Çocukluktan beri polisiye filmleri&nbsp;çok severim. Ne kadar imrendim emin değilim, katil peşindeki her sorumlu kendi sevdiklerini mutsuz etmek pahasına katili önceliği hâline getirirdi. Polisiye filmleri sevmek ve polisiye filmlerdeki protagonisti sevmek, protagoniste öykünmek farklı şeyler elbette. Ama bazen bunu ayırt etmek kolay olmuyor. Bir süredir katil aramıyorum ama dedektifliğe soyundum, bir yönetmeni arıyorum. Son filmini 2019’da çekmiş, sinemaya çok iyi dört film armağan etmiş bir yönetmeni…Elbette ben polisiye filmlerin protagonistleri gibi her işimin önüne Diao Yinan’ı aramayı koymadım. Dolayısıyla onu bulamadım, Diao Yinan filmografisi belki beni mutsuz etmedi ama mutsuzluğu öğretti. Bu yazı aslında kaybolan bir yönetmeni arayan dedektifin, yönetmeni bulmak için onun sinema tarzını parça parça incelediği bir not defteri olarak okunabilir.Çinli yönetmen Diao Yinan, çağdaş Çin sinemasında tür filmine biçimsel ve düşünsel ağırlık kazandıran en özgün isimlerden biri. 2014’te Berlin Film Festivali’nde&nbsp;Black Coal, Thin Ice ile kazandığı Altın Ayı’nın ardından 2019’da The Wild Goose Lake ile Cannes’a davet edilen Diao, film noir geleneğini yerel gerçeklikle, kişisel takıntılarla ve modernist anlatı stratejileriyle birleştiren bir sinema dili kurdu. Yavaş üretim ritmi, sezgisel oyuncu yönetimi ve parçalı anlatı biçimleriyle Diao, sinemada hem biçimsel hem de etik bir tavrın temsilcisi hâline geldi.Yönetmenliğe senaryo yazarlığından geçen Diao, sinemaya her zaman anlatı merkezli yaklaştı. 2003 tarihli Uniform, bir taşra gencinin sahte polis kıyafetiyle kazandığı güç ve saygınlık üzerinden kimlik ve iktidar meselesini işlerken, toplumsal rollerin inşa edilişini tartışmaya açıyordu. İlk bakışta bir suç hikayesi gibi dursa da, bu film aslında görünürlük, maskeler ve sınıf meselesiyle ilgiliydi. Bu başlangıç noktası, Diao'nun tüm filmografisine yayılacak olan temel temaların habercisiydi: Bireyin sistem içindeki yerini sorgulaması, görünüş ile hakikat arasındaki gerilim ve aidiyetin sürekli olarak çözülmesi...Diao’nun sinema anlayışı, tür sinemasına duyduğu ilgiden beslense de bu ilgiyi klişe yapılarla değil, eleştirel bir mesafe ve dönüşümle işler. Film noir’ın klasik motiflerini—yalnız adam, kaçak hayat, ikili kimlikler, çaresizlik ve suç—Çin’in geç kapitalist şehir yapıları ve gündelik hayat içindeki görünmeyen şiddetle buluşturur. Suç, onun sinemasında yalnızca adli bir mesele değil, bastırılmış arzuların, dışarıda bırakılmışlığın ve modernitenin yarattığı yabancılaşmanın bir sonucudur. Bu yaklaşımı, karakterlerin sessizlikleri, eylemsizlikleri ve çoğu zaman kaçış hâlindeki varoluşlarıyla birlikte düşünmek gerekir.Diao’nun anlatılarında aşk da bu yabancılaşmanın bir uzantısıdır. Karakterler arası ilişkiler, hiçbir zaman tam anlamıyla karşılıklı bir kavrayışa ulaşmaz. Aşk, çoğu zaman bir arzu, bir ihtimal ya da bir hatıra olarak belirir. Bu aşk, gerçeklikten çok, yalnızlığın kurduğu bir yanılsamadır. Ve bu yalnızlık, yalnız bireyin değil, modern Çin kentlerinin sessiz kalabalıkları içinde çözülmüş toplumsal bağların bir sonucudur. Diao’nun aşka yaklaşımı, onu ne idealize eder ne dramatize eder; onun için aşk, karşılaşmaların geçiciliğinde, temas edilemeyen arzunun kırılganlığında var olur.Bedenin temsili de Diao’nun sinemasında özel bir yer tutar. Şiddet, hiçbir zaman pornografik ya da haz merkezli değildir. Aksine, bedeni parçalayan, sınırlayan, bastıran güçlerin göstergesi olarak görünür. Yaralanmış, saklanmış ya da parçalanmış bedenler, toplumsal baskının, adaletsizliğin ve görünmez şiddetin fiziksel izdüşümleridir. Bu bedenler çoğu zaman suyun içinde, karanlıkta ya da kalabalığın ortasında yalnızdır.Biçimsel olarak Diao, anlatıyı düz bir çizgi yerine dairesel ya da parçalı bir yapı olarak kurgular. Zaman, onun sinemasında doğrusal değil, geri dönüşlerle, sapmalarla ve eksiltmelerle işleyen bir akıştır. Bu yapı yalnızca bir teknik tercih değil, aynı zamanda bir dünya görüşünün sinemadaki karşılığıdır; yani hayatın lineer değil, çarpık ve parçalı aktığı düşüncesi. Diao'nun filmlerinde olaylar kadar olayların anlatılış biçimi de önemlidir. Anlatı içinde boşluklar bırakmak, bazı şeyleri göstermemek ya da yalnızca ima etmek, izleyiciyi edilgen bir izleyici değil, anlatının aktif bir ortağı yapar.Görsel olarak da Diao’nun sineması stilize ama teatral olmayan bir estetiğe sahiptir. Özellikle gece çekimleri, neon ışıklar, yansımalı yüzeyler ve gölgelerle kurulan atmosfer, sadece bir estetik tercih değil, karakterlerin iç dünyalarını yansıtan bir dış mekân metafiziğidir. Mekân, onun filmlerinde sadece fon değil, karakter kadar aktif bir unsur olarak işler. Kuzey’in gri, sert yapılarından Güney’in nemli ve dağınık sokaklarına geçiş, sadece fiziksel değil duygusal bir eşik anlamı taşır. The Wild Goose Lake’te bu atmosfer, karakterlerin belirsizlik, çözümsüzlük ve yönsüzlük hâlleriyle bütünleşir.<img src="https://images.aposto.com/2025/6/2/1753786851898.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.78" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">The Wild Goose LakeDiao’nun sinemasında gerçekçilik, yüzeyde bir sadelikle işlenirken, derinlikte oldukça katmanlı ve alegoriktir. Olaylar çoğu zaman haber bültenlerinden ya da tanıdık suç hikayelerinden yola çıkıyor gibi görünür ama anlatının ilerleyişi içinde bu olaylar sembolik anlamlar kazanır. Bir çakmağın uzatılması, bir sigaranın yakılması, bir karakterin suya bakışı; bunlar Diao’nun sinemasında yalnızca fiziksel eylemler değil, anlatı içinde birer kırılma, dönüşüm ya da içsel gerilim anlarıdır.Oyuncu yönetimi, Diao’nun sinemasının önemli yapı taşlarından biridir. Profesyonel ve amatör oyuncuların birlikte kullanımı, sadece estetik değil, politik bir tercihtir. Amatör oyunculara senaryonun tamamı verilmez, sadece sahne öncesi bilgi sunulur. Bu da onların içgüdüsel ve sezgisel oynamasını sağlar. Profesyonellerin amatörlere uyum sağladığı bu yöntem, performansta eşitsizliği değil, doğal bir gerilimi üretir. Bu gerilim, izleyici açısından sahnenin yapay değil, olasılıklar üzerinden ilerleyen bir an gibi hissedilmesini sağlar. Performans bu anlamda bir temsil değil, bir karşılaşmadır.Adalet, etik ve suç kavramları Diao’nun sinemasında her zaman iç içe geçmiştir. Onun karakterleri çoğu zaman yasanın dışındadır ama bu onları ahlaki olarak çökmüş yapmaz. Aksine, sistemin içinde kalan karakterler çoğu zaman daha silik, daha tepkisiz görünür. Bu tersten inşa edilmiş etik yapı, onun sinemasında sıradan suçluların bile bir çeşit şövalye etiğiyle davranmasına alan açar.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">&nbsp;Sadakat, suskunluk, kendini feda etme gibi eylemler, bu etik dünyanın sessiz kodlarıdır. Diao’nun “modern şövalyeleri," zamanın ve mekânın dışına itildikçe daha hakiki görünür.</li></ul>Zaman, Diao’nun sinemasında yalnızca yapısal bir unsur değil, varoluşsal bir meseledir. Karakterler geçmişte takılı kalmış, geleceği olmayan ve bugünde kaybolmuş figürlerdir. Bu zamansızlık, modern Çin’in değişen ama köksüzleşen toplumsal yapısının da bir yansımasıdır. Hatıralar, tekrar eden imgeler, geri dönüşler ve sapmalar Diao’nun anlatılarında yalnızca estetik tercihler değil, belleğin nasıl çalıştığını anlatan yapısal öğelerdir.Peki neden Diao Yinan, 2019’daki The Wild Goose Lake’in ardından sessizliğe büründü? Neden bu denli güçlü ve özgün bir anlatı dünyasının sahibi, bir sonraki filmi için altı yılı aşkın süredir sessiz kalmayı seçti? Diao’nun sineması gibi bu soru da açıklıktan çok belirsizlikle örülüdür. Sanki yalnızca dört filmle konuşmuş, dört filmle sineye çekilmiş gibidir. Sanki kendi anlatısını tamamlamış, şimdi başka bir dilin, başka bir zamanın peşine düşmüştür. Bu suskunluk, üretimsizlik değil; belki de sinemanın dışındaki sessiz bir hazırlıktır. Diao’nun sinemasında olduğu gibi, bu boşluk da anlamla doludur.Sineması üzerinden Diao Yinan’ı düşünmek, tür sinemasının olanaklarını yeniden değerlendirmek demektir. Çünkü o, yalnızca suç filmleri çeken biri değil, suçun içinden bir toplum portresi çizen ve türün imkânlarını parçalayarak yeniden kuran bir anlatıcıdır. Estetik tercihlerini düşünsel bir konumla birleştirir. Onun için stil, biçimsel bir şıklık değil, vasatlığa ve çürümeye karşı bir direnç formudur. Bu yaklaşım, onu sadece Çin sinemasında değil, küresel ölçekte de benzersiz kılar.Diao Yinan’ın filmografisi sınırlı olabilir ancak her filmiyle, sinemanın neye dönüşebileceğine dair güçlü bir önerme sunar. Onun sineması, yavaşlığa, düşünceye, boşluklara ve sezgiye dayalıdır. Büyük anlatıların, net çözümlerin ve kolay karakter çözümlemelerinin dışında durur. Diao, karanlığın içinde yalnızca gölgeyi değil, o gölgenin taşıdığı anlamı da arar. Ve bu arayış, onu çağdaş sinemanın en dikkat çekici isimlerinden biri hâline getirir.

Her hafta müzik, sinema, eğlence ve sanat dünyasından söyleşiler, incelemeler, öneriler, podcast’ler ve keşif notları e-posta kutunda.

Sinema ve müzik evreninden söyleşiler, incelemeler, öneriler, podcast’ler ve keşif notları.

Duende

Çinli yönetmen Diao Yinan, çağdaş Çin sinemasında tür filmine biçimsel ve düşünsel ağırlık kazandıran en özgün isimlerden biri. Onun sineması, yavaşlığa, düşünceye, boşluklara ve sezgiye dayalıdır. Büyük anlatıların, net çözümlerin ve kolay karakter çözümlemelerinin dışında durur. Diao, karanlığın içinde yalnızca gölgeyi değil, o gölgenin taşıdığı anlamı da arar.

Kayıp bir yönetmenin peşinde: Diao Yinan

Sebastião Salgado’nun ölümünün ardından bir yazı kaleme almak, bir sorumluluk ile birlikte akla fotoğrafçıya dair bazı soruları getiriyor. Bu sorulardan belki de en önemlisi, Salgado’nun nasıl hatırlanmak isteyeceği veya hatırlanması gerektiği. Salgado bir fotoğrafçıydı, pek çoklarına göre iyi bir fotoğrafçıydı. Ama daha da önemlisi yaşadığımız çağın problemlerine ve krizlerine karşı asla geri adım atmayan bir sanatçı olmasıydı.Pek çok kişi Sebastião Salgado’yu Wim Wenders’in onun üzerine çektiği Salt of the Earth&nbsp;belgeseli ile tanıdı. 90’ların ikinci yarısıyla birlikte Wim Wenders ile sinema arasına bir mesafe girmiş gibiydi. Daha önceki işlerinin kuvveti, tüm çalışmalarının üzerine bir lanet gibi çökmüştü. Belki bu sebeple olacak Wenders, 2010’lara iki güçlü belgesel ile girmişti: Pina ve Salt of the Earth.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Salt of the Earth'te Wim Wenders, bir belgeselciden ziyade seyircisine Salgado’nun sözleri ve eserlerinden yaklaşık iki saatlik bir retrospektif sunan bir küratör rolü üstlenmişti. Eğer yapabiliyorsanız yazıyı okumadan önce belgeseli izlemenizi tavsiye ederim.</li></ul>1944 yılında, Brezilya’nın güneydoğusundaki Minas Gerais’te doğan Salgado’nun babası Portekiz kökenli bir toprak sahibiydi. İktisat ve istatistik eğitimi gördü. Ülkesinin Maliye Bakanlığı’nda ve ardından Uluslararası Kahve Örgütü’nde çalıştı. 1968’de Brezilya’daki askerî diktatörlükten kaçarak Paris’e yerleşti.&nbsp;Salgado, 1970'lerin başında şans eseri fotoğrafa yöneldi. O sırada Beaux-Arts’da mimarlık okuyan eşi Lélia, bir Pentax satın almıştı ve bu makineyi Sebastiao Salgado da çok sık kullandı. Uluslararası Kahve Örgütü’nde çalışırken Afrika’ya yaptığı seyahatlerde vaktini rapor yazmaktansa fotoğraf çekerek geçirdi. Makineyle önce çevresindekilerin, özellikle de Lélia’nın fotoğraflarını çekmeye başladı, ardından konu yelpazesini genişletti ve bu sanata doğal yatkınlığını keşfetti. Fotoğraf, yavaş yavaş Salgado için bir hobiden fazlası olmaya başlamıştı. Ve sonunda kariyerini doğrudan etkileyecek o soruyla yüzleşti: İktisatçı olarak sahip olduğu iş güvencesini bırakıp fotoğrafçılığın belirsizliklerle dolu dünyasını seçecek miydi?Bu sorunun yanıtı, 1973 yılına gelindiğinde verildi. O tarihte Salgado, mesleki olarak tamamen fotoğrafa, özellikle de foto muhabirliğe odaklanmaya karar verdi. Portekiz ve Portekizce konuşulan Afrika ülkelerini takip etmek üzere Paris merkezli haber ajansı Sygma için çalışmaya başladı. Bir yıl sonra serbest fotoğrafçı olarak Gamma ajansına geçti ve burada Avrupa, Afrika ve Latin Amerika genelinde görev yaptı. Kısa sürede önemli uluslararası olayları sahada takip eden bir foto muhabire dönüştü. 1974’te Portekiz’deki Karanfil Devrimi, Angola’daki bağımsızlık savaşı ve ardından gelen iç savaş, 1981’de ise ABD Başkanı Ronald Reagan’a yönelik suikast girişimi onun objektifinden belgelenen olaylar arasındaydı.1979’da Magnum Photos’a katıldı. 1947’de Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger ve David Seymour tarafından kurulan Magnum, 20. yüzyılın en saygın fotoğraf muhabirlerini bünyesinde toplamıştı. Salgado’nun Magnum’a önerilmesi, ajansa daha önce Gamma’dan geçmiş olan Raymond Depardon sayesindeydi. Böylece Salgado, 20. yüzyılın seçkin foto muhabirleri arasında, neredeyse tamamı Magnum ile çalışan bir topluluğa dahil oldu. 1984-1985 yıllarında Sahel bölgesine gitti ve Sınır Tanımayan Doktorlar (MSF) ile işbirliği yaptı. 1994’te Paris’te eşi Lélia Wanick ile birlikte Amazonas Images adlı fotoğraf ajansını kurdu.Salgado’nun estetik anlayışı ve siyah-beyaz fotoğraf dili; yoksulluk, zor yaşam koşulları ve kültürel baskı gibi ağır konuları hem görsel hem de duygusal bir incelikle işledi. Sanatının temelinde minimalizm değil, tam tersine yoğunluk ve çok katmanlılık vardı. Fotoğraflarında genellikle kalabalık, kaotik ve fiziksel olarak zorlayıcı sahneleri tercih etti. Ancak bu sahneleri şaşırtıcı bir şekilde ritmik ve etkileyici kompozisyonlarla sundu. Özellikle geniş kadrajlardaki ayrıntı zenginliğiyle dikkat çeken işleri, izleyiciyi yalnızca görüntüye değil bir deneyime davet etti.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2025/4/4/1748507579309.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Tanzanya'da Ruandalı mülteciler, Sebastião Salgado, 1994. David Levi Strauss bu "deneyimi" Artforum için kaleme aldığı “Epiphany of the Other: Sebastiao Salgado” adlı metinde Salgado’yu, öncüllerinden W. Eugene Smith ile karşılaştırarak <a fr-original-style="" href="https://www.artforum.com/features/epiphany-of-the-other-sebastiao-salgado-204390/" rel="noopener noreferrer" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s; touch-action: manipulation; user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank">ortaya koyar</a>:&nbsp;<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9);" style="color: rgb(9, 9, 9); margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); padding-left: 5px; box-sizing: border-box;">"Serra Pelada’nın çamura bulanmış madencileri gibi, Salgado’nun fotoğrafları da doğrudan yerin içinden çıkar ve beraberinde toprağı da getirir. Sahel’in kumlarından Ekvador ve Bolivya’nın dağlarına kadar, kadrajları hem toprakla hem de o toprağın kenarında yaşayan, oradan geçim sağlamanın ne kadar zor olduğunu bilen insanlarla doludur. Bu fotoğraflarla, Salgado’nun en önemli öncüllerinden biri olan W. Eugene Smith’in işleri arasındaki en dikkat çekici farklardan biri ise Smith’in karelerinin görece temizliğidir. Galler’deki maden işçilerinin yüzleri is içinde olsa bile, Smith çizgileri net tutmuş, kontrastı belirgin kılmıştır. Her ne kadar onun üretimi 'Family of Man' söylemiyle anılsa da, aslında Smith benzerliklerden çok karşıtlıkların peşindeydi. Fotoğraf hikayelerinde çoğunlukla sıradanlığın içinden sıyrılan bireysel kahramanlara odaklandı. Onun fotoğraflarında özne, bağlamından çekilip çıkarılır; Salgado’da ise özneler yalnızca ve daima ilişkisel bir bağlam içinde görünür."</blockquote>1986’da yayımlanan Other Americas, Latin Amerika’nın kırsal toplulukları üzerine dokuz yıllık bir çalışmanın ürünüydü. 1993’te yayımlanan&nbsp;Workers ise endüstriyel üretimin devasa ve çoğu zaman insanlık dışı sahnelerini belgeledi. Her karede yalnızca emeği değil, emeğin arkasındaki sistemleri ve çelişkileri de görünür kıldı. Workers, France Culture’de katıldığı bir podcast’te kendisini “Marksist bir iktisat eğitimi almış bir fotoğrafçı” olarak tanıtan Salgado’nun fotoğrafçılık kariyerinin zirve noktalarından birisi oldu.<img src="https://images.aposto.com/2025/4/4/1748508071995.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Kuveyt'te Büyük Burhan Petrol sahası, Sebastião Salgado, 1993Brezilya’daki Serra Pelada altın madeninden kareler, bu eserin en çarpıcı örneklerindendir. Yüz binlerce insanın altın aramak için bir vadide adeta karınca kolonileri gibi hareket ettiği sahneler, görsel olarak hem kaotik hem de düzenli bir estetik içerir. Salgado, bu yoğunluğu birbiriyle çarpışan ayrıntılar içinde değil, bir bütünlük duygusu yaratarak işler. Kompozisyonlarındaki mesafe tercihi dikkat çekicidir. Ne çok yakındır ne de kopuk. Geriye çekilip kalabalığı bütünüyle görmemizi sağlar ama aynı zamanda her bireyin beden dili, hareketi ve emeği de okunabilir kalır.<img src="https://images.aposto.com/2025/4/4/1748508230940.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Sera Pelada madeni, Sebastião Salgado, 1993Elbette Salgado’nun çalışmaları her zaman oybirliğiyle kabul görmedi. Onu eleştirenler, özellikle yoksulluk, açlık ve zorunlu göç gibi trajedileri "fazla güzel" bir dille sunduğu gerekçesiyle, bu estetik tercihin acıyı parlatmak anlamına geldiğini ileri sürdü. Ancak bu itirazlara karşı geliştirilen yanıtlar da güçlüydü: Salgado’nun amacı ne çirkinliği gizlemek ne de acıyı yüceltmekti; onun tercihi, görüntünün izleyiciyle kuracağı bağın gücüne inanmasından doğuyordu. Duyarsızlaştıran, soğuk ve çiğ bir gerçekliktense, insan onurunu yansıtan, görsel yoğunluğu yüksek imgelerle izleyiciyi durmaya, bakmaya ve düşünmeye davet eden bir yaklaşımdı bu. Onun bakışı, fotoğrafı salt belge olmaktan çıkarıp etik bir tanıklığa dönüştürüyordu. Tarafsızlık mitine değil, bilinçli bir öznel duruşa yaslanıyordu. Eleştirilerin merkezindeki teatral ışıklar ve kompozisyonlar, gerçeği manipüle etmek için değil, onu duygusal bir yoğunlukla ortaya koymak içindi. Bu yönüyle Salgado’nun savunusu sade ve netti: Görüntüye yüklenen anlam, onu nasıl gördüğümüzle değil, ne hissettiğimizle ilgilidir.Salgado, kariyerinin ilerleyen dönemlerinde objektifini insandan doğaya&nbsp;çevirdi. Genesis projesiyle, insan elinin değmediği coğrafyaları belgelemeye başladı. Ancak bu bir kaçış değil, aksine doğayla yeniden temas kurma arayışıydı. Bu projede yalnız görkemli manzaralar yer almıyor, aynı zamanda doğanın özüne dair kadim bir sessizlik, neredeyse kutsal bir sadelik hissediliyordu. Her karede, yaşamın ilkel ama baş döndürücü gücü kendini gösteriyordu. İnsan figürü çoğu zaman yoktu.<img src="https://images.aposto.com/2025/4/4/1748508417424.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.37" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Genesis, Sebastião Salgado.Genesis sadece bir fotoğraf serisi değil, aynı zamanda bir iyileşme süreciydi. Salgado’nun hem kendisiyle hem de gezegenle kurduğu yeni ilişkiyi yansıtıyordu. Bu ilişki, Instituto Terra’da somut bir düzlem kazandı. 1990’lardan itibaren Lélia ve Sebastião Salgado, Brezilya’daki Atlantik Ormanı’nın bir bölümünü yeniden canlandırmak için birlikte çalıştılar. 1998 yılında, yaklaşık 17.000 dönüm bir alanı doğa koruma bölgesi ilan etmeyi başardılar ve Instituto Terra’yı kurdular. Bu enstitü, yeniden ormanlaştırma, doğa koruma ve çevre eğitimi konularına adanmış bir kurumdu. Aynı zamanda fotoğrafçının ölümünü duyuran kurum olacaktı.Onun fotoğrafları, dünyaya yalnızca bakmakla kalmayan, onu yeniden düşünmeye, başka bir gözle görmeye ve nihayetinde dönüştürmeye çağıran bir hafıza alanı kurar. Her kare, yalnızca yaşanmış bir anı değil; tarihin, emeğin, yoksulluğun ve direnişin yoğunlaşmış hâlini taşır. Bu görsel tanıklık, salt belge üretmenin ötesinde, izleyicinin vicdanını harekete geçiren, onu dünyadaki eşitsizliklere karşı daha dikkatli ve daha sorumlu olmaya davet eden bir estetik-politik müdahaledir.&nbsp;Salgado’nun pratiğinde fotoğraf, yalnızca bir temsil aracı değil, insanlık hâllerine dair etik bir çağrıdır. Görmek, artık sessiz kalmanın değil, ses vermenin bir eylemine dönüşür. Onun eserleri, yalnızca geçmişin izini sürmez; izleyiciyi şimdiyle yüzleştirir, geleceği yeniden kurmaya çağırır. Ve bu çağrı, bir iz olarak kalmaz; zihne, belleğe ve vicdana yerleşir.

23 Mayıs'ta hayatını kaybeden fotoğraf sanatçısı Sebastião Salgado'nun eserleri, yalnızca geçmişin izini sürmez; izleyiciyi şimdiyle yüzleştirir, geleceği yeniden kurmaya çağırır. Ve bu çağrı, bir iz olarak kalmaz; zihne, belleğe ve vicdana yerleşir.

Ömer Şentürk