Sanat Tarihi Yazıları

Yazı: Emine Önel Kurt, Zerrin İren Boynudelik Avcılıkla ve su kenarlarında yaşamın başlamasıyla birlikte balık ve diğer su canlıları insanın beslenme programına girmiş, hatta büyük boyuttaki hayvanların avlanmasına oranla kolay ulaşılabilir oluşuyla göçebelikten yerleşikliğe geçişi, tarım dışında ürünlerin yanı sıra desteklemiş ve hızlandırmış olmalıdır.(1) Mezopotamya toplumları, Mısırlılar, Kartacalılar, Fenikeliler, Yunanlılar, Etrüskler ve Romalılar balık tüketmişlerdir. Özellikle Roma’da pek çok çeşidinin yendiği bilinen balık, uzun süre saklayabilmek için tuzlanarak da kullanılmış; belki de balığın kendisinden daha yaygın olarak bir balık sosu olan garum(2) tüketilmiştir. Coğrafyanın imkanları ölçüsünde, akarsu, göl ve denizlerde yaşayan pek çok canlının tanındığı ve tüketildiği her dönemde balık, toplumların görsel kültüründe de yer bulmuştur. Mezopotamya resimleri arasında önemli yeri olan mühürlerden, Mısır mezarlarındaki duvar resimlerine ya da Yunan seramiklerinden Roma fresk ve mozaiklerine balık, kimi zaman günlük yaşama dair kimi zamanda dini ya da mitolojik bir sembol olarak yer alır. Ürün kayıtları kadar yenilip içilenler konusunda yol gösterici olan bu resimlerden özellikle, Antik Roma dönemi ve sonrasında Avrupa’da balığın sofralarda ne kadar ve nasıl yer bulduğu üzerine yapılan araştırmalarda yararlanılır. Orta Çağ’dan itibaren Avrupa’da tarım ürünleriyle birlikte hayvansal ürünler de düzenli olarak tüketilmiş, Hristiyanların dini perhiz gereği et ürünleri yemedikleri günlerde (ki bu da yılda 150 günü buluyordu)(3) balık önemli bir besin kaynağı olmuştur.(4) Orta Çağ boyunca özellikle akarsu ve göllerden tutulan tatlı su balıkları tüketiliyordu. Başlıca çeşitlerin turna balığı, alabalık, yılan balığı, somon, sazan, kaya balığı olduğu manastır kayıtlarında yer almıştır.(5) Bu çeşitliliğe rağmen taze balığı, özellikle de denizlerden elde edilenleri bulmanın her zaman mümkün olmaması, deniz balıklarını avlandıkları yerden başka yere taşımanın elverişsizliği, balığın istenilen her an tüketilmesine engeldi. Taze balığa ulaşabilmede yaşanan güçlükler doğal olarak balığın uzun süre belli bir sınıfın ayrıcalığında olmasına yol açtı. Bu durumu değiştiren de tuz oldu. Tuz, lezzet verici olmasının ötesinde et, balık gibi yiyeceklerin muhafaza edilmesinde son derece gerekli ve hayati bir malzemeydi. Taze balığın alternatifi olarak balığı tuzlayarak, kurutarak ya da tütsüleyerek muhafaza etme yöntemleri geliştirildiğinde balık daha çok kişi için ulaşılır hale gelse de tuzlanmış ve kurutulmuş olanı yiyebilenle taze olanı yiyebilenler arasındaki fark sınıfsal simgeye dönüşmüştü bir kere. Tuzlama ve diğer muhafaza yöntemleri balığın geniş çapta satışını olanaklı kıldığı için ticari açıdan da önemli oldu. Hristiyanlık açısından bakıldığında balığın doğrudan İsa’nın simgesi oluşu önemlidir. Yunanca ICTHUS (ichthus = balık) kelimesi balığı andıran bir şekille sembolize edilir ve İsa’nın simgesi olan Ι Χ Θ Υ Σ harflerine karşılık gelir. Yunancada “İsa” çok çeşitli deniz canlıları betimlenmiştir. Yenilebilen pek çok balığın yer aldığı sahnede kefal, levrek, müren gibi türlerin yanı sıra ahtapot, ıstakoz ve karides de görülür Deniz yaşamının görüldüğü Roma mozaiği, MÖ 2. yüzyıl. Napoli Ulusal Arkeoloji Müzesi Pompeii’deki Faun Evi’nde bulunan mozaikte, bordürde bitkisel motifler ve kanatlı küçük figürler yer alırken panonun merkezinde Lamprey Avı, Tacuinum Sanitatis, Latin 9333 versiyonu, 15. yüzyıl, f. 82R. Bibliothèque Nationale de France, Paris El yazmasının, lamprey (bota) adlı (yılan balığını andıran bir tür) balığın anlatıldığı sayfasında avlanan balıkçılar görülür. Resmin altındaki açıklamada balığın özelliklerinden ve vücuttaki etkilerinden bahsedilirken çok “besleyici ve şişmanlatıcı” olduğu yazılmıştır. Roma mutfağında sevilen bir tür olan bu balığın Orta Çağ’da da tüketildiği bilinir. Hatta İngiltere Kralı I. Henry’nin (1068-1135) en sevdiği yemekler arasında olan bu balığı doktorların uyarısına rağmen fazlaca yediği için hastalandığı öne sürülür ve birkaç gün sonra da ölür** “Mesih” “Tanrı” “Oğul” “Kurtarıcı” kelimelerinin baş harfleridir (Iesous Christos, Theou Huios, Soter / Jesus Christ, Son of God, Savior: Tanrının Oğlu, Kurtarıcı İsa). Balık kelimesine karşılık gelen bu sembolden dolayı en erken Hristiyan resimlerinden başlayarak tek başına bir balık İsa’yı betimlemek için kullanılmıştır. Ayrıca balıklarla konuşan ve onları neşelendiren Padualı Antonio,(6) balıkçı olduğu bilinen Aziz Petrus(7) ve Aziz Zeno’nun(8) da görsel betimlemelerinde balıkla gösterilmeleri yaygındır. Aziz Petrus kendisini ruhların balıkçısı olarak görür. Orta Çağ’ın dini yorum yazılarına göre balık insan ruhunun da sembolüdür ve vaizler de bu ruhları yakalayacak olan balıkçılardır. Balık aynı zamanda vaftizin de sembolüdür. Nasıl ki balıklar suyun dışında yaşayamazsa, bir Hristiyan da vaftiz olmadan, gerçek anlamıyla Hristiyan olmuş sayılamaz.(9) Kutsal Kitap’ta balıkla ilgili pek çok mesel vardır. Örneğin, Eski Ahit’te Küçük Peygamberler başlığı altında yer alan Yunus Peygamber bölümünde, Yunus’un Tanrı’nın kendisine verdiği, yoldan çıkmış Ninova kenti halkını uyarma görevinden kaçmak üzere bindiği gemi fırtınaya tutulduğunda gemiciler tarafından denize atıldığı ve büyük bir balık tarafından yutulup üç gün sonra kıyıya canlı olarak bırakıldığı anlatılır. Metinde büyük balık olarak adlandırılsa da sanatçılar konuyu resmederken bu büyük balığı, her ne kadar balık sınıfında sayılmasa da balina olarak düşünmüş olmalıdır. Hatta bu ustaların balina hakkında hiçbir fikirleri olmadığı bile düşünülebilir. Yunus’u yutan ve karnında barındıran bu deniz canlısı erken dönemlerde hippocampus(10) olarak da bilinen sınıfa ait deniz atı biçiminde ya da daha seyrek olarak da yunus biçiminde betimlenmiştir. Böylece, balığın şeklinin genellikle metni okuyanın muhayyilesine kalmış olduğunu söyleyebiliriz. Yunus, balığın karnından kurtulduktan sonra Ninova’ya gidip görevini yerine getirmiş, Tanrı’nınsa tövbe eden bu halkı kolayca affetmesine hayli içerlemiştir. Bu küskünlükle uykuya daldığında Tanrı ona gölgelik yapacak bir kene otu gönderir. Buna çok sevinen Yunus ertesi günü otun öldüğünü görünce de üzülür. Tanrı’nın yanıtıysa şöyle olur: “Kene otu bir gecede çıktı ve bir gecede yok oldu.”, “Sen emek vermediğin, büyütmediğin bir kene otuna acıyorsun da ben Ninova’ya, o koca kente acımayayım mı? O kentte sağını solundan ayırt edemeyen yüz yirmi bini aşkın insan, çok sayıda hayvan var.” Bu meselin görsel anlatımı Tanrı’nın affediciliğini, kullarını nasıl koruyup kolladığını, en büyük günahlara karşı bile bağışlayıcılığını vurgulamak üzere sıklıkla kullanılmıştır. Yunus’un kaderi aynı zamanda, öldükten üç gün sonra dirilecek olan İsa’nın yeniden doğuşuna da delalettir.(11) İsa da zaten havarileriyle yaptığı bir konuşmada bundan açıkça bahseder.(12) İsa’yı simgeleyen balık motifi ve balık anlamına gelen Ι Χ Θ Υ C (Σ) harfleri, İS 2. yüzyıl, mermer levha Domitilla Katakompu, Roma Pieter Lastman, Yunus ve Balina, 1621, meşe panel üzerine yağlıboya, 336x52 cm Museum Kunstpalast, Düsseldorf Yeni Ahit’te de balıkla ilgili pek çok öykü vardır. Bu öykülerde balık, ekmek gibi temel bir yiyecek olarak yer alır. Örneğin ekmek ve balıkların çoğaltılması mucizesine göre İsa kendisini takip ederek çöle gelen kalabalığı beş somun ekmek ve iki balığı çoğaltarak doyurmuştur. Bu olay dört İncil yazarı tarafından da anlatılmıştır ve neredeyse harfi harfine aynıdır: “İsa beş bin kişiyi doyuruyor.”(13) Yeni Ahit’te balıkla ilişkili bir başka mesel, kendisi de bir vergi memuru olan Matta’nın yazdığı İncil’de anlatılan “Tapınak Vergisi” olayıyla ilgilidir. Ferisiler, Kefarnahum’da tapınakta ders veren İsa’nın iki dirhemlik vergisini ödeyip ödemediğini Petrus Simun’a sorarlar. İsa da bunun üzerine vergi için istenen paranın bir balığın ağzında olduğunu söyler ve Petrus Simun’u balık yakalaması için göl kenarına gönderir. Gerçekten de Petrus’un yakaladığı ilk balığın ağzında ikisinin vergisini ödemeye yetecek vergi için gereken dört dirhemlik bir akçe vardır.(14) Yuhanna İncili’nin bir bölümünde anlatıldığına göre, İsa’nın dirildikten sonraki üçüncü görünümü gölde balık tutmaya çalışan öğrencilerine olmuştur. Petrus Simun’la birlikte balık tutmaya çıkanların ağları bomboş kalmış, İsa onlara görünüp ağı teknenin sağ tarafından atmalarını söylemiştir. İsa’nın dediği gibi yaptıklarında ağları o kadar dolmuş ki kıyıya çekmekte zorlanmışlar, buna rağmen ağları da yırtılmadan sağlam kalabilmiştir.(15) Teknede ağırlıklı olarak yılan balıkları, Aziz Petrus balığı ya da John Dory olarak da adlandırılan dülger, sardalye, tırpana, vatoz ve sinaritlerle, belki bir de küçük köpek balığı görülür. Jacopo Tintoretto (1518/19-1594), Ekmek ve Balık Mucizesi, 1545-50, tuval üzerine yağlıboya, 154,9x407,7 cm Metropolitan Museum of Art, New York Dört İncil’de de İsa’nın havarileriyle yediği son akşam yemeğinden bahsedilir. Burada İsa ekmek ve şarapla ilgili olarak “benim etim ve kanım” ibaresini kullanır. Her ne kadar İncillerde bu yemekte masada olan yiyeceklerden hiç söz edilmese de görsel betimlemelerde masada, Fısıh yemeğinin gelenekseli olan kuzu ya da oğlak etinin yanında bazen balık da yer alır. Nasıl ki kuzu İsa’nın inananlar için kendini kurban etmesini simgeliyorsa, balık da İsa’nın bizatihi kendisini sembolize eder.(16) Bu resimlerde birden çok sembolün bir arada kullanılması, herhangi birinin gözden kaçması ihtimaline karşı temsili güçlendirme çabası olarak değerlendirilebilir. İsa’nın dirildikten sonra göründüğü inananlarıyla yediği Emmaus’ta yemek(17) sahnelerinde de çok sık olmamakla birlikte masada balık vardır. Nihayetinde bu da İsa’nın kutsal sayılan yemeklerinden biridir. İsa masadadır ama varlığının bir başka kanıtı olarak bir de balık kullanmakta sakınca yoktur. Balığın önemli bir yer tuttuğu, bu vesileyle de görsel malzemelere konu olarak alınan en güzel öykülerden biri de Tobit Kitabı’nda(18) anlatılan, Tobias ve baş melek Rafael’in yolculuğudur. Kitapta anlatılanlara göre Tobit İsrail’in kuzeyindeki Naftali kabilesine mensup, inançlı ama Yahudilere karşı uygulanan yasaklara karşı geldiği için yoksul düşmüş bir Yahudi’dir.(19) Üzüntü içinde, artık ölümünün yaklaştığını düşünen Tobit, Tanrı’dan yardım diler ve eski bir alacağı olan on gümüş talenti tahsil etmesi için oğlu Tobias’ı İran’daki Ekbatan kentine, uzaktan akrabası Raguel’e gönderir ve yol için yanına bir refakatçi bulmasını söyler. Sadık kulunun dualarını duyan ve karşılık veren Tanrı, baş melek Rafael’le(20) Tobias’ı karşılaştırır. İkili birlikte yola çıkarlar. Dicle Nehri kıyısına geldiklerinde Tobias suya girer ve ayaklarının dibine kadar gelen bir balık görür. Rafael bu balığı yakalamasını ister. Söylediğine göre, balığın yanmış kalbi ve karaciğeri şeytanı defeder, safra kesesinden çıkan ödse körlüğe karşı iyileştiricidir.(21) İkili balığı da yanlarına alarak yola devam ederler. Raguel’in evine geldiklerinde kızı Sara’yı bedbaht bir halde bulurlar. Çünkü genç kadına Asmodeus isimli bir iblis aşık olmuştur ve kadının evlenmek istediği tüm erkeklerin ölümüne neden olmaktadır; yedi kez evlenen Sara her seferinde kocalarını düğün gecesi kaybetmiştir. Bu nedenle kendisine de lanetli muamelesi yapılır. Rafael, Tobias’a bu kadınla evlenmesini tavsiye eder. Hiçbir korkuya kapılmayan Tobias arkadaşının sözünü dinler ve evlenirler. Tobias düğün gecesi, Sara’ya yaklaşmaya çalışan şeytanı, yanında getirdiği balığın kalbini ve karaciğerini yakarak defeder. Böylece Asmodeus’tan kurtulurlar. Tobias kısa sürede zengin olur, baba evine dönmeye karar verir ve Ninova’ya vardıklarında aynı balığın safra kesesinden çıkan ödü babasının gözlerine sürerek körlüğünü iyileştirir.(22) Ancak bu sırada Rafael gerçek kimliğini belli eder ve onları Tanrı’ya dua etmeleri, oruç tutmaları ve zekat vermeleri konusunda uyararak Ninova’nın günahkarlık nedeniyle yıkılacağını söyler.(23) Böylece Tobit çocuklarıyla birlikte kentten ayrılır. Mattia Preti, Vergi Parası, 1640, tuval üzerine yağlıboya, 193x143 cm Pinacoteca di Brera, Milano Sanzio Raffaello, Mucizevi Balık Avı, 1515, tuvale monte edilmiş karton üzerine tempera, 360x400 cm. Victoria and Albert Museum, Londra Andrea del Verrocchio, Tobias ve Rafael, 1470, kavak üzerine tempera, 84x66 cm National Gallery, Londra Tobias’ın yolculuğu görsel alanda hayli rağbet görmüş bir konudur. Sahnenin kolayca anlaşılabilmesi için kullanılan semboller hemen hemen hiç değişmez: Genç bir erkek olarak Tobias, büyük kanatlarıyla ve hemen her zaman gösterildiği sandaletleriyle kolayca tanınabilen Rafael,(24) Tobias’ın taşıdığı, çoğu zaman karnı yarılmış olarak gösterilen balık, Rafael’in taşıdığı, içine balığın safra kesesinden çıkan öd ve kalple karaciğerin konduğu küçük bir kutu ve yanlarında mutlaka bir köpek. Genellikle de çevrelerinde bir akarsu görülür ki bu da Dicle Nehri’ni ifade eder. Yol da bellidir, yolcular da. Kitap en genel anlamıyla Tanrı’nın gerçek inananlarının dualarını duyduğunu ve onların her zaman yanında olduğunu anlatır. Rafael ve Tobias’ın yolculuğu resimleme açısından popüler konulardandır. Hem öykü güzel bir ahlaki arka plana sahiptir hem de özellikle büyük kanatlı bir melek(25) tasviri sanatçılara çekici gelmiş olmalıdır.(26) Bu genel anlatımlara da dayanarak Andrea del Verrocchio’nun (1435-1488) Tobias ve Rafael,(27) resmine daha ayrıntılı bakabiliriz. Resimde Tobias’ın elindeki balığın karnı yarılmış ve hem körlüğü tedavi edecek safra kesesinden çıkan öd hem de şeytanı defedecek kalbi ve karaciğeri Rafael’in elindeki küçük kutuya konmuştur. Öyküde anlatıldığı gibi Tobias’ın küçük köpeği de bu yolculukta ona eşlik etmektedir. Aslında köpek Yahudiler için murdar bir hayvandır. Yeni Ahit’te seyrek olarak insanın dostu olarak söz edilir. Yakın Doğu’daysa adeta kutsal kabul edilir. Tobias’ın yolculuğunun İran’a doğru olduğu bilindiğinde yanında köpeğin bulunması anlamlı olabilir.(28) Resmin bulunduğu müzenin ilgili sayfasında yer alan bilgiye göre, Tobias’ın elindeki balığı ve küçük köpeği, Verrocchio’nun o dönemde henüz öğrencisi olan Leonardo da Vinci (1452-1519) boyamış olmalıdır.(29) Tobias’ın balığı tutan elinde ayrıca bir de kâğıt rulosu görülür. Bunun ne olduğunu kesin olarak söylemek zor olsa da borçlusuna sunacağı bir senet olduğunu sanmak mümkündür. Rulonun üzerinde belli belirsiz görülen yazıda İtalyanca hatırla anlamına gelecek ricord kelimesi seçilir. Yazının devamını okumak mümkün değildir. Her ki figürün de oldukça şık giyindiği görülür. Rafael’in giysi kollarındaki işlemeler, her ikisinin de gömleklerinin kollarındaki ucu metal çivili bağcıklar, Rafael’in göğsündeki çapraz kuşak, Tobias’ın belindeki çok renkli dokuma kemer dikkat çekicidir ve bunlar da muhtemelen Rönesans döneminin moda giysileridir. Arka planda bir nehir üzerindeki köprüden ve yüksek kuleli bir kapıdan geçerek girilen kent görülür. Kıvrılarak akan nehirse öyküye göre Dicle olmalıdır. Lucas van Valckenborch, Kış/Balık Pazarı, yak. 1595, tuval üzerine yağlıboya, boyutu bilinmiyor Royal Museum of Fine Arts, Anvers Georg Flegel, Ringa Balıklı Natürmort, yak. 1629/1631, meşe panel üzerine yağlıboya, 25,5x 32,5 cm. Pomeranian State Museum. Greifswald Balığın doğrudan dini bir anlatı bağlamında olmadan resmedildiği en yaygın tür günlük hayat resimleridir. Din dışı konuları içermekle birlikte bu türün özellikle Protestan Hollanda’da yapılanlarında arka planda bazı dini ve ahlaki referansları da barındırabilecekleri unutulmamalıdır. Lucas van Valckenborch tarafından (1535-1597) resmedilen bir balık pazarı sahnesine de bu gözle bakılabilir. Sanatçı, Leuven’li (Flaman bölgesi), dini ve politik nedenlerden dolayı Frankfurt’a yerleşmek zorunda kaldıkları bilinen, on dört üyesinin sanatçı olduğu bir aileden gelir. Malines’deki Aziz Luke loncasında kayıtlı olan van Valckenborch bir süre Aachen’da bulunmuş daha sonra Anvers’e giderek 1579 yılından itibaren Hollanda’nın İspanyol Eyaletleri’nin valisi olan Habsburg hanedanından Arşidük Matthias’ın saray ressamı olmuştur. 1592 yılında Frankfurt’a yerleşmiş ve hayatının sonuna kadar burada kalmıştır. Özellikle portreler ve hayali ya da gerçek manzara resimleriyle ünlenen sanatçı Hollanda resim geleneğinde çok sayıda örneği olan pazar sahneleri ve mevsim alegorileri de yapmıştır. Bu resimlerin bazılarında Georg Flegel’le (1566-1638) birlikte çalışmış ve Flegel bu sahnelerdeki natürmort kompozisyonlarını boyamıştır. Hendrick van Balen, Peleus ve Thetis’in Düğünü, panel üzerine yağlıboya, 54x76 cm Musées Royaux des Beaux-Arts, Brüksel Sanzio Raffaello, Galateia’nın Yolculuğu, 1511, fresk, 295x225 cm Villa Farnesina, Roma Kış ya da Balık Pazarı olarak adlandırılan resminde Flegel’le birlikte çalıştığı bilinir. Karlı kış gününde bir kent manzarasının görüldüğü resmin arka planında buz üzerinde kayanlar, yağan kar altında koşuşturanlar ve bir kasap dükkânı önünde et parçalamakla meşgul görülen figürler vardır. Ön plandaysa balık tezgahından alışveriş yapan iki kadın yer alır. Kadınlardan biri, içinde olasılıkla arkadaki kasaptan alınmış olan büyük bir parça etin olduğu bir sepet ve bir bağ soğan taşır. Kadınların her ikisinin de giyim kuşamı Flaman ülkelerinde benzerleri görülen tarzdadır; koyu renk elbiseler üzerindeki beyaz kırmalı yakalar (ruff) dikkat çeker. Öndekinin altın gibi görünen bilekliği ve kürklü paltosu evin hanımı olabileceğini düşündürür. Aslında buraya kadar gördüklerimiz bir pazar yerinin ya da işinin ehli bir satıcının tezgahında, işinin başında ve ondan alışveriş yapanların resmedildiği sıradan bir sahneyi anımsatır. 16. yüzyılın ortalarından itibaren İtalya ve Hollanda’da, özellikle de Antwerp ve Amsterdam’da günlük hayat resmi konusunda uzmanlaşmış sanatçıların betimlediği pazar yerleri, yemek ve resim ilişkisine bakılmak istendiğinde ilk sıralarda değerlendirilen örneklerdendir. Kimi zaman sadece bir pazar resmi olabildikleri gibi çoğu kez de arkada dini, ahlaki, alegorik başka anlamlar aramaya uygun olduklarını bildiğimiz bu resimlerden birine örnek olarak bu sahnede de bir şey dikkat çeker. Ön plandaki kadının varlıklı olmasına rağmen hizmetlisini alışverişe tek başına göndermeyerek et ve balığın seçimini bizzat üstlenmiş olması Hollanda resminde sık sık karşılaşılan kusursuz aile ve ev hayatını yansıtma konusuyla ilintili olmalıdır. Bu dizinin meyveler üzerine olan yazısında da belirtildiği gibi(30) Hollanda’da 17. yüzyılda yayımlanan kimi kılavuzlarda evin hanımına düşen görevler, israf etmeden alışveriş yapmak ve en kaliteli yiyecek maddelerinin seçimi gibi bilgiler yer almıştır. Bu görevlerle ilişkili olarak kadınları pazar tezgahlarının başında çoğunlukla da balık, meyve, sebze gibi tazelikleri önemli yiyecekleri satın alırken gösteren resimler bu dönemde çokça sipariş edilmiştir. Bu ayrıntının dışında resimde, tezgâh üzerinde, dikdörtgen ve yuvarlak formlu ahşap tekneler içinde ve asılı vaziyetteki balıkların çeşitliliği dikkat çeker. Balıkçı büyük boyutlu balıkları (somon olmalı) parçalara ayırırken karısı da tezgâhın arkasında, tütsülenmiş oldukları anlaşılan kancaya asılı balıkları muhtemelen müşteriye vermek üzere tutar. Her daim taze balığa ulaşılamayan zamanlar için balık tedarik etmenin en yaygın ve sağlıklı yöntemlerinden biri olarak özellikle Hollanda gibi kuzey bölgelerde ağırlıklı olarak ringa balıkları tütsülenerek ve tuzlanarak saklanmıştır. Tezgâhta duran pirinç kova, parlaklığı ve üzerine yansıyan balıklarla birlikte titiz bir detaycılıkla gösterilmiştir. Sanzio Raffaello, Felsefe, 1509-11, fresk, (tavan tondosu) çap: 180 cm. Stanza della Segnatura, Palazzo Apostolico, Vatikan Yiyeceklerin en sık boy gösterdiği resim türü olan natürmortlarda da balık çoğu kez başroldedir. Natürmort resminin ustalarından, çiçek ve kuşlu natürmortların yanı sıra masa üzerinde yiyeceklerin ve sofra takımlarının görüldüğü çalışmalarıyla bilinen Georg Flegel de çok sayıda balıklı kompozisyon yapmıştır. Resmin merkezinde madeni bir tabak için üç parça halinde kesilmiş olan balık kuzey ülkelerinde hem yemek olarak hem ticareti yapılan bir ürün olarak önemli olmuş, tazesinin yanı sıra tütsülenmiş ve tuzlanmış olan çeşitleri de kullanılmıştır.31 Resmin yapıldığı coğrafya için yaygın bir tür olarak balığın kompozisyondaki yeri olağandır. Öte yandan balığın üç parça olması, İsa’yı simgelemesi açısından değerlendirildiğinde kutsal üçlü kavramıyla ilişkili olabilir ki natürmortlardaki dünyevi olanla olmayan karşıtlığına işaret eder. İsa’nın bedeniyle ilişkilendirilen ekmeğin de kompozisyonda yer alması dini vurguyu güçlendirir. Masa üzerinde yiyeceklerin gösterildiği natürmortların adeta olmazsa olmazlarından şarap (İsa’nın kanı), şehadet simgesi bıçak, İsa’nın çektiği acılara karşı kabuklu ceviz, şeytani kötülükle ilişkilendirilen yusufçuk böceği, ilk günahın simgesi elma, tövbe etmeyi simgeleyen soğan resimdeki sembolizmin diğer unsurlarıdır. Genel olarak Hristiyan sembolizminde cevizin, üç parçalı yapısından dolayı Üçlü Birliği (Baba, Oğul ve Kutsal Ruh) işaret ettiği kabul edilir. Aziz Augustinus’un yorumuna göreyse cevizin dış kabuğu İsa’nın bedeni, sert kabuğu haçı, içteki yemiş bölümü de İsa’nın ilahi doğasını temsil eder.32 Şarap kadehinin yanında duran şişkin gövdeli metal kapaklı seramik sürahi, üzerindeki sakallı figür nedeniyle Bartmann sürahisi (Almanca sakallı adam anlamındadır) olarak adlandırılır; benzerleri Flegel’in diğer natürmortlarında da görülür. Balık betimlemelerinin sıkça ve bolca görüldüğü betimlemeler arasında mitolojik konulu sahneleri de saymak elzemdir. Bu resimlerde balıklar çoğunlukla tanrıların ziyafet sahnelerinde ve özellikle de Thetis ve Peleus’un düğün yemeği betimlemelerinde, deniz kabukluları ve yumuşakçalarla birlikte karşımıza çıkar. Bunun en önemli nedenlerinden birisi, Thetis’in, Gaia’nın Pontos’la, yani toprağın denizle birleşmesinden doğan çocuklarından ilki olan ve deniz ihtiyarı olarak bilinen Nereus’la Okeanos’un kızı Doris’in çocuğu olmasıdır. Yani Thetis’in denizle doğrudan ilişkisi vardır. Ayrıca bir başka Nereus kızı olan Galateia’nın arabasını da yunuslar çeker. Giuseppe Arcimboldo, Su Elementi Alegorisi, 1566, ahşap üzerine yağlıboya, 67x51 cm Kunsthistorisches Museum, Viyana Balık, Rönesans’la birlikte Özgür Sanatlar’ın(33) anası kabul edilen felsefe alegorisinin resimlenmesinde, sadece ayrıntılarda gizli olsa da bu alegoriyi temsil eden kadının giysilerinde görülür. Elbise üç renk olduğunda; en altta, etek kısımlarında toprağı simgeleyen çiçek, ortada suyu simgeleyen balık ve göğüs bölümünde havayı simgeleyen yıldız işlemeleri kumaşın üzerinde rahatlıkla görülür. Bunlar aynı zamanda felsefenin üç problemini, ahlak, doğa ve tasavvur/tahayyül alanlarını da ima eder. Sanzio Raffaello’nun (1483-1520) Vatikan’da bulunan İmza Odası’nda (Stanza della Signatura) yaptığı fresklerde, tavan süslemeleri arasında felsefe, teoloji, şiir ve adalet alegorileri yer alır. Buradaki felsefe alegorisini temsil eden kadın figürünün elbisesi aynı zamanda elementlere de karşılık gelecek şekilde tasarlanmıştır ve dört renklidir; yıldızlarla bezenmiş mavi renkli göğüs kısmı hava, alevlerle bezenmiş kırmızı bel bölgesi ateş, balıklarla bezenmiş yeşil etek kısmı su34 ve çiçeklerle bezenmiş, kahverengi etek uçlarıysa toprak elementini ifade eder. Felsefe alegorisi olarak gösterilen kadın elinde iki kitap tutar: Ahlak ve Doğa. Puttoların elindeki tabletlerdeyse Cicero’nun sözleri yazılıdır: Causarum Cognitio (Nedenleri Bil). Bu tondo odada bulunan ünlü Atina Okulu freskinin üst tarafındadır; filozofların gösterildiği bu sahnenin üstünde yer alması anlamlıdır. Balık betimlemelerinin yer aldığı görsel malzemelerden söz ederken, 16. yüzyılın ünlü sanatçısı, fantastik kompozisyonların yaratıcısı Giuseppe Arcimboldo’nun (1526-1593) Su Elementi Alegorisi anılmaya değerdir. Sanatçının dört element serisinin35 parçası olan deniz hayvanları ve balıklardan kendi üslubuyla oluşturduğu resimde tanınabilen en az altmış farklı deniz canlısı türü vardır. Burada betimlenen deniz canlıları arasında yenebilir cins balıklar oldukça azdır. Onun yerine omurgasızlar, yılan balığı, yengeç, kurbağa, kaplumbağa ve hatta mercanlar görülür. Ayrıca bu canlıların boyutları konusunda da herhangi bir gerçekçilik gayesi güdülmemiştir. Örneğin bir fokla deniz atı aynı boyda resmedilmiştir. Böyle bir kompozisyonu oluşturmanın zorluğu düşünüldüğünde Arcimboldo’nun gerçekliği bu anlamda bir kenara koyması gayet makul görülebilir. Sonuç olarak, balığın pek çok yiyeceğin aksine konusu doğrudan yemekle ilintili olan resimlerde değil dini konulu resimlerdeki kullanımının çok daha yaygın olduğu görülür. Avrupa resminin yüzyıllar boyunca en başat konusunun Hristiyanlık olduğu düşünüldüğünde bu çok da şaşırtıcı olmamalıdır. Yazının dipnotlarına buradan ulaşabilirsiniz. * Orhan Veli Kanık’a saygılarımızla.

Yazı: Emine Önel Kurt, Zerrin İren Boynudelik Avrupa’da şeker bolca üretilir; dolayısıyla kolayca ulaşılabilir ve tüketilebilir olana kadar tıpkı, kahve, çay ya da tütün gibi bir dönem sadece ekonomik ve hatta siyasi açıdan belli güce sahip sınıfın tekelindeydi. Şeker kamışının (Lat. Saccharum officinarum) ilk olarak Yeni Gine’de evcilleştirildiği; Asya kıtasında da MÖ 6000’lerde Filipinler, Endonezya ve Hindistan’da görüldüğü bilinir.(1) Şeker kamışı Hindistan’dan Ortadoğu’ya, 8. ve 9. yüzyıllarda geçmiş, daha sonra Mısır ve Kuzey Afrika’da, Orta Çağ sonlarına doğru da Akdeniz adalarında yetiştirilmiştir. Avrupa kıtasının şeker kamışından elde edilen şekerle İndus Vadisi’ne sefer yapan Büyük İskender vasıtasıyla tanıştığı kabul edilir. Şekerin bilinmesine karşın antik Yunan ve Roma uygarlıklarında tatlandırıcı olarak bal, pekmez ya da bazı meyve suları tercih edilmiştir.(2) Bu toplumlarda tatlıya oldukça önem verildiği bilinir; hatta yeni evlenen çiftlerin birbirlerine tatlı yiyecekler vermeleri gelenek olmuştur. Orta Çağ boyunca Avrupa’da balın kullanımı yaygınken şeker kamışından elde edilen şeker de kullanılmıştır. Avrupa’nın, Haçlı Seferleri sayesinde diğer pek çok yeni ürünün yanı sıra şekerle de ilişkileri gelişmiştir. Venedikli ve Cenovalı tüccarlar tarafından şeker somunları Avrupa’nın her yanına yaygın olarak satılmıştır.(3) Şeker, egzotik bir ürün olarak değerlendirilmiş ve önceleri ilaç olarak kullanılmış;(4) nadir oluşu nedeniyle bir tür baharat muamelesi görmüş ve bazı yemeklere lezzet katan bir çeşni olarak tüketilmiştir.(5) Amerika kıtasına ulaşılmasının ardından eski kıtadan yeni kıtaya taşınan kahve çekirdeği, turunçgiller, buğday gibi yiyecek maddeleriyle birlikte şeker kamışı da götürülmüş ve tarımı yapılmaya başlanmıştır.(6) Giotto di Bondone, Adalet Alegorisi (detay), 1306, fresk, 120x55 cm, Cappella degli Scrovegni, Padua Adalet alegorisinin konu edildiği bu sahnede dans edenlerin hemen arkasında küçük bir ayrıntı göze çarpar: Arı kovanı. Arı kovanı güçlü hitabeti, tatlı sözleri sembolize eder. Bazı azizlerin dini hitapları “baldan tatlı” diye nitelendirilir. Bal aynı zamanda İsa’nın da simgelerinden biridir. Genellikle kilise arı kovanı, inananlar da orada toplaşan arılar olarak kabul edilir. Giotto, adalet erdemini görselleştirirken küçük ayrıntılarda gizli olarak inancın (elbetteki Hıristiyan inancının) da adaletle bağını kurmaya özen göstermiş olmalıdır. Balın tatlılığı aynı zamanda aşkın tatlılığını da anlatır. Buradaysa, bağlam gereği, dünyevi aşktan ziyade tanrı aşkı olarak algılanmalıdır. Tabii bir de olumsuz çağrışımı vardır: Tensel zevk arayışını sembolize eder. Bol miktarda üretimin yapılabildiği şeker kamışı plantasyonlarında ciddi bir iş gücüne de ihtiyaç vardı. Nasıl kıtalar arasında ürünler yer değiştirdiyse, ihtiyaç duyulan insan gücü de Amerika’ya Avrupalılar tarafından Afrika kıtasından götürülen kölelerle sağlandı ve üretim miktarı arttırıldı. Bu sayede önceleri nadir sayılan bu madde daha geniş kitlelerin ulaşacağı bir ürün halini aldı. Bu aslında şekerin pek de tatlı olmayan tarihinin başlangıcıydı.(7) Amerika kıtasına gelen Avrupalıların sadece yeni topraklara değil yeni tatlara da ulaştığını düşünürsek mevcut yeme içme alışkanlıklarını en köklü şekilde değiştiren ürünlerden biri şekerdir diyebiliriz. Daha nadir, dolayısıyla daha değerli olduğu dönemlerde yemeklerde kullanmaktansa tedavi edici olduğuna inanıldığından ilaç olarak doktorlar tarafından tavsiye edilirdi. Rönesans boyunca tatlı, yemeğin sonunda yenilen ayrı bir yiyecek halini almamış olsa da yemekleri çeşnilendirmek için şeker ya da meyveler kullanılıyordu.(8) Giderek tatlılık yemeklerde değil adı üzerinde “tatlı”larda arttı. Şeker üretimine yapılan yatırımların artışı üretim miktarının da artışı demekti ve böylece şekerin kullanım alanları çeşitlendi. Önceleri orijinal kullanımlarına bağlı kalınarak tek başlarına tüketilen kakao, kahve ve çay da şekerle tatlandırılarak(9) içilmeye başlandı.(10) Şekerleme yapımı, pastacılık gibi yeni uzmanlık alanları oluştu. Düşen fiyatlar nedeniyle şekerli yeni tatların denemeleri, daha kolaylıkla yapılır hale geldi. Damağa olduğu kadar göze de hitap eden şekerlemeler, tatlılar ve tatlı hamur işleri (tartlar, tatlı mayalı ekmekler, bisküvi çeşitleri gibi) resim sanatında da hazla izlenen kompozisyonlarda yer almıştır. Limbourg Kardeşler, Saatler Kitabı /Şubat Ayı, 1412-1416, 29x21 cm, parşömen üzerine resimleme. Musee Conde, Chantilly, Fransa Bal üretiminin görselleştirildiği bir başka örnek, geç Orta Çağ’ın klasik kitaplarından sayılan Limbourg kardeşler (Paul, Hermann ve Jean 1370-1416) tarafından Fransa Kralı V. Charles’ın kardeşi ve ülkenin en zenginlerinden biri olan Berry Dükü Jean için yapılmış Saatler Kitabı’dır. Bu kitapta gösterilen ve Dük’ün sahip olduklarıyla ilgili olan diğer unsurlar arasında, burada görülen dört adet arı kovanı da dikkat çeker. İster tatlandırıcı ister ilaç olarak kullanılsın, Berry Dük’ü bu yüksek maliyetli mamule sahip olabilecek güçtedir. Giovanni Francesco Barbieri (Guercino), Şimşon ve Bal Peteği, 1657, tuval üzerine yağlıboya, 101x116 cm Fine Arts Museum, Legion of Honor, San Francisco Şimşon, Timna’da gördüğü Filistinli bir kadınla evlenmek ister. Düğün sırasında gelinin akrabası gençlere bir bilmece sorar: “Yiyenden yiyecek, Güçlüden tatlı çıktı.” Bilmeceyi bilirlerse otuz keten mintan, otuz takım da üst giysi vereceğini söyler. Gençler cevabı bulamaz. Şimşon düğüne giderken öldürmüş olduğu aslanın bedeni içinde yuva yapan arıların ürettiği bal peteğini sormuştur. Guercino’nun (1591-1666) resminde Şimşon, bu bal peteğini annesi ve babasıyla paylaşırken gösterilmiştir. Ziyafet masaları için hazırlanan şekerden heykeller için Giovanni Battista Lenardi tarafından yapılan çizim, 1687 The Getty Research Institute, 83-B3076 c. 1 Sağdaki heykelde kendisine âşık olan Apollon’dan kaçan Daphne’nin defne ağacına dönüşmesi; soldakindeyse babası tarafından öldürülecekken kendisine acıyan tanrılarca mersin ağacına dönüştürülen ve ağacın kabuğundan oğlu Adonis’i doğuran Myrrha gösterilir. 14. yüzyıldan itibaren yemek kitaplarında tasvir edilen sofralarda şekerli tatlardan bahsedilir. Bu anlatımlara göre başlangıç olarak içkiyle birlikte şekerleme yenir, et yemeklerinde de lezzet verici bir madde olarak şeker kullanılırdı. Balın kovanlardan alınması ya da arıcılık antik dönemlerden itibaren resmedilmişken şekerin varlığı, on altıncı yüzyıldan itibaren Avrupa resimlerinde izlenebilir. Az sonra yemeğe geçecek kişileri bekleyen göz alıcı masa düzenlemeleri olarak da düşünebileceğimiz natürmortlar şekerin, şekerlemelerin ve diğer şekerli tatların yaygın olarak yer aldığı resimlerdir. Kimi zaman işlenmeye hazır şeker somunu halinde, kimi zamanda şekerlemeler, şekerle kaplı meyveler ya da resmin yapıldığı dönemde popüler olan tatlı çeşitleri olarak şekerin geçirdiği dönüşümü görsel kültürde de izlemek mümkündür. Şekerli tatların resimde kullanımı simgesel olarak kutlamaların, seçkin zevklerin ifadesi olarak kabul görür. Nadir olarak konusunu İncil’den alan sahnelerde, İsa’nın yer aldığı bazı yemek sahnelerinde tatlı görülebilir. Bunlar konu gereği değil, resmin yapıldığı dönemin yeme içme alışkanlıkları gereği olan tercihler olarak değerlendirilmelidir. 16. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar natürmortlarda; 17. ve 18. yüzyıl tür resimlerinde, kutlama yemekleri ve mutfak sahnelerinde sık görülür. Şekerden önce kullanılan bal, şekere oranla daha nadir resmedilmiştir. Oysaki mitolojik hikayelerde sıkça yer almıştır. Örneğin Zeus küçük bir çocukken arılar tarafından balla beslenmiş, Apollon’un oğlu Aristaeus, Gaia tarafından ballı ambrosia yedirilerek ölümsüz kılınmıştır. Tatlı seven tanrı Dionysos’un balı nasıl keşfettiği de uzun uzun anlatılır. Antik yazarlardan Ovidius Fasti kitabında (Kitap IV) ve Virgilius Georgica’da (4. Kitap) balla ilgili yazmışlardır.(11) Tabii ki İncil’de de baldan söz edilir ve kutsal bir lütuf, doğal bir yiyecek olarak adı anılır. (Yeşeya, 7:14-15, Hakimler, 14 vd). Hakimler Kitabı’nda (14: 14-20) Şimşon’la ilgili bir hikâyede de baldan söz edilir. Ziyafetlerde sofranın sahibinin konumuna gücüne göre çeşitlenen yiyecekler arasında tatlılar göz alıcı sunumlarıyla dikkat çeker. Yemek bahsi geçen yazılı kaynaklarda, sofraların ne kadar görkemli olduğu anlatılırken kullanılan malzemelerin miktarı ve çeşitliliği ön plandadır; etli yemeklerden sonra giderek tatlıların da zengin sofralarının şaşasına yakışır oranda abartılı hale geldiği görülür. Özellikle düğün gibi kutlama yemeklerinde bu ölçüler zenginden fakire her sofrada imkanlar çerçevesinde en üst dereceye ulaşmıştır. Kraliyet ailelerinin ziyafetlerinden bahsedilirken şekerle ilgili olarak özellikle badem ezmesi ya da başka macunlardan yapılan şekerden heykeller öne çıkar. Mönüyü oluşturan farklı tabaklar arasındaki geçişleri belirtmek için bu nesnelerin masaya getirildikleri ve hem konuklarda hayranlık uyandırdıkları hem de afiyetle yendiklerinden bahsedilir.(12) Bu küçük heykelciklerin yapılması için kullanılan şeker miktarı düşünüldüğünde, hele de şekerin az bulunduğu zamanlarda, doğrudan gücü ve dolayısıyla zenginliği sembolize ettiklerini düşünmek yanlış olmaz. Bu heykeller, hayvanlar, günlük hayatta kullanılan çeşitli eşya, gerçekte de var olan binaların maketleri, siyasi ve tarihi birtakım simgeler, mitolojik öyküler ya da mitolojik kahramanlara kadar çeşitlilik gösterir. Kimi zaman da yalnızca şeker ve badem ezmesinden yapılan heykellerin olduğu ziyafet masaları hazırlanmış ve konuklar yine türlü şekilde yapılmış bu tatlıları afiyetle yemişlerdir; hatta İngiltere’de sadece bu ziyafetler için tasarlanmış küçük “ziyafet evleri” inşa edilmiştir.(13) Anonim (Alonso Sánchez Coello’ya atfediliyor), Kraliyet Ziyafeti, 1579, tuval üzerine yağlıboya, 110x202 cm Narodowe Museum, Varşova Osias Beert (Yaşlı), Şekerlemeli Natürmort, 17. yüzyıl, bakır üzerine yağlıboya, 50x 67,6 cm Özel Koleksiyon Georg Flegel, Ekmek ve Şekerlemeli Natürmort, yak. 1633-1636, ahşap panel üzerine yağlıboya, 21,7x17 cm. Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt İspanya Kralı II. Philip’in ailesi ve saray mensuplarıyla bir masa başında görüldüğü grup portresinin14 dönemin saray ressamı olan Alonso Sánchez Coello (1531/32-1588) tarafından yapıldığı düşünülür ki özellikle portreler konusunda uzmanlaşmış bir sanatçı olduğu için bu hiç de şaşırtıcı değildir. Bu ziyafet için hazırlandığı belli olan odada değerli pek çok sofra takımının görüldüğü masa ve raflar dikkat çeker. Dönemin giyim kuşam modasını gösteren giysileri içindeki davetlilerin yanı sıra saray hizmetlilerinden bazıları da portrede yer alabilecek önemde kişiler olmalıdır ki diğer hizmetliler daha küçük ya da izleyiciyle temas kurmayacak şekilde resmedilmişken onlar doğrudan poz vermiş şekilde izleyiciye bakarlar. Sol alt köşedeki figür tarafından masaya getirilmekte olan süslü turta, yemek sonunda yenecek kutlama pastası olmalıdır ve üzerinde şekerden yapılmış olduğu düşünülebilecek bir yaprak buketi ve tatlıyı çevreleyen çiçeklerin yanı sıra kraliyet armalı bir bayrak görülür. Masada, en sağdaki tabağın içindeki çatal 16. yüzyıla kadar çok nadir görülen bir nesnedir. Resmin yapılma tarihi düşünüldüğünde henüz yaygınlaşmamış bir nesnenin kullanılması ayrıcalıklı bir masa olduğunu vurgulamak için olabilir. Juan van der Hamen y León, Tatlılı (Turron) Natürmort, 1627, tuval üzerine yağlıboya, 83x122 cm Museum of Art, Cleveland Osias Beert’in (1580-1624) natürmortunda tatlılar, şekerlemeler, kristalize şekerle kaplanmış meyveler, kuruyemişler görülür. Mükellef masaüstü natürmortları yapan Osias Beert’in kompozisyonlarında, yiyecekler kadar bunların bulunduğu ithal porselen kaplar, kalaylı tabaklar ve Venedik tarzı camdan üretilmiş olan cam kadehler Hollanda natürmortlarının vazgeçilmez sofra gereçleri olarak rafine zevkleri simgeler. Resmin merkezindeki porselen kâsede şekerli tatlılar (muhtemelen hamur işi), badem ezmesi ve şekerlemeler görülür. Yanındaki tabakta sade ve şeker kaplı bademlerle birlikte beyaz kaya şekeri olarak da bilinen kavisli ya da yuvarlak kristalize şekerlemeler vardır. Bunlar, kimi zaman gül suyu kimi zamanda daha pahalı misk ya da amber gibi aroma vericiler ve altın varakla karıştırılarak yapılan Manus Christi olarak adlandırılan şekerlemelerden olabilir.(15) Rafine edilmiş şeker kullanılarak yapılan bu şekerlemeler şeker üretiminin geliştiği dönemlerde yaygınlaşmaya başlanmıştır. Altın ve gümüş yapraklar dekoratif olmalarının yanı sıra tıbbi faydaları olduğu düşünüldüğü için de şekerleme ve keklerin üzerine serpilirdi. Arkada solda, kalaylı tabaktaki kabuklu deniz ürünleri formu verilmiş şekerlemeler, dönemin yaygın tatlılardan biri olan ayva ezmesinden yapılmış olabilir. Şekerli tatlarla tüketilmek üzere hazırlanmış şarapların olduğu kadehler görülür. Görkemli tatlı çeşitlerinin arasında adeta haç formu olacak şekilde yerleştirilmiş şekerleme parçaları ve masanın sağında tek başına duran küçük bir ekmek somunu, kimi natürmortlarda görünenin ardında verilmek istenen bir mesaj olarak dünyevi zevklerin geçiciliğini vurgulamak için; hatırı sayılır miktardaki tatlılar da oburluk günahına karşı bir uyarı niteliğinde kullanılmış unsurlar olarak değerlendirilebilir. Arkada sağda görülen kestaneler de metaforik bir amaçla kullanılmış olabilir. 18. yüzyıla kadar daha çok köylü sınıfın yiyeceği olarak bilinen kestanenin simgesel olarak, dikenli dış kabuğunun altındaki lezzetli yapısından dolayı, içi iyi niteliklerle dolu iyi bir Hristiyanı ifade ettiği düşünülür.(16) Flaman sanatçı Lukas van Valckenborch’un (1535- 1535) atölyesinde çiçek, metal eşya ve meyve ressamı olarak çalıştığı bilinen natürmort ressamı Lubin Baugin, Gofretli Natürmort, 1630’lar, ahşap panel üzerine yağlıboya, 41x52 cm. Musee du Louvre, Paris Pasta ve hamur işi şefleri Avrupa’nın pek çok yerinde ince, çıtır, leziz gofret/kornet benzeri tatlılar yapmışlar, bunlara kalıplarla şekil vermişlerdir. İngilizcede wafer olarak bilinen bu tatlı çeşidi ökaristi ayinlerinde kullanılan ve yine wafer olarak da adlandırılan (yaygın olan adı “host”) ekmekle sadece dokusu olarak benzerlik gösterir. Simgesel olarak bu resimde olduğu gibi şarapla birlikte kullanılması kimi kaynaklarda ikonografik yorumlar yapılmasına neden olsa da her natürmortun mutlaka örtük bir anlam da taşıyacağını düşünmek her zaman mümkün değildir. Georg Flegel’in (1566-1638) düzenlemesindeki detaycılık bu alandaki ustalığına işaret eder. Porselen kâse içindeki şekerlemeler başta olmak üzere kompozisyon ince bir işçiliğe sahiptir. Sağda şeker kristalleriyle kaplı iki incir dikkat çeker. Ekmek ve şarap, ökaristi simgeleri olarak kabul edilebilir. Natürmortlarda ikonografik kullanımların da olabileceği düşünüldüğünde şaşırtıcı değildir. Kelebeğin içinden çıktığı kozayı anımsatan kristalize şekerden oluşan şekerlemelerle birlikte kompozisyonda bir kelebek de resmedilmiştir. Kelebekler ikonografik yorumlarda İsa’nın yeniden doğuşunun yanı sıra çok eskilerden beri insan ruhunun da sembolü olarak değerlendirilir. Sağda görülen kalp şeklindeki hamur işinin komünyon gofret hamurundan yapılmış bir ekmek parçası olabileceği düşünülür; bu da kompozisyonda bir diğer dinsel simge olarak değerlendirilebilir. Flegel’in resminde de görüldüğü gibi şekerin ve şekerli yiyeceklerin bazı dini çağrışımlar yapacak şekilde kullanılması İsa’nın simgelerinden biri olan balın yerini, sadece sofralarda değil simgelerde de şekerin aldığını düşündürtür. Juan van der Hamen y León’un (1596-1631) düzenlemesinde taş bir duvar üzerinde tahta bir kutu, koyu renkli bir cam şişe, iki ceviz, Venedik işi zarif bir bardak ve turron (torrone) olarak adlandırılan şekerlemeler görülür. Nugat türünden olan bu tatlılar çam fıstığı, badem ve fındığın bal ve yumurta akıyla karıştırılmasıyla yapılır ve genellikle Noel’de yenir. İspanya’da, İspanyol kültürünün hâkim olduğu Latin Amerika coğrafyasında ve İtalya’da bu tatlılar ünlüdür. Genellikle dikdörtgen bir tablet veya yuvarlak bir pasta gibi şekillendirilir. İspanyol helvası olarak da bilinen bu tatlı temelde bir tür badem ezmesidir. İçeriği ve yapılış şekli ilk kez, 16. yüzyılda yazılmış olan bir tarif kitabında anlatılmıştır.(17) Bu çeşidin adı genel olarak Latince torrere (kavurma) kökünden gelir. Bazı türlerininse İspanya’daki İslam cemaati arasında bilinen turrun sözünden türemiş olabileceği düşünülür. Antik Yunan’da da bazı tariflerde adı geçer, Antik Roma’da cupedia ya da cupeto olarak adlandırılır ve bazı Romalı şairlerin bu adı andığı bilinir. Hayli çeşidi olmakla birlikte sonuç ürün sert ve gevrek ya da yumuşak ve sakızımsı olabilir. Modern dönemlerde içine eklenen meyveler, azalan ya da çoğalan yemişler ve kakaoyla oldukça çeşitlenmiştir. Duyuların temsili, alegori konulu resimlerde oldukça yaygındır. Yemek masaları, içkiler, meyveler çoğunlukla tat duyusunun betimlenmesinde kullanılır. Philippe Mercier’in (1689-1760) beş duyuyu betimlediği serisinde tat duyusu masa başındaki dört figürle gösterilmiştir. Sağdaki genç adamın şarap dolduruşu, bir başka alegorik anlatım olarak ölçülülük erdeminin temsillerine benzer. Sonuçta yeme içmeyle ilişkili olan tat duyusu aracılığıyla arka planda böyle bir referans kullanılmış olabilir. Ayaklı gümüş tepsideki cam kupalarda kremalı tatlılar (ya da dondurma) servise hazırdır. Bu kupaların sayısı masaya başka misafirlerin de gelebileceğini düşündürür. Peçetelerin masaya bırakılmış olması ve masadaki tatlılar akşam yemeğinin sonlandığını gösterir. Kemerli bir locada (balkon) oturan çiftlere içki servisi yapmak için bardak getiren siyah çocuksa o yıllarda özellikle sömürgelerden getirilen ve evlerde hizmetli olarak çalıştırılanlardan olmalıdır. Christian Berentz, Kristal Bardaklı ve Bisküvili Natürmort, geç 17. yüzyıl Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma Tatlı hamur işleri evlerde yapılsa da giderek pastacılık ve şekercilik gelişmiş, farklı çeşitlerin ortaya çıkmasıyla her ürün üzerine ayrı uzmanlaşmalar olmuş ve zamanla bölgesel ve hatta ulusal tatlılar ortaya çıkmıştır. Örneğin, Berentz’in (1658-1722) resminde görülen ladyfinger adı verilen (Türkçede “kedidili” ya da “savayer” bisküvi olarak bilinir) hamur işi tatlılar 15. yüzyılda Savoy Dükalığı’nda yapılmaya başlanmıştır. Rönesans ve sonrasında aristokratik ve rafine bir damak zevkini simgelemek için resmedilmişlerdir. Philippe Mercier, Tatma Duyusu, 1744, tuval üzerine yağlıboya, 132x153 cm Yale Center for British Art, Connecticut, New Haven Şeker ve şekerlemelerle ilgili bir gelenek de çocukların ve evlenmek üzere olan genç kızların koruyucu azizi Nikolaos’la ilgilidir. Özellikle Orta Avrupa’da, 6 Aralık azizin bayramı olarak kutlanır. Bu günlerde, Noel’e hazırlık olarak, bazen bir ayakkabı bazen de çorap içine gizlenmiş şekerler dağıtılır ve bu bayram hemen hemen her sınıfta benzer şekilde kutlanır. Habsburg Hanedanı’ndan Maria Theresa’nın gelini Parmalı Arşidüşes Isabella’nın (1741-1763) yapmış olduğu resimde Aziz Nikolaos günündeki hediye dağıtımı konu edilmiştir.(18) İmparatorluk mensuplarının günlük hayatından bir kesit olarak küçük bir oturma odasında Maria Theresa, kocası Franz Stephan ve çocukları resmedilmiştir.(19) Oda bu haliyle imparatorluk sarayındaki bir mekândan çok orta sınıf bir aile evi gibidir. Erkek figürün kıyafetlerinden sabah saatleri olduğu anlaşılabilir. Masanın üzerinde kahve demliği ve fincanlar yer alır. Önde oturan kırmızı ceketli oğlan ve arka plandaki küçük kız çocuğu aldıkları hediyeler nedeniyle çok mutlu görünürler. Genç kadının sağ elinde tuttuğu ayakkabının içinde bir bitki demeti vardır ve Avusturya’da Aziz Nikolaos’a eşlik eden Krampus adlı şeytani figürün, yaramazlık yaptığı düşünülen çocukları cezalandırmak için kullandığı huş demetini akla getirir. Kahverengi ceketli ağlamaklı erkek çocuğun ayakkabısına da kabahatlerinden dolayı hediye yerine bu huş demeti bırakılmış olmalıdır. Pembe giysili genç kadının elindeki ve yerdeki tabak, kalp ve halka biçiminde şekerlemelerle doludur. Sanatçılar kimi zaman simgesel değerleri için, kimi zaman resmin yapıldığı dönemin ekonomik ve siyasi yapısına ilişkin anlamlar barındırdıkları için, kimi zaman da belki sadece ustalıklarını sergilemeye imkân verdikleri için tüm bu tatlı lezzetleri resmetmişlerdir. Hamur işlerinden şekerlemelere, envaiçeşit tatlı yapan ustaların yetenekleri de bu resimler sayesinde bir kez daha, olanca görkemiyle gözler önüne serilmiştir. Arşidüşes Isabella, Aziz Nikolaos Bayramı’nda Hediye Dağıtılıyor, 1762, guaj. Schloss Schönbrunn Kultur- und Betriebsges.m.b.H., Viyana Yazının dipnotlarına buradan ulaşabilirsiniz.

Yazı: Ebru Erbaş Türkçenin çeviri yazınında Molière’in özel bir yeri vardır. Tiyatro tarihimizde ilk tanınan yazarlardan olan Molière’in yapıtları farklı isimlerce defalarca çevrilmiş, uyarlanmış, bu çeviriler telif eserlere ilham vermiş, Türkiye’de modern tiyatro ve Batılı tarzda güldürü büyük ölçüde Molière’in etkisinde gelişmiştir. Cimri de Molière’in halen en çok sahnelenen oyunlardan biridir. Bu ilginin temelinde, Türkiye’de modernleşme dönemi aydınlarının tiyatroya, toplumu eğitmenin en etkili aracı olarak özel bir önem atfetmesi yatar. Kabaca Tanzimat’la başlatılan modernizasyon sürecinde, kendilerini hedeflenen toplumsal değişimden sorumlu hisseden yazarların ve aydınların öncelikli iki gayesi; toplumsal yapının düzenlenmesine katkı yapacak yeni bir edebiyatı ve bu edebi eserleri herkese rahatlıkla ulaştıracak yeni bir yazın dilini üretmek olarak belirir. Tiyatro da bu sesi halka taşıyacak bir kürsü olarak görülür. Nitekim Tanzimat Fermanı’nın ilan edildiği 1839’da dört tiyatro binasının yapılması, Osmanlı’da Batılı tiyatronun başlangıcı olarak kabul edilir. Namık Kemal tiyatroya yüklenen bu işleve sıkça değinir: “Tiyatro nedir? Bir taklittir. Neyi taklit eder? İnsan hayatının hadiselerini. (...) Bunun içindir ki örf ve adetler üzerinde tiyatronun yapmış olduğu hizmetler, gazetelerin ve kitapların yapmış olduğu hizmetlerden daha yüksek sayılır.”(1) Teodor Kasap da aynı kanıdadır: “Tiyatro denen şey adeta bir mekteb-i ahlaktır.”(2) Hatta Muhsin Ertuğrul’un 1961’de kaleme aldığı bir yazıda, “Toplumların küçükleri için okul ne ise büyükleri için de tiyatro odur.” demesi, bize bu anlayışın yakın tarihlere dek korunduğunu gösterir.(3) Molière Pompey’in Ölümü oyununda Jül Sezar rolünde, ressam: Nicolas Mignard, 1658 Namık Kemal Tanzimat aydınlarının kendilerine biçtikleri misyon doğrultusunda diğer edebi türlerden öncelikli gördükleri tiyatronun bir an önce Türkçe yazına kazandırılması amacıyla çevirilere giriştikleri bu süreçte en çok rağbet gören yazarın Molière olması da tesadüf değildir. Hem komedinin eleştiri gücü hem de Molière’in güldürü tarzının geleneksel Türk tiyatrosuna yatkınlığı bu tercihte belirleyici olur. Esasen Molière de 17. yüzyılda aynı şeyi yapmış yani o da yaşamdaki aksaklıkları ve tuhaflıkları işlediği konular, yarattığı kişilikler aracılığıyla halkın gündemine taşımıştır. Tartuffe oyununa yazdığı ön sözde o da komediyi öğretici bir tür olarak gördüğünü belirtir: “Komedyanın amacı, insanların kusurlarını düzeltmek olduğuna göre oyunlarımı hazırlarken hiçbir sınıfa ayrıcalık tanımak istemiyorum. İnsanlar kötü olurken hiç düşünmüyorlar ama kendileriyle alay edildi mi buna hiç dayanamıyorlar.”(4) 17. yüzyıl Fransa’da tüm güzel sanatlar gibi tiyatronun da canlandığı bir dönemdi. Orta Çağ’da “mystère” adı verilen dini temsillerden ibaret olan tiyatro, klasisizmle birlikte trajediye evrilmişti ancak bu ağır, manzum eserler saray çevresinin dışına çıkamıyordu. Öte yandan İtalyan ve İspanyol comedia dell’arte kumpanyalarının taşıdığı, bizdeki tuluat tiyatrosu benzeri kaba tiplemelerle belli kalıpların tekrarına dayanan güldürüler yaygındı. Molière bu iki türü ortak bir paydada buluşturdu ve güldürü unsurunu koruyarak saray ile halk arasındaki uçurumu kapattı. Turne tiyatrosu yaptığı dönemde taşrayı ve farklı kesimleri gözlemleyerek edindiği birikimi, her kesimden gerçekçi kişilikler yaratarak sahneye yansıttı; köylüyü, burjuvayı ve aristokrat sınıfı birbirine yakınlaştıran, yalın bir dil kullandı. Geleneksel güldürülerin harekete ve durumlara dayanan entrika komedyasına karşılık, toplumsal yerginin ince örneklerini sergileyen ve insan psikolojisinin derinliklerine değinen töre ve karakter komedyasıyla birey ve toplum eleştirisine yöneldi. Cimri de komedi türünde bir oyun olmakla birlikte yaşamdaki tezatları ve olumsuzlukları vurgulaması bakımından trajikomik özellikler taşır. 17. yüzyılda kapitalizme ilerleyen Avrupa’daki toplumsal dönüşüme tanıklık eden bir yapıt olan Cimri’de muteber aristokrasiyi alt ederek yükselmekte olan tacir kökenli burjuvazinin yozluğu hicvedilir. Molière, değişen toplumsal hiyerarşiden belli tipler seçerek yarattığı kişilikler aracılığıyla gerilemekte olan soylu sınıfın erdemlerine yönelik bir özlemi de ifade eder. Zira hızla egemenlik konumuna yükselmekte olan burjuvazi henüz manevi açıdan çiğ görülmektedir, aristokrasi kadar iyi eğitim görmemiş, ahlaki vasıfları ve yaşam tarzı itibarıyla henüz saygınlığını kabul ettirememiştir. Dolayısıyla bu yeni sınıf ulaştığı toplumsal konumu korumak kaygısıyla sermayeye dört kolla sarılmaktadır. Baş karakter Harpagon, aristokrasiyle özdeşleşmiş erdemlerden olan cömertliğe tam zıt, aşırı cimri, huysuz bir ihtiyardır. Keza oğlu Cléante da soylu varislerinde görmeye alışık olduğumuz yiğitlik ve gözü peklik erdemlerinden nasibini almamış bir kişilik olarak belirir. Molière’in yapıtlarının Cimri örneğindeki gibi ahlaki değer yargılarını komediyle harmanlayan, tezli piyesler olmasının yanı sıra klasik sanat akımı çerçevesinde doğa kanunlarına ve akla uygun olmaları da Tanzimat aydınlarının anlayışıyla örtüşür ve bu yolla dönemin toplumsal ve siyasi meselelerine dair düşünceleri, geleneksel seyirlik oyunlara alışkın seyirciyle kolayca iletmenin mümkün olacağı düşünülür. Ayrıca Molière’in döneminde Doğu’da olduğu gibi Batı’da da bir yapıtta konunun yeniliği ve özgünlüğünden ziyade yazım tarzı esas tutulur, yazarın başkalarının eserlerinden yararlanması doğal görülürdü. Bilindiği gibi Cimri de Romalı yazar Plautus’un Çömlek komedyası başta olmak üzere çok sayıda yapıttan esinlenmiştir. Dolayısıyla tıpkı modern Fransız komedisinin antik komedi yazarları ile Orta Çağ seyirlik oyunlarının sentezinden doğması, Avrupalıların kendi özgün eserlerini yaratma sürecinde Yunan ve Romalı ustaları örnek alması gibi bizim de Molière’i edebiyatımıza kazandırmamız gerektiği düşüncesi benimsenir. Türkçede Cimri çevirileri Ahmet Vefik Paşa’nın 1869 tarihli Azarya uyarlamasıyla başlatılsa da aslında ülkemizin Molière’le tanışması daha eskilere dayanır. 17. yüzyılda Fransız elçiliğinde kurulan sahne üzerinde Fransız tiyatrosundan ve Molière’den bazı oyunlar, zaman zaman halka da açık olarak sahnelenmiştir. Marquis de Nointel’in 1673’te İstanbul’da verdiği temsiller dikkate alınırsa Molière’in neredeyse eşzamanlı olarak Osmanlı coğrafyasına taşındığı söylenebilir. Başlangıçta konsolosluklar, saray erkanı gibi dar çevrelere sergilenen bu temsiller 1842’den sonra şehir halkına da açılır. Bilinen ilk Molière çevirisi, 1813’de H.A.G Antimosyan tarafından Médecin malgré lui’nin Zoraki Doktor ismiyle ve Ermeni alfabesiyle Türkçeleştirilmesidir. Aynı oyunun 1849’da B. Kapsar Tüysüzyan tarafından Zorla Hekim ismiyle ve yine Ermeni harfleriyle yapılan Türkçe çevirisi Çırağan Sarayı’nda temsil edilir.(5) Hatta Baron de Tott’un hatıratına dayanarak Molière’i Türkçeye çevirmeye yönelik ilk girişiminin 1760’ların sonuna dayandığını söyleyebiliriz. Baron de Tott, Kırım Hanı Kırım Giray’ın sarayında kaba bir Türk komedisi izlediklerini, bu sırada Kırım Giray’ın Molière hakkında kendisine sorular yönelttiğini, eserlerini tartıştıklarını ve hanın “her ülkenin kendi Tartuffe’leri vardır, bizim de var,” diyerek Tartuffe’ü çevirtmesini istediğini, onun da bu işi hem İstanbul’daki Fransız elçiliğinde hem de Versailles Sarayı’nda uzun yıllar tercümanlık yapmış olan M. Ruffin’e verdiğini ancak gelişen olumsuz koşullar nedeniyle bu girişimin akim kaldığını aktarır.(6) Kısaca Molière Osmanlı’da tanınan bir yazardır. Adolphe Thalasso, 1888 tarihli Molière en Turquie adlı eserinde, Molière’in Osmanlı coğrafyasında gayrimüslimler ve Levantenler içinde yüksek sınıf mensuplarınca tanındığını ama alt sınıftan insanlarca tanınmadığını belirttikten sonra “Oysa üst sınıftaki Türkler Molière’i bilmezler. Alt sınıflar ise Karagöz sayesinde bilir ama bildiklerini bilmezler” der. Thalasso’ya bunu söyleten, Sultanahmet ve Beyazıt civarında izlediği, hatta yoldan geçerken kulağına çalınan Karagöz temsillerinin Molière’in yapıtlarıyla benzerliğidir. Molière’in bazı sahnelerindeki diyalogların bire bir tekrarına dek varan bu benzerlik o kadar ilgisini çeker ki karagözcüyü bulur. Bu etkileşimin kaynağı olarak gösterilen ancak hayatta olmayan Hasan’ın hikâyesini kendisi gibi Karagözcü olan oğlundan dinleyen Thalasso, güncel Karagöz temsillerinden dikte ettirdiği parçaları, Molière oyunlarındaki ilgili sahnelerle karşılaştırmalı olarak verir. Esasen geleneksel ortaoyunu ve Karagöz tiyatrosu, Molière’in çıkış noktası olan tiyatrodan hiç de uzak değildir. 19. yüzyılın ortalarına kadar son derece yerel ve özgün bir içeriğe sahip Karagöz repertuvarı da, bu dönemden sonra artan çeviriler ve izleyici talebi sonucu Batı edebiyatının örneklerinden faydalanmıştır. Bu tarihsel bağlamda ilk zamanlar uyarlamalar daha çok ilgi görür ve Cimri’yi 1869’da Azarya adıyla Türkçeye uyarlayan Ahmet Vefik Paşa’nın da Molière’in Fransız tiyatrosu için yaptıklarını Türk tiyatrosu için gerçekleştirmeyi amaçladığı bilinir. Ahmet Vefik Paşa’nın kurduğu Bursa Tiyatrosu’nda ilk olarak Meraki başlığıyla uyarladığı Le malade imaginaire oynanır ve bu temsil çok tutulunca Paşa tüm Molière’leri uyarlamaya girişir. Bursa Valiliği sırasında kendisine tiyatro çalışmalarında yardımcı olan Ferâizcizâde Mehmet Şakir de Molière tarzında oyunlar yazarak bu sürecin devamını getirir. Edebiyat tarihçilerinin “Türk Molière’i” diye andıkları Ferâizcizâde, yazdığı oyunları sonraki yıllarda Menâzirü’l-Letâif (Güldürücü Manzaralar) ismiyle tek bir kitapta toplar ki bu derlemede Cimri ve Çömlek de yer alır. Teodor Kasap’ın 1873’te Pinti Hamit adıyla yaptığı Cimri uyarlaması günümüzde halen ilgiyi hak etmesinin yanı sıra döneminde de hayli yankı uyandırmıştır. Pinti Hamit ilk kez 6 Nisan 1873’te Gedikpaşa Tiyatrosu’nda sahnelenir. Ahmet Vefik Paşa’nın Azarya’da Yahudilerden oluşan bir oyuncu kadrosunu tercih etmesine karşılık Teodor Kasap müslüman bir kadroyu oyuna dahil eder. Seval Şahin’den öğrendiğimize göre Pinti Hamit çıktığı sırada Abdülhamit şehzadedir ve pintiliği de halk arasında konuşulan bir özelliğidir. Dolayısıyla piyesin adı ve göndermesi şehzadeyi oldukça rahatsız eder. Yine Şahin’in Hikmet Feridun Es’ten aktardığına göre: “Bu piyes adeta bütün İstanbul’u heyecanlandırmıştı. Bu dedikodular saraya, o zaman Murat’tan sonra ikinci şehzade olan Abdülhamit’in kulağına kadar gidiyordu. Esasen Namık Kemal ve Ziya Paşa’yla birlikte koyu bir Murat taraftarı olan Teodor Kasap’ın bunu bilhassa yazdığına dair umumi bir kanaat uyanmıştı. Lakin Kasap’ın hiç aklından geçmeyen bir iş oldu. Abdülaziz’den sonra Murat’ın tahta çıkıp inmesi adeta göz açıp kapayacak kadar kısa zamanda gerçekleşti. Abdülhamit padişah olunca Pinti Hamit tiyatrosunu yazan Teodor Kasap soluğu Paris’te aldı.” Kasap’ın oğlu Diyojen de bir mektubunda konuya değinir: “Pinti Hamit piyesi basılıp satıldıktan sonra ve ilanları da yapılarak tiyatro binası baştan başa dolduğu sırada, sonradan reji komiseri olan Nuri Bey, şehzade Abdülhamit namına Teodor Kasap’a gelip bu ismin değiştirilmesini, değiştirilmezse hakkında hayırlı olmayacağını söylemiş. Halbuki basılıp satılmış ve ilanları yapılmış bir piyesin isminin son dakikada değiştirilmesinden bir fayda çıkmayacağı tabii idi.”(7) Haldun Taner Ahmet Vefik Paşa Yakub İbni Rafael Sanu Molière ile ortaoyununu buluşturmayı amaçlayan Ahmet Vefik Paşa’nın Azarya’da Cimri’yi dönemin Osmanlı toplumuna uyarlaması gibi, Pinti Hamit de eserin kapağında belirtildiği üzere “âdât-ı Türkiye tevfikan” yani Türkiye’nin adetlerine uygun şekilde tercüme edilmiştir. Nitekim Kasap da modernleşme sürecinde geleneksel tiyatronun ıslah edilmesi taraftarıdır. Her iki uyarlama da kaynak metni yakından izler, bununla birlikte kişiler, mekânlar, bazı davranışlar ve adetler yerelleştirilmiştir. Hatta Kasap’ın uyarlaması hem orijinal metne replik replik sadık kalmayı hem de bizlere o dönemde konuşulan Türkçenin lezzetini aktarmayı ve kozmopolit bir Osmanlı manzarası çizmeyi başarır. Tercüme ve uyarlamaların ötesinde, Recaizade Mahmut Ekrem, Hüseyin Rahmi, Ahmet Mithat Efendi, Şinâsi gibi dönem yazarlarının özgün eserleri de Molière’den çokça esinlenmiştir. Bilhassa modern Türk edebiyatının Batılı tarzda ilk tiyatro eseri sayılan Şinâsi’nin Şair Evlenmesi (1860) ile Ahmet Mithat Efendi’nin Açıkbaş piyesinde (1875) Molière etkisi çok barizdir. Çağdaş dönemde böylesi doğrudan esinlenmelerden giderek uzaklaşılsa da Molière’in etkisi sürer. Hatta Haldun Taner’in 1969’da kaleme aldığı ve tiyatro yazınımızın en yetkin oyunlarından sayılan Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, doğrudan Molière’in yapıtlarına getirilen farklı yorumları konu edinmesiyle belki dünya yazınında da benzersizdir. Söz konusu oyunda Molière’in George Dandin’inin üç ayrı yorumla sahnelenmesi işlenir ve Ahmet Vefik Paşa’nın Bursa Valiliği sırasında yaptığı çeviri ve uyarlamalar ile Türk tiyatrosuna verdiği değerli hizmetler anılır. Esasen Molière’in bu etkisi Türkiye’yle de sınırlı değildir: 19. yüzyılda Osmanlı’da olduğu gibi Batı örneğinde bir tiyatro kurma çabasına girmiş tüm ülkelerde, özellikle de İslam ülkelerinde Molière başlıca kaynak ve örnek olmuştur.(8) 1848’de Beyrut’ta sahnelenen ve modern anlamdaki ilk Arap tiyatro yapıtı olan El Babil de Marun el Nakkaş adlı yazarın Molière’in Cimri’sinden yaptığı bir uyarlamadır.(9) 1880’de Şam’da iki yeni tiyatro binası açılınca buralarda da Molière’in uyarlamaları sahnelenir.(10) Mısır tiyatrosuna en büyük katkıda bulunan yazarlardan Yakup İbni Rafael Sanu (1839- 1912) da çoğu eserini Moliere’den esinlenerek yazdığı için Arap Molière’i olarak anılır.(11) Tıpkı Azerbaycan uyanış edebiyatının öncüsü Mirza Feth-Ali Ahundzade’ye de “Azerbeycan’ın Molière’i” denmesi gibi. Mirza Feth-Ali Ahundzade Yaşar Nabi Nayır Cumhuriyet dönemine gelindiğinde Cimri’nin İsmail Hamit Danişment tarafından yapılan ilk tam metin çevirisi 1938’de Suhulet Kitabevi, sonrasında Milli Eğitim Bakanlığı tarafından yayımlanır. 1945’te Yaşar Nabi Nayır çevirisi yine Milli Eğitim Bakanlığı’nın Okul Klasikleri dizisinden çıkar. Sonraki yıllarda en bilineni Sabahattin Eyüboğlu çevirisi (1961) olmak üzere çevirmenlerin, yayınevlerinin ve tiyatro topluluklarının bu ölümsüz esere ilgisi günümüze değin canlı kalır. Diğer bazı kaynakların da belirttiği gibi kanımca Cimri çevirileri içinde Yaşar Nabi’nin çalışması ayrı bir yerdedir ve özgün değerini korumaktadır. Yaşar Nabi, yazdığı önsözde nasıl bir çeviri yaklaşımı benimsediğine de değinir: “Biz bu tercümesinde eserin kelime kelime sözüne değil, ruhuna sadık kalmaya çalıştık. Bu işi görürken Cimri’nin bir tiyatro eseri olduğunu, yalnız okunmak değil, sahnede konuşulmak için yazıldığını bir an bile gözden ırak etmedik. Onun için kendi konuşma dilimize aykırı düşecek bir şey bırakmamaya gayret ettik. (...) Bu tercümeyi asliyle karşılaştıracak olanlar söz kalıplarında tam bir sadıklık göstermeyen yerlere rastlayacaklardır. Fakat bu gibi ufak tefek değişiklikler anlamda değil, yalnız şekildedir. (...) Böyle bir tercümenin gerektirdiği ölçüde serbest davranılmakla beraber hiçbir noktada ekleme yapılmamış, adapteye kaçan, lüzumsuz değişmelere gidilmemiştir. Bugünkü konuşma dilimize aykırı düşecek eskiliklerden olduğu kadar, yeniliklerden de kaçınılmıştır.”(12) Eyüboğlu’nun da kendi çevirisine yazdığı önsözde Nayır’ı övgüyle anması ve adeta mahçup bir havayla Nayır’ın çalışması dururken bu işe pek de gönüllü girişmediğini itiraf etmesi etkileyicidir: “Yaşar Nabi Nayır’ın çevirisi, zengin notlarıyla birlikte, şüphesiz eserin ruhuna en uygun olanı ve en rahat Türkçeyle konuşanıdır. O kadar ki Cimri’nin bir yeni çevirisi belki hiç de gerekli değildir. Bu işi ben, daha iyisini değil, yer yer biraz başka türlüsünü yapmak, Remzi Kitabevi’nin ve bir ara Cimri’yi oynamayı kuran, dos-tum Ulvi Uraz’ın isteklerini yerine getirmek için denedim”.(13) Başka noktalarda da Nayır’a atıflar yapan Eyüboğlu, bu sözleriyle hem mülkiyet ilişkilerinin ve işveren taleplerinin çeviri kararlarına etkisine işaret ederek hem de bir çevirmenin meslektaşını övgüyle yüceltmesinin nadir bir örneğini sergileyerek edebiyat tarihimize değerli bir not düşer. Bu miras karşısında ben de 2021’de yeni bir Cimri çevirisine girişirken öncelikle çevirinin tarihsel açıdan son derece devingen bir etkinlik olduğu tespitinden yola çıktım. Çevirinin ilginç bir özelliği, özgün metinden çok daha önce eskimesidir; hatta özgün metin eskimez ama çeviri eskir. 17. yüzyılda yazılmış bir yapıtı özgün dilinden okuduğumuzda metin bize döneminin dilini yansıtır, o dilin eskiliğini yadırgamayız ancak bu özgün metinden yapılan her çeviri, eserin yazıldığı tarihin değil, çevirinin yapıldığı tarihin erek dilini yansıtacaktır. Bu açıdan Cimri gibi klasik yapıtların her nitelikli çevirisi, üretildiği dönemin diline, çeviri yaklaşımına ve kültürel ortamına dair bir kayıt oluştururken tarihsel süreç içinde arkaikleşmenin lezzetini de kazanır. Çevirinin güzelliklerinden -ve belki de lanetlerinden- biri de metinlerin tekrar tekrar çevrilebilir olmasıdır; eşzamanlı da olsa farklı çeviri önerileri hem kaynak eseri hem de erek yazını biteviye zenginleştirir ve şüphe yok ki Türkçenin bu renkli Molière külliyatı, dilin ve çeviri anlayışının gelişimini yansıtan nice yeni yorumla geleceğe taşınacaktır. Yazının kaynakçasına ve dipnotlarına buradan ulaşabilirsiniz.

Yazı: Ahmet Akşit Bilindiği gibi III. Selim’in en çok da Yeniçeri Ocağı’nın direnişiyle akim kalan modernizasyon hamlesini II. Mahmud tekrar başlatır. Yeniçeri Ocağı’nın kanlı bir şekilde ortadan kaldırılmasıyla (1826) Osmanlı Devleti içindeki güç dengesi çok ciddi bir değişiklik gösterir. Bundan böyle geleneksel eğlenceliklerde siyasi taşlamaya devlet katında gösterilen -mecburi ya da gönüllü- toleransın yerini sıklıkla sert bir müdahale eğilimi alacaktır. 1826 Haziranı’nda İstanbul’da olan Charles Mac Farlane şunları not etmiş: “Yeniçerilerin ortadan kalkması üzerine sultan sayısız kahvenin, karışıklık çıkaran yoldan çıkmışların kışlalarının yıkılması için bir ferman çıkarttı… Bu kahvelerde kalabalıkları başına toplayacak başıboş meddahlar da yasak kapsamına alınmıştı ve bunlar bizim ayak değirmeninden daha ciddi bir şeyin tehdidi altındaydı, hangi maharetli buluş ayaklara falakadan daha çok ızdırap verebilir.” (1) Osmanlı İmparatorluğu’na genç bir deniz yüzbaşı iken gelen Adolphus Slade(2) (1804-1877) 1829 Ramazanı’nda İstanbul’dadır. Slade, kahveleri dolduran muhafazakâr İstanbulluların ramazan günlerinde oldukça serbest bir şekilde eğlendiklerini anlatırken Karagöz’ü de konu eder. Ortamda daha çok enstrümental müzik vardır. Slade’e göre argo bir dille nükteler yapan Karagözcü müstehcen ve iğrençtir. Vezirler ve Sultan Karagözcünün taşlamasından nasibini alır. Slade, Hasan adında bir meddahdan da bahseder. Sıkı bir yeniçeri yandaşı olan Hasan 1826’da yeniçeriler katledilirken, kimsenin sesi çıkmazken, Mahmud’a sataşmak cüretini göstermiştir. Yakalanır, idam edilecektir ancak bir daha meddahlık yapmaması karşılığında Sultan onu affeder. Hasan bu yüzden Slade’in ısrarına rağmen meddahlık hünerlerini sergilemez.(3) Görüldüğü gibi Slade’in meddah Hasan’la ilgili yazdıkları Mac Farlane’in verdiği bilgilerle uyum içinde ancak Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılmasından sadece üç sene sonra Karagöz’ün II. Mahmud’u da siyaseten taşlaması doğrulanmaya muhtaç bir bilgi gibi duruyor. II. Mahmud’un modernizasyon hamlesinin Osmanlı eğlence hayatında da önemli sonuçları oldu Athanasios Karantzoulas, 19. yüzyılın ikinci yarısı, Pera Müzesi Türk Kahvehanesi, 1852. Amadeo Preziosi, YKY, 2007 İstanbul, s. 42-43. Ömer M. Koç Koleksiyonu Joseph-François Jean-Joseph Michaud(4) (1767-1839) ve François Poujoulat’nın (1808-1880) İstanbul’a 1830-31’de gelip birlikte kaleme aldıkları 1834’te basılmış kitapta yıkılmış yeniçeri kahveleri ve İstanbul’dan sürülmüş Karagöz’den ve meddahlardan bahsediliyor. “Sarayın kapısında onları ziyaret edenlerin başları sergilendi, evler yıkıldı ve kahvehane siyaseti artık harabeler arasında uyuyor. Alaycı Karagöz ve usta meddahlar Osmanlı’nın aylaklığını burada canlandırırdı. Hiç kimse bana meddahlara ne olduğunu söyleyemedi: Bazen gerçek inananların asi fanatizmini övdükleri için eleştirildiler. Zavallı Karagöz’e gelince, hoşnutsuz bir kalabalığın idolü ve hatta çoğu kez tercümanı olmakla suçlandı. Şimdi İstanbul’dan sürüldü, Türkçe oynaması yasaklandı ve herhangi bir tiyatroda kendini gösterdiğinde, artık lazzisini(5) kölelerin veya Helenlerin dili dışında oynamasına izin verilmiyor.”(6) Michaud ve Poujoulat’nın la politique des cafés dedikleri şeyin dönemin Osmanlı dilindeki karşılığı devlet sohbetidir. 1826’da darbe yiyen Karagözcülerin yaptığı, önemli bir kısmı yeniçeriler tarafından işletilen kahvehanelerdeki(7) günün siyasi konularını yeniçerilerin tarafını gözeterek perdeye taşımak olsa gerek. Michaud ve Poujoulat ikilisinden sonra neredeyse hepsi Fransızca yazan kaynakların gözlemleri 1840’ların başı ve 1850’lilerin ikinci yarısı arasında İstanbul’da gördüklerine dayanıyor. Metin And aralarında Gerard de Nerval(8), Charles Rolland(9), Louis Enault(10), Méry [Joseph Pierre Agnes]’nin (11) de bulunduğu seyyah ve yazarların gözlemlerini aktarıyor. Bu gözlemlerden anlaşıldığına göre, II. Mahmud’un yıktığı İstanbul kahveleri yeniden yapılmış ve Karagöz perdesinde yazarlarımıza sınırsızca gelen bir özgürlükle, Sultan Abdülmecid hariç, siyasal taşlama yapılıyor. Yazılanların bazıları gözleme değil de daha evvelden kaleme alınmış hatıratlara dayanıyor olabilir ancak Abdülmecid dönemine ait birbirini doğrulayan bunca tanıklığa inanmamak için bir sebep yok. Metin And’ı tekrarlamak pahasına bu yazarlardan ikisinin üzerinde durmak istiyorum. İstanbul’a 1847 ve 1855’te iki kez gelen Jean-Henri-Abdolonyme Ubicini edebi metinleri okuyabilecek kadar Türkçe öğrenmişti. Ubicini’nin İstanbul’da devlet içinde ve dışındaki insanlardan oluşan bir çevresi vardı. İlgisi sadece politik konularla sınırlı değildir. İstanbul’daki gündelik hayata dair gözlemleri değerlidir: “Türkiye’de amme efkârı tahmin edilmeyecek kadar kuvvetlidir. Hiç kimse, Karagöz’ün elinden kurtulamaz. Paşalar, ulema, dervişler, bankerler, tacirler, yüksek zümre ve bütün meslek erbabı, hayal perdesinde dikkatle gözden geçirilir ve her birinin hususiyeti ortaya konur. Hatta devlet erkânı Karagöz sansüründen mahrum olmadığı için, bazen tebdil-i kıyafetle bu gibi temsilleri seyretmeye giden sadra zam, birçok acı hakikatleri dinlemek mecburiyetinde kalır.”(12) Wanda ismini kullanan Karolyna Czajkowska Suchodolska’nın Fransızca yazdığı Souvenirs anecdotiques sur La Turquie (1820-1870) Paris 1884 (Karagöz’le ilgili bölüm ss. 271-278) kitabı siyasi taşlama konusunda Metin And’ın haklı olarak önem verdiği bilgileri içeriyor.(13) Yazarı ve bu bilgilere nasıl ulaştığı konusunda soru işaretleri bulunan kitabın gerçek yazarının Michal Czajkowski olduğunu Metin Ünver’in bir makalesi ortaya koyuyor.(14) Bir Leh mültecisi olan bu kişi, Rusya’nın baskısından kurtulmak için 1849’da isim değiştirip Osmanlı tarihinden bildiğimiz Sâdık Mehmed (1808-1886) adını alacaktır.(15) Bu durum verilen bilgilerin önemi artırıyor zira yazar Türkçe bilen ve Osmanlı devlet ve toplum yapısını tanıyan bir kişi. Sâdık Mehmed Paşa dört Karagöz oyunundan bahsediyor.(16) Bu oyunlardan ikincisi kaptan-ı derya ve damat Mehmed Ali Paşa’nın(17) Osmanlı donanmasının amiral gemisi Mahmudiye’de yaptığı türlü beceriksizlikler anlatılıyormuş. Hüsrev Paşa’nın(18) mahiyetindeki oğlanlarla ilişkilerinin gösterildiği üçüncü oyundaki sahneleri Sâdık Mehmed Paşa uygunsuz ve ahlaksız olarak niteliyor, buna karşılık aynı oyunda II. Mahmud yüceltiliyor (l’apothéose du sultan).(19) Sultan Abdülaziz`in (1861-1876) ilk yıllarında Kıbrıslı Mehmed Paşa’nın ve yakınlarının nasıl ceplerini doldurdukları da perdede alay konusu olmuş.(20) Karagöz’ün, özellikle Kıbrıslı Mehmed Ali Paşa’yla ilgili sözleri fazla keskin bulunmuş ve oyun yasaklanmış. Ayrıca o tarihten sonra devlet ileri gelenlerinin perdeye çıkarılması da yasaklanmış ve ağır cezalara bağlanmış. Wanda’ya yani Sâdık Mehmed Paşa’ya göre yasaklamadan sonra Karagöz’ün ilginçliği ve anlamı azalmış kaba ve bayağı bir güldürü durumuna düşmüş.(21) Metin And’ın kullandığı kaynaklar II. Mahmud ve Abdülmecid dönemlerinde siyasi taşlamanın varlığını inkâr edilemeyecek şekilde ortaya konuyor. Peki, 1826’da Yeniçeri Ocağı ortadan kaldırıldıktan sonra yeni dönemde siyasi taşlama hangi güce dayanarak devam etti ya da tekrar ortaya çıktı? Bu konuya oyunlarda II. Mahmud’a methiye için bir yer ayrıldığını hatırlatarak geçmek istiyorum. Sultana methiye düzmenin böyle başladığını düşünmek için bir sebep yok. Daha sonraki dönemlerde Nazif-Ritter oyunlarında da dönemin sultanına methiye düzüldüğünü görüyoruz, saray Karagözcülerinin bu kısma daha bir özendiklerini tahmin edilebiliriz. Yine de Sâdık Mehmed Paşa`nın şahitliğinde bir sultan için Karagöz`de yapılan methiyenin kayda geçmiş olması önemlidir. 1826 sonrasında yeniçeri kahvehaneleri yıkılıp buralarda oynayan Karagözcüler dağılmışken saraya daha yakın hayaliler öne çıkmış olabilir. Mahmud sonrasında da bu uzlaşmanın, -yani işbaşındaki sultana övgü, gözden düşmüş vezirlere, paşalara yergi- Tanzimat paşalarıyla devam etmesi çok beklenebilecek bir gelişme. Tanzimat Dönemi’nde bürokraside rakip kliklerin sert mücadelelere girdikleri bilinen bir konudur. Eğer ilan edilmemiş böyle bir “uzlaşma” varsa sultanın ve Tanzimat paşalarının rakiplerini itibarsızlaştırmak için himayesiz kalan Karagöz’ü kullandıkları ancak Kıbrıslı Mehmed Paşa gibi güçlü bir bürokrat perdeye çıkarılınca siyasi taşlamanın yasaklanmış olması akla yakın geliyor. Sâdık Mehmed Paşa’nın hatıratının Karagöz’le ilgili sayfaları siyasi taşlama konusunda önemli bilgiler veriyor. Sâdık Paşa, Sultan Kazakları komutanı üniformasıyla, 1857 Antoni Oleszczyński (1794-1879), http://www.polona.pl/ dlibra/doccontent2?id =5635&from=latest Abdülaziz’in sarayda vükelanın taklidini yaptırması ciddi rahatsızlıklara yol açar. Sultan, 1867’de Birleşik Krallık ziyareti sırasında Royal Portraits albümü, Queen Victoria Royal Collection Trust United Kingdom Bu tahmini 1840-44 arasında yapılan jurnaller ve bunları ortaya çıkaran Cengiz Kırlı’nın yorumları destekliyor.(22) Kırlı, İstanbul kahvelerinde, dükkânlarda, hanlarda vb. sohbetleri dinleyen hafiyelerin duyduklarının yazıya geçilme ve sunulma aşamalarında iş başındaki bürokratların rakiplerini gözden düşürmek üzere kolaylıkla kullanabileceklerini söylüyor. Nitekim Karagöz perdesinde genç oğlanlarla ilişkileri alaya alınan Hüsrev Paşa’nın, jurnallerde de yolsuzlukları karşımıza çıkıyor.(23) Buna karşılık Tanzimat’ın bir numarası Mustafa Reşid Paşa’yla ilgili jurnaller o dönemde çıkarılan halkın canını yakan yeni vergilere rağmen genellikle olumlu ya da yansız bir dille kaleme alınmış.(24) Abdülaziz’in Eğlenceleri Yukarıda Sâdık Mehmed Paşa’nın (Wanda), Karagöz’e siyasi taşlama yasağı konulmasının tarihini Abdülaziz’in ilk yılları olarak verdiğini belirtmiştim. Aynı yıllarda sarayda oynanan oyunlardan bazı Osmanlı vükelası çok rahatsızdır(25) zira ortaoyunu ve Karagöz gibi geleneksel eğlencelikleri seven Sultan saraya çağırdığı Yağcı İzzet ve Kurban Oseb(26) gibi oyunculara eğlenmek için Ali, Fuat ve Yusuf Kâmil Paşalar gibi önde gelen devlet adamlarını taklitlerini yaptırmakta, yerdirmektedir. Ebuzziya Tevfik bu oyunculardan “emir altına alınmış… Zuhuri maskaraları” olarak söz ediyor.(27) Bu sırada Mabeyn’de kâtip olan Ziya Bey’in (meşhur şair Ziya Paşa) bu eğlencelerde payı olduğu, sevmediği vükela ile alay edilmesinden memnun kaldığı anlaşılıyor.(28) Ancak Ziya Bey saraydan ayrıldıktan (1861)(29) sonra da bu tarz güdümlü siyasi taşlama devam eder öyle ki, Namık Kemal’e üvey dayısının yolladığı bir mektupta mali dengeyi elden geldiğince düzeltmek için masrafları kısmasından dolayı Esad Paşa’ya(30) kızan Sultan’ın kendi sadrazamını alaya alan bir komedyayı bizzat kaleme aldığı bilgisi var.(31) Abdülaziz’i tahttan indirenlerden Hüseyin Avni Paşa(32) da sarayda çirkin bir şekilde taklidi yapılanlar arasındadır.(33) Anlatılanlardan bu oyunların saray içinde kaldığı dışarıda oynanmadığı anlaşılıyor. Muhtemel ki Karagöz’e getirilen siyasi taşlama yasağı ortaoyunu ve benzeri eğlencelikler için de geçerlidir. Buna karşılık vükela rahatsız da olsa, Abdülaziz’in sarayda düzenlettirdiği eğlenceleri engelleyememektedir. İSTİBDAT DÖNEMİNDE İKİ MUHAVERE II. Abdülhamid döneminde iki muhaverede silik ve dolaylı siyasi taşlama kalıntılarına rastlıyoruz. Kunoš’un 1886’da yayımladığı kitapta yer alan üç oyundan birincisi “Hamam”ın muhaveresinde Karagöz evinin penceresinden aşağı inecekken ayağına ip dolanıp asılı kalır ve feryat ederek Hacivat’tan yardım ister. Ancak Hacivat “başım belaya girer” diye bir süre yardım etmez. Evvela Paris’e, Yunan’a, Londra’ya, Portekiz’e telgraf çekecektir oralardan gelecek cevaba göre Karagöz’e yardım edecektir.(38) Kunoš’un aynı kitabının “Karagöz’ün Yazıcı Oyunu”nun(39) (Karagözün jaže̊ce̊-ojnu) muhaveresi ile Teodor Kasab’ın Hayâl gazetesinin ilk sayısında(40) yayımlanan muhavere arasında başlangıç kısmı hariç büyük benzerlik vardır. Bu muhaverede Karagöz gazetecidir, başka şeylerin yanı sıra Diyojen ve Çıngıraklı Tatar’ı çıkarırken yaptığı muhalefetten dolayı başına gelenleri de anlatmaktadır. Kasab 1877’de 3 yıla mahkûm olmuş, çıkarmakta olduğu Hayâl gazetesi yayıma son vermiştir. Hapse giren Kasab bir ara salıverilmiş bundan istifade Paris’e kaçmış, ancak iki yıl sonra İstanbul’a dönmek zorunda kalmış, 1881 yılında affedilmiş akabinde II. Abdülhamid’in kararıyla “Kitâbî-i Hazret-i Şehriyârî” olarak saray kütüphanesine alınmıştır. Kunoš bu oyunu seyrettiğinde aynı görevdedir.(41) Teodor Kasab bu durumdayken yaklaşık 12 sene evvel yayımladığı muhaverenin İstanbul kahvelerinde oynanması iki açıdan ilginç: “Kızlar Ağası” Merkezinde siyasi taşlama olan “Kızlar Ağası” sansürlenmemiş ya da az sansürlenmiş izlenimi veren yegâne ortaoyunudur, Karagöz’de de benzeri bir oyun günümüze gelmemiştir. Burada bu oyunu tanıtmamın sebebi 1826 öncesinde siyasi taşlamanın neye benzediği konusunda okuyucuya bir fikir vermektir. Cevdet Kudret, Kavuklu Hamdi’den alınan bu oyunun nev icad olduğunu belirterek başında “Bu piyes Meşrutiyet’ten sonra oynanmıştır.” notu olduğuna dikkat çekmiş.(34) Ancak Yeniçeri Ağası’nın da oyunda yer alan tiplerden biri olduğunu göz önünde tutarsak 1826 öncesi, hatta siyahi hadım ağaların Osmanlı yönetiminde etkin olduğu 17.-18. asır saray içi mücadeleleri akla getiren bir olay örgüsü var.(35) Siyahi bir hadım olan Kızlar Ağası (KA) Cafer sarraf Samuel’den (Cûd) altı ay önce 5000 lira borç almıştır. Pişekâr ile Kavuklu, Ağa’nın hizmetinde çalışmaktadırlar. Samuel borcu tahsile gelince 1000 lira daha borç ister fakat Samuel yeni borç vermeden evvel eski senedi nasıl ödeyeceğini sorar. Ağa tehdit ile eski senedi Samuel’e yırttırır sonra da yutturur. Samuel yeni borç için senet düzenlerken ince bir kâğıt seçer: “KA- Allah Allah! O ne öyle? O nasıl kâğıt? Ona yazı yazılırken yırtılır, ayol. Cûd- Merak etme yirtilmaz efendim, yazilir.Yirtilsa da zarar yok; nasil olsa bir ay sonra onu ben yutacak değil miyim?” (36) Kavuklu da (K) Yahudi’yi dolandırmasından dolayı Ağa’ya kızgındır ama bir taraftan da korkar: KA- Haydi Hamdi Efendi, sen de git istirahat et. K- (Gizli) Vay köpoğlu! Yahudi’yi dolandırdı ya, bana da rahat ettiriyor. (Âşikâre) Peki, efendim, gidiyorum. Eski senet yutturulacak bir alacaklı filân gelirse size getireyim mi?” KA- Kim gelirse? K- Efendim, eski bir sarraf veya senetli biri gelirse getireyim mi huzurunuza? Yoksa size getirmeden orada ben yutturayım mı? KA- Elbette getireceksin. Onların hakkını vermek lâzım değil mi ya? K- Elbette onu sizden başkası yapamaz. KA- Neyi yapamaz? K- Eski senet yutturmayı. Bu iş herkesin harcı mı? Hem de bakalım herkes Yahudi gibi yutar mı?” Fasıl, Cûd’un durumu bildirmesi neticesinde Yeniçeri Ağası’nın bostancılarla beraber Cafer’in düzenlediği eğlenceyi basması ve burada yaşanan bir güç çatışmasını takiben bostancıların Cafer’i sürükleyip götürmesiyle kapanır.(37) Cûd’un uğradığı haksızlık gayet hoş ve sert bir mizahla ortaya konuyor. Üstelik olay Cûd’un lehine çözülüyor, herkesin çekindiği bir devlet görevlisi “adil” Yeniçeri Ağası tarafından cezalandırılıyor. Yeniçeri Ağası, Cafer’i bostancılar tarafından götülürken “köpek Arap”, “köpek Fellâh” diye aşağılar, böylece yolsuzluğun yaygın bir durum değil de siyahi Cafer’in şahsi bir suçu olduğu izlenimi yaratılır, yani saray da dolandırılanlar arasındadır. Nereden bakılırsa bakılsın bir yöneticinin tehdit ile borcunu silmeye yeltenmesinin mizah üzerinden eleştirilmesi düpedüz siyasi taşlamadır ancak bu bir sistem eleştirisi değildir. Adaletin Yeniçeri Ağası’nın eliyle tecelli etmesinden dolayı oyunun 1908 ertesi gelişen politik ortama uygun düştüğünü düşünebiliriz belki, ancak saray eleştiri dışıdır, dolayısıyla olay örgüsü bu yorumu desteklemiyor. Yapısında bugünün gözüyle “ırkçı” sayılabilecek kimi öğeler ve yeniçeri ağasının fazlaca “temiz” bir figür olarak ortaya çıkması okuyucuyu yadırgatsa da, yolsuzluğu ve yüksek bir devlet görevlisinin yetkilerini kötüye kullanmasını sorgulayan mizahın ne kadar etkili olabildiğini görüyoruz. 1861’de mabeynde kâtip olan Ziya Paşa’nın da vükelanın taklit ettirilmesinde payı vardır Abdullah Frères, İstanbul 1. Abdülhamid döneminde bir hayâlinin Kasab’ın bir muhaveresini çok benzerini oynamaya cesaret etmesi. 2. Bir entelektüelin yazdığı muhaverenin Karagöz dağarcığına girmiş olması. “Kızlar Ağası”ndakinin tersine bu muhaverelerde taşlama merkezî bir yer tutmuyor, ancak rejime yönelik belli belirsiz laf sokmaları söz konusudur. Kunoš oyunları Aksaray’da ya da o civardaki kahvelerde dinlemiş ve yazmış olduğunu söylüyor. Eğer bu bilgi doğruysa satır aralarındaki taşlamayı fark etmekten zevk alan bir seyirci grubu var demektir. Yani siyasi taşlama oyuncusu ve seyircisi bir yerlere sinmiş ama bitmemiş gibi gözüküyor. Bu kadar silik ve dolaylı siyasi taşlama Halide Edip’in Sinekli Bakkal’ındaki romanın kahramanı Rabia’nın babası Karagözcü/ortaoyuncu Kız Tevfik’in, parası hiç bitmeyen “mirasyedi”yi, zahiren kıyafeti aynı olduğu halde, ruhunu, tavırlarını dönemin dâhiliye nazırına benzeterek oynatmasını hatırlatıyor. Halide Edip şöyle yazmış: “Kıyafet, üslup, ifade hep eski fakat ‘sembol’ler yeni idi. Yalnız bunu o kadar san’atkar bir karışıklıkla, mantığa sığmaz vakalar arasında gösteriyordu ki, onu yakalayıp şunun bunun karikatürünü yapmakla itham etmek çok müşküldü.”(42) Bu durumda Abdülhamid’in neden yıldız, vb kelimeleri yasakladığını ya da başka inanılması güç yasaklar getirdiği anlaşılıyor zira insanlar “ben sen-den değilim”, “esasında sana karşıyım” demenin türlü yollarını bulabiliyorlar. SONUÇ 1826 yılında Yeniçeri Ocağı’nın ilgasının, bu tarihin öncesinde ve sonrasında uygulamaya konulan devletin kendisini ve toplumla ilişkilerini yeniden düzenleme çabalarının, toplumunun bütünü için olduğu kadar geleneksel eğlencelikler için de önemli sonuçlar doğurduğunu düşünüyorum. Örneğin 18. yüzyılda kol oyunları şenliklerde geniş esnaf grupları ve ahali ile yakın temas halinde icra edilirken ve sosyal anlamda bu gruplara yaslanırken(43), 19. yüzyılın ilk yarısında bu iç içe olma hali çözülmeye başlamıştır. Böylece esasen bir esnaf eğlencesi olan kol oyunu ortaoyunu formuna bürünürken genel ahaliye hitap etmenin yollarını aramış, ancak esnaflık motivasyonun yerleştirdiği kurgu ve espri anlayışı ortaoyununda da devam etmiştir. Karagöz de Yeniçerilerin ortadan kalkmasından sonra, güç dengesinin sultan ve merkezi bürokrasi lehine değişmesinden dolayı kahvehanelerde kullanageldikleri perdenin özerkliğini önemli ölçüde yitirdi. Bu süreçte iki eğlencelik de merkezin geçtiğimiz yüzyıllara göre çok daha kolay kontrol edebildiği bir hal aldı. Halide Edip’in Sinekli Bakkal’ı (1936) ilk olarak Londra’da İngilizce The Clown and His Daughter (1935) adıyla yayımlanır. Romandaki Kız Tevfik tipi bakkaldır ama gözü hep Karagöz ve ortaoyunundadır. Cumhuriyetin 75. Yılı 1954-1978, YKY, İstanbul 1998, cilt II, s. 535 Karagöz ve ortaoyunu halk tarafından beğenilse de devlet katında genellikle asrileşmeye katkısı olmayan muzır eğlenceler olarak değerlendiriliyordu. Dolayısıyla siyasi taşlamanın yasaklanmasından sonra müstehcenlik üzerine kurulu mizah yapan ve bu yüzden de dönemin aydınları ve devlet tarafından baskı altına alınan hayaliler, taşlama alanına dönmeye kalkarlarsa, yeniçeriler gibi dengeleyici bir gücün yokluğunda, daha genel bir yasaktan çekiniyorlardı muhtemelen. 19. yüzyılın ikinci yarısında Karagözcülerin, meddahların hemen köşe başındaki kahvede beceriksiz sadrazamları, rüşvetçi nazırları alaya aldığı, bunlar hakkında ileri geri konuştuğu, seyircinin de alkış tuttuğu bir siyasi ortam Tanzimat bürokratlarına hiç cazip gelmemiş olsa gerek. Yazının dipnotlarına buradan ulaşabilirsiniz.

Yazı: Görkem Günay Mağaraların ve kaya kütlelerine oyulmuş mekânların, içinde bulunduğumuz yapılı çevrenin ayrılmaz bir parçası olduğu düşüncesi yirmi birinci yüzyılda en iyi ihtimalle olağan dışı olarak nitelendirilecektir. Buna karşın, tarih boyunca, insan müdahalesiyle dönüştürülmüş doğal mağaralar ya da kayaya oyma mekânlar hem işlevsellikleri hem de toplumların düşünce dünyasında tuttukları yer dolayısıyla pek çok kez alışık olduğumuz inşa etme pratiklerine tercih edilmiştir. Bizans ve çağdaşı komşu çevre kültürlerdeki kaya oyma mimari de bu bütünlük içinde ele alınabilir. Kapadokya’daki kaya oyma mimari örnekleri, tanımlı bir coğrafi bölgedeki yoğunluklarının ve korunmuşluk durumlarının bir sonucu olarak ilgili araştırma literatüründe öne çıkmaktadır. Bununla birlikte, geleneksel anlamda Bizans’ın kültürel etki alanı olarak tanımlanabilecek geniş coğrafyada, Kapadokya’nın yanı sıra başta Frigya olmak üzere Anadolu’nun çeşitli bölgeleri, Levant, Kafkasya, Kırım, Balkanlar, Güney İtalya ve Sicilya Orta Çağ’da kaya oyma mimarinin uygulandığı bölgeler arasında sayılabilir. Neden Bizans’ta kaya oyma mimari? Doğal karst oluşumları ve mağaralar içeriyor olmalarından bağımsız olarak pek çok kayalık alan Bizanslı lar tarafından kaya oyma mimari kullanılarak çeşitli ihtiyaçlar doğrultusunda dönüştürülmüştür. Jeolojik özelliklerin müsaade ettiği neredeyse her bölgede oyularak şekillendirilmiş mekânlarla karşılaşılması, söz konusu alanlarda kaya oyma mimarinin, inşa edilmiş yapılara tercih edilmiş olduğunu göstermektedir. Bu tercihin arkasında hem pratik gerekçelerin hem de kaya oyma mimarinin Bizans algısındaki yerinin etkisi olduğu düşünülebilir. Öncelikle, alternatif yapı malzemelerinin bir bölgede eksik ya da yetersiz oluşunun, orada kaya oyma mimarinin tercih edilmesine yol açmış olabileceği akla gelmektedir. Bu doğrultuda, Kapadokya’daki kayaya oyma mekânların çokluğu, bazı araştırmacılar tarafından sınırlı kereste kaynaklarının ve kaya oyma mimariye uygun jeolojik yapının bulunduğu bir bölgede mekân ihtiyacına verilen doğal bir karşılık olarak yorumlanmıştır.(1) Ayrıca, bölgede çokça bulunan volkanik tufanın, nispeten kolayca oyulabilen fakat doğa koşullarına dayanıksız bir malzeme olduğu, dolayısıyla duvar inşa etmekten çok, kendisini taşıyabilen kayaya oyulmuş mekânlar oluşturmaya uygun olduğu öne sürülmektedir.(2) Ancak bir bölgede kaya oyma mimarinin varlığını tamamen alternatif yapı malzemelerine erişim koşullarıyla açıklamak doğru olmaz. Zira kaya oyma mimarinin görüldüğü pek çok alanda böyle bir durumdan söz edilemez. Çok sayıda Bizans kaya oyma yapı grubu, içlerinde örme duvarlar ve ahşap döşemeler, çevrelerinde ise kayaya oyma mekânlarla bir arada çalışan inşa edilmiş yapılar ve ek strüktürler barındırır (Resim 1). Ayrıca kayaya oyma mekânlar, ahşap malzemeye ulaşımın bir problem olamayacağı geniş ormanlık alanlar içerisinde ve antik veya günümüzde aktif olarak çalışan taş ocaklarının yakınlarında da karşımıza çıkmaktadır. Etraflarını saran kalın kaya kütlelerinin etkili bir izolasyon katmanı olarak çalışması nedeniyle, Kapadokya’daki kayaya oyulmuş mekânların, İç Anadolu’nun sert geçen kış ve sıcak yaz aylarında nispeten konforlu iç mekân koşulları sağlıyor oluşu, bir diğer pratik neden olarak öne sürülmüştür. Öte yandan, Balkanlar gibi imparatorluğun kuzey bölgelerindeki dağlık ve ormanlık alanlarda bulunan mağara ve kaya oyma yapıların soğuk ve nemli ortamlarının ideal koşullar sağladıkları için tercih edilmiş olması pek akla yatkın değildir. Sonuç olarak, yukarıda sıralanan pratik nedenler, geniş Bizans coğrafyasında kaya oyma mimarinin tercih edilmiş olmasını açıklamak konusunda yetersiz kalmaktadır. Doğal mağara oluşumlarının ve kaya oyma yapıların kullanılmasında, bu mekânların Bizans algısındaki yerinin de yadsınamaz bir rolü olduğu kesindir. Resim 1 - Vize’nin kuzeyinde Asmakayalar kaya oyma yapı grubunun düzeltilmiş ve kör kemer diziyle hareketlendirilmiş cephesi üzerinde, günümüze ulaşamamış ahşap strüktüre ait kiriş yuvaları görülmektedir. Fotoğraf: İ. Malgil Kayaya oyma mekânların Bizans inanç dünyasındaki yeri Bizans kaya oyma mimarisini yorumlayabilmek ve günlük hayattaki yerini anlayabilmek için kayaya oyulmuş mekânların onları meydana getiren ve kullanan Orta Çağ toplumu tarafından nasıl algılandığına dair fikir sahibi olabilmek kritik önem taşımaktadır. Kaya oyma mimarideki insan faktörü, mevcut Bizans yazılı kaynaklarında kendisine yeterince yer bulamamıştır. Bununla birlikte, birtakım müdahalelerle dönüştürülmüş doğal mağaralara dair referanslara, Bizans algısını yorumlayabileceğimiz kaynaklarda sıkça rastlanmaktadır. Bir diğer önemli nokta ise Bizans’ta kaya oymacılığının dini yapılar için olduğu kadar sivil ve askeri mimarlık örnekleri için de kullanılmış olmasına rağmen, metinlerde genellikle kutsal mağaralar üzerinden bir anlatı geliştirilmiş olmasıdır. Bizans algısında mağaralara atfedilen kutsallık neredeyse birbirine paralel olarak gelişen iki kültürel olgudan kaynaklanmaktadır. Bu durum, kutsal kitapta geçen hikâyelerde ya da münzevi azizlerin yaşam öykülerinde sahne oldukları olaylarla ilişkilidir. Mağaralara atfedilen kutsallık, neredeyse istisnasız olarak kaya oyma mimari, duvar resimleri ya da mağaraların yakınına inşa edilen yapılarla işaretlenmiş ve vurgulanmıştır. Kutsal kitapta mağaralar genellikle vahiylerin ve ilahi karşılaşmaların gerçekleştiği mekânlar ya da daha pratik işlevlere karşılık veren sığınaklar veya mezarlar olarak karşımıza çıkmaktadır.(3) Bunun ötesinde, Bizans’ta mağara mekânları, İsa Mesih’in yaşamına yön veren üç temel olayla ilişkilendirilmektedir. Yeni Ahit içerisinde bu duruma açık bir referans bulunmamakla birlikte, bu üçlü kurguya göre İsa Mesih Beytüllahim’de bir mağarada dünyaya gelmiş, ölümünden sonra Kudüs’te bir mağaraya gömülmüş ve Kudüs’ün doğusunda Zeytin Dağı’ndaki başka bir mağaradan göğe yükselmiştir. Beytüllahim’de yerel bir Hac merkezi olarak işlev gören mağaranın İsa’nın doğduğu yer olarak kabul edilmesi, muhtemelen 2. yüzyılda hâlihazırda oturmuş bir inanıştı. Mesih’in hayatındaki diğer iki dönüm noktasını mağara mekânlarıyla ilişkilendiren ve üçlü kutsal mağara düşüncesini formüle eden kişi ise Kaesarealı Eusebios’tur (yak. 265-339/340).(4) 4. yüzyılda Büyük Konstantin’in kutsal topraklardaki yapı faaliyetlerinin bir parçası olarak, bu üç mağara, Eusebios’un yazılarının, inşaları için ideolojik bir arka plan oluşturduğu büyük ölçekli bazilikalarla çevrelenmiş (Doğuş, Kutsal Kabir ve Eleona Kiliseleri) ve kutsallıkları resmi olarak tanınmıştır.(5) Resim 2 - İsa’nın doğumunu canlandıran 11. yüzyıl mozaiği, Hosios Loukas Manastır Katholikonu. Nikos Kontogiannis arşivi Kutsal kitapta anlatılan olaylara sahne olan mağaralar, Bizans’ın görsel kültüründe de önemli bir yer tutar. Bizans ikonografisinde İsa’nın dünyaya gelişini resmeden ikonalarda doğumun gerçekleştiği mekân bir mağara olarak tasvir edilmektedir (Resim 2). Benzer bir şekilde diriliş sahnelerinde İsa, mağara benzeri yer altından göğe yükselirken gösterilmektedir. Ayrıca, vaftiz sahnelerinde Ürdün Nehri’nin kıyıları genellikle mağara ağzını çağrıştıran bir görüntüye bürünürken, çarmıha gerilme sahnesinde Golgota Tepesi’ndeki mağara, Âdem’in mezarını temsil etmektedir.(6) İsa Mesih’in hayatıyla kurgulanan ilişki dolayısıyla, mağaralar ve kiliselerin en kutsal mekânı arasında sembolik bir bağ kurulmuştur. Muhtemelen yarım daire formundaki eğrisel şekli ve cemaatin içine giremediği sınırlayıcı yapısı dolayısıyla apsis mekânı, İsa’nın dünya üzerindeki varlığının başını ve sonunu işaretleyen olaylara ev sahipliği yapmış mağaralarla ilişkilendirilmektedir. Bu sembolik ilişki, 8. yüzyılda, Patrik Germanos’a (715-730) atfedilen Historia Mystagogica içinde ustaca yazıya dökülmüştür. “Apsis, Mesih’in Beytüllahim’de dünyaya geldiği ve İncil yazarının kayadan bir mağara oydular ve İsa’yı içine yerleştirdiler şeklinde anlattıkları doğrultusunda gömüldüğü mağaralara göre şekillenmiştir.”(7) Manastır metinleri ve azizlerin yaşam öyküleri, kutsal kitapta geçen hikâyelerle doğrudan bağlantıları olmasa da kutsal olarak nitelendirilen çok sayıda mağara mekânından söz eder. Bu durum, mağaraların, genellikle ömürlerinin önemli bir bölümünü bu mekânlarda geçiren ve çoğunlukla ölümlerinden sonra aynı mağaralara gömülen münzevi azizlerle temaslarından kaynaklanmaktadır. Böylece, Eski Ahit peygamberlerinin ve İsa’nın hayatını kendilerine örnek alan keşişler için, mağaraların kişinin duyularını sınırlandıran, dış dünyayla ilişkisini kısıtlayan, kapalı ve loş iç mekânları, İsa’nın ölüme karşı kazandığı zaferi yeniden canlandırmak ve ruhani bir diriliş yaşamak için ideal ortamlar meydana getirmektedir.(8) Bu durumun bir sonucu olarak, mağara içinde inzivaya çekilmek manastır hayatında çokça tercih edilen bir yol olmuş ve azizlerin yaşamlarının önemli bir kısmını mağaralara kapanarak geçirmesi, aziz yaşam öykülerinde tekrar eden bir motif haline gelmiştir.(9) Münzevi azizlerin pek çok canlıya yuva olan mağaralarda inzivaya çekilmelerinin bir sonucu olarak, vahşi hayvanlarla bazen barışçıl karşılaşmalar, bazense çarpışmalar yaşamaları ve mağaralardaki şeytanları defetme hikâyeleri aziz hayatlarında sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Öte yandan, azizlerin varlığı ve mütemadi yakarışları, tekinsiz ve karanlık mağaraları kutsal mekânlara dönüştürmektedir.(10) Bu yaklaşım, manastır kuruluş belgelerinde sıkça karşılaşılan, azizlerin üzerinde yaşanması güç, verimsiz doğa parçalarını, yerleşim alanlarına ve verimli arazilere dönüştürme anlatısıyla da uyum içindedir. Bu anlamda mağaralar, tıpkı sarp dağlar ve kurak çöller gibi, azizlerin müdahalelerinin peyzaj üzerinde görünür hale geldiği doğal elemanlar olarak nitelendirilebilir.(11) Ayrıca, bir kilise işlevi gören veya saygı gösterilen bir münzevinin yaşam hücresi ya da mezarı olarak kullanılan mağaralar, pek çok örnekte, doğrudan kutsal kişilerle temasta bulundukları için, aziz röliklerine benzer bir şekilde hac faaliyetlerine yol açmış ve içlerinde bulundukları manastırlara ekonomik bir değer kazandırmışlardır.(12) Manastır literatüründe, mağaralarla alakalı tekrar eden bir diğer niteleme de insan müdahalesi olmaksızın kiliselerin mekânsal özelliklerini doğal olarak barındıran mağaraların, ilahi tezahürler doğrultusunda keşfedilerek, işleyen dini mekânlara dönüştürülmesidir. Genellikle insan eli değmeksizin vücut bulduğu düşünülen ikonalar için kullanılan akheiropoiesis kavramı, dini ikonalara otantiklik kazandırmakta ve mucizevi güçler yakıştırmaktadır.(13) Benzer bir şekilde, kutsal mağaraların azizler tarafından Tanrı vergisi özellikleri dolayısıyla seçilmiş olması, bu mekânlara atfedilen sembolik değeri güçlendirmektedir. Bu durumun aydınlatıcı bir örneği ile Hagios Sabbas’ın, 6. yüzyılda Skythopolisli Kyrillos tarafından kaleme alınan yaşam öyküsünde karşılaşıyoruz. Bir gece, Mar Saba Manastırı’nda yalnız başına yürüyen aziz, göğe eren bir alev sütunuyla karşılaşır. Sabas, gün ağardığında ilahi işareti gördüğü yerde kilise formunda bir mağara bulur ve bu mağarayı düzenleyerek dini törenlerin gerçekleşmesi için uygun hale getirir.(14) Söz konusu kaya oyma kilise günümüzde Hagios Nikolaos’a adanmış olsa da başlangıçta “Tanrı tarafından dikilmiş” anlamına gelen Theoktistos ismini almıştır.(15) Mağara kilisesinin bulunma hikâyesi, doksan dört yaşında hayatını kaybettikten sonra alev sütununu gördüğü noktaya defnedilen azizin hayatında ve manastır yaşamında merkezi bir yer tutmaktadır. Resim 3 - Soğanlı Vadisi’ndeki Tokalı Kilise’nin tamamlanmamış köşe mekânı Son tahlilde, Bizans algısında mağaralara atfedilen kutsallık, öncelikli olarak mağara mekânlarının, Eski Ahit peygamberlerinin ve İsa Mesih’in hayatlarıyla bağlantılarına dayanmaktadır. Bunun yanı sıra, kutsal kitaptaki öykülerle doğrudan ilişkisi olmayan bazı mağaralara da azizlerle olan temasları sonucunda kutsallık atfedilmiştir. Mağaralar, sıklıkla Tanrı tarafından münzevile<rin ve manastır topluluklarının kullanımı için mucizevi bir şekilde yaratılmış mekânlar olarak nitelendirilmiş ve küçük müdahalelerle ihtiyaç duyulan işlevler doğrultusunda yeniden şekillendirilmiştir. İnşa etmenin bir alternatifi mi yoksa tezadı mı? Kaya oyma mimari, uygun jeolojik koşulların sağlandığı kaya kütlelerinde, çoğunlukla mevcut mağaraların genişletilmesi ile oluşturulur. Duvar örme ve inşa etme süreçlerinden ayrışarak bir bütünün eksiltilmesiyle meydana getirildikleri için, kayaya oyulmuş mekânların oluşturulması yapı kurma eyleminden bir takım farklılıklar gösterir (Resim 3).(16) Bu farklılıkların temel nedenlerinden biri, kaya oyma mimarinin kendine has strüktürel çalışma prensipleridir. Kayaya oyulmuş mekânlar, yığma yapılar ya da ahşap strüktürlerden farklı olarak taşıyıcılar üzerinde değil etraflarını saran kaya kütleleri tarafından taşınır Resim 4 - Ortahisar yakınlarında, Hallaç Manastırı olarak bilinen yapı grubunun kilise mekânı. Kubbe “taşıyıcılarının” yıkılmış olmasına karşın üst örtünün ayakta durması kaya oyma yapıların inşa edilmiş yapılardan farklılaşan strüktürel sistemlerini doğrular niteliktedir Resim 5 - Kıyıköy’deki Aya Nikola Manastırı’nın ayazması yığma yapılara öykünen çok sayıda mimari detay ve plastik bezeme barındırır. Öte yandan, mekânı örten kubbe, inşa edilmiş bir yapıda beklenenin aksine, sütunlar üzerine yerleşen düz bir tavandan yükselmektedir (Resim 4). Bu kendi kendini taşıyabilen sistem genellikle inşa edilmiş mimari formları kendine model edinir. Kayaya oyulmuş sütunlar, ayaklar, direkler, payandalar, kirişler, kemerler, tonoz ve kubbeler ve hatta kilise mobilyaları çoğunlukla formlarının önerdiği işlevlere karşılık vermeseler de oluşturdukları görsel ve mekânsal etki dolayısıyla, kayaya oyma mekânların içini doldurmaya devam eder.(17) Resim 6 - Kaya oyma detayları vurgulayan ve kesme taş dokuyu taklit eden duvar resmi örneği, Göreme Orta Çağ’daki pek çok kaya oyma mimarlık örneğinin karmaşık mekân çözümleri ve incelikli detayları, tasarım ve uygulama sürecine müdahil olan ustaların varlığını ve bilinçli bir şekilde, özenle verilmiş kararları işaret etmektedir. Buna karşın, çağdaş yazılı kaynaklar kaya oyma ustalarına neredeyse hiç değinmez. Bu anlamda, Elias Speleotes’in (ölümü 960) yaşam öyküsü nadir örneklerden birini sunmaktadır. Azizin yaşam öyküsünde anlatıldığına göre, Güney İtalya’da, Reggio Calabria’nın kuzeyindeki Melicucca’da aziz tarafından kurulan manastır kalabalıklaşınca, bir yarasa sürüsünün hareketleri vasıtasıyla manastır cemaati, yerleşebileceği geniş bir mağaraya yönlendirilir. Keşişler mağaraya vardıklarında, kendileri için Tanrı tarafından hazırlanmış bir kiliseyle karşılaşırlar, fakat mağaranın içi yeterince aydınlık değildir. Dualarını işiten Tanrı, Kosmas adında bu tip işlerde deneyim sahibi bir usta gönderir. Kosmas, alanı dikkatlice inceledikten sonra, taş kesmeyi iyi bilen işçiler tutar ve mağaranın güney duvarında büyük bir açıklık meydana getirir.(18) Bu kısa alıntı, her ne kadar iç mekânı hâlihazırda kilise formunda olarak nitelendirilmiş dahi olsa, manastırda yaşayan keşiş grubunun, mağaranın kullanımı için gerekli müdahaleleri tek başlarına yapamadığını göstermektedir. Projenin deneyim sahibi bir usta tarafından kurgulanması ve yine taş ustaları tarafından hayata geçirilmesi, bir anlamda, kayaya oyma yapıların oluşum sürecine dâhil olan uzmanlaşmış işgücünü işaret etmektedir. Bizans kaya oyma ustaları, alışılagelmiş mimari formları ve yığma yapı detaylarını yeniden yorumlayarak, farklı bir araçla cisimleştirmiş ve özgün mekânlar meydana getirmiştir (Resim 5). İşlevini kaybetmiş strüktürel elemanlar, çoğunlukla yığma mimarideki katı formlarından uzaklaşarak kayaya oyma mekânlar içerisinde yoğun bir şekilde kullanılmaktadır. Oyularak oluşturulmuş kilise mobilyaları ise kaya oyma kiliselerin liturjik mekânını tanımlamaktadır. Çoğunlukla boyutları işlevsel olmalarına müsaade etmese de ölçeği küçültülmüş kaya oyma liturjik mobilyalar, şekilsel olarak kendilerine model aldıkları örneklerin detaylarına sadıktır.(19) Yığma yapılara öykünme yalnızca kaya oyma detaylarda değil, kayaya oyulmuş yapıların duvarlarını bezeyen duvar resimlerinde de kendini gösterir. Kapadokya’da çok sayıda kaya oyma yapıdaki duvar resimlerinin en alt tabakasında bulunan ya da duvar yüzeylerini bezeyen son katman olarak karşımıza çıkan lineer tarzdaki kırmızı desenler, kayaya işlenmiş detayları vurgulamakta ve yığma duvar dokusunu taklit etmektedir (Resim 6). Benzer şekilde mermer kaplamaları taklit eden duvar resimleri pek çok bölgedeki kaya oyma yapıda uygulanmıştır. Bununla birlikte, düzenli kesme taş duvar dokusu şeklinde sıva üzerine kazınmış ya da boyanmış detaylara ve doğal taş kaplamaları taklit eden duvar resimlerine yığma Bizans kiliselerinde de sıklıkla rastlanmaktadır. Kaya oyma ve inşa edilmiş yapıların iç mekân düzenlemelerindeki bu benzerlik, ikisini de meydana getiren yapı ustalarının benzer kaygılar ve yaklaşımlarla hareket ettiğini göstermektedir. Kaya oyma mimari, yığma mimariye has detayları ve mekânsal özellikleri doğrudan kopyalamak yerine tekniğin gereklerine uygun bir şekilde yorumlar. Yığma mimariye has formlardan sapmalar, ustaların malzemeyi ne kadar yakından tanıdıklarını ve çeşitliliğe olan yatkınlıklarını işaret etmektedir. Özellikle kaya oyma kiliseler, yaratıcı bir süreç de içeren tasarlanmış öykünmenin özgün örneklerini sergiler. Böylece, bu mekânları meydana getiren ve duvar resimleriyle bezeyen ustalar, kilise mekânını, Bizans algısında tanımlandığı haliyle, alternatif bir araç kullanarak somutlaştırmıştırlar. Bu olguyu örneklendirmek adına, kapalı Yunan haçı planına sahip kaya oyma kiliseler ele alınabilir. Muhtemelen ışığın iç mekâna yatay bir açıyla giriyor olması nedeniyle, kapalı Yunan haçı kilise tasarımının temel mimari özelliklerinden biri olan üç boyutlu üst örtü hiyerarşisi, kaya oyma kiliselerde göz ardı edilmiştir.(20) Yığma bir kilisede kubbe tamburundaki açıklıklardan mekâna dolan ışık vasıtasıyla, merkezi kubbe iyi aydınlatılmış ferah bir mekânı örterken, özenle işlenmiş bir kaya oyma yapıda aynı mimari eleman ekseriyetle en az ışık alan mekânı meydana getirir. Kapadokya’daki kapalı Yunan haçı planlı kaya oyma kiliselerde, genellikle tonozlar aynı yükseklikte oyularak, tambursuz basık kubbeler ve hatta düz tavanlar kullanılarak bu problem aşılmaya çalışılmıştır. Bu sayede, söz konusu kiliselerin iç mekânları, kapalı Yunan haçı kilise plan şemasının getirdiği mekânsal imge benimsenerek, kaya oyma mimarinin potansiyelleri ve kısıtlamaları doğrultusunda yeniden kurgulanmıştır. Özetle, yığma mimariye has elemanların ve detayların kayaya oyma mekânlarda yeniden vücut bulmasıyla, Bizanslılar iki mimari gelenek arasında yakın bir ilişki ortaya koymaktadır. Kaya oyma ve inşa edilmiş yapıların Bizans algısındaki benzerliği, görsel kültürde de yansıma bulmaktadır. Bazı kaya oyma kiliselerin içindeki bani tasvirlerinde, kayaya oyulmuş yapıların bağışçıları ellerinde yığma kilise modelleri tutarken resmedilmiştir.(21) Bu durumun belirgin bir örneğiyle, Kapadokya’da, Belisırma’daki Kırkdamaltı Kilisesi’nin 13. yüzyıla tarihlenen duvar resimlerinde karşılaşmaktayız. Kilisedeki bani portresinde, kadın bani, içinde bulunulan kaya oyma mekânın amorf formuna dair hiç bir referans içermeyen sembolik bir yığma kilise modelini Hagios Georgios’a sunarken gösterilmektedir. Aralarındaki içe içe geçmiş ilişki ağlarının bir sonucu olarak, Bizans görsel kültüründe yığma yapıların kayaya oyulmuş mekânların yerini alabiliyor oluşu, iki mimari ifade biçiminin Orta Çağ algısında birbirine denk olduğunu düşündürmektedir. *** Bu kısa metinde, kültürün ve günlük yaşamın ayrılmaz bir parçası olarak yüzyıllar boyunca Orta Çağ insanının çeşitli ihtiyaçlarına karşılık veren ve inanç dünyasında güçlü bir yer edinen kaya oyma mimarinin bazı öne çıkan özelliklerini incelemeye çalıştım. Yukarıda da tartışıldığı gibi, yapılı çevrenin önemli bir elemanı olan kayaya oyma mekânların, inşa edilmiş yapılara tercih edilmesinin arkasında bir takım pratik gerekçelerin varlığından söz edilebilir. Bununla birlikte, kaya oyma mimariye atfedilen anlamların ve mağaraların Bizanslıların algı dünyasındaki yerinin de önemli bir rolü olduğu kuşkusuzdur. Yapı inşa etme pratiğinden tamamen ayrışarak, kaya kütlelerini eksiltme yoluyla oluşturuluyor olsalar da kayaya oyma mekânlar alışılagelmiş taş, tuğla ve ahşap strüktürlere referanslar içerir. İnşa edilen ve kayaya oyulan mimarideki benzer uygulamaların bir sonucu olarak, ikisinin de aynı mekânsal düşüncelerin, birbirinden tamamen bağımsız malzemeler ve yöntemlerle vücut bulan farklı mimari dışavurumları oldukları öne sürülebilir. Bu sayede, kaya oyma mimari, Bizanslıların çevreleriyle etkileşime geçtikleri ve doğaya müdahalelerinin görünürlük kazandığı temel bir araç olarak karşımıza çıkmaktadır. Toplumsal Tarih’in bu sayısının odaklandığı Bizans Kapadokyası’nın eşsiz zenginlik ve çeşitlilikteki kaya oyma mimari mirası da bu bütün içerisinde düşünülmelidir. GÖRKEM GÜNAY - Koç Üniversitesi, İstanbul Teknik Üniversitesi Yazının dipnotlarına buradan ulaşabilirsiniz.