Arşivden Kitaba Cüce: Medyanın ve Hakikatin Katmanları

Yazarlar: Olcay Akyıldız, Merve Şen

Cüce’nin farklı baskıları, Leylâ Erbil Özel Koleksiyonu.

Bir yazarın arşivi söz konusu olduğunda akla ilk gelen, henüz yayımlanmamış edebi metinler, yayımlanmış kitapların taslakları ya da gün yüzüne çıkmamış mektuplar olur. Heyecanla beklenir yayımlanmamış bir hikâyeye, romana rastlamak. Bunlar elbette merak uyandıran ve yazarına doyamamış okurun beklentisini karşılayacak çok kıymetli malzemelerdir. Yazarın hayattayken yayımlamamaya karar verdiği sayfalar karşısında araştırmacının, yayıncının ya da vârisin tavrının ne olması gerektiği ise burada girmeyeceğimiz başka bir tartışmaya dahildir. 

Üç yıldır resmi adı Leylâ Erbil Özel Koleksiyonu olan Leylâ Erbil Arşivi’nde, Leylâ Erbil Arşivi’yle çalışan bizler içinse arşiv kimileri daha en başında kendini gösteren kimileri de yolda açığa çıkan farklı beklenti hatları yaratan bir yığın. Yığın kelimesini özellikle seçtiğimizi belirtmeliyiz. Takip edilmesi, yer yer çözülmesi yer yerse dolanıklığına saygı duyulup öylece bırakılması gereken karmaşık bir ilişkiler ağı. Belki bu nedenle olsa gerek, aramızda önceden aldığımız bir karar olmasa da, acaba yayımlanmamış bir roman taslağı çıkacak mı buradan diye hiç yaklaşmadık Leylâ Erbil’den kalanlara. Her ne kadar arşive öncelikli olarak nicel yöntemlerle (kataloglama, dijitize etme) yaklaşmış ve onun muhafazasına odaklanmış olsak da, peşinde olduğumuz şeyin farklı bir hikâye olduğunu sezgisel olarak biliyorduk galiba. Farklı kategorilerin de birbirleriyle doğrudan ve dolaylı bir etkileşim içinde yer aldığı dinamik ve amorf bir yığının hikâyesi yani. Arşiv statik bir yapıda olmanın çok ötesindeydi Leylâ Erbil’de. Zira arşivini ve edebiyatını birlikte okuduğumuzda göreceğimiz üzere, arşiv malzemesi aktif bir varlık göstererek Erbil edebiyatının çizgisel tarihe, iktidarın dayattığı hakikate kafa tuttuğu, müdahale ettiği alanın kurucu öğelerinden biri haline gelir. 

Belgenin yalnızca bilginin taşıyıcısı değil terzisi de oluşuna rastlarız onun edebiyatında. Belge bilgiyi ortaya çıkarmakla/koymakla birlikte onu ölçüp biçer de. Bir kalıp çıkarır, ardından bozup bir yenisini yapar, yahut bir başkasına katar bu kalıbı Erbil, bir terzinin görmüş geçirmişliğiyle. Tam da bu ölçüp biçmeye, yapıp bozma hallerine; bu hareketlilikte kumaştan taşanlara, kat yapanlara, bir köşeye şöylece konulan kırpık, artık parçalara odaklanır belgeciliğiyle. Daha doğru bir tabirle, arşivciliğiyle. Bu arşivci yazarın arşivinde dolaşmak da bir kırpık toplayıcısı olmayı gerektirir bu nedenle. İlk bakışta gereksiz ya da artık zannedilebilecek kâğıt parçaları zamanla farklı anlamlar kazanır. 

Tekrar tekrar dönüp durduğumuz Leylâ Erbil arşivine bakınca görüyoruz ki, Leylâ Erbil’in arşivini en başta eyleyiciliğiyle konuşmak gerekir. Yığdıkları ve yineledikleriyle; gündelik ve edebi olan arasında mekik dokuyuşuyla (bir kâğıt parçasına karalanmış alışveriş listesinin üzerine binen metinsel notlarıyla); onu tekseslilikten/sözlülükten uzak kılan bilginin her türlü üretim biçimine (ansiklopedik, kurgusal, tarihsel...) yönelme çabasıyla Arşiv malzemesi dediğimiz şeyin hiçbir zaman statik, salt bir araç ya da geçmiş tarihli bir belgeden ibaret olmayışının idrakini edebiyatına taşıyışıyla bir de. Belge zaten hakikat taşıyıcısı anlamını yitirmiştir bu bakışta. Kimin neyi nereden kayıt altına aldığına bağlı olarak değişmez mi tarih de? Bu bilinçle yaklaşır Erbil de belgeyle kurulan ilişkiye. Örneğin, Leylâ Erbil’den kalanlar arasında büyük bir yığın halinde gazetelerin, belli konulardaki yazı dizilerinden oluşan dosyaların ve tasnif edilemeyecek kadar dağınık bir yelpazede gazete kesiğinin olması bize ne söyler? 

Erbil’in arşivle kurduğu yoğun ilişkiyi uzun süredir düşünedururken, bu yazı dahilinde, halihazırda var olan ya da oluş halindeki bir arşiv olarak medyaya; Erbil’in hem basılı hem de işitsel-görsel bir mecra olarak edebiyatında kendini gösteren medyayla bir vatandaş/okur/seyirci ve de yazar olarak kurduğu karmaşık ve dolambaçlı ilişkiyi gözler önüne seren Cüce’ye odaklanmak istedik. Yazının amacı, türsel ihlalleri ve yolculuğu ile de şaşırtıcı bir kitap olan Cüce’nin detaylı bir edebi analizini yapmak değil. Niyetimiz, kitabın yazardan editöre, yayınevine, okura, başka yayınevlerine, eleştirmenlere giden süreçte geçirdiği maceraları izlemeye çalışırken, hedefe kolay, kestirme yollardan ulaşmayan bir yazar olan Erbil’in yolda toplayıp biriktirdiklerine, bunlardan metne kattıklarına ve vazgeçtiklerine kitabın medyayla kurduğu ilişki bağlamında bakmak. Yanıt aramaktan ziyade kitabın yayımlanma ve alımlanma süreçlerine ilişkin karşılaştıklarımızı dillendireceğimiz ve sorular soracağımız bu yazıda, edebiyat sosyolojisi ve yayıncılık tarihi için de değerli olabilecek birkaç noktaya işaret etmeye çalıştık. Metnin yayın dünyasıyla cebelleşmesine odaklanırken önümüzdeki model de dünyayla ve kendisiyle cebelleşen Zenîme Hanım oldu.

“Cüce’nin ilk satırı”, elyazması taslak. Leylâ Erbil Özel Koleksiyonu.

Arşivde bilgisayarda ve elle yazılmış, çıktı üzerinde elyazısıyla düzeltilmiş, tarihsiz, muhtelif taslaklarla yer alan Cüce’nin(1) okurla ilk karşılaşması, birçoklarımızın hafızasında yer ettiği ya da hızlı bir internet araması yaparak rastlayabileceği gibi Ekim 2001’de Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan ilk baskısıyla değil, Kitap-lık dergisinin Ocak-Şubat 2001 tarihli 45. sayısında, “Yazarın hazırlamakta olduğu Üç Başlı Ejderha adlı kitabından” notu düşülmüş olarak yayımlanan bir parçasıylaydı. Cüce bu iki versiyonun yanı sıra, 2001 yılının Kasım ayında editörlüğünü Cem Mumcu’nun üstlendiği Cinsel Öyküler (Okuyan Us) derlemesinde okurla bir araya gelmişti. Bu metin, görseller ve anlatının içinden çekilen farklı fonttaki cümlelere yer vermemekle birlikte Cüce’nin kitap halinin takriben son yirmi sayfasına karşılık gelir. Arşivde yer alan ERB.BIO.04.002.06.CR kodlu belgedeki yayınevi yazışmasından anladığımız kadarıyla Erbil, Cüce başlıklı bir metni “İzdüşümler | Düş İzleri” dizisinde yer almak üzere Yapı Kredi Yayınları’na 20 Aralık 2000 tarihinde teslim etmişti. Burada ilginç olan, Mart ya da Nisan 2001’de yayımlanması planlanan kitabın Kitap-lık’ın Ocak-Şubat 2001 sayısında Üç Başlı Ejderha’yla birlikte anılmasıdır. Söz konusu Üç Başlı Ejderha ise 2005 yılında Okuyan Us Yayınevi tarafından yayımlanmıştır ve “Üç Başlı Ejderha” ve “Bir Kötülük Denemesi”(2) başlıklı iki bölümden oluşur. Yazarın kitap kapağına düştüğü “Novella” türsel notu “Üç Başlı Ejderha” ve “Bir Kötülük Denemesi” başlıklı bu iki bölümü bütünlüklü ve deneysel bir roman olarak okuyabilme imkânı verir. Buradan bakıldığında Kitap-lık’ta yer alan “Cüce” metnine dair ihtimaller de çoğalır. 

Akla iki ihtimal gelmektedir. Kitap-lık dergisinde yer alan bölüm “Üç Başlı Ejderha” anlatısının içinden kopup kendi özerkliğini ilan etmiştir ve dergideki bu solo çıkışla da Cüce anlatısına dönüşmüştür, ya da Leylâ Erbil zaten başından itibaren üç bölüm olarak planladığı Üç Başlı Ejderha kitabında yer alacak ayrı bir “Cüce” metni yazmaktadır ama daha sonra bu bölümü bağımsız bir kitap yapmaya karar vermiştir.(3) Her iki anlatının da (“Üç Başlı Ejderha” ile Cüce kitabındaki çerçeve hikâyenin ardından gelen ve başlığı Zenîme Hanım’ın yazdıklarını bir araya getiren komşusu, çerçeve hikâyenin de anlatıcısı Leylâ Erbil tarafından “Cüce”)(4) uzunlukları ve kendisiyle konuşan, kavga eden anlatıcı sesleri, sürekli dağılarak açılan anlatım biçimleri düşünüldüğünde bu çok uzak bir ihtimal gibi gözükmez. Bu yazının kapsamının dışında kalsa da not düşmeliyiz ki, Cüce ismiyle farklı mecralarda yer almış bu basılı metinleri ve bilgisayar çıktısı ve elyazısı taslakları karşılaştırarak bir eleştirel basıma ulaşmak edebiyat araştırmacısı için heyecan verici bir yolculuk olacaktır. Buna Üç Başlı Ejderha’nın taslakları da eklendiğinde, hem iki kitabın muhtelif maceraları hem de yollarının nerelerde kesiştiği daha kapsamlı bir biçimde ortaya çıkacaktır. 

Cüce, Leylâ Erbil’in Yapı Kredi Yayınları’yla yolunu ayırdığı kitap da olur aynı zamanda. Leylâ Erbil edebiyatı için de yayın macerası için de –hatta belki Leylâ Erbil’in alımlanma sürecinde de– bir dönüm noktası olmuş gibi görünen bu kitabın yazarın az sayıdaki kitabı gibi bir de Kanat Kitap’tan çıkan bir baskısı bulunmaktadır. Yapı Kredi’nin ardından önce İş Kültür Yayınları 2003 ve ardından da Kanat Kitap 2008 baskısı gelir. Bu iki baskıda da Mustafa Horasan’ın resimleri yer almaz, ki yayın politikaları ve yayınevleri arasındaki müzakereler üzerine düşünmek için de elverişli bir alan açar bu ayrım. 

Annesi Huriye Bilgin ile, 1943.

Okur için yaygın olarak İş Kültür 2012 baskısından itibaren yeniden Mustafa Horasan resimleriyle basılmış hali ile var olan kitap bugün farklı fontları, puntoları, dilsel ve görsel olarak parçalanmış yapısıyla ele alınır ve değerlendirilir. Yine bu yazının konusu olmamakla birlikte, metnin görsellikle örülü halini hiç bilmeyen ve Cüce’yle İş Kültür 2003 ya da Kanat Kitap 2008 baskısıyla tanışmış/tanışacak bir okurun metni değerlendirmesi de farklı yorumlara yol açacaktır. Henüz İş Kültür Yayınları’ndaki ikinci baskısı (2012) ortada yokken kitabın üç farklı baskısını bir sempozyum bildirisinde paratextsel özellikleriyle inceleyen Mesut Yılmaz tam da böyle bir işe girişir örneğin. Cüce’yi “yüz değiştiren bir kitap” olarak tanımladığı sunumunda, metnin sunuluş biçimine vurgu yaparken yazar-yayıncı-okur üçgeninin de bu süreçte nasıl görünür hale geldiğinden bahseder.(5) Her metnin değerlendirilmesinde önemli bir yer tutabilecek paratextsel özellikler, söz konusu kitap Cüce olduğunda daha da önem kazanır. Kitabın dertlerinden biri, bu üç aktör arasındaki gerilimdir ne de olsa. Aynı zamanda, iç içe geçen metin katmanlarında Zenîme Hanım’ın notlarının anlatıcı Leylâ Erbil tarafından sunulması ayrı, yazar Leylâ Erbil’in ise bu kitapla başka başka yayınevlerini (dolayısıyla da müzakereleri, kararları) kat ediyor olması ayrı bir öneme sahiptir. Yılmaz başlık, kapak, yazar biyografisi, ödül vurgusu gibi noktaları da ele aldığı bu ilginç çalışmasında bu özelliklerin bir yüzleşme metni olan Cüce’nin yorumlanışını nasıl değiştireceği konusuna da değinir. Bizim de farklı şekillerde sorunsallaştırdığımız bu meseleleri Yılmaz kitabın sunuluşundan hareketle değerlendirirken biz gazete kesikleri ve medya ilişkisi hattında uzanan bir dizi izi takip etmeye çalıştık. Görüldüğü üzere bu kadar kısa bir metnin tüm güncel, mitolojik ve metinlerarası göndermeleriyle oluşturduğu parçalı ve katmanlı yapı farklı baskılar olmadan da çok geniş bir yelpazede yorumlara açıkken, bu farklı baskıların karşılaştırılması da edebiyat literatürüne ve görsel kültür çalışmalarına önemli bir katkı imkânı taşır.

Cüce kitabının çerçeve hikâyesi olan “Yazarın Notu” bölümünden sonra gelen ve “Sizin ev yolun üst başındaydı...” diye başlayan parça Kitap-lık’ta “Dalış” başlığıyla ve “Bizim ev yolun üst başındaydı...” girişiyle yer alır. Bu “Dalış” başlığı bilgisayar çıktısı olan pek çok taslakta da yer almakla birlikte metnin kitaplaştırılan halinde yer almaz. Metinden çekilerek farklı fontlarla verilen alıntılar ve Mustafa Horasan’ın desenleriyle hikâyeye atılan kesikler olmaksızın, hatcabla’yla uzayıp genişlemeden karşımızdaydı burada Cüce. İplikten kimi sözcüklerin söküldüğü (“at hırsızı”, “benim yazarlığımın en büyük savunucularından”, “ingiliz sicimi”)(6) kitaptaki metinle dergideki arasındaki en büyük fark, biz-ben anlatıcıdan siz-sen anlatıcıya evrilişte göze çarpıyor demek yanlış olmaz herhalde. Arşivde izleri biraz daha gerilere doğru takip edip ilk taslaklardan olması muhtemel elyazısı notlara baktığımızda da Cüce’nin ilk satırı notunun hemen ardından şu cümleleri görürüz: “Ama duman hiçbir yana dağılmadan bizim kapıya doğru ilerliyordu. Ben bahçe kapısının önünde bekliyordum. Bizim ev yolun üst başındaydı. Duman yolun alt ucundan yukarıya bize doğru usul usul geliyordu.”(7) Bizden size, sizden bize ve ben anlatıdan sen anlatıya geçişteki devinimler Erbil’in metinle ve Zenîme Hanım’la olan açılıp kapanan ilişkisinin de göstergesi olabilir belki de. Metinsel düzlemde ise, Zenîme’nin kitapta siz-sen’e geçerek kendisine karşı aldığı mesafe, yaşadıklarının aktif katılımcısı olmakla onu dışarıdan dinlemek, adeta ona yerleştirilmek arasındaki sınır çizgisinin işaretleyicisi olabilir. Zenîme’nin dışarıda olup bitenlere, gündeliğin, siyasetin şiddetine doğrudan değil dolaylı olarak dahil olduğunu, televizyondan eve yayılan şeditliğin hiçbir zaman doğrudan Zenîme’nin görüş alanına girmediğini, daima komşusunun oğlu Yıldırım’ın yetiştirmesiyle, kırılarak, işitme organının bir parçası, maruz kaldığı bir çeşit gürültü olarak hayatına yerleştiğini düşünelim. Buradaki zamir değişikliğinin Zenîme’nin her şeyden elini eteğini çekmesi kadar, onun bir vatandaş olarak kendisini kendi sesiyle, deneyimiyle kuramayan, faillikleri bir anaforda kaybolan kitlelerin de izini taşıdığı yorumuna yol almak mümkündür belki de. Bu anlamda Zenîme’nin ben’i sahiplenişinin gazetecinin gelişiyle gerçekleşmesi de dikkate değerdir. Bu kip değişimini ve medya karşısında kendi(liği)ni ortaya çıkarış/koyuşu Orhan Koçak’ın (2002) ifadesiyle “ortalıktan tiksintiyle çekilmiş, çileci ruhun her zaman medya tarafından kışkırtılan arzusunu teşhir e[tmesi]” (s. 19) üzerinden okumak da mümkündür. Elini eteğini çektiği dünyaya dönmek ister Zenîme Hanım, ama bu isteğin bir bilinci de, usulü de yoktur; “Bir gün, artık ne yaptığını bilmeden; nazının geçeceğini sandığın gazeteci arkadaşlarına telefonlar yağdırıyor: karar verdim konuşacağım, tv’ye de çıkarım, kanalına göre havada perende atar çelikçomak oynarım, ‘paylaşırım’ ben de bu hayvan hayatı güle oynaya herkesle yeter ki sen hemen birini gönder bana, diyorsun” (2012, s. 34). Kendini nasıl olursa olsun ortaya koymaya kararlıdır Zenîme Hanım. Medya karşısında ortaya konmak istenen ve gazetecinin gelişiyle de ortaya serilecek bu kendilik, metnin zaten son derece bulanık suları içinde tartışmalıdır da. Ortaya konan kendiliğin ondan talep edilen bir kendilik hali olduğu hatta bir kendilik personası olduğu iddia edilebilir. “Artık bir haber değeri” olmayan Zenîme Hanım kendi değerini “perende”yle, “çelikçomakla”, teşhirle ortaya koymayı arzular, izleyip okudukları, gördükleri, duydukları bundan farklı değildir zira. Ben olmaktan ziyade üretilen bir ben’liğin kostümünü üstüne geçirmeye çalışır dünyaya dönme arzusunda.

Bu aksak kendiliği ortaya çıkaran medyanın şiddeti gazetecinin gelişiyle açık bir biçimde gösterir kendini. Gazeteci daha gelir gelmez ölçüp tartar Zenîme’yi ve dünyasını: “Ev bu! Bahçe bu! Bu da sen! Öyle mi? Malzemem bunlar demek!” (s. 61). Buyurgandır sesi: “Sıçra sıçra”, “Bana bakma ve gülme!”, “Tavana bak” (s. 65) diye talimatlar verip durur Zenîme’ye. Başka bakışları, duruşları taklit etmesini beklerken lafı dolandırmadan söyler de: “mış gibi [yap,] mış gibi” (s. 65). “Sevgili okurlar”ına ulaşmak için medyayı içeri davet ederken aslında o gitmiş olur medyanın ayağına. Medyanın eril bakışı ve sesini, “sarsılmaz buyurganlığın” bakış ve sesinin kişisel alana nasıl bir anda ve kaçınılmaz biçimde sızdığını ortaya koyar Erbil gazetecinin evi dolduran mevcudiyetiyle. Ben’i sahiplenişin ardından gelen ve gittikçe yükselen bir tempoyla zirveye, ağacın en yüksek dallarına ulaşan arzuyu, hazzı, şaşkınlığı, iğrenmeyi ve sevişmeyi aynı anda barındıran sonraki sahnede tok bir sesle buyuran da erkek gazetecidir yine. Sesin erkek buyurganlığına vurgu yaparken adeta tüm bir ataerkil tarih imlenir. Uzak durduğu ama maruz kalmadan da “sevgili okurlar”ına ulaşamadığı medya(nın) arzusunun erkek bakış tarafından belirlendiği iması, cinselliğin de ortaya dökülmesiyle bir metalaşma kaygısını/arzusunu da anıştırır. 

Leylâ Erbil ablası Mürvet Bilgin Toksöz ve kardeşi Sema Bilgin Silanoğlu ile birlikte, 1965.

Taslaklarla metin arasındaki ben/siz çatışması, kitapta yer alan “Yazarın Notu” bölümüyle birlikte düşünüldüğündeyse, Zenîme’nin komşusu/anlatıcı Leylâ Erbil’e bir araya getirip hikâyesini anlatması için bıraktığı, odanın ortasında “sanki ulu bir çınar varmış da tüm yaprakları sonbaharın gelişiyle kuruyup dökülmüş gibi yerlere serilmiş yazılı yaprakları” (2012, xii) olan kâğıtlar, hikâye artıkları/atıkları, çerçeve hikâyenin anlatıcılığını ve Zenîme’nin hikâyesinin de editörlüğünü üstlenen Leylâ Erbil’in kendisine kalan arşive/metne olan müdahalesini de imliyor olabilir. Müsveddelerin dağınıklığı ve kitaplaştırılırken kimi sayfaların (savaş sahnelerinin) dışarıda bırakılması hem metnin parçalılığını meşrulaştıran bir stratejidir hem de eksik metin iması Cüce’yi okurken kapıldığımız eksiklik hissini açıklar. Ne yapsa eksiktir, okur da yazar da. Ne yapsa, ne yazsa medyanın iştahını tatmin edemeyecek ve kusurlu kalacaktır. Zenîme Hanım’ın diğer sayfalarla birlikte anlatıcı Leylâ Erbil’e verdiği ama yayına hazırlarken dışarıda bıraktığı, neyi anlattığı tam da anlaşılamayan savaş sahnelerinin kenarlarının kılıç ve kılıç boyunda penis karalamalarıyla süslenmiş olması da tesadüf değildir. Buna dikkat çeken Nurdan Gürbilek (2004) bunun cinsiyet savaşlarını işaret ettiğini söylerken bu meseleyi ve Cüce’nin özellikle son sayfalarındaki mitolojik göndermeleri yazın kadını olmanın soysuzluğuyla da ilişkilendirir. Kadın yazar bu kanlı cinsiyet savaşlarının içinde “soyağacında kendi yaprağını iliştireceği bir dal” arayışındadır (s. 234), oysa kadın yazarın kökensel bir ben inşa edebilmesi için ana tanrıçalar dönemine –yani eyleyenliğinin hadım edilmediği bir döneme– dönmesi gerekmektedir. 

Tüm bu dolanıklık ve ilişkiler ağı arasında, bu yazı dahilinde Cüce’ye bizi çeken de, özellikle bu çerçeve hikâye, çerçeve hikâyenin anlatıcısı Leylâ Erbil’le kesişen konumsallıklarımız oldu. Komşusu Zenîme Hanım’ın kendisine bıraktığı romandan, daha doğrusu, öncelikle “yerden toplayarak”, “bir sıraya sokmaksızın” “rastgele göz gezdirdiği”, onlarla ne yapacağını bilemediği bir kâğıt yığınından oluşan, Erbil’in tarihsizliğine, düzensizliğine takıldığı ama Zenîme Hanım’a verdiği sözün sorumluluğuyla yayına hazırlamayı ve dolaşıma sokmayı üstlendiği metin, Arşivle ilk karşılaştığımızda karşımıza çıkan yığından duyduğumuz şaşkınlığa, söz kadar bir düşüncenin ve deneyimin de sorumluluğunu üstlendiğimizi giderek daha da fazla anladığımız arşivleme sürecinin kendisine tekabül ediyordu. Bu noktada, Cüce ve Cüce’nin olduğunu varsaydığımız taslakların tarihsiz ve sırasızlığını bir kez daha hatırlayabiliriz. Başka notları (belki de metin taslaklarını) da içeren bir defterde, kimi zaman daha okunaklı kimi zamansa neredeyse üst üste binmiş kelimelerin palimpsest bir biçimde şifreli bir metne dönüştüğü sayfalarda daha sonra Üç Başlı Ejderha’da görülecek bazı mekân ve kelimeler çıkar karşımıza. Aniden, yukarıda da bahsini geçirdiğimiz, Cüce’nin ilk satırı notu düşüldükten sonra, belki de metnin ilk denemesinin yapıldığı bölüme rastlarız. Anlatıcı Leylâ Erbil’in Zenîme Hanım’ın yazdıklarını okuyacaklara, “Bu yazının sanki kıyılmış bir bütünün yerdeki parçalardan bitiştirildiğini... unutmaması[nı]” (s. xv) hatırlatışı gibi, yerden değilse de kutulardan topladığımız bir yığın fikirle dolu Leylâ Erbil arşivinin anlatısı da yekpare bir hakikatin, tek bir güzergâhın, bütünlüklü bir yaşamın namümkünlüğünü, bunun neredeyse bir hiçyaşama denk olduğunu hatırlatır bizlere. 

Fotoğraf: ARA GÜLER

Cüce’yi en etkili kılan unsurlardan biri de yaşamın bu parçalılığını, onun sürekli başka düşünceler, olaylar ve yaşantılarla kesildiğini hatırlatan ve okura sürekli batırdığı kıymıklardır. Medyanın kaçınılamaz, bir yandan da kaçınılmaması gereken varlığı. Zenîme Hanım dünyadan elini eteğini çekmiştir ama 1978’deki Bahçelievler Katliamı, gövde metni var eden anlatının şimdi’lerinden birinde gerçekleşen 1993’teki Sivas Katliamı, gazeteci Metin Göktepe’nin 1996’da polis merkezinde gördüğü işkence ve daha fazlası; yani işkencenin, cinayetin, travmanın toprağını kardığı coğrafya anlatının göbeğinde, Zenîme Hanım’ın salonunun ortasında yerini alır. Ya anıştırılarak ya televizyondan gelen bir ses ya da bir gazete haberi olarak karşımıza çıkan bu tarihsellik, hem çizgisel tarihin dışına çıkarak onu sorgulatan bir zamansallıkla hem de edebiyatta tür kavramının sınırlarını ihlal eden bir oyunbazlıkla verilir. Tür bazındaki bu “ihlal retoriği”, türsel çelişkileri “yapıtlarında zorbalıktan kurtulma deneyimi” (Irmak ve Armağan, 2011, s. 94; aktaran Akbulak, 2020, s. 92) olarak kullanan Erbil için tarihin katı ve tek bir hakikati dayatan baskınlığına itirazdır, Esra Nur Akbulak’a (2020) göre “baskı ve denetimden kaçışın imkânına dönüşen” (s. 92) bu ihlal, aynı zamanda baskı ve denetime kafa tutmanın, tarihin boşluğa düşürdüğü sesleri çağırmanın, yüzleşmenin de imkânını sunar. 

Bunun en açık örneği, Yıldırım’ın “Anney” diye koşup gelerek 2 Temmuz 1993 tarihinde Madımak Oteli’nde yakılan 35 kişinin haberini Zenîme’ye getirdiği sahnedir. Zenîme koşup televizyonu açmak istese de başarısız olur. Sivas Katliamı’nın yankısı ve sızısı Yıldırım’ın sesiyle nüfuz eder metne. Erbil’in Sivas Katliamı’nı aktarma tercihi, işitsel, görsel ve metinsel katmanları iç içe geçirip farklı duyuları aktive ederek tarihe ilişkin unutkanlıklarımızı yoklar ve bir hatırlama eylemini kazıyarak işler metnin yüzeyine. Yakın arkadaşı Füsun Akatlı’nın vefatının ardından yazdığı açık mektupta Akatlı’nın ilk eşi ve kendisinin de yakın arkadaşı olan Metin Altıok’un da aralarında bulunduğu pek çoğu çağdaşı, bir kısmı arkadaşı ya da tanıdığı olan isimlerin yakılarak öldürüldüğü Sivas Katliamı’nı sıkça anar Erbil. Akatlı’nın niye öldüğünü sorarken Katliam’da olup bitene dolanık bir kayıplar ve yıkımlar tarihini serer gözlerimizin önüne: 

yargısız infazları seyretmekten, çorum, gaziantep, maraş olaylarını seyretmekten, ülkenin başını durmadan belaya sokan yeminli bir grup tüccar çetesine, din sömürücülerine dayanamadığından yani, kanser adını almış, nerede ise tüm ülkede metastas yapmış olan yozlaşmaya, çürüyüşe dayanamadığından da öldü. bu dediğim kimilerince “kader” diye bilinir. “kader”in doğru yanı türkiye’de doğmuş olmanın zorunlu sonucu anlamına gelir. tıpkı maden kazalarında, trafik kazalarında, tersanelerde, kot taşlamada, çocuk istismarında, kadın katilliğinde, savaşta, hrant dink kaderiyle ölmek gibi ve her adaletsiz ölümde farkında olmadan hepimizin her gün biraz öldüğü gibi. 

elbette sevgi dolu ve derin hoşgörü sahibiydi füsun, ama hangi insan o canavar yangıncıları unutabilir ki? (Erbil, 2010; alıntılayan Çalışkan, 2018, s. 158) 

Unutmak mümkün değildir. Ama unutmamakla ne yapacağını bilmek, oradan nereye yol alabileceğini kestirmek zordur. Cüce’yi bir travma anlatısı olarak okuyan Uğur Çalışkan (2018), yazarın bu metne kadar sürdürdüğü on üç yıllık suskunluğunda da Sivas Katliamı’yla yaşadığı travmanın belirleyici bir rol oynadığını işaret eder. Yıkım, yozlaşma ve travmayı var edenler birbirinden azade değildir, bunların yaraladığı varoluşlar da. Bu nedenle Erbil’in anlatısal tercihlerindeki çokseslilik ve gözeneklilik de şaşırtıcı değildir. Yine aynı mektupta Sivas Katliamı’ndaki unutulmaz olana yeniden dönme gereği duyar Erbil: “bizlerin seyretmekten başka bir şey yapamadığımız bir utanç, ilkellik, alçaklık trajedisi yaşadık. nasıl unutulabilir ki!” Benzeri biçimde, anlatının ses perdesini kaplayan katliam haberi de bir unutturmama girişimi olarak oradadır. Bu katliam haberi bir yandan iktidarın her eve bir şekilde sızan varlığının habercisiyken, aynı anda bu sese bir karşı duruş imkânı olarak da kendini gösterir. Seyretmekten, seyirci olmaktan bıkmışlığıyla eyleme geçme arzusu arasında mekik dokur bir halde, çepeçevre sarılan şiddeti farklı bir duyusal alana taşımaya, görünür şiddetin yarattığı alışkanlığı ve kanıksanmışlığı farklı bir duyuyu harekete geçirerek kırmaya niyet eder belki de Erbil. Mecranın olanaklarını onun araçsallığını kırmak için kullanır. Medyanın iktidar yandaşı, tek bir düzlemde, enformasyon üzerinden çalışan çarkına çomak sokar. Ona doğrudan maruz kalmayı reddetse de varlığını tümüyle yok saymaz Erbil, yok sayamaz. Zenîme Hanım’ın uzun süre direndiği tüketim çarkına gazeteciyi çağırarak bir ayağını basışında da bu etkilidir. Medyada ne dendiği değil şeylerin nasıl dendiği, dolaşıma sokulduğu üzerine düşünmeye yönelik bir denemedir Erbil’inkisi.(8)

Zenîme’nin gündeliğine sızan bir başka enformasyon aracı da gazetelerdir. Yine Yıldırım’ın aracılığıyla eve girer gazeteler. Zenîme’nin okuduğu gazeteden kimi haberler doğrudan metinde de yer alır. Gözaltında kaybedilen Yusuf Erişti’nin cezaevinde öldürülüşünü, Oslo Tanrıtanımazlar Derneği’nin kabul edilen başvurusuyla birlikte bir kasabada her gün “Tanrı Yoktur” anonsunun geçileceğini, Gazi Olayları davasının 31. duruşmasının gerçekleştiğini ve maktullerden Reis Kopal’ın annesi Binnaz Kopal’ın “yazıklar olsun” çıkışının ardından jandarma müdahalesiyle yere yıkıldığını, oruç tutmadığı için Tarlabaşı’nda öldürülen bir kimsenin haberini okuruz Zenîme Hanım’la birlikte. Anlatıdaki boşluklar (üç noktalar, haberler arasındaki yıldızlar) ve haberlerin sırası Zenîme Hanım’ın gazeteye şöyle bir bakıp geçmediğini, onu karıştırdığını, kimi yerleri daha hızlı ve dikkatsizce kimi yerleriyse daha bir odaklanarak okuduğunu ima eder. Kahvesini yudumlarken gerçekleştirdiği bu eylem, sokaktan, insanlarla görüşmekten imtina etse de, gazeteyi gündelik rutininin bir parçası haline getirip etkisini hafifletmek istese de, “bulantıyla katmerlenmiş kirli bir hayatı daralta daralta” (s. 30) yaşama arzusunun imkânsızlığını ortaya koyar. Gazete ne olursa olsun gündelik ritmini bölmektedir. Gazete kupürlerinin anlatıya attığı kesik de, okuru anlatının salt şimdi’sinden sürekli uzaklaştırarak onu geçmişin farklı anlarıyla bulandıran ve bu bulantının tam da hayatlarımızı kuran şey olduğuna işaret eden yaralayıcı bir kuvvet üstlenir. Bunu Erbil’in enformasyon ve medyayı iktidarın belirleyiciliğinden kurtararak daha etik bir alana çekme girişiminin bir göstergesi olarak okumak pekâlâ olasıdır. Ki Yusuf Erişti ve Oslo haberlerinin Leylâ Erbil Arşivi’ndeki mevcudiyetleri de,(9) Erbil’in yalnızca içeriği değil anlatının akışını ve formunu düşünürken de farklı zamansallıklarla çalıştığının, geçmişi geçmişte bırakmadığının ve Arşivin sürekli şimdi’ye katılan ve ileriye dönük olarak da değerlendirilmesi gereken bir alan açtığının göstergesidir. Rancière’in (2020) sanatın üretimine ilişkin olarak ileri sürdüğü gibi, burada da metin, “göstergelerin [gazete] formlara [anlatının biçimi], formların eylemlere [unutmama, yüzleşme] dönüştüğü bir mübadele yüzeyi” (s. 15) haline gelir. 

İlhan Berk ile, Tuzla, Ekim 1989.

Erbil metinde medyanın farklı araçlarıyla uğraşadursun, Cüce’yi çevreleyen metin-metindışı ağda hayli ironik bir hamle 2011 yılında yazarın ajansından gelir. Gürbilek’in tabiriyle “namlusunu medyaya çevirmiş” (s. 232) bu kısa metni diziye dönüştürme projesi sunulmaktadır yazara.(10) Uzun bir sessizlik ve görünmezliğin ardından yeniden ortaya çıktığı Cüce kitabının bir tür kült metne dönüşmesinin ironikliğiyle de paraleldir bu teklif bizce. 2011 tarihli belgede, Leylâ Erbil’in Nobel Edebiyat Ödülü’ne aday gösterildiği (2002) roman diye bahsedilmektedir Cüce’den. “Fantastik düşünebilen bir yönetmenin ve senarist kadrosunun” elinde Zenîme’nin daha da renkli bir karaktere dönüştürüleceği dizi ya da filmin, romanın medya eleştirisini ve medyanın farklı şekilde tahayyülüne ilişkin üstlendiği jesti ne ölçüde ekrana ya da perdeye yansıtacağı sorusu da bu hiç gerçekleşmemiş projeyle birlikte havada asılı kalır. 

Leylâ Erbil’in “kendi olma” çabasını edebiyatının temel sorunsalı olarak tanımlayışına vurgu yapan Nurdan Gürbilek “Çiftkalpli Yapıt: Tiksinti ve Çilekeşlik, Kendi ve Öteki” yazısında bu kendilik arayışının çoğunlukla kurulu düzeni olumsuzlayan bir özgürleşme çabası olduğunu söyler (s. 215). Füsun Akatlı da yazarın Nobel adaylığını benzeri bir hatta değerlendirir:

Bugün, Pen Edebiyatçılar Derneği şaşılası bir değerbilirlikle, hiçbir “popülarite”si olmamış ve olmayacak bu yazarımızı Nobel Edebiyat Ödülü için aday gösteriyor. Bu, Erbil için, muhtemelen hiç alamayacağı Nobel’den daha değerli olmalı: Kendi gerçeğinin izinden ayrılmamakta direnmek ve buna rağmen, Unutuluş’u bir-sıfır yenmek! (alıntılayan Çalışkan, 2018, s. 154)

Erbil’in Nobel adaylığını popülerliğe ve ödüllere koyduğu mesafede nasıl bir konuma yerleştirdiği soru işareti olsa da, hatırlayarak düzeni bozan Erbil’in hatırlattıklarının, özgürlük mücadelesini son derece dolambaçlı yollardan verdiği bir gerçektir. Direncini maruz kalınan şiddeti anlatı yüzeyine kazıyarak, iktidarın hakikat ve söylem çerçevesini kaydırarak kuran Erbil, kendiliğini negatif bir düzlemden kursa da, Gürbilek’in de işaret ettiği gibi başkalarıyla kurulan diyalog olmadan özerkleşmenin, kendi olmanın imkânsızlığının da farkındadır. Gürbilek bu tespitiyle –kendisi bunu söylemese de– aslında Cüce’nin tüm ilmeklerine sızmış olan Bahtin’e ve Bahtinyen anlamda diyalog meselesine de kapı aralamış olur. Mennipos yergisinden heteroglossiaya uzanan bir kavram yelpazesinde, en çok da cüce olarak anılan gazetecinin metindeki karnavalesk varoluşunda ilmek ilmek dokunmuştur Bahtin bu romana. Metnin fantastik sarmalı, ahlaki olanın sınırlarında gezintisi, ısrarla kullanmayı sürdürdüğü (medyatik, cinsel) arzu kipi, farklı türleri birbirine karışı, güncele duyduğu ilgi Mennipos yergisinin olmazsa olmazlarındandır.(11) Bir “hakikati” “arama, [onun] yolunu açma” (Bahtin, 2014, s. 227) yöntemi olarak da işleyen tüm bu anlatısal stratejilerin kitapta ortaya koyduğu bir hakikat var mıdır peki? Zenîme’yi çerçeve hikâyedeki Leylâ Erbil karakterini atlayarak yazar Leylâ Erbil’in mecazı olarak okuduğumuzda sanki çerçeve hikâyede bu karmaşık sayfaları okura ulaştıran komşu/anlatıcı Leylâ Erbil de yazar Leylâ Erbil’in bir personası olmaktadır. Onun zihninin karmaşık labirentlerini okura aktaran bir aracı. Yazar Leylâ Erbil ve Zenîme arasında bir uzlaştırıcı adeta. Zenîme’nin kendi içine kapanmışlığı ile Leylâ Erbil’in görünmez olduğu (ya da kitap yayımlamadığı demek belki daha doğru olur) 90’lı yıllar ve ardından gelen Cüce ister istemez bu benzerlikleri de düşündürür bizlere. Başından itibaren okuru umursamayan –ne sıradan okurun ne de edebiyat piyasasının ve eleştirisinin taleplerinden yola çıkan, çetin ceviz bir yazma biçimidir burada kastettiğimiz– bir Leylâ Erbil’den söz etmek mümkünken acaba Nurdan Gürbilek’in “Çiftkalpli Yapıt: Tiksinti ve Çilekeşlik, Kendi ve Öteki” yazısında dediği gibi, yaralı doğan tüm insanların anlaşılmak ve sevilmek istemesi gibi Leylâ Erbil de her şeye rağmen, okuru zorlasa da, dilin ifade araçlarını yeniden organize ederek onun aracılığıyla şiddeti temsil etmenin ötesinde şiddetin ve öfkenin kendisine dönüşse de, bunları yaparak okurunun ilgisini mi beklemektedir bir yandan? Gürbilek bir adım daha ileri giderek ve yöntemini Leylâ Erbil’in “Sait Faik’te Göz” yazısından alarak şöyle der: “Leylâ Erbil’in Cüce’de ötekinin yalanını açığa çıkarmak için, önce kendi yalanını açığa çıkardığından söz ediyorduk... Evet, kendi görünme isteğine, ama daha önemlisi kendi unutulma isteğindeki yalana, .... tiksintinin ardında kıpırdayan arzuya, dünyaya sırt dönmenin ardında yanıp sönen dünyevi yatırıma vurmayı tercih etmiştir” (s. 232). Bir hakikat sunmuş ve onu “sınamıştır” Leylâ Erbil. Tarihin hakikati. Medyanın hakikati. Yazarın hakikati. Hakikat-yalan arasındaki gerilim hattında, Leylâ Erbil’in edebiyatının da tıpkı arşivi gibi bizleri daha uzun süre şaşırtıp uğraştıracağı, hırpalarken yeni görme ve bilme biçimleri yaratacağı, Hakikati tersyüz edip nice keşfedilecek hakikate kapı aralayabileceği aşikârdır diyerek açtığımız parantezi kapamadan bitirelim.

* Bu yazı, Boğaziçi Üniversitesi Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Araştırma Merkezi’nde Olcay Akyıldız’ın (Boğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyesi) yürütücülüğünü, Merve Şen’in (Penn State Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü doktora öğrencisi) proje asistanlığını üstlendiği ve Boğaziçi Üniversitesi Bilimsel Araştırma Projeleri tarafından 18B10P1 Kodu ve 13820 Proje Kodu ile desteklenen Leylâ Erbil Özel Koleksiyonu’nun kataloglanması ve dijitizasyonu projesi sırasında karşılaşılan ve düşünülenlerin Cüce odağındaki bir çıktısıdır. 

Projeye bir şekilde dokunan ve ismini burada anamayacağımız herkese çok teşekkür ederiz. Arşiv sürecine de katkısı olan ve bu yazıyı yazarken atladıklarımız konusunda dikkatli gözleriyle yardımcı olan Uğur Çalışkan’a ayrıca teşekkürler.

Yazının dipnotlarına ve kaynakçasına buradan ulaşabilirsiniz.