebilir: birinci türde More’un tasvir ettiği gibi şimdi aklımıza gelmeyen ütopik düzenlerin 1984 misali kâbusa dönmesi ile kendini gösteriyorken, ikinci türde bugünün düzeninin çöktüğü ve yerine hüküm süren ilkel bir deliliğin “Mad Max” benzeri dünyalarda hâkim olduğunu söyleyebilir. Birinci tür, “distopya” kelimesine tam uymamaktadır, Otomatik Portakal’ın yazarı Anthony Burgess, Orwell’in 1984 romanı için “kakotopya” kelimesinin daha uygun olduğunu söylemiş olsa da artık günümüzde “distopya” kelimesi ile bu eser iç içe geçmiştir. İkinci tür için ise gelecek şimdikinden daha düzensiz bir haldedir ve günümüz sanki insanlığın “Maymunlar Cehennemi” misali kaybetmek üzere olduğu cennettir; bu tür, geleceği düşleyen ütopyacı fikirlerin açığını aramaktan çok, neredeyse buna izin vermez ve bu nedenle bazıları tarafından “anti-ütopyacı” olarak da adlandırılır. Günümüz sinemasında iki geleneğin çoğu kez iç içe seyredebildiğini de hatırda tutmalıyız.

“Distopya” kelimesinin kendisi tarihsel kaynaklarda iki köke sahiptir: birincisi, tıbbi metinlerde kendini gösterir ve “bir organın kendi yerinde olmaması” gibi bir anlama gelir; ama kelimenin bugünkü kullanımına daha yakın olan politik sahada ortaya çıkar. İlk başta bozuk bir tahayyülü tarif etmek için kötü anlamına gelen “kako” kelimesi ile “cacotopia” kelimesi kullanılsa da 1868 yılında ilk kez ütopyacı olanların hayallerinin pratikteki uygulanamazlığını eleştirmek için “distopyacı” olarak kullanılır. Distopyacı anlatının çok eski metinlerde dahi var olduğunu söylesek de klasik anlamda distopyacı edebiyat çoğu kez Jack London’un Demir Ökçe’si (1907) ile başlasa da kimileri Samuel Buttler’ın Erewhon (1872) eserini ilk örnek alır. Başlangıç neresi olursa olsun türün ana eserlerinin ve belirleyicilerinin Orwell’in 1947’de kaleme aldığı 1984 ve Huxley’in 1931’de kaleme aldığı Cesur Yeni Dünya olduğunu söyleyebiliriz.

Sinema için başlangıç noktası Frietz Lang’ın 1927 yapımı Metropolis filmidir. Bu öykülerin çoğunu bulunduğu dönemin politik atmosferi ile ele almak gerektiği açıktır, her bir film bu yazıda söz edilen tanımlara ancak bir parça uyacaktır. Ancak türün özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde çok yaygınlaştığını söylemek hata olmaz. Çok yakın geçmişte insanların sistematik biçimde katledildiği, soykırımların yaşandığı bir dünyada daha da bozuk bir geleceği düşlemek, belki de gündelik deneyimin çekirdeğine yerleşmiş olan travmatik tortuya dair bir hatırlama isteğidir ya da tam aksine bir unutma girişimidir. Ne olursa olsun aynı zamanda bir ticari mekân olan sinemada iyi satan bir ürün olduğu açıktır. Bu bağlamda günümüz distopya sinemasına göz attığımızda ilginç bir tabloyla da karşılaşıyoruz, birçok klasik distopya filmi yeniden çekildi ve seyirciyle tekrar buluştu: Bıçak Sırtı (Blade Runner, 1982), Geleceğe Çağrı (Total Recall, 1990), RoboCop (1987, 2014), Maymunlar Cehennemi (Planet of Apes, 2017) ve daha birçoğu... Popülerlik kazanan ve şimdiden tür içinde yerini sağlamlaştıran Açlık Oyunları (Hunger Games) ise Stephen King’in 1982 tarihli Runin Man romanını ve ondan aynı adla uyarlanan 1987 yapımı Paul Micheal Glasser’ın unutulmaz filmini fena halde çağrıştırmakta, yeni ve etkili öyküler beyazperdeden çok Black Mirror gibi dizilerde karşımıza çıkmakta. Sinemada ortaya çıkan bu görünüm yalnızca bir yaratıcılık sorunsalı ya da ticari kaygılar olarak görülmemeli, belli ki bu nostalji isteğini körükleyen temel bir mekanizma iş başında. Ya bizler geçmiş dönemlerle benzer dinamiklerin etkisi altındayız ya da bu öyküleri tetikleyen travmatik deneyimin sağaltılamamış olması bizi benzer bir yere sürüklüyor. Slavoj Zizek İdelojinin Yüce Nesnesi kitabında travmatik deneyimi düz levhaya vurulan bir çekiç darbesine benzetir; levhaya yatay düzeyde belli bir açıdan bakıldığında levha hâlâ düz görünümdedir; ancak levha üzerine bir bilye bırakıldığında her seferinde aynı merkeze, yani travmatik gediğe/ çukura doğru yuvarlanacaktır. Yani bir düzlemde görünmez olan travmatik deneyim, aynı anda levha üzerindeki bütün hareketi de şekillendirmeye ve etkilemeye devam edecektir. Bu fikir Freud dâhil travma üzerine düşünen birçok metinde mevcuttur, travma olanı diğer zor deneyimlerden ayıran, bir biçimde tahayyül edilememesi, düşünselleştirilememesidir.

Peki, bizleri aynı gediğin etrafına toplayan travmanın kaynağı ne? Bu kaynağı tarihte ve gündelik yaşamın tüm acımasızlığında bulmak mümkün. Nitekim psikanaliz tarihinin en çok satan kitabının (Sevme Sanatı) yazarı Erich Fromm, 1984 ardından şöyle yazar: “Eğer tarihin akışı değişmez ise insanlar onları insan yapan en önemli özelliklerini yitirip birer ruhsuz otomata dönüşecekler ve bunun farkında bile olmayacaklar.” Günümüzün ortak tehlikeleri kuşkusuz önemsiz değil ama girişte bahsettiğimiz mazoşizme dair temel dinamiklerin üzerinde de belki biraz daha durabiliriz. Bu filmlerde çoğu kez tarif edilen toplumun kör olduğu huzursuz edici gerçeğe uyanan karakterlerin merkezde olduğu bir mücadeleye şahit oluruz. Bu keşfetme anında karakterin daha önce bağlı olduğu tüm gerçeklik kökten sarsılır, tıpkı “ilk sahneyi” keşfeden çocuk misali, dünya onun için artık eskisi gibi değildir. Peki, bizi sarsan travmatik deneyimin bu olduğunu söyleyebilir miyiz? Bu filmlerdeki huzursuz edici atmosfer yalnızca keşfedilen alternatif gerçeklikle sınırlı değildir. Freud, travmatik deneyimin kişiyi maruz bıraktığı “aşırı” uyarım ile “bebeksi çaresizlik” hissini uyandırıyor olması gerektiğini söyler. Keşfedilen yeni gerçekliğin sarsıcı olduğu söylenebilir, keşif sonrası pek çok karakterde bir afallama ya da öfke tepkileri izleriz. Ana karakterlerle beraber seyirci de çoğu kez bu yeni gerçekliği eşzamanlı keşfeder ve pek çoğumuzda olayları bağlantılandırmak için bir gayret ortaya çıkar, kimi zaman yeniden izleme isteği kimi zaman film hakkında forumları kurcalama ya da biriyle konuşma isteği gibi bir istektir bu. Bu çabanın düşünselleştirme yolunda bir çaba olduğu açıktır ve artık bu kez yeni keşfedilene karşı aklımızı kullanabilmenin keyfini sürebiliriz.

Bazen de bu filmlerde çoktan diğer insanlara küsmüş ve kendi yolunda giden, yeni dünyaya adapte olmuş karakterler ötekini zoraki de olsa umursamaya başlar ve öykü onun yalnızlığı ile güçlü olduğu dünyadan başka bir hatta doğru gelişir ve böylece sistemin acımasızlığı ile bir kez daha yüzleşilir. Loewenstein (2017), bu distopik dünyaları ele alırken bu dünyalardaki otonomi kaybına odaklanır ve bu çaresizlikle kuşatılmış olmanın mazoşistik doğasına dikkat çeker. İster düzenin tümden yittiği hastalık ya da delilikle kuşatıldığımız dünyalarda, isterse totaliter bir yeni dünya düzeninde olsun izlediğimiz karakter dış gerçeklik tarafından kuşatılmıştır ve şimdiki dünyada tahammül edemeyeceğimiz yeni gerekliliklere adapte olmak zorundadır.

“Kakotopia” diye de tanımladığımı 1984 benzeri öykülerde bireyin tüm otonomisi daha iyi bir toplum adına yok edilir. Çoğu kez baskı ve kontrol altına alınan, cinsellik ve duygulardır. Yeni dünya düzeni “rasyonel” olmaya önem verirken üyelerini daha çok verimli birer dişli gibi kullanmak niyetindedir. Bu yeni dünya düzenleri çoğu kez açıkça şimdiki sistemlere yönelik bir eleştiridir; ancak durumun başka bir ânı da çağrıştırdı açıktır. Bebeğin içine doğduğu dünyaya uyum sağlaması ve toplumsallaşabilmesi için pek çok yasağı kabul etmesi ve içselleştirmesi gereklidir. Kendinden kat be kat güçlü varlıkların elinde olan bebek aynı zamanda çaresiz, güçsüz ve ihtiyaç içerisindedir.

Gelişimin “doğal” parçası olan bu özerklik mücadelesi, anal dönem dinamiklerini ortaya koyacaktır; aşırı kuralcı olmak ile kuralları tanımama arasında gidip gelmek ya da itaat ile isyan arasında savrulmak gibi temel dinamikler olacaktır bunlar. Biraz aşırı indirgemeyi de göze alarak bu karakterlerin sisteme tam bağlıyken anne ile “mükemmel” bir bütün oluşturarak bebek misali kendi güçsüzlük ve acziyetini inkâr ettiği bir birlik içerisinde olduğunu varsayabiliriz. Çoğu kez bu karakterler sistemin polisi ya da yargıcı, yöneticisi gibi aktif üyeleridir, kendi kardeşlerine bu kuralları dayattıklarında anal bir “tüm güçlülük” oyunu içerisinde olduklarını öne sürebiliriz. İlk sahnenin bilgisine ulaşmaya benzettiğimiz “aydınlanma” sonrasında ise çoğu kez kardeşlerle bu kez sisteme karşı (artık annesel değil babasala olan sisteme karşı) yeni bir dayanışma geliştirildiğini ve “direnişin” ya da “asilerin” başkaldırışını izleriz. Bu dönemi “ödipal” bir mücadele olarak görebiliriz, artık kendi cinselliğini keşfeden kişi, birey olmak yönünde babayı devirmek zorundadır ve çoğu kez bu baba temsili Totem ve Tabu’nun (1913) “şef/baba”sıdır ve daha adil bir dünya için alaşağı edilmelidir.

Kardeşlerle kurulan bu yeni birliklerin az önce ikiye ayırdığımız her iki distopyacı gelenekte de var olduğunu söyleyebiliriz. Bir Çocuk Dövülüyor (1919) metninde vaka öykülerinden yola çıkan Freud, kardeşinin dayak yediğini gören/düşleyen kişinin ikili bir haz içerisinde olabileceğini öne sürer. İlk hat aşikârdır; bu seyirden sadistik bir haz alınabilir, öte yandan dayak yiyen kardeşle özdeşleşim “babam beni dövüyor” üzerinden mazoşistik bir hazzı da sahneye çağıracak ve “Babam beni dövüyor.” cümlesi “Babam beni seviyor.” ile yer değişecektir. Civitarese (2017), böylesi bir haz tasarımı için acı olanın bedende haz olarak yeniden tasarlanması gerektiğini söyler ve bu tasarımın acıdan öte travmatik olana karşı bir mücadele girişimi olduğunu öne sürer. Ölüm dürtüsü 1920’de Haz İlkesinin Ötesinde metni ile işin içine girdiğinde aslında bu vurgunun pekiştiği de söylenebilir. Freud bu metinde on sekiz aylık torununun ünlü Fort-Da oyunundan söz eder. Anne evden gittiğinde küçük çocuk bir makarayı yatağın altına yuvarlayıp gitti anlamında “Fort” sesini çıkarır, ardından makaraya bağlı ipi çeker ve tekrar ortaya çıkan makarayı gördüğünde sevinçle burada anlamında “Da” sesini çıkarır. Bu, annenin yokluk deneyimine karşı keşfedilmiş bir oyundur. Bu oyunun oynanabilmesini sağlayan şey, makaraya bağlı olan iptir; bu ip, hiç kuşku yok ki çocuğun anneyle kurduğu bağdır, sevgidir. Civitarese bu noktada travmatik deneyimlerin mazoşistik temsillere ya da başa çıkma araçlarına dönüştürülebilmesi için bu ipin muhakkak var olması gerektiğini söyler. Freud, 1924’te mazoşizmi haz ve hazsızlık döngüsü içerisinde bir ritim içerisinde tarif eder, bu tarif önceki pek çok soruyu aydınlatsa da tarifi mümkün kılan ipi gözden kaçırmamak gerek. Film hileleri için sık yapılan bir espri olan “kesin ip vardır orada” deyişi misali, ip olmadığında acı veren deneyimin hazza ya da bir ize bağlanması çok güç olacaktır, hatta bu ipi kesecek şiddetteki acının bir noktadan sonra travmatik olacağını da söyleyebiliriz. Distopik dünyalarda ipleri kesilen karakterler, yeni ipleri kardeşleri ile kurdukları dayanışma içerisinde oluştururlar. Sanırım bunun en tipik örneği olarak Matrix (1999) filminde Neo’nun uyandırılış sahnesini düşünebiliriz, sistemle arasındaki bütün bağlar somut olarak birer birer kopar ve Neo uyandığında artık kardeşleri ile daha sağlam bağlar kuracaktır.

Bu yazıda, bu filmlerin güncel ekonomipolitik anlamlarını es geçerek onları dar bir çerçevede ele almış olsam da distopik gelenekte sık işlenen bir başka tema sınıflardır. Kimi zaman Cesur Yeni Dünya benzeri bir kast sistemiyle kimi zaman da tüm sınıfların çöktüğü bir yeni dünya ile karşılaşmaktayız. Lowenstein (2017), bu görüngüleri Cahsseguet-Smirgel’in sapkınlık üzerine olan düşünceleri üzerinden ele alır. Ona göre sapkınlık bir anlamda ensest yasağını aşmak ister, anne ve çocuğu ya da diğerlerini eş bir düzeye ya da keyfi bir hiyerarşiye tabi tutar, “doğal” sınırları yok eder. Unutulmamalı ki bilinçdışında kategoriler çok geniştir, anne, sevgili, kardeş ve ben edimleri birbirinin yerine geçebilir, sınırlar bir anda yok olur.

Buna göre Mad Max benzeri deliliğin hüküm sürdüğü dünyalarda benliğin yerini dürtülerin aldığını söyleyebiliriz, oysa 1984 benzeri dünyalarda kategoriler pekiştirilip sınırlar yalıtılır, cinselliğin kendisi bile katı bir kontrol altındadır. Bu dünyalarda benliğin silikleştiğini ve “üstben” tarafından işgal edildiğini söyleyebiliriz. Bu yapılardaki sapkınlığın kaynağı tam da bu katı kontroldür.

Bugün içinde yaşadığımız dünya distopik dünyalardan birisine dönüşmüş gibi, sokağa çıkma yasakları, yeni zorluklar ve yeni olanaklar… Birçok düşünür, devletlerin kısıtlayıcılığının arttığını ya da artacağını dile getiren uyarı yazıları yayınlamakta. Kimi zaman tedbirlere boyun eğmekle ve sisteme teslim olmakla suçlanıyoruz, kimi zaman ise tedbirsiz olmak ve salgını yayarak kardeşlerimizi riske atmakla suçlanıyoruz. Salgının pek çok şeyi değiştirdiği açık; ancak iplere duyduğumuz temel, insansı gereksinimin yerli yerinde olduğunu söyleyebiliriz. Kardeşlerimizle salgın döneminden çok önce kopmaya başlayan iplerin tekrar oluşturulması, tasarlanacak çıkış yolunun ilk adımı olmalı. Bu ipler olmaksızın tasarlanacak her adımın yazgısı “sapkınlaşmak” olacaktır.