Türkçe Rap'in Poetikası

Yazı: Deniz Durukan

Son yıllarda rap müziğin Türkiye’deki önlenemez yükselişine tanıklık ediyoruz. Rap sadece büyük bir dinleyici kitlesine ulaşmadı, neredeyse ülkemizdeki tüm müzik türlerinin kapladığı alanları sarsacak denli etkili olmaya başladı. 1990’lardaki ve 2000’lerin başındaki ilk iki sıçramadan farklı olarak yoğun bir çeşitlilik içeren yeni dönem rap’in bu kadar etkili olmasının birçok nedeni var. Bunlar zaman zaman yazıldı, konuşuldu, sosyolojik ve sınıfsal, politik ve müzikal bağlamda rap müziğin “alt kültürden popüler kültüre” evrilişi tartışıldı, daha da tartışılacak. Peki rap müzik neden bu denli güçlü bir çıkış yakaladı? Bunun cevabını verirken birçok faktörün yanı sıra rap müziğin poetik yapısına bakmak, şiirle, edebiyatla kurduğu ilişkiyi de analiz etmek gerekir. Bu aynı zamanda şiirin bugünkü konumunu, kapladığı alanı anlamamıza yardımcı olabileceği gibi, yıllardır süregelen “Şiir öldü mü?” tartışmalarının karşısına “Yoksa şiirin mevzii mi değişti?” sorusunu da koyabilir. Ya da şiirde, sanat anlatısında yeni bir cephe mi açılıyor? Bu sorular çoğaltılabilir çünkü eski dünyanın anlatısı, ritmi artık yok. Yaşadığımız dönemin dinamikleriyle baktığımızda yeni medyanın etkisi, bilgi akışının hızlanması, dünyadaki kültür sanat performanslarına internet sayesinde ânında ulaşılması ve toplumlar arasındaki etkileşimin artması kültürün küreselleşmesine olanak sağladı. Bu bir yanıyla aynılaşmayı, yakınlaşmayı beraberinde getirirken bir yanıyla da yerel farklılıkların görünür kılınmasını sağladı. Yakınlaşmanın müşterek bir yalnızlığı tetiklediğini belirtmek gerek. Bu müşterek yalnızlıktan direniş de çıkabilir elbet. Tıpkı ABD’nin gettolarından protest bir tavırla çıkan rap müziğin yoksulluk, eşitsizlik, hak arayışı gibi sebeplerle burada da bir “kültürel direniş” yapılanması oluşturması gibi.

Rap müzik çıkışı itibariyle buralı değildi ama ülkemizdeki rap’in sesi ve yarattığı anlam buralı. Rap müzisyenleri şarkılarına yerelliği ve kimlik meselesini de dahil ederek bambaşka bir direniş hattı kurdu. Örneğin rap’in âşıklık geleneğiyle, halk edebiyatıyla kurduğu bağ incelenmeye değer. Mahlas kullanımı, âşıklık geleneğinin bir parçası olan atışmanın “diss atma”, doğaçlamanın “freestyle” olarak rap müzikte yer alması gibi benzerlikleri geleneğin ya da yerelin evrenselle buluşması olarak değerlendirebiliriz. Sözünü ettiğim “kültürel direniş”in beslendiği en önemli kaynağın şiirle kurduğu bağ olduğunu da belirtmek gerek. Sözlerin ritimle uyum içinde olması, söze ritim kadar önem verilmesi, hatta “söz her şeydir” anlayışı rap müziğin şiirle bağını perçinliyor. Şiirin ritimle sıkı sıkıya ilişkili olması, şairlerin şiirde sözcüklerin sesiyle, vurgular ve tekrarlarla melodi oluşturması zaten her zaman müzikle şiiri birbirine yaklaştırmıştı. Şimdi bu akrabalık Türkçe Rap’te birinci derece yakınlığa dönüşüyor. Özellikle MC’lerin söz söylemedeki ustalıklarını performansa dayalı şiir olarak değerlendirmek de yanlış olmaz. Kaldı ki zaten geleneğimizde olan, Anadolu âşıklarının sazlarıyla yaptıkları atışmaları da bir tür performatif şiir olarak değerlendirebiliriz.

Yerel Olanla Evrensel Olanın Buluşması

Örneğin artık dünya çapında tanınmış bir müzisyen olan, çok iyi bağlama çalan, müziklerinde reggae ve trap sound’larını kullanan Ezhel İç Anadolu bozlak kültüründen ve türkülerinden ilham aldığını, halk şiirinden, âşıklık geleneğinden etkilendiğini söyleşilerinde sıklıkla vurguluyor. Halk şiirinin özünde olan eleştiri ve başkaldırı Türkiyeli rap müzisyenlerinin izledikleri, kimliklerini tamamlayan bir unsur olarak yer alıyor. Rap müziğin de temelinde olan isyan ve sert eleştiri buranın dili, melodisi ve kültürüyle birleşiyor.

Bunu Batı çıkışlı müziğin ve isyanın bu coğrafyanın kültürüyle birleşmesi olarak görebilir, “paralel bir anlatı”nın oluştuğundan söz edebiliriz. Ezhel reggae ve trap sound’larının yanı sıra halk müziğini, özellikle de Neşet Ertaş’ın duygusunu ve etkisini müziğine taşıyor. Ayrıca Ezhel’in şarkılarında sık sık Ankaralı olduğunu vurgulamasına, yer yer Ankara ağzını kullanmasına gelenekle modernin, yerelle evrenselin buluşması olarak da bakılabilir.

Ezhel’in şarkı sözlerinde en çok sokak, mahalle, Ankara ve Ankara’nın semtleri, kent, ayaz, karanlık, kavga, kömür, çöplük, nefret, ot, polis, Türk, halk, kibir, kin, gecekondu, para, eşkıya, kafa, hapishane, zengin, sigara gibi sözcükler yer alıyor. Liriklerinde geçen sözcüklerin bir kısmı, özellikle sokak, mahalle ve kent, Ezhel’in içinde bulunduğu yapıyı, kimliği okuyabileceğimiz anlamlarla yüklü. Sokak Ezhel’in mekânıdır. O mekânın kimliği benliğinin, aidiyet duygusunun oluşmasında önemli bir faktör. Sokak onu var eden tüm oluşların temsilidir. Bu aidiyetin temsili dünyanın tüm sokaklarını, mahallelerini de kapsar. Mesela “Tüm dünya mahallem, dünya gecekondu” sözlerindeki mahalle kavramı hem ait olduğu, doğduğu, büyüdüğü yerin kimliğini hem de rap müzikle açıldığı dünyanın mahallelerini imler. Dünyayı gecekonduyla ilişkilendirmesi sınıfsal bir vurgudur. Şarkılarında gecekondu ötekiyi, ezileni, dışarıda kalanı işaret eder. Bu anlamda nereye giderseniz gidin, eşitsizlik ve adaletsizlik ortadan kalkmadığı sürece dünyanın tüm mahalleleri aynıdır.

Ötekilik “Şehrimin Tadı” şarkısında da kendini gösterir. Yine yerle, mekânla kurulan ilişkide sokak öne çıkar. Sokak karanlık, is, pas, kir, çöplük, kömür, plastik, egzoz, esrar ve yoklukla birlikte anlatılır. Sokağa dair imgeler underground bir yaşamı ifade ettiği gibi sınıfsal eşitsizliğin ve ötekinin sesinin duyulmasına da olanak sağlar. Kent vurgusu önemlidir onun liriklerinde. Etrafı gecekondu mahallesiyle çevrelenmiş bir apartman dairesinde büyüyen Ezhel kentsel dönüşümün başladığı yıllardaki tanıklıklarını, kentin değişmesini şarkılarında sezdirir. “Şehrimin Tadı” şarkısında “Kendi patronum benim, takım elbisemse kapşonum, berem / Metropollerinde hapsolur gelen” sözleriyle kentin işlevinin ve anlamının değişmesini, o değişimin baskısını, kapitalizmi ve gettodaki yaşamı anlatır. Kendinin patronu olması boyun eğmemek anlamına gelir. Çünkü sokak bir kimliğin ifadesidir, kolektif bir duyguyu, birbirine bağlı bir topluluğu barındırır. Kıyıda olmak ile merkezde olmanın ayrımı da arka sokaklar ve geniş caddeler üzerinden verilir. Işıl ışıl bulvarlar, geniş caddeler kravatlı patronların, sistemin yürütücülerinin toplandığı merkezlerdir. Bu yüzden kentin arka sokakları için “ayaz” imgesini kullanır Ezhel. Ayaz sadece Ankara’nın içe işleyen, dondurucu soğuğunu işaret etmez, yoksulluk da yüklenir o imgeye. “Sokaklara dökülen kan icabında bizim”dir. Bizden kasıt yine “öteki”dir. Bireysel hak ve özgürlükler için verilen mücadele de bu isyana dahildir.

Liriklerinde taşlamalara ve argo ifadelere de rastladığımız Ezhel’in bazı taşlamalarında yarattığı atmosfer Neyzen Tevfik’in şiirlerindeki duyguya yakındır. “Bazen” şarkısındaki “Su veren itfaiyenin hortumunda icraat ona ettim istismar” sözleriyle de Neyzen Tevfik’e gönderme yapar.

Neyzen’in alkolle, Ezhel’in “ot”la ilişkisinde de benzer bir tavır yakalamak mümkün. Neyzen’in alkolle ilişkisi bağımlılıktan ibaret değildir. Alkol kimliğinin bir parçası, hayat biçimidir. Ezhel de şarkılarında “ot”u kendi kimliğinin bir parçası olarak sunar, bunu söylemekten kaçınmaz. Ezhel’in liriklerinde dile getirdiği “kafanın güzel olması”, “beynin uydularında dolaşmak” gibi ifadeler ot kafasının yarattığı bulanıklığa değil, aksine zombiye dönüşmüş toplumun bulanıklığına göndermedir. Toplumun uyuşturulmasına, susturulmasına “etrafımda on bin insan zombi” ya da “OHAL halkın kobay” sözleriyle değinir. Asıl tehlikeli olan, yasa koyucuların, yönetenlerin halka yasaklarla, günahlarla her türlü korkuyu şırınga etmesidir. Liriklerinde hayli sert ve politik ifadelere rastlamamız bu yüzdendir.

Gazapizm

Fotoğraf: Bahadırhan Erkoç

Sokağı Değil Sözcükleri Estetize Etme

Söz konusu sokaksa, “Gazapizm sokaktır” sözünün altı kalınca çizilmeli. Kendini sokağın çocuğu olarak ifade eden Gazapizm tüm gücünü, öfkesini, söylemini sokağın karakterinden, kültüründen alır. Sahnesi tıpkı Ezhel gibi sokaktır, tüm oluşlarını da burada gerçekleştirir. Şarkılarını da bulunduğu sahnenin, yerin dinamikleriyle oluşturur. Özelde yaşadığı kentin (İzmir), mahallesinin sesleriyle, genelde bu coğrafyada duyduğu seslerle, müziklerle sound’unu, tavrını, söylemini oluşturur. Taşıdığı kolektif bellek sözlerinin anlamını belirlediği gibi mücadele alanını ve ideolojik bakışını da oluşturur. Sokak katı gerçekliğin, ötekinin, ezen ve ezilenin temsilidir. Onun sokağı ele alış biçimi ağırlıklı olarak sınıfsaldır. Bu nedenle toplumcu gerçekçi bir anlayışın, bu akımın şairlerinin izini sürer. Ama onları bu dönemin referanslarıyla, bakışıyla, diliyle, politikasıyla ele alır. Nitekim şiire verdiği önemi bir söyleşisinde, “Müzikten önce şiir vardı benim hayatımda,” diye dile getirir. Hatta, “Rap müzik benim şiir yazma isteğim için bir araç oldu,” da diyecektir. Yazdığı lirikler de bu ifadelerini destekler niteliktedir. Metaforlar, çağrışımlar, imge yoğunluğu ve dilsel göstergelerle kurar sözünü. Sokağı estetize etmez ama sözcükleri şiirsel bir dil kurmak için estetize eder ya da anlamı bu şekilde biçimlendirir. Mesela “Heyecanı Yok” şarkısındaki “Bak büyüdüğün sokakta masalın yok .... / Dirisin ya da ölü arafı yok”, “Sonra Bir Halkın” şarkısındaki “Sonra biter tüm filmler sen gidersin ay tutulur .... / Tabutlar kaldırılır ve çocuklar kandırılır”, “Ölüler Dirilerden Çalacak” şarkısındaki “Silahını al .... / saygın adamları korku basacak” sözleriyle sokağı ve aşkı, masalsız büyüyen çocukları ve yoksulluğu, aynı zamanda ötekiyi, isyanı, hak arayışını, öfkesini eksiltmeden, sokağın katı gerçekliğini azaltmadan kendine has üslubuyla anlatır.

Çocuk imgesinin onun şarkılarında özel bir anlamı var. Çocuk temiz bir geleceği, yeni bir inşayı, değişimi ifade eder. Öyle ki düzene çomak sokacak, hatta kralı tahtından edecek, tacını düşürecek olan çocuklardır. Bu anlamda çocuk yeni bir fikir, yeni bir hareket, umut anlamı taşır onun şarkılarında. Adaletin tam olduğu yeni dünya fikrinin, umudun eyleme dönüşmesinin ve aydınlığın karşılığı çocuktur!

“Karanlık” ve “pis” sözcükleri de çarpık düzeni, adaletsizliği, egemen güçleri işaret eder. Sokaksa yoksulların, ezilmişlerin, ötekilerin mekânıdır. Onların mülkü yoktur. Mesela “Pisliğin Üstüne Basmışlar” şarkısında “Adalet temelse mülk kimin” diye sorar, bu sorguyu şarkıda pislik imgesiyle genişletir. Pislik imgesi içerisi ve dışarısı karşıtlıklarıyla beraber ele alınır. Bu imgeyle insanın içiyle dışını, görünenle görünmeyeni işaret ettiği kadar, “mekânın politikası” üzerinden sınıfsal olanı yorumlar. Dolayısıyla iç mülkü, dış sokağı temsil eder. Sokak gerçeği, mülk gizlenmiş olanı işaret eder. Gizlenmiş olanda haksız kazanç ve hırsızlık vardır. Kısacası yüzeydeki kirden değil içerdeki kirden söz eder. Yıkanmakla geçmeyecek, katranlaşmış bir kötülüktür kastettiği.

Şiirle kurduğu bağ nedeniyle çoğu şarkısında şiire, şairliğe de atıfta bulunur. “Yeraltı Edebiyatı” şarkısında “Aslında yerim yoktur onca şair arasında, Türk edebiyatı falan bensiz olsun” sözleriyle şiirde öteki olduğunun altını çizer.

Saian

Fotoğraf: Aydan Erkurt

Katmanlı Lirikler, Kaotik Atmosfer

Toplumcu gerçekçi anlayışın yanı sıra İkinci Yeni şairlerinin etkisini de hissettiğimiz, şiirle kuvvetli bir bağ kuran ama underground tavrı koruyan, rap müziğin muhalif damarının önemli iki temsilcisi Saian ve Çağrı Sinci’nin poetikaları ve kurdukları dil de önemli. Saian şiirde onu besleyen damarın özellikle İkinci Yeni şairleri olduğunu vurguluyor. 1970’lerin başında çıkan Halkın Dostları dergisini ve İsmet Özel’i bir mevzi sayıyor. Türkiye’deki şiir geleneğini çok iyi bilen, Garip şiirinden Nâzım Hikmet’e, Attilâ İlhan’a, Ece Ayhan’a, Baudelaire’e kadar çok geniş bir okuma birikimi olan bir müzisyen Saian. Öyle ki Yeni E dergisine verdiği röportajda “egemen ideolojinin karşısında olma fikrini şairlerden aldığını” söyleyecektir. Şarkı sözlerini de tüm bu birikimle, rap müziğin tavrını ve dilini de gözeterek yazar. Lirikleri katmanlı, sözlerde yarattığı atmosfer kaotiktir. Öfkesi bu kaotik dili besler. Kapalı anlatımını çağrışımlarla zenginleştirir. Meselesi şiirsel bir dil ve biçim kurmaktır. Şarkı sözlerinin büyük kısmında ses ve anlamın biçimlendirildiğini görürüz. Mesela şiirsel yönüyle öne çıkan şarkılardan biri olan “Ay”da, “Düş ormanının içinde yakınsak bir mercek / Onca yalanın içinde şişiverdi gerçek” sözleriyle düş, yalan ve gerçek kavramlarının anlamını ince kenarlı merceğin işlevine gönderme yaparak biçimlendirir. İnce kenarlı mercek görüntüyü büyütür ve ortası şişkindir. Gerçeğin şişmesi, yalanın büyümesi de bu mecazla ifade edilir. Bazı şarkılarında sokak jargonundan yararlandığını görürüz. “Kanunsuzlar” şarkısındaki “Kemal’in yağcı gebeşler”, “kaptan eski kokoroz” gibi ifadeler anlattığı hikâyenin içindeki karakterlerin diliyle verilir. Argo kullanmaktan imtina etmez. Liriklerinde şiirsel dili yakalamak için imgesel dilin yanı sıra konuşma dilinin olanaklarından faydalanır.

Çağrı Sinci

Fotoğraf: Berkay Öktem

Kendini bir “yeraltı sakini” olarak tanımlayan Çağrı Sinci de toplumcu gerçekçi bir damardan besleniyor. Şarkı sözleri toplumsal eşitsizlik, sömürü, sistem eleştirisi ve varoluş meselesi üzerine. Saian’ın aksine lirikleri sade ve net. Kapalı anlatımı tercih etmiyor. Liriklerde bütüncül bir anlayış hâkim. Varoluş meselesini toplumun varlık nedenleriyle beraber sorguluyor. Çocukluk, sokak, geçmişin yıkıntısı, ev, özgürlük, yalan, hakikat, deniz, cesaret, karanlık, hırsız, kafa, aydınlık korkusu, patron, emek, işçi gibi sözcükler sıklıkla geçiyor liriklerinde. Ev rap müzikte çok kullanılan bir imge olmasa da Sinci bu sözcüğü sıklıkla kullanıyor, ev imgesini varlık ve yokluk meselesiyle beraber ele alıyor. Liriklerinin mekânı ev değil sokak ama ev “Korkçak Bişey Yok” şarkısında olduğu gibi “örümceğin ağlarının hattı”nı simgelemesi açısından önemli. Ev hücredir. Aile, kurulu düzen, yuva sistemin ticari fonudur. Her şey orada başlar, kim olacağın, seçeneklerin doğduğun ev aracılığıyla sana sunulur. Dolayısıyla içerdeki çocuğun özgürlüğü bu sistemin dışında olmasına bağlıdır. Çocuk onun liriklerinde özgürleşmenin ifadesidir. “Kafa” sözcüğü de birçok MC’de olduğu gibi Sinci’nin liriklerinde de çok fazla geçer. Kafa yükün temsilidir. Tüm soruların, geçmişin ve bugünün yükünü taşır. Bir şarkısını “Beni Kendimden Koru” olarak adlandırması da o yükün yarattığı gerilimin patlamasındandır. Aklını korumaya çalışmak da denebilir buna. Çünkü gerçeğin her gün karşımızı çıkan yeni sürümleriyle mücadele eder. Gerçekler her gün değişir ama değişmeyen bir gerçek de vardır: eşitsizlik, yoksulluk, iş cinayetlerinde ölen emekçilerin gerçeği. “Hep Biz Öldük” şarkısında “Neden hep biz öldük?” diye sorar ve ekler: “Kefenimiz de oldu bazen mavi önlük / Günde on iki saat çalıştıysak on iki dak’ka güldük / On iki saat çalıştıysak on iki dak’ka güldük / Neden?”

Ağaçkakan

Fotoğraf: Cem Gültepe

Ben’in Parçalanmasından Çokanlamlılığa

Rap müzik içerisinde ayrıksı bir yerde duran Ağaçkakan’ın alternatif bir tavrı var. Adını Tom Robbins’in aynı adlı romanından alan Ağaçkakan müziğinde progresif ve deneysel olandan yana. Cut-up tekniğini kullanarak bilinçakışı yöntemini pekiştiriyor. Dolayısıyla şarkılarında içsesler, sayıklamalar ve ani imgeler sizi yakalıyor. Mesela “Enstantana” şarkısında içseslerin karşılıklı konuşmasına şahit oluyoruz: “Bu adamın neyi var? / Bilmem, öylece yere yığıldı / Bak maruzatımız kaldırımda biri / Pozisyonu cenin, bu bir sorun olabilir / Ataerkin teki.” Liriklerinde yarattığı atmosfer ve dil kaotiktir, içerikte bağlam kaygısı da gütmez. Kopuk kopuk anlatımlara rastlarız. “Şüpheli” şarkısındaki “Nihai bunalım, gezginci pratik / Mühim olan dış görünüş, Kadıköy piramit / Ben Bernhard, motivasyonum bir dinamit / Kızıla çalan negatifi birazdan görebilecek misin / Modern edilgenlik imparatorluğuna yolu düşen / İlkel monolog emekçisi / Bir insanın içinde tamamlanan bölünmenin / İhtişamı aleni praksisi” sözleri bütüncül anlayıştan çok bölerek, parçalayarak anlatma yaklaşımına iyi bir örnektir. Bunu “ben”in parçalanması olarak okumak da mümkün. Liriklerindeki anlamsal kırılma hem “ben”in parçalanmasına hem de anlamla olan meselesine gönderme. Verili anlamlar yerine yeni anlamlar yaratmaya çalışıyor, daha doğrusu sözcükleri özgürleşmekten yana bir tavır gösteriyor. Bu aslında dayatılan, öğretilmiş her şeyi yıkma eğilimi. Sözle, dille kurduğu ilişkide postyapısalcı bir yaklaşım sergilediğini söylemek de yanlış olmaz. Mesela A Nakşvit adlı albümünü bu bağlamda değerlendirmek mümkün. Albümde birden fazla içses kullanılması tek bedende birden fazla kişinin var olmasına bir gönderme. “Ben”i parçalayarak başka “ben”leri keşfetmeyi imlediği gibi, bütüne değil parçalara bakmayı öneren bir tavır bu aynı zamanda. Ağaçkakan’da özne sürekli inşa halindedir. Aynı zamanda bir sözcüğün ya da metnin anlam çoğulluğunu düşünmeye de sevk ediyor bizi.

Şarkılarında bilimkurgudan sinemaya, şiire, diğer edebi türlere dair geniş referansların yer alması, Mayakovski’den Yusuf Atılgan’a, Boris Vian’dan Halikarnas Balıkçısı’na kadar birçok isme atıf yapması ve kurduğu metinlerarası ilişkiler onu farklı kılan özelliklerden.

Aga B

Ağaçkakan gibi Aga B’nin de kendine has bir sesi ve üslubu var. Aslında şahsına münhasır bir isim. Anadolu dervişlerine benzeyen hali ve tavrı bunu bir kimlik olarak üstlendiği izlenimi veriyor. Rap müzikte kendi tarzını yaratma çabası MC’lerin yansıttığı kimlikle de bütünleşiyor. MC’lerin seçtikleri mahlaslar karakterlerine, kimliklerine işaret ediyor, özlerini temsil ediyor. Yani dışarıda başka, içeride başka bir tavır yok. Bu durum onların liriklerine de yansıyor. Aga B liriklerinde “muaf”, “farzı misal”, “âlim”, “uhde”, “muteber”, “mamafih”, “namağlup”, “velhasıl” gibi eski Türkçe sözcüklere çok sık yer veriyor. Bu tercihler onun tavrını ve karakterini anlamamızı sağlıyor. Meselesi ahenk. Sözcüğün yarattığı tınının peşinden gidiyor. Avazı yükseltmek dilin olanaklarını genişletmek olarak tezahür ediyor onda. Bu anlamda ironiyi de sık kullanıyor. Bir şarkısında, “Ya ölüp doğ, ya ölüp doğup yüzleş, ya gülüp geç” diyen Aga B, “Ya tek tipsin sistemde keklik / Ya Red Kit’sin hem şık hem teknik” diye sürdürüyor sözlerini.

Aga B önce şiiri yazıyor, sonra o söze uygun beat’ler hazırlanıyor. Müziği oluşturmadan önce kelimelerin sesini, melodisini duymak istiyor. Zaten şarkı söyleme tarzı da tane tane, dinleyiciyle konuşur gibi. Bir anlamda müzik eşliğinde şiir performansı yapıyor. Bu yeni dönem performatif ozanlığa eşlik eden beat’lerin altyapısında soul, funk, reggae, yer yer de rock tınıları var. Liriklerinde öne çıkan temel meselelerden biri de özgürleşme. “Pranga”, “kafes”, “hapis”, “esaret” sözcükleri de buna işaret ediyor. Sistemin insanı kuşatmasından, insana dayatılan esaretten söz ediyor. Bu esaretin tuzaklarından, insanın parayla olan ilişkisinden de arınmayı öneriyor.

Rap müzikte önemli bir hikâye anlatıcısı olarak Kayra’dan söz etmek gerek. Liriklerinde bir roman kahramanı gibi yarattığı tiplemeleri gerçekçi bir bakış açısıyla sunuyor. Belli bir akış dahilinde bütüncül bir yaklaşımla o karakterlerin ruh hallerini, kimi zaman karanlık noktaları dinleyiciye aktarıyor. Sözcüklerin nesnelerle olan ilişkisini de Kayra’nın liriklerinde sıklıkla görüyoruz. Nesneler yarattığı karakterlerin iç dünyasını yansıttığı gibi varlık yokluk meselesine de aracılık ediyor. “Resmi Evraklar” şarkısındaki, Tüm şu resmi evraklarda ne kadar da garip duruyor ismim / resmen varsın demek bu belki de yokluğumun belgesi” sözlerinde olduğu gibi.

Kayra

Fotoğraf: Duygu Erdoğan

Kayra’nın liriklerinde yer alan karakterler gündelik yaşamda karşılaşabileceğimiz tiplemelerden oluşuyor. Kimileri gözleme dayanarak kurgulanmış kimileri de çevresinden tanıdığı simaları karakterize eden bu tiplemeler arasında Bütün Ayazların Ortasında albümündeki Veysel karakteri, Bekar Evinde Kör Sinekler albümünde yer alan ve şarkıya adını veren Şevket Hamdi Tan karakteri dikkat çekiyor. Bu iki karakterin hikâyelerinde öne çıkan mesele korkularla yüzleşme olarak yansıyor şarkılarına. Yarattığı karakterlerin hikâyeleri çoğu zaman tek bir şarkıda bitmiyor, bazen başka bir şarkısında devam ediyor ya da iç içe geçen anlatılarla sezdiriliyor. Bu yaklaşımda süreklilik meselesi var, ya da muhafaza etme. Ev imgesinin de liriklerinde çokça geçmesi bununla ilgili olabilir. Kayra düzyazının olanaklarından da faydalanıyor. Diyaloglar, monologlar şarkılarında dikkat çeken unsurlardan. İkinci Yeni’ye, özellikle Edip Cansever’e yakın durduğu söylenebilir.

Rap müzisyenlerinin hem edebiyatla hem de diğer sanat disiplinleriyle kurduğu bağ oldukça güçlü. Beslendikleri kaynaklar bir yol olmuş onlara, kurdukları sözün mekânını oluşturmuş. Politik söylemleri ve poetikalarının gücüyle bir direniş hattı da oluşturuyorlar. O direnişin sesi ve sözü büyük bir kitleyi etkiliyor, dönüştürüyor. Bambaşka bir tını ve anlam yaratıyorlar dinleyende. Bu performansa dayalı ritmik şiirle, söz söylemedeki ustalıklarıyla benzersiz bir alan açtıklarını söylemek gerek.