Çocukluktan beri polisiye filmleri&nbsp;çok severim. Ne kadar imrendim emin değilim, katil peşindeki her sorumlu kendi sevdiklerini mutsuz etmek pahasına katili önceliği hâline getirirdi. Polisiye filmleri sevmek ve polisiye filmlerdeki protagonisti sevmek, protagoniste öykünmek farklı şeyler elbette. Ama bazen bunu ayırt etmek kolay olmuyor. Bir süredir katil aramıyorum ama dedektifliğe soyundum, bir yönetmeni arıyorum. Son filmini 2019’da çekmiş, sinemaya çok iyi dört film armağan etmiş bir yönetmeni…Elbette ben polisiye filmlerin protagonistleri gibi her işimin önüne Diao Yinan’ı aramayı koymadım. Dolayısıyla onu bulamadım, Diao Yinan filmografisi belki beni mutsuz etmedi ama mutsuzluğu öğretti. Bu yazı aslında kaybolan bir yönetmeni arayan dedektifin, yönetmeni bulmak için onun sinema tarzını parça parça incelediği bir not defteri olarak okunabilir.Çinli yönetmen Diao Yinan, çağdaş Çin sinemasında tür filmine biçimsel ve düşünsel ağırlık kazandıran en özgün isimlerden biri. 2014’te Berlin Film Festivali’nde&nbsp;Black Coal, Thin Ice ile kazandığı Altın Ayı’nın ardından 2019’da The Wild Goose Lake ile Cannes’a davet edilen Diao, film noir geleneğini yerel gerçeklikle, kişisel takıntılarla ve modernist anlatı stratejileriyle birleştiren bir sinema dili kurdu. Yavaş üretim ritmi, sezgisel oyuncu yönetimi ve parçalı anlatı biçimleriyle Diao, sinemada hem biçimsel hem de etik bir tavrın temsilcisi hâline geldi.Yönetmenliğe senaryo yazarlığından geçen Diao, sinemaya her zaman anlatı merkezli yaklaştı. 2003 tarihli Uniform, bir taşra gencinin sahte polis kıyafetiyle kazandığı güç ve saygınlık üzerinden kimlik ve iktidar meselesini işlerken, toplumsal rollerin inşa edilişini tartışmaya açıyordu. İlk bakışta bir suç hikayesi gibi dursa da, bu film aslında görünürlük, maskeler ve sınıf meselesiyle ilgiliydi. Bu başlangıç noktası, Diao'nun tüm filmografisine yayılacak olan temel temaların habercisiydi: Bireyin sistem içindeki yerini sorgulaması, görünüş ile hakikat arasındaki gerilim ve aidiyetin sürekli olarak çözülmesi...Diao’nun sinema anlayışı, tür sinemasına duyduğu ilgiden beslense de bu ilgiyi klişe yapılarla değil, eleştirel bir mesafe ve dönüşümle işler. Film noir’ın klasik motiflerini—yalnız adam, kaçak hayat, ikili kimlikler, çaresizlik ve suç—Çin’in geç kapitalist şehir yapıları ve gündelik hayat içindeki görünmeyen şiddetle buluşturur. Suç, onun sinemasında yalnızca adli bir mesele değil, bastırılmış arzuların, dışarıda bırakılmışlığın ve modernitenin yarattığı yabancılaşmanın bir sonucudur. Bu yaklaşımı, karakterlerin sessizlikleri, eylemsizlikleri ve çoğu zaman kaçış hâlindeki varoluşlarıyla birlikte düşünmek gerekir.Diao’nun anlatılarında aşk da bu yabancılaşmanın bir uzantısıdır. Karakterler arası ilişkiler, hiçbir zaman tam anlamıyla karşılıklı bir kavrayışa ulaşmaz. Aşk, çoğu zaman bir arzu, bir ihtimal ya da bir hatıra olarak belirir. Bu aşk, gerçeklikten çok, yalnızlığın kurduğu bir yanılsamadır. Ve bu yalnızlık, yalnız bireyin değil, modern Çin kentlerinin sessiz kalabalıkları içinde çözülmüş toplumsal bağların bir sonucudur. Diao’nun aşka yaklaşımı, onu ne idealize eder ne dramatize eder; onun için aşk, karşılaşmaların geçiciliğinde, temas edilemeyen arzunun kırılganlığında var olur.Bedenin temsili de Diao’nun sinemasında özel bir yer tutar. Şiddet, hiçbir zaman pornografik ya da haz merkezli değildir. Aksine, bedeni parçalayan, sınırlayan, bastıran güçlerin göstergesi olarak görünür. Yaralanmış, saklanmış ya da parçalanmış bedenler, toplumsal baskının, adaletsizliğin ve görünmez şiddetin fiziksel izdüşümleridir. Bu bedenler çoğu zaman suyun içinde, karanlıkta ya da kalabalığın ortasında yalnızdır.Biçimsel olarak Diao, anlatıyı düz bir çizgi yerine dairesel ya da parçalı bir yapı olarak kurgular. Zaman, onun sinemasında doğrusal değil, geri dönüşlerle, sapmalarla ve eksiltmelerle işleyen bir akıştır. Bu yapı yalnızca bir teknik tercih değil, aynı zamanda bir dünya görüşünün sinemadaki karşılığıdır; yani hayatın lineer değil, çarpık ve parçalı aktığı düşüncesi. Diao'nun filmlerinde olaylar kadar olayların anlatılış biçimi de önemlidir. Anlatı içinde boşluklar bırakmak, bazı şeyleri göstermemek ya da yalnızca ima etmek, izleyiciyi edilgen bir izleyici değil, anlatının aktif bir ortağı yapar.Görsel olarak da Diao’nun sineması stilize ama teatral olmayan bir estetiğe sahiptir. Özellikle gece çekimleri, neon ışıklar, yansımalı yüzeyler ve gölgelerle kurulan atmosfer, sadece bir estetik tercih değil, karakterlerin iç dünyalarını yansıtan bir dış mekân metafiziğidir. Mekân, onun filmlerinde sadece fon değil, karakter kadar aktif bir unsur olarak işler. Kuzey’in gri, sert yapılarından Güney’in nemli ve dağınık sokaklarına geçiş, sadece fiziksel değil duygusal bir eşik anlamı taşır. The Wild Goose Lake’te bu atmosfer, karakterlerin belirsizlik, çözümsüzlük ve yönsüzlük hâlleriyle bütünleşir.<img src="https://images.aposto.com/2025/6/2/1753786851898.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.78" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">The Wild Goose LakeDiao’nun sinemasında gerçekçilik, yüzeyde bir sadelikle işlenirken, derinlikte oldukça katmanlı ve alegoriktir. Olaylar çoğu zaman haber bültenlerinden ya da tanıdık suç hikayelerinden yola çıkıyor gibi görünür ama anlatının ilerleyişi içinde bu olaylar sembolik anlamlar kazanır. Bir çakmağın uzatılması, bir sigaranın yakılması, bir karakterin suya bakışı; bunlar Diao’nun sinemasında yalnızca fiziksel eylemler değil, anlatı içinde birer kırılma, dönüşüm ya da içsel gerilim anlarıdır.Oyuncu yönetimi, Diao’nun sinemasının önemli yapı taşlarından biridir. Profesyonel ve amatör oyuncuların birlikte kullanımı, sadece estetik değil, politik bir tercihtir. Amatör oyunculara senaryonun tamamı verilmez, sadece sahne öncesi bilgi sunulur. Bu da onların içgüdüsel ve sezgisel oynamasını sağlar. Profesyonellerin amatörlere uyum sağladığı bu yöntem, performansta eşitsizliği değil, doğal bir gerilimi üretir. Bu gerilim, izleyici açısından sahnenin yapay değil, olasılıklar üzerinden ilerleyen bir an gibi hissedilmesini sağlar. Performans bu anlamda bir temsil değil, bir karşılaşmadır.Adalet, etik ve suç kavramları Diao’nun sinemasında her zaman iç içe geçmiştir. Onun karakterleri çoğu zaman yasanın dışındadır ama bu onları ahlaki olarak çökmüş yapmaz. Aksine, sistemin içinde kalan karakterler çoğu zaman daha silik, daha tepkisiz görünür. Bu tersten inşa edilmiş etik yapı, onun sinemasında sıradan suçluların bile bir çeşit şövalye etiğiyle davranmasına alan açar.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">&nbsp;Sadakat, suskunluk, kendini feda etme gibi eylemler, bu etik dünyanın sessiz kodlarıdır. Diao’nun “modern şövalyeleri," zamanın ve mekânın dışına itildikçe daha hakiki görünür.</li></ul>Zaman, Diao’nun sinemasında yalnızca yapısal bir unsur değil, varoluşsal bir meseledir. Karakterler geçmişte takılı kalmış, geleceği olmayan ve bugünde kaybolmuş figürlerdir. Bu zamansızlık, modern Çin’in değişen ama köksüzleşen toplumsal yapısının da bir yansımasıdır. Hatıralar, tekrar eden imgeler, geri dönüşler ve sapmalar Diao’nun anlatılarında yalnızca estetik tercihler değil, belleğin nasıl çalıştığını anlatan yapısal öğelerdir.Peki neden Diao Yinan, 2019’daki The Wild Goose Lake’in ardından sessizliğe büründü? Neden bu denli güçlü ve özgün bir anlatı dünyasının sahibi, bir sonraki filmi için altı yılı aşkın süredir sessiz kalmayı seçti? Diao’nun sineması gibi bu soru da açıklıktan çok belirsizlikle örülüdür. Sanki yalnızca dört filmle konuşmuş, dört filmle sineye çekilmiş gibidir. Sanki kendi anlatısını tamamlamış, şimdi başka bir dilin, başka bir zamanın peşine düşmüştür. Bu suskunluk, üretimsizlik değil; belki de sinemanın dışındaki sessiz bir hazırlıktır. Diao’nun sinemasında olduğu gibi, bu boşluk da anlamla doludur.Sineması üzerinden Diao Yinan’ı düşünmek, tür sinemasının olanaklarını yeniden değerlendirmek demektir. Çünkü o, yalnızca suç filmleri çeken biri değil, suçun içinden bir toplum portresi çizen ve türün imkânlarını parçalayarak yeniden kuran bir anlatıcıdır. Estetik tercihlerini düşünsel bir konumla birleştirir. Onun için stil, biçimsel bir şıklık değil, vasatlığa ve çürümeye karşı bir direnç formudur. Bu yaklaşım, onu sadece Çin sinemasında değil, küresel ölçekte de benzersiz kılar.Diao Yinan’ın filmografisi sınırlı olabilir ancak her filmiyle, sinemanın neye dönüşebileceğine dair güçlü bir önerme sunar. Onun sineması, yavaşlığa, düşünceye, boşluklara ve sezgiye dayalıdır. Büyük anlatıların, net çözümlerin ve kolay karakter çözümlemelerinin dışında durur. Diao, karanlığın içinde yalnızca gölgeyi değil, o gölgenin taşıdığı anlamı da arar. Ve bu arayış, onu çağdaş sinemanın en dikkat çekici isimlerinden biri hâline getirir.

Duende

Çinli yönetmen Diao Yinan, çağdaş Çin sinemasında tür filmine biçimsel ve düşünsel ağırlık kazandıran en özgün isimlerden biri. Onun sineması, yavaşlığa, düşünceye, boşluklara ve sezgiye dayalıdır. Büyük anlatıların, net çözümlerin ve kolay karakter çözümlemelerinin dışında durur. Diao, karanlığın içinde yalnızca gölgeyi değil, o gölgenin taşıdığı anlamı da arar.

Thin Ice ile ilgili hikayeler