Yüzleşmeye çağıran bir fotoğraf sanatçısı: Sebastião Salgado

Sebastião Salgado’nun ölümünün ardından bir yazı kaleme almak, bir sorumluluk ile birlikte akla fotoğrafçıya dair bazı soruları getiriyor. Bu sorulardan belki de en önemlisi, Salgado’nun nasıl hatırlanmak isteyeceği veya hatırlanması gerektiği. Salgado bir fotoğrafçıydı, pek çoklarına göre iyi bir fotoğrafçıydı. Ama daha da önemlisi yaşadığımız çağın problemlerine ve krizlerine karşı asla geri adım atmayan bir sanatçı olmasıydı.

Pek çok kişi Sebastião Salgado’yu Wim Wenders’in onun üzerine çektiği Salt of the Earth belgeseli ile tanıdı. 90’ların ikinci yarısıyla birlikte Wim Wenders ile sinema arasına bir mesafe girmiş gibiydi. Daha önceki işlerinin kuvveti, tüm çalışmalarının üzerine bir lanet gibi çökmüştü. Belki bu sebeple olacak Wenders, 2010’lara iki güçlü belgesel ile girmişti: Pina ve Salt of the Earth. 

• Salt of the Earth'te Wim Wenders, bir belgeselciden ziyade seyircisine Salgado’nun sözleri ve eserlerinden yaklaşık iki saatlik bir retrospektif sunan bir küratör rolü üstlenmişti. Eğer yapabiliyorsanız yazıyı okumadan önce belgeseli izlemenizi tavsiye ederim.

1944 yılında, Brezilya’nın güneydoğusundaki Minas Gerais’te doğan Salgado’nun babası Portekiz kökenli bir toprak sahibiydi. İktisat ve istatistik eğitimi gördü. Ülkesinin Maliye Bakanlığı’nda ve ardından Uluslararası Kahve Örgütü’nde çalıştı. 1968’de Brezilya’daki askerî diktatörlükten kaçarak Paris’e yerleşti. 

Salgado, 1970'lerin başında şans eseri fotoğrafa yöneldi. O sırada Beaux-Arts’da mimarlık okuyan eşi Lélia, bir Pentax satın almıştı ve bu makineyi Sebastiao Salgado da çok sık kullandı. Uluslararası Kahve Örgütü’nde çalışırken Afrika’ya yaptığı seyahatlerde vaktini rapor yazmaktansa fotoğraf çekerek geçirdi. Makineyle önce çevresindekilerin, özellikle de Lélia’nın fotoğraflarını çekmeye başladı, ardından konu yelpazesini genişletti ve bu sanata doğal yatkınlığını keşfetti. Fotoğraf, yavaş yavaş Salgado için bir hobiden fazlası olmaya başlamıştı. Ve sonunda kariyerini doğrudan etkileyecek o soruyla yüzleşti: İktisatçı olarak sahip olduğu iş güvencesini bırakıp fotoğrafçılığın belirsizliklerle dolu dünyasını seçecek miydi?

Bu sorunun yanıtı, 1973 yılına gelindiğinde verildi. O tarihte Salgado, mesleki olarak tamamen fotoğrafa, özellikle de foto muhabirliğe odaklanmaya karar verdi. Portekiz ve Portekizce konuşulan Afrika ülkelerini takip etmek üzere Paris merkezli haber ajansı Sygma için çalışmaya başladı. Bir yıl sonra serbest fotoğrafçı olarak Gamma ajansına geçti ve burada Avrupa, Afrika ve Latin Amerika genelinde görev yaptı. Kısa sürede önemli uluslararası olayları sahada takip eden bir foto muhabire dönüştü. 1974’te Portekiz’deki Karanfil Devrimi, Angola’daki bağımsızlık savaşı ve ardından gelen iç savaş, 1981’de ise ABD Başkanı Ronald Reagan’a yönelik suikast girişimi onun objektifinden belgelenen olaylar arasındaydı.

1979’da Magnum Photos’a katıldı. 1947’de Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger ve David Seymour tarafından kurulan Magnum, 20. yüzyılın en saygın fotoğraf muhabirlerini bünyesinde toplamıştı. Salgado’nun Magnum’a önerilmesi, ajansa daha önce Gamma’dan geçmiş olan Raymond Depardon sayesindeydi. Böylece Salgado, 20. yüzyılın seçkin foto muhabirleri arasında, neredeyse tamamı Magnum ile çalışan bir topluluğa dahil oldu. 1984-1985 yıllarında Sahel bölgesine gitti ve Sınır Tanımayan Doktorlar (MSF) ile işbirliği yaptı. 1994’te Paris’te eşi Lélia Wanick ile birlikte Amazonas Images adlı fotoğraf ajansını kurdu.

Salgado’nun estetik anlayışı ve siyah-beyaz fotoğraf dili; yoksulluk, zor yaşam koşulları ve kültürel baskı gibi ağır konuları hem görsel hem de duygusal bir incelikle işledi. Sanatının temelinde minimalizm değil, tam tersine yoğunluk ve çok katmanlılık vardı. Fotoğraflarında genellikle kalabalık, kaotik ve fiziksel olarak zorlayıcı sahneleri tercih etti. Ancak bu sahneleri şaşırtıcı bir şekilde ritmik ve etkileyici kompozisyonlarla sundu. Özellikle geniş kadrajlardaki ayrıntı zenginliğiyle dikkat çeken işleri, izleyiciyi yalnızca görüntüye değil bir deneyime davet etti. 

^{Tanzanya'da Ruandalı mülteciler, Sebastião Salgado, 1994.}

David Levi Strauss bu "deneyimi" Artforum için kaleme aldığı “Epiphany of the Other: Sebastiao Salgado” adlı metinde Salgado’yu, öncüllerinden W. Eugene Smith ile karşılaştırarak ortaya koyar: 

"Serra Pelada’nın çamura bulanmış madencileri gibi, Salgado’nun fotoğrafları da doğrudan yerin içinden çıkar ve beraberinde toprağı da getirir. Sahel’in kumlarından Ekvador ve Bolivya’nın dağlarına kadar, kadrajları hem toprakla hem de o toprağın kenarında yaşayan, oradan geçim sağlamanın ne kadar zor olduğunu bilen insanlarla doludur. Bu fotoğraflarla, Salgado’nun en önemli öncüllerinden biri olan W. Eugene Smith’in işleri arasındaki en dikkat çekici farklardan biri ise Smith’in karelerinin görece temizliğidir. Galler’deki maden işçilerinin yüzleri is içinde olsa bile, Smith çizgileri net tutmuş, kontrastı belirgin kılmıştır. Her ne kadar onun üretimi 'Family of Man' söylemiyle anılsa da, aslında Smith benzerliklerden çok karşıtlıkların peşindeydi. Fotoğraf hikayelerinde çoğunlukla sıradanlığın içinden sıyrılan bireysel kahramanlara odaklandı. Onun fotoğraflarında özne, bağlamından çekilip çıkarılır; Salgado’da ise özneler yalnızca ve daima ilişkisel bir bağlam içinde görünür."

1986’da yayımlanan Other Americas, Latin Amerika’nın kırsal toplulukları üzerine dokuz yıllık bir çalışmanın ürünüydü. 1993’te yayımlanan Workers ise endüstriyel üretimin devasa ve çoğu zaman insanlık dışı sahnelerini belgeledi. Her karede yalnızca emeği değil, emeğin arkasındaki sistemleri ve çelişkileri de görünür kıldı. Workers, France Culture’de katıldığı bir podcast’te kendisini “Marksist bir iktisat eğitimi almış bir fotoğrafçı” olarak tanıtan Salgado’nun fotoğrafçılık kariyerinin zirve noktalarından birisi oldu.

^{Kuveyt'te Büyük Burhan Petrol sahası, Sebastião Salgado, 1993}

Brezilya’daki Serra Pelada altın madeninden kareler, bu eserin en çarpıcı örneklerindendir. Yüz binlerce insanın altın aramak için bir vadide adeta karınca kolonileri gibi hareket ettiği sahneler, görsel olarak hem kaotik hem de düzenli bir estetik içerir. Salgado, bu yoğunluğu birbiriyle çarpışan ayrıntılar içinde değil, bir bütünlük duygusu yaratarak işler. Kompozisyonlarındaki mesafe tercihi dikkat çekicidir. Ne çok yakındır ne de kopuk. Geriye çekilip kalabalığı bütünüyle görmemizi sağlar ama aynı zamanda her bireyin beden dili, hareketi ve emeği de okunabilir kalır.

^{Sera Pelada madeni, Sebastião Salgado, 1993}

Elbette Salgado’nun çalışmaları her zaman oybirliğiyle kabul görmedi. Onu eleştirenler, özellikle yoksulluk, açlık ve zorunlu göç gibi trajedileri "fazla güzel" bir dille sunduğu gerekçesiyle, bu estetik tercihin acıyı parlatmak anlamına geldiğini ileri sürdü. Ancak bu itirazlara karşı geliştirilen yanıtlar da güçlüydü: Salgado’nun amacı ne çirkinliği gizlemek ne de acıyı yüceltmekti; onun tercihi, görüntünün izleyiciyle kuracağı bağın gücüne inanmasından doğuyordu. Duyarsızlaştıran, soğuk ve çiğ bir gerçekliktense, insan onurunu yansıtan, görsel yoğunluğu yüksek imgelerle izleyiciyi durmaya, bakmaya ve düşünmeye davet eden bir yaklaşımdı bu. Onun bakışı, fotoğrafı salt belge olmaktan çıkarıp etik bir tanıklığa dönüştürüyordu. Tarafsızlık mitine değil, bilinçli bir öznel duruşa yaslanıyordu. Eleştirilerin merkezindeki teatral ışıklar ve kompozisyonlar, gerçeği manipüle etmek için değil, onu duygusal bir yoğunlukla ortaya koymak içindi. Bu yönüyle Salgado’nun savunusu sade ve netti: Görüntüye yüklenen anlam, onu nasıl gördüğümüzle değil, ne hissettiğimizle ilgilidir.

Salgado, kariyerinin ilerleyen dönemlerinde objektifini insandan doğaya çevirdi. Genesis projesiyle, insan elinin değmediği coğrafyaları belgelemeye başladı. Ancak bu bir kaçış değil, aksine doğayla yeniden temas kurma arayışıydı. Bu projede yalnız görkemli manzaralar yer almıyor, aynı zamanda doğanın özüne dair kadim bir sessizlik, neredeyse kutsal bir sadelik hissediliyordu. Her karede, yaşamın ilkel ama baş döndürücü gücü kendini gösteriyordu. İnsan figürü çoğu zaman yoktu.

^{Genesis, Sebastião Salgado.}

Genesis sadece bir fotoğraf serisi değil, aynı zamanda bir iyileşme süreciydi. Salgado’nun hem kendisiyle hem de gezegenle kurduğu yeni ilişkiyi yansıtıyordu. Bu ilişki, Instituto Terra’da somut bir düzlem kazandı. 1990’lardan itibaren Lélia ve Sebastião Salgado, Brezilya’daki Atlantik Ormanı’nın bir bölümünü yeniden canlandırmak için birlikte çalıştılar. 1998 yılında, yaklaşık 17.000 dönüm bir alanı doğa koruma bölgesi ilan etmeyi başardılar ve Instituto Terra’yı kurdular. Bu enstitü, yeniden ormanlaştırma, doğa koruma ve çevre eğitimi konularına adanmış bir kurumdu. Aynı zamanda fotoğrafçının ölümünü duyuran kurum olacaktı.

Onun fotoğrafları, dünyaya yalnızca bakmakla kalmayan, onu yeniden düşünmeye, başka bir gözle görmeye ve nihayetinde dönüştürmeye çağıran bir hafıza alanı kurar. Her kare, yalnızca yaşanmış bir anı değil; tarihin, emeğin, yoksulluğun ve direnişin yoğunlaşmış hâlini taşır. Bu görsel tanıklık, salt belge üretmenin ötesinde, izleyicinin vicdanını harekete geçiren, onu dünyadaki eşitsizliklere karşı daha dikkatli ve daha sorumlu olmaya davet eden bir estetik-politik müdahaledir. 

Salgado’nun pratiğinde fotoğraf, yalnızca bir temsil aracı değil, insanlık hâllerine dair etik bir çağrıdır. Görmek, artık sessiz kalmanın değil, ses vermenin bir eylemine dönüşür. Onun eserleri, yalnızca geçmişin izini sürmez; izleyiciyi şimdiyle yüzleştirir, geleceği yeniden kurmaya çağırır. Ve bu çağrı, bir iz olarak kalmaz; zihne, belleğe ve vicdana yerleşir.