Yazı: Güneş AyasOsmanlı dönemi müziğine ilişkin çalışmaların, başından itibaren iki uç arasında salınıp durduğu söylenebilir. Bir tarafta sınırlı sayıda bilgi ve belgeye dayanarak büyük genellemelere ulaşmaya çalışan metinler var. Bunların en azından bir kısmı çeşitli alanlara dağılmış ve adeta bir yapboz haline gelmiş Türk müziği tarihi literatüründen anlamlı bir resim oluşturmayı az çok başarabiliyor. Buna karşılık önemli bir kısmı da, maalesef, mevcut bilgi havuzuna yeni bilgi ve perspektifler katamadığı gibi ideolojik yanı ağır basan kısır tartışmaları yeniden üretmekten ve kutuplaştırıcı düşünme biçimlerini daha da katılaştırmaktan başka bir işe yaramıyor. Diğer uçta ise ultra-pozitivist bir belge fetişizmiyle, tarihsel bilgi ve belgeleri önümüze yığan, ama bunları bir tarihsel, toplumsal bağlamın içine oturtmayan, çalıştığı alandaki meselelerin ideolojik ve sosyolojik arka planı üzerine tek bir söz etmeyen, kısacası sunduğu ham malzemenin ne anlama geldiği hakkında okura hemen hemen hiçbir perspektif sunmayan metinler var. Son dönemde tarihçiler, edebiyatçılar, müzikologlar ve sosyologlar arasındaki diyaloğun gelişmesinin de etkisiyle, bu iki uca savrulmaktan kaçınan, bir sorunsaldan hareket ederek belgelerin peşine düşen ve bulduğu malzemeyi bir tarihsel, toplumsal bağlamın içine yerleştirmeye çalışan disiplinler arası çalışmaların çoğalması sevindirici. &nbsp;İstanbul Üniversitesi Osmanlı Dönemi Müziği Uygulama ve Araştırma Merkezi’nin (OMAR) son yayını olan Beşikten Mektebe, Mektepten Sefere… Geç Dönem Osmanlı Çocuk Şarkıları (2021) başlıklı çalışma da bunlardan biri.Çalışma, hayatın her alanda köklü değişimlerin yaşandığı, üstelik bu değişimlerin nüfusun topyekûn seferber olduğu bir savaş ortamının olağanüstü şartlarıyla çakıştığı bir dönemin çocuk şarkıları repertuarına odaklanıyor. Toplumsal değişimlerin taşıyıcısı ve muhatabı olan insanların zihniyet dünyalarının, esasen, ilk sosyalleşme süreçlerini yaşadıkları çocukluk döneminde şekillendiğini hesaba katarsak, bu tip bir çalışmanın Türk modernleşmesi tarihi çalışmalarına yapacağı katkıyı daha iyi anlayabiliriz. Örneğin kitabın yazarlarından biri olan Selma Hacıosmanoğlu yazılı “çocuk musikisi” metinleri içinde “çocuk şarkısı” olarak tespit edilebilen ilk örneğin 1882’de Çocuklara Kıraat adlı dergide yayınlanan ve Selanik’teki Şemsi Efendi Mektebi’nin, yani genç Mustafa Kemal’in ilköğrenim gördüğü okulun müdürü Şemsi Efendi tarafından bizzat bestelenmiş olan “Mektep Şarkısı” olduğunu söylüyor. Demek ki cumhuriyetimizin kurucusu, çocukluğunda, büyük ihtimalle, bu repertuarın ilk örneklerinden birini okuyarak büyümüş. Dönemin çocuk şarkıları repertuarının içeriğine, muhataplarına, yaratıcılarına ve bütün bunlar arasındaki etkileşime bu açıdan baktığımızda, Osmanlı’yı Cumhuriyet’e bağlayan son kuşağın zihniyet dünyasını ve müzik kültürünü şekillendiren şartları daha iyi görmek de mümkün.Kitap, geç dönem Osmanlı ve erken dönem Cumhuriyet çocuk şarkıları repertuarının tarihsel, toplumsal, edebi ve müzikolojik arka planını tartışan üç sunuş makalesiyle başlıyor. İlk makale, OMAR’ın bundan önceki diğer pek çok değerli projesi gibi, bu projenin de yönetmenliğini başarıyla üstlenen Gönül Paçacı’ya ait. Paçacı sunuş yazısında, repertuardaki eserlerden örnekler vererek, çocuk ve müzik teması üzerinden gelenek ve modernlik arasındaki karmaşık ilişkinin çeşitli boyutlarına dikkat çekiyor ve günümüzle ilgili düşündürücü sorular soruyor. İkinci makalenin yazarı Selma Hacıosmanoğlu’nu, bu sahaya ilgi duyan okurlar, yüksek lisans tezine dayanan Osmanlı Çocuk Musikisi adlı kitabından tanıyor olmalılar. Hacıosmanoğlu, makalesinde, Osmanlı’da çocuk müziğinin yeri ve diğer alanlarla ilişkisi üzerine daha genel bir bakış açısı sunuyor. Çocuk musikisi eserlerinin güfte yazarlarına ve pedagojik faaliyetlere odaklanan üçüncü makalenin sahibiyse, yine bu sahanın en önemli dergilerinden biri olan Musikişinas’ta editör, yazar ve yazıişleri müdürü olarak çalışmış olan OMAR proje koordinatörü Enis Tombul. Gönül Paçacı’nın ve başında bulunduğu OMAR’ın Osmanlı musikisiyle ilgili ne kadar geniş bir nota koleksiyonuna ve arşiv belgesine sahip olduğunu ve bu koleksiyonu her geçen gün nasıl genişlettiklerini takip edenler bilirler. Bu çalışmada bu geniş koleksiyonun cömertçe kullanıldığını, bunun yanı sıra konuyla ilgili süreli yayınların ve diğer koleksiyonların da geniş bir şekilde taranarak okura bir görsel ziyafet sunulduğunu söylemek mümkün.Kitaptaki seçilen repertuar harf devrimi öncesindeki yayınlara dayandığı için 1929 sonrasını içermiyor. Ancak bunun da ayrı bir değeri var. Çünkü bilindiği gibi, tam da bu tarihlerde, çocukların eğitiminde Osmanlı müzik kültürünü dışlayan ve Batı müziğine ezici bir ağırlık veren bir dönem açılıyor. Dolayısıyla kitaptaki repertuarın, son dönem Osmanlı ve erken dönem Cumhuriyet müzik kültürü içinde gerçekleşen iki dünya (Doğu-Batı, geleneksel/modern) arasındaki etkileşim ve diyaloğu daha iyi yansıttığını söyleyebiliriz. Aynı şekilde, bu repertuar, dönemin aydınlarının, henüz tamamen kutuplaşmamış ve katılaşmamış durumdaki akışkan kültürel unsurlar arasında daha çoğulcu ve esnek tercihler yapabildiklerini, farklılıkları koruyan ve tahakküm edici olmayan bir işbirliği içine girebildiklerini de görmemizi sağlıyor. Örneğin saraylı bestekâr Leyla Hanım’ın, Cumhuriyet’in kurucu kadrosu içinde önemli görevler üstlenen Samih Rıfat’ın “yaslı gittim şen geldim” güftesiyle başlayan ve içinde “yürü ey şanlı Gazi” geçen meşhur şiirini (bugün bilinen versiyondan farklı olarak) Hicaz makamında bestelediğini görüyoruz. Tevfik Fikret’in “Ne Paşayız biz ne beyiz” mısraıyla başlayan ve “farkımız yok biriz eşiz/hep insanız hep kardeşiz” diye devam eden “devrimci” güftesini ise Zekai Dede’nin talebesi ve Sadettin Kaynak’ın hocası Muallim Kazım Bey, neveser ve şedaraban nağmeleriyle bestelemiş. Aynı güfteyi, Musika-i Humayun Muallimi M. Zati Bey ise, mi minör tonunda, Türk müziği nağme istiflerini içeren bir yapıda ve 9/8lik aksak ritmde, şan için çift sesli, piyano için ikinci porteye yazarak bestelemeyi tercih etmiş. Güfte çok sevilmiş olmalı ki, Ermeni bestekar Gomidas da bu güftenin bestecileri arasına katılmış. Dönemin çocuk musikisi repertuarında henüz Zekai Dede’nin ilahileriyle, Tevfik Fikret’in seküler kozmopolitanizmini yansıtan güftelerini bir arada bulabiliyoruz. Bir taraftan geleneksel makamlardaki ninnilerin devrin en önde gelen hafızları tarafından plaklara kaydedildiği, bir yandan okullarda Batı müziğini esas alan bir müzik eğitimine adım adım geçildiği, bir yandan da, sadece ismi değil formu ve üslubu da Batıdan gelmiş marşların bile geleneksel makamlarla bestelenebildiği bir dönem bu. Savaş dönemine denk geldiği için kimi zaman rahatsız edici düzeyde savaş, kan, intikam temalarının görüldüğü, hamaset dolu kahramanlık şarkılarıyla, vatan-millet marşlarıyla dolu olan bu repertuarda, bir yandan da, imparatorluğun etnik çeşitliliğini yansıtan azınlık bestekârlarını, hat-ta azınlık dillerinde bestelenmiş eserleri de bulabiliyoruz. Ermeni bestekar Bimen Şen’in “Ana harp ilan oldu” adıyla vatan, millet ve şehitlik temalarıyla örülü nefis nağmelerle süslenmiş bir Nihavend Marş bestelediği, Rum çocukların okul imtihanında Foçalı diye bilinen Theodoros Papa-Parashu Fokaefs’e ait Rum-ca güfteli evc-ferahnak eseri okuduğu bir dünya bu. Bahsi geçen eserin alındığı kaynak, Apantisma veya Mecmua-i Makamat isimli Rum alfabesiyle yazılmış Karamanlıca bir antoloji. İki eser dışında tamamen Osmanlı-Türk müziği eserlerinden oluşuyor. OMAR ekibi bu çok nadir kaynaktan faydalanarak, eserin notasını yayınlamış ve Miltidais Pappas’a nefis bir şekilde okutmuş.Yeri gelmişken, kitabı değerli kılan önemli bir unsur da OMAR’ın araştırma ekibinin aynı zamanda bir icra heyetinin de parçası olması ve diğer pek çok projede olduğu gibi, bu projede de, üzerinde çalıştığı malzemeyi bizzat icra etmesi. Müzik gibi sadece icra edildiği an varlık kazanan bir sanat dalında, araştırmacılıkla icracılığı aynı çatı altında bir araya getiren bu kurumsal örgütlenme gerçekten takdire şayan. Seçilen repertuar ninniler, ilk çocukluk dönemi şarkıları, okul çağı şarkıları, okul marşları, marşlar ve vatan-kahramanlık konulu şarkılar gibi bölümlere ayrılmış. Enis Tombul’un ifadesiyle çocuk şarkıları “yeni nesilden istenen verimi alabilmek için pedagojik yükleme araçları”, alınacak verim ise vatanın bekası olarak düşünüldüğü için, repertuarın önemli bir kısmında vatan, millet, şehitlik, savaş vb. temalar ön planda. Yani Tanpınar’ın dediği gibi, Türkiye evlatlarına kendinden başka bir şey düşünme fırsatı vermiyor. Buna karşılık, bir çocuğun okula gidene kadar İstanbul’da duyduğu sesleri tek tek bize duyuran ve adeta bir tarihsel ses peyzajı (historical soundscape) örneği olan Sabah Sesleri gibi, gündelik hayatı yansıtan çok ilginç çocuk şarkısı örnekleri de var. Kitapta, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından Harf Devrimi’ne kadarki dönemi kapsayan bu repertuarın bestelendikleri döneme ait olan en eski nüshaları sunulduktan sonra, günümüz nota programlarıyla yazılmış ve Latin alfabesine çevrilmiş notalarına da yer verilmiş. Karekodlar sayesinde her eseri notalarından takip ederek OMAR İcra Heyeti’nden dinleyebiliyorsunuz. Ayrıca bu kayıtların yer aldığı bir plağın da kitaba eklenmiş olması, çalışmayı tam evladiyelik bir eser hale getiriyor.Paçacı’nın da altını çizdiği gibi, bu eserleri inceleyince, “Osmanlı müzik repertuarında birkaç ilahi dışında çocuklar için yazılmış şarkılar olmadığı gibi genellemeler ve peşin hükümlerin” doğru olmadığını öğreniyoruz. Son dönem Osmanlı çocuk musikisi repertuarı ninni, marş, şarkı, türkü ve ilahi gibi geniş bir tür ve üslup çeşitliliğini yansıtıyor. Eserler, genellikle dönemin usta bestecileri tarafından bestelenmiş. Ele alınan dönemde müzik eğitimi büyük ölçüde Batılılaşmış olmasına karşın, marşlarda bile geleneksel müzik kültürünün makamsal unsurlarının hâlâ ön planda olduğunu görüyoruz. Bu durum, bizi, geleneksel müzik kültürüyle ilgili olarak geçmişten günümüze çok yaygın bir şekilde dile getirilen iki iddiayı yeniden düşünmeye sevk ediyor. Bu iddialardan ilkine göre geleneksel müzik kültürü sadece belli bir yaşın üzerindeki insanların ilgisini çekebilir, bu musiki bir ihtiyar musikisidir, çocuklara hitap edemez. Bunu tamamlayan diğer bir iddiaya göreyse geleneksel müzik kültürü modernliğe ayak uyduramaz ve kitleleri harekete geçirmeye yönelik sanatsal faaliyetlere kaynaklık edemez. Nitekim bu iddia, bazı resmi metinlerde, örneğin Musa Süreyya’nın da imzasını taşıyan 1926 tarihli meşhur raporda, Dâr’ül Elhân’ın Türk müziği bölümünün kapatılması ve resmi eğitim kurumlarında Türk müziği eğitiminin yasaklanması kararının gerekçeleri arasında sayılmıştır. Bu iki iddiayı bugüne ilişkin gözlemlerimizden yola çıkarak değerlendirmek doğru olmaz. Çünkü Gönül Paçacı’nın da dikkat çektiği gibi mesele geleneksel müzik kültürünün çocuklara yabancı oluşu değildir, zira ortada bir yabancılık varsa bugün, bu yabancılık çocuklar kadar yetişkinler için de söz konusudur. Zaten Paçacı da bu kitabın esasen yetişkinlerde bir “farkındalık” yaratmayı amaçladığını söylüyor. Geleneksel müzik kültürüyle bağımızın zayıflamasında, eskiyle yeni, Doğu’yla Batı arasında, kutuplaştırıcı bir ilişki varsayan dogmatik müzik politikalarının payı yadsınamaz. Halbuki “yeni”yi doğurmak için “eski”yi gömmek, “eski”yi keşfetmek için “yeni”yi kazımak zorunda değiliz. Esas zenginlik ve yenilik, çoğu zaman, bu repertuarda da gördüğümüz gibi, eskiyle yeninin karşılaşma anlarında, birbiriyle etkileşim içinde yan yana yaşayabildiği şartlarda, bütün çeşitliliği içinde ortaya çıkabiliyor. Bu etkileşimin bir tarafını bastırdığımızdaysa değişime değil fakirleşmeye yol açıyoruz. Bu kitaptaki renkli repertuarın ezici çoğunluğunu bugün toplum olarak “unutmuş” olmamızın sebeplerinden birini de belki günümüze kadar bir tahtevaralli gibi farklı siyasi kutupların iktidarlarında sürdürülmeye devam eden bir silbaştancılıkta, hiç bitmeyen bir eski/yeni Türkiye didişmesinde aramak gerekir. Çok çarpıcı bir örneğe 1929 yılında yayınlanan ve çevirmenleri arasında Musa Süreyya Bey’in de bulunduğu bir Çocuk Şarkıları kitabında rastlıyoruz. Kitap tamamen “muhtelif medeni memleketler çocuklarının söyledikleri şarkılardan seçilip alınmış” adaptasyon çocuk müziği örnekleriyle dolu. Demek ki bu tarihten önceki dönemde yaratılmış koskoca bir repertuar, modernleşme adına bu şekilde unutulmaya terk edilmiş. Hâlbuki bizzat bu repertuarın kendisi modernleşme tarihimizin bir parçası, geçmişten devraldığımız ses dünyasıyla Batılılaşma sürecinde karşılaştığımız yeni ses dünyası arasındaki verimli etkileşimin en canlı örneklerinden biri.Musiki İnkılabı’nın Sosyolojisi: Klasik Türk Müziği Geleneğinde Süreklilik ve Değişim adlı kitabımın önsözünde, hepimizin bildiği meşhur “dandini dandini dastana” ninnisinin daha bebekken bize Hicaz makamının seslerini öğrettiğini, dolayısıyla bir bakanlık kararıyla bu sesi bastırmaya çalışmanın beyhude olduğunu söylemiştim. Nitekim bu kitaptan öğrendiğime göre, 1932 yılında bir Musiki Muallim Mektebi mensubu Resimli Ay Mecmuası’nda (1932), çocukların musiki eğitimini çağdaşlaştırmanın yollarından biri olarak bu tip ninnilerden kurtulmayı önermiş, çünkü yazara göre “dandini dandini dastana” tarzındaki ninniler “zavallı yavrunun samiasını ve dimağını tırmalayan ninni denilmesi bir günah, bir cürüm olan sayhalar” imiş. Geçirdiğimiz bütün köklü dönüşümlere rağmen, bu Hicaz ninninin, toplumsal hafızamızda yaşayan birkaç ezgiden biri olmaya devam etmesi çok anlamlı. Bir diğer çarpıcı örnek de Sivastopol Marşı. Ben bu marşı ilk kez Ahmet Kaya ve Ruhi Su’dan dinlemiştim. Kitapta, 1856’da neşredilen bir Karamanlıca antolojiden alınmış en eski notasını bulduğumuz bu eserin bestecisi, Dede Efendi’nin torunu Sermüezzin Rıfat Bey. Eser, Osmanlı musiki tarihinde nadir görülen bir şekilde, bestecisi hayattayken notaya alınmış. Mevlevi ayini bestekarı olan ve saraydaki klasik musiki fasıllarını yöneten bir bestekarın, anonimleşen bir eseriyle yüz elli yıl sonra sosyalist sanatçılar elinde hem popüler kültürün hem de protest müzik dünyasının canlı bir parçası olarak yaşamaya devam edebilmesi, bazı ezberleri bozmuyor mu? Bu kitap, çocuk musikisi üzerine. Ama sadece Sivastopol Marşı’ndaki gibi günümüzde yankısını bulan bu tip sürpriz karşılaşmalar değil, Paçacı’nın da belirttiği gibi, bizzat bu çalışmanın kendisi de, “büyüklerde” bir farkındalığa yol açabilir, “ancak ondan sonra çocuk ve gençlerimizin ‘geçmiş’ müzik dilimize yakınlaşmasını bekleyebilir ve bu kültürle bağ kurmalarının yolunu açabiliriz.”<img src="https://images.aposto.com/2022/6/1/1658759317359.jpeg" style="display: block; float: none; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" ratio="1.00" width="550" fr-original-style="display: block; float: none; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">

Toplumsal Tarih

İstanbul Üniversitesi Osmanlı Dönemi Müziği Uygulama ve Araştırma Merkezi’nin çalışması, hayatın her alanında köklü değişimlerin yaşandığı, üstelik bu değişimlerin nüfusun topyekûn seferber olduğu bir savaş ortamının olağanüstü şartlarıyla çakıştığı bir dönemin çocuk şarkıları repertuarına odaklanıyor.

Selma Hacıosmanoğlu ile ilgili hikayeler