Kurtuluş Kayalı ile: Türkiye'nin ruhu, beyazperdeye nasıl yansıyor?

Türk sinemasına ruhunu veren dayanaklar, değişen sosyoloji ve teknoloji ile birlikte Türk sinemasını ne ölçüde değiştirdi ve ortaya nasıl bir sinema dili çıkardı? Yıllarca Ankara Üniversitesi Dil-Tarih Coğrafya Fakültesi'nde Türk düşünce tarihini sosyoloji, sinema ve edebiyat üzerinden öğrencilerine aktaran Prof. Dr. Kurtuluş Kayalı Vakıfbank Kültür Yayınları'ndan çıkan Kültür Eksenli Türk Sineması Ruhunu Yitirirken başlıklı çalışmasında günümüz sinemasının ve sinema literatürünün zaaflarını tespit ediyor. Kayalı ile kültür eksenli sinemanın çerçevesini, kitapta ele aldığı Metin Erksan, Lütfi Akad ve Yılmaz Güney perspektifi üzerinden konuştuk.  

Son çalışmanız Kültür Eksenli Türk Sineması Ruhunu Yitirirken hangi saiklerle Türk sinemasındaki zaafları tartışmaya açıyor? Genel olarak hangi çerçevede kültürel bir yoksunluk olduğunu düşünüyorsunuz?

O kitaptaki yazıların büyük bir kısmı çok yakın tarihte yayımlanmış yazılar. 1950-1960 yılları arasında şekillenen sinema, bir şekilde o dönemin başka sanat dallarına göre daha özerk bir düzlemde gelişmiş. Devlet sinemayla "anti” bir biçimde ve sadece sansür sorunu üzerinden ilgilenmiş neredeyse. Dolayısıyla o özerklik hissedilmiş. Türkiye’nin muhafazakarları da modernistleri de sinemaya soğuk bakmışlar. 

1960’lı yılların ortasından itibaren bu durum değişiyor ve biraz daha mekanik bir sinema anlayışı gündeme geliyor. 1960’lardan sonra güncel siyaset, sinemayı daha bariz bir biçimde etkilemeye başlıyor. Bu çerçevede baktığınız zaman neredeyse 1960’lı yılların ortalarına kadar kitleyle bağlantısı çok sıkı ve Türkiye’nin değişik siyasal düşünce odaklarından uzak bir sinema var. Bunlar belli ölçüde apolitik özellikler taşıyor. 1960’lardan sonra bu sinemayı değiştirme eğilimi var. Günümüze geldiğimiz ve toplumdaki değişik düşünsel eğilimlere baktığımız zaman ise hemen hemen her eğilimde milliyetçi, erkek egemen ideoloji çerçevesinden meseleye bakış ve homofobik unsurlar görüyoruz. Böyle bir kayma söz konusu olduğu için toplumu dönüştürmeye çalışmak hem ilk dönemdeki yeni sinema deneyiminde hem de en son dönemde toplumla uyumu şekillenmeyen bir biçime doğru gidiyor.

Türk sinemasının dayanakları arasında bir dönem sosyolojik ayağının eksik kaldığını, ardından 70’li yıllarda toplumu “bilinçlendirmeye” kalkan propagandist sinemanın etkili olduğunu söylüyorsunuz. Buradan şöyle bir analiz yapabilir miyiz: Türk sineması için 60’lı yıllar Amerikan salon filmlerinin yansıması, 70’ler İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin etkisiyle politik dramanın olduğu filmler, 80’ler ise Hollywood türevi filmlerin birey üzerinden varyasyonları diyebilir miyiz? 

Evet, diyebiliriz belki ama Türkiye’de sinema üzerine konuşanlar bu Hollywood etkisinin olumsuz olduğunu ve bu etkinin 50-60 dönemi sinemasının tipik sıradan yönetmenlerinde etkili olduğunu düşünüyorlar. Türkiye’de Hollywood sinemasının, Yeni Gerçekçilik’in ve Amerikan salon filmlerinin etkileri derinlemesine düşünülmüş değil. Bunlar sadece birtakım filmlere yönelik söylenmiş şeyler. Dolayısıyla bu etkileşimden söz etmek de problemli bir şey. 

Burada iki yönetmenden söz edebiliriz: Yılmaz Güney ve Yücel Çakmaklı sinemadaki bu dönüşümü sağlayan, Türkiye’nin yapılagelen sinemasından fırlayan, o sinemadan beslenen fakat o sinemayı—her ne kadar didaktik de olsa—dönüştürmeye çalışan yönetmenler. Benim asıl söylemeye çalıştığım Yılmaz Güney sonrası, onun takipçileri olduğunu düşünen ve devrimci sinemacı olarak nitelenenler Yılmaz Güney’in bu toplumla kurduğu bağın onda biri kadar bağ kurabilmiş değil. Çok yoğun bir biçimde edebiyat uyarlamaları yapmış ve ortaya ben “devrimci” sinema yapıyorum diye çıkan yönetmenler söz konusu. Bunların içinde en bariz olarak Yavuz Özkan akla geliyor mesela. Maden, Demiryolu gibi filmler aktüel siyasetle çok bağlantılı. Veyahut Erden Kıral’ın Hakkari’de Bir Mevsim gibi filmlerini düşündüğünüz zaman da bu insanların filmleri belli bir mecraya doğru akıyor ve Türkiye’de sinema bir noktada tıkanıyor.

Siz Yeşilçam’ın bu konuda özgün bir sinema dili olmadığını mı düşünüyorsunuz? Türkiye’nin kültürel kodlarıyla filizlenmiş bir sinema dilinin olmadığını mı söylemek istiyorsunuz? 

Öyle bir şey söyleyemem. Yeşilçam’da Lütfi Akad’ın, Yılmaz Güney’in, Yücel Çakmaklı’nın ve Metin Erksan’ın o güne kadar gelişen süreç içinde söylediği bir şey var. Özellikle sıradan sinema, ana noktası itibarıyla komedi ve melodrama yaslanıyor. Bunun dışında Lütfi Akad ve Metin Erksan’ın başlattığı sinema dilinin düşünsel dayanağı çok daha güçlü. Bunu farklılaştırmak açısından önemli bir husus tarihe yönelik ilgi. Lütfi Akad 1973’te “Ben marazı teşhir ederim, reçete getirmem” diyor. Yani sosyolog değil ama geniş bir sosyolojik çerçeve çiziyor. Bu çerçeve Metin Erksan’da da bariz bir biçimde var. 1970’li yıllara doğru giderken yepyeni bir sinema tasavvur edenlerin yapmaya çalıştıkları şey bir biçimde reçete getirmek.

Her ülkenin kendine has bir karakteristik sinema dili olduğunu düşünürsek Türk sinemasına rengini, dilini veren hangi kültürel kodlar? 

Bu üzerinde çok tartışılmış bir durum değil. Sinema literatürü önemli bir şey ama Türkiye'de insanlar sinema üzerine çalışma konusunda problemliler. Lütfi Akad bu konuda şunu söylemeye çalışıyor: 

“Millet, ulusal sinema üzerine tartışırken bunun içeriğine dair düşünsel özelliği üzerinde durdu, ben ise Türk sineması üzerine tartışırken eski kültürden de beslenen bir tarzda eski ariflerin cümlelerini de kullandım.” 

Ulusal sinemaya sadece dil meselesi olarak bakıyor yani. Örneğin insanlara bir filmi gösterirken, diyelim ki diyaloglar hiç olmasın sadece sahnelere bakarak “Bu film bir Türk filmi” diyebiliyorlarsa biz bu dil meselesini aşmışız demektir diyor yani. Aslolan sinemada görsellikle anlatabilmek. Dolayısıyla edebi metinlerin uyarlamasının bütünüyle sadık olmayacağını görüyoruz. Halit Refiğ ve Atıf Yılmaz’a baktığınız zaman da bunu görürsünüz. Bunların çektiği filmler diğerlerinki gibi çok net güncel anlayışa tekabül edecek filmler değil. Dönemin unsurlarıyla uyuşan filmler bu yönetmenlerinki.

Türkiye'nin kültürel, politik, sosyolojik sorunları sinemasına yansımıyor mu sizce? Özellikle günümüz Türk sinemasına baktığınız zaman bir Türkiye fotoğrafı görülemediğinden söz edebilir miyiz?

Bana göre görülmüyor. Bir biçimde bir etkileşim çerçevesinde olabilir bu. Sinema, sosyal ve sosyolojik bir olay. Nasıl ki 1960’lı yıllarda edebiyat uyarlamaları çok fazla gündemdeyse, 1990’lı yıllardan sonra Türkiye’de festival filmleri uluslararası başarıyı çok bariz bir biçimde öne çıkarıyor. Başarının ana ekseninde devletten destek var, daha sonra da dış destek var. Kitapta da belirttiğim gibi Brezilyalı bir yönetmen bir Hollywood filmi çekmek istemem diyor çünkü ortak yapımlara baktığınız zaman bunun ne filmi olduğunu anlamak güç. 

Türkiye’de de bu festival filmleri, hakikaten çok problemli filmler. Normalde seyredilmese de festivallerde tıkış tıkış seyredilen filmler. Bu durumun sosyolojik olarak fotoğrafının olması bizatihi yönetmen tarafından da düşünülmüyor. Mesela Hamam filmini düşünecek olursak Türkçe altyazılı İngilizce ya da İtalyanca diyaloglu film gündeme geliyor. 

En son durum daha vahim. Tolga Karaçelik’in Ekim ayında gösterime girecek filmi için yönetmenin bizatihi kendisi bu tipik bir Amerikan filmi diyor. Senaryosu New York’ta İngilizce olarak yazılmış diyor. Böyle bir eğilimin gelip tıkandığı nokta burası. Bunları düşündükçe Ferzan Özpetek ve Fatih Akın’ın yine de “Allahı var!” diye düşünüyorsunuz. Bu coğrafyanın sineması ve kültürüyle daha çok bağlantıları olduğunu düşünüyorsunuz. Ferzan Özpetek 2000’li yılların başlarında melodram çekerken ben Atıf Yılmaz’dan etkilendim demişti.

Bugünün Türk sinemasını uluslararası arenaya çıkaran Batılı festivallere film yapan bir kuşak var artık. Bu filmlerin geneline baktığınız zaman bir Türkiye fotoğrafı çeken filmler. Bu filmlerde oryantalist bir tavır sezinliyor musunuz ya da Türkiye'yi resmederken sosyolojik kodlarda yanlış resmettiklerini mi düşünüyorsunuz? 

Kurak Günler filmine baktığınız zaman son dönem Türkiye fotoğrafının politikleşmiş bir çerçevede gündeme geldiğini görüyorsunuz. Mesela oradaki kasaba farklı bir kasaba. Aynı şekilde Nuri Bilge Ceylan’da da aynısını görüyoruz. Tamamen fotoğraf üzerine bina edilmiş bir hikaye olduğunu görüyorsunuz. Türkiye’nin sinema ve kültürel geçmişinden beslenen filmler de var tabii bunların arasında. Şöyle bir karşılaştırma yaptığınız zaman Zeki Demirkubuz’un filmleri çok daha gerçekçi ve fazla bir şekilde Türkiye fotoğrafı veriyor. Masumiyet’ten Hayat filmine kadar çok daha Türkiye gerçeğiyle ilişkili filmler. Yani iyi kötü sosyolojik ayağı var bu filmlerin.