Her hafta müzik, sinema, eğlence ve sanat dünyasından söyleşiler, incelemeler, öneriler, podcast’ler ve keşif notları e-posta kutunda.

Sinema ve müzik evreninden söyleşiler, incelemeler, öneriler, podcast’ler ve keşif notları.

Duende

Dying for Sex’te (2025) yaralı, öfkeli ve arzularıyla var olabilen bir kadın yaratan Elizabeth Meriwether, Furious’ta da kadın öfkesinin başka bir yüzüne bakıyor. Dizinin üç kadın karakterinin öfkeleri aynı yerden doğmuyor, aynı biçimde dışarı vurulmuyor ve onları aynı yola götürmüyor. Fakat üçü de kendilerinden önce başka kadınların taşıdığı öfkeden bir parça devralıyor. İlk sezon sona erdiğinde geriye tek bir kadının intikamından çok daha fazlası kalıyor: Kuşaktan kuşağa, bedenden bedene dolaşan ve kendisine başka başka yollar arayan bir kadın öfkesi.

Furious: Öfkenin kadından kadına aktarılan kanatları

"İşe Yarar Bir Hayalet", daha ilk dakikalarında bütün derdini anlatıyor. Bir sanat merkezinde, Tayland toplumunun kolektif belleğini temsil eden bir rölyefin yapımını izliyoruz. Keşiş, asker, işçi, köylü, öğrenci, atlet, çocuk, keçi... Bir toplumun hafızasını oluşturan figürler tek bir yüzeyde buluşuyor. "İşe Yarar Bir Hayalet"te kabul görmenin ölçüsü kim olduğunuz değil, kimin işine yaradığınız. Filmin adındaki ironi de tam burada yatıyor.

İşe Yarar Bir Hayalet: Unutturuldu sanılan hafıza nasıl geri döner?

2018 yılında Şili üniversitelerinde başlayan feminist işgaller, kampüslerde yıllardır görmezden gelinen cinsel taciz vakalarına, erkek egemen akademik yapılara ve kurumsal sessizliğe karşı yükselen en kitlesel öğrenci hareketlerinden birine dönüştü. Fakülteler işgal edildi, dersler boykot edildi ve üniversiteler kolektif direnişin sahnesine dönüştü.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Bu süreç, protestonun ifade biçimini de değiştirdi; sloganlara beden, ritim ve kamusal performans eşlik etmeye başladı. Böylece üniversitelerden yükselen bu feminist hareket, taleplerinin yanında geliştirdiği yeni direniş diliyle de dikkat çekti.</li></ul>Aynı yıl Valparaíso'da kurulan feminist sanat kolektifi LasTesis tarafından hazırlanan&nbsp;Un violador en tu camino (Yolundaki Bir Tecavüzcü) performansı, 2018'de ivme kazanan Şili'deki feminist mücadeleyi 2019'da küresel ölçekte görünür kıldı. Koreografisi, şarkısı ve görsel kodları kısa sürede onlarca ülkeye yayılan bu performans, her toplumda sözleri yerel dillere uyarlanarak meydanlarda, sokaklarda ve kamusal alanlarda yeniden üretildi.&nbsp;Böylece Şili'de başlayan yerel bir mücadele, bedenin, ritmin ve performansın kurduğu ortak ifade dili sayesinde uluslararası bir direniş hafızasına dönüştü. 200'den fazla kentte sergilenen bu performatif protesto, Türkiye'de de Kadıköy'de polis müdahalesiyle karşılaştı; ardından kadın milletvekilleri tarafından TBMM kürsüsüne taşındı.Cannes Film Festivali’nin ardından Türkiye prömiyerini 15. Uluslararası Suç ve Ceza Filmleri Festivali’nde yapan Sebastián Lelio'nun Dalga'sı (La ola) bu iki tarihsel anı, aynı anlatıda buluşturuyor. Film, 2018'deki üniversite işgallerinin politik atmosferini, 2019'da dünyanın dört bir yanına yayılan performatif feminist direnişin mirasıyla birlikte düşünüyor. Bu yüzden dans, müzik ve kolektif koreografi filmin estetik tercihlerinden çok, beslendiği tarihsel gerçekliğin sinemasal karşılığı olarak anlam kazanıyor.&nbsp;Şili sinemasında çok sık rastlanmayan müzikal form da bu noktada belirleyici hâle geliyor. Lelio, yaşanmış bir toplumsal hareketin ritmini ve kolektif enerjisini sinemanın anlatı diline taşıyarak müzikali, gündelik gerçekliğin dışında konumlanan bir tür olmaktan çıkarıp toplumsal deneyimin taşıyıcısı hâline getiriyor.<img src="https://images.aposto.com/2026/6/4/1783596771693.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.85" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Film, kendisini üniversitede başlayan feminist işgallerin ortasında bulan müzik öğrencisi Julia'yı takip ediyor. Kampüste yıllardır konuşulmayan cinsel taciz ve istismar vakaları öğrencilerin işgalleriyle görünür hâle gelirken Julia da müzik hocasının asistanı Max'le yaşadığı geceyi yeniden düşünmeye başlıyor. İlk başta yaşadıklarını kendi davranışları üzerinden açıklamaya çalışan genç kadın, hareketin içinde karşılaştığı tanıklıklar ve dayanışma sayesinde deneyimine başka bir gözle bakmaya başlıyor. Film, Julia'nın kişisel yüzleşmesiyle kampüste büyüyen kolektif direnişi paralel ilerleterek bireysel bir hikayeyi giderek politik bir zemine taşıyor.Zaten&nbsp;Dalga'nın kırılma noktası, yaşanan cinsel saldırının kendisinden çok Julia'nın onu adlandırma sürecinde ortaya çıkıyor. Film, rıza ihlalini ilk anda herkesin üzerinde uzlaşabileceği açık bir hakikat olarak sunmuyor; tam tersine, bu belirsizliğin kadınlar üzerinde nasıl işlediğini görünür kılıyor. Julia'nın yaşadığı tereddüt, mağdur suçlama kültürünün içselleştirilmiş etkisini açığa çıkarıyor. Ataerkil düzen şiddetin sorumluluğunu failden çok mağdura yüklediği için, kadınlar çoğu zaman önce kendi davranışlarını sorguluyor; yaşadıkları deneyimin sınırlarını anlamaya ve adlandırmaya çalışıyor.&nbsp;Lelio da bu süreci bireysel bir psikolojik çıkmaz olarak ele almak yerine, feminist mücadelenin sağladığı kolektif bilinç üzerinden kuruyor. Julia'nın yaşadığı fark ediş, başka kadınların tanıklıklarıyla temas ettikçe derinleşiyor ve kişisel bir deneyim olmaktan çıkarak politik bir kavrayışa dönüşüyor. Lelio bu süreçte failin sesini de tamamen dışarıda bırakmıyor. Max'in ve çevresindekilerin savunularına anlatıda yer açıyor. Ancak bu sesleri görünür kılması, onları haklılaştırmıyor; aksine, savunularının ne kadar kırılgan, çelişkili ve toplumsal olarak içselleştirilmiş mazeretlere yaslandığını açığa çıkarıyor.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">2018'de Şili üniversitelerinde başlayan feminist işgallerin temel iddialarından biri, uzun yıllar bireysel deneyimler olarak görülen cinsel taciz ve cinsiyet temelli şiddeti kamusal tartışmanın merkezine taşımaktı. Feminizmin yıllardır dile getirdiği "özel olan politiktir" önermesi, kampüslerde yeniden somut karşılığını buluyordu.</li></ul>Dalga da Julia'nın hikayesini tam bu politik zemine yerleştiriyor. Yaşadığı deneyim, kişisel bir travma olmaktan çıkarak&nbsp;kolektif bir yüzleşmenin parçasına dönüşüyor. Julia'nın fark edişi de yalnızca kendi hikayesini değiştirmiyor; üniversiteye yayılan ortak mücadelenin içinde yeni bir anlam kazanıyor.<img src="https://images.aposto.com/2026/6/4/1783596788369.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable"><h2 fr-original-style="" style="margin: 0px; color: rgba(0, 0, 0, 0.85); font-weight: 500; padding: 0px; box-sizing: border-box;">Cinsel şiddetin sinemadaki temsilleri</h2>Lelio, bu etik ve politik yaklaşımı filmin görsel diline de taşıyor. Julia'nın maruz kaldığı cinsel saldırı perdeye taşınmıyor. Olay esnasında kamera dışarıda kalıyor ve yaşananları doğrudan göstermeyi reddediyor. Seyircinin seyredemediği bu aradaki boşluğu ise Julia’nın bedeni, sessizliği ve sonraki davranışları dolduruyor.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Bu tercih, son yıllarda cinsel şiddeti temsil etme biçimini yeniden düşünen birçok film ve dizide de karşımıza çıkıyor. Eva Viktor’un yönettiği&nbsp;Sorry, Baby (2025) saldırının yaşandığı mekanın kapısına dahi yanaşmıyor, karşı kaldırımdan yalnızca evin cephesini kayda alıyor; I May Destroy You&nbsp;(2020) ise yaşananları parçalanmış bir hafıza üzerinden, karakterle birlikte yavaş yavaş kuruyor.&nbsp;</li></ul>Üç yapımın ortaklaştığı nokta, şiddetin kendisini seyirlik bir görüntüye dönüştürmek yerine, mağdurun deneyimini ve sonrasında yaşadığı yüzleşmeyi merkeze alması. Kamera böylece saldırının tanığı olmaktan çok, travmanın tanığı hâline geliyor. Ancak film, Julia'nın bedenini travmanın izlerini taşıyan pasif bir alan olarak bırakmıyor; aynı beden, hikaye ilerledikçe kolektif direnişin de en güçlü ifade aracına dönüşüyor. Ne var ki şiddetin temsiline ilişkin bu yaklaşım, filmin biçimsel tercihinden bağımsız düşünülemez. Lelio'nun müzikali seçmesi de aynı etik ve politik bakışın uzantısı olarak okunabilir.<h2 fr-original-style="" style="margin: 0px; color: rgba(0, 0, 0, 0.85); font-weight: 500; padding: 0px; box-sizing: border-box;">Müzikal tercihi</h2>Müzikal sinema denildiğinde akla ilk olarak Hollywood ve Bollywood&nbsp;geliyor. Her iki gelenek de uzun yıllar boyunca aşk hikayeleri, bireysel duygular ve müzisyen biyografileri etrafında şekillenen anlatılarla özdeşleşti. Avrupa sanat sinemasında ise Jacques Demy, The Umbrellas of Cherbourg&nbsp;(1964) ile müzikali gündelik hayatın gerçekçiliğine yaklaştırarak türün sınırlarını genişletti.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Yıllar sonra Lars von Trier, Dancer in the Dark (2000) ile göçmenlik, sınıfsal eşitsizlik ve kadınlık deneyimini müzikal yapının merkezine yerleştirirken, Jacques Audiard da Emilia Pérez'de (2024) suç, toplumsal cinsiyet ve kimlik meselelerini aynı form içerisinde ele aldı.&nbsp;</li></ul>Lelio'nun Dalga'sı bu dönüşüm çizgisine yeni bir halka ekliyor. Film, müzikali toplumsal bir hareketin iç ritminden beslenen bir anlatı&nbsp;biçimine dönüştürüyor. Şarkılar ve koreografiler karakterlerin duygularını görünür kılmanın ötesinde, feminist mücadelenin örgütlenme biçimini, dayanışmasını ve kamusal alandaki görünürlüğünü taşıyor. Böylece müzik, dans ve kolektif hareket; filmin dramatik yapısıyla bütünleşirken 2018'de Şili üniversitelerinde yükselen feminist işgallerin enerjisi sinemanın anlatı diline aktarılıyor. Lelio, gerçek bir toplumsal hareketin beden, ritim ve performans üzerinden kurduğu ifade biçimini müzikal sinemanın olanaklarıyla yeniden yorumlayarak türün politik anlatı kapasitesini genişletiyor.<img src="https://images.aposto.com/2026/6/4/1783596836395.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Politik söylemin şarkılar aracılığıyla aktarılması, anlatıya özgün bir ritim kazandırırken bazı anlarda slogan dilinin dramatik akışın önüne geçtiği ve filmin yer yer didaktik bir tona yaklaştığı eleştirilerine kapı araladığını da belirtmek gerek.&nbsp;Buna karşın Dalga, Lelio'nun bugüne kadar kurduğu sinema evreni düşünüldüğünde rastlantısal bir yönelim gibi durmuyor. Lelio’nun, Gloria'da (2013) orta yaşlı bir kadının yeniden arzuyu keşfetmesini, A Fantastic Woman'da (2017) yas tutma hakkı elinden alınan trans bir kadının direncini, Disobedience'da (2017) bastırılmış arzunun yıllar sonra yeniden yüzeye çıkışını, The Wonder'da (2022) ise kadın bedeni üzerindeki dinsel tahakkümü büyük bir incelikle anlattığı biliniyor.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Tüm bu filmografiden de anlaşılacağı üzere kadın karakterlerin iç dünyasını anlatmakta mahir bir yönetmen olarak öne çıkan Lelio, bu kez kamerasını tek bir kadının hikayesinden kolektif bir harekete çeviriyor.&nbsp;</li></ul>Genç kadınların öfkesi, dayanışması ve kolektif hareketleri, yönetmenin sinemasında ilk kez böylesine kitlesel bir karşılık buluyor. Ne var ki Lelio, önceki filmlerindeki ölçülü anlatımın aksine politik tutumunu bu kez çok daha doğrudan dile getiriyor; söylemini simgelerin ve sessizliklerin arasına gizlemek yerine şarkılar, sloganlar ve kolektif performanslar aracılığıyla açıkça ifade etmeyi tercih ediyor.Lelio, filmin adını&nbsp;da aynı yaklaşımın tamamlayıcı bir parçasına dönüştürüyor. Dalga, Şili'de yükselen feminist hareketi işaret etmenin ötesinde bir itirazın başka bir itirazı, bir sesin başka sesleri harekete geçirmesini simgeliyor. Film boyunca üniversite koridorlarında yükselen öfke, kısa süre sonra meydanlara taşan, LasTesis'in performansında vücut bulan ve ülke sınırlarını aşan kolektif direnişin ritmine dönüşüyor. Tıpkı filmin esinlendiği hareket gibi, bu dalga da önüne çıkan engellerle durmuyor; her yeni bedende, her yeni seste yeniden biçimlenerek yayılıyor.&nbsp;Bu yönüyle Dalga, Lelio'nun yıllardır büyük bir sezgi ve incelikle kadınların yaşam deneyimlerini merkeze alan filmografisinde yeni bir eşik oluşturuyor. Yönetmen ilk kez tek bir kadının iç dünyasını anlatmakla yetinmiyor; birlikte konuşan, birlikte şarkı söyleyen ve birlikte direnen kadınların ortak hafızasını sinemanın merkezine yerleştiriyor. Böylece Dalga, Lelio'nun kadınların yaşam deneyimlerini anlatmadaki ustalığını korurken bakışını bireyden kolektife çeviren, filmografisinin en cüretkar ve en politik halkalarından birine dönüşüyor.

Cannes Film Festivali’nin ardından Türkiye prömiyerini 15. Uluslararası Suç ve Ceza Filmleri Festivali’nde yapan Sebastián Lelio'nun "Dalga"'sı (La ola) Şili'de 2018'de yaşanan üniversite işgallerinin politik atmosferini, 2019'da dünyanın dört bir yanına yayılan performatif feminist direnişin mirasıyla birlikte düşünüyor. Lelio, yaşanmış bir hareketin ritmini sinemanın anlatı diline taşıyarak müzikali, gündelik gerçekliğin dışında konumlanan bir tür olmaktan çıkarıp toplumsal deneyimin taşıyıcısı hâline getiriyor.

Ritmini direnişten alan bir müzikal: Sebastián Lelio'dan 'Dalga'

Shahrbanoo Sadat'ın yönetmenliğini üstlendiği No Good Men, Anwar Hashimi'nin yayımlanmamış otobiyografik günlüklerinden beslenen beş filmlik serinin üçüncü halkası. Sadat, Afganistan'da bir televizyon kanalında tanıştığı Hashimi'nin yaklaşık sekiz yüz sayfalık günlüklerini okuduktan sonra uzun soluklu bir sinema projesini hayata geçiriyor. Hashimi'nin anıları, zamanla tek bir yaşam öyküsünün sınırlarını aşıyor ve Afganistan'ın yakın tarihini taşıyan ortak bir hafızaya dönüşüyor.Serinin ilk filmi Wolf and Sheep&nbsp;(2016), Afganistan kırsalında savaşın gölgesinde büyüyen çocukların dünyasına odaklanıyor. Ardından gelen&nbsp;The Orphanage (2019), Sovyet işgalinin son yıllarında yetimhaneye yerleştirilen Qodrat'ın çocukluk ve ilk gençlik dönemini izliyor. No Good Men ise aynı yaşam öyküsünü Taliban'ın 2021'de yeniden Kabil'i ele geçirmesinin arifesine taşıyor.&nbsp;Hashimi, bu filmde ortak senarist olarak yer alıyor ve tıpkı The Orphanage’de olduğu gibi Qodrat karakterini canlandırıyor. Bir bakıma Qodrat, Hashimi'nin alter egosu. Buna karşın filmin odak noktası bizzat Sadat tarafından hayat bulan Naru. Sadat, Hashimi'nin kişisel hafızasını kadın deneyiminin merkezde olduğu yeni bir anlatıya dönüştürüyor. Böylece tek bir insanın yaşamından doğan hikaye, Afganistan'da kadın olmanın tarihine açılıyor.Afganistan'ın hikayesi, 2021'de&nbsp;Taliban'ın Kabil'e yeniden girmesiyle başlamıyor. O gün yaşananlar, yaklaşık iki yüzyıldır aralıklarla devam eden çok daha büyük bir kırılmanın son halkasını oluşturuyor. Afganistan'ın yakın tarihi, tek bir savaşın ya da tek bir rejimin hikayesi değil; büyük güçlerin müdahaleleri, iç savaşlar, ideolojik çatışmalar ve iktidar mücadeleleri arasında sıkışmış bir ülkenin tarihi. Britanya ile Rusya arasında tampon bölgeye dönüşmesinden Sovyet işgaline, mücahitler arasındaki iç savaştan Taliban'ın ilk iktidarına, ABD müdahalesinden 2021'de Taliban'ın yeniden Kabil'i ele geçirmesine kadar uzanan bu süreç, ülkenin neredeyse her kuşağını yeni bir kırılmayla yüz yüze bırakmaya devam ediyor.Sadat'ın No Good Men'i de tam bu tarihsel eşiklerden birinde, Taliban'ın 2021'de ikinci kez iktidarı ele geçirmesinin hemen öncesinde geçiyor. Ancak filmi bu son kırılmanın hikayesiyle sınırlamak eksik bir okuma olur. Sadat'ın anlattığı hayatlar, çok daha uzun bir tarihsel birikimin, kuşaklar boyunca aktarılan travmaların ve sürekli kesintiye uğrayan bir gündelik yaşamın içinden doğuyor. Bu nedenle filme yaklaşırken 2021'in ötesine bakmak gerekiyor. Hashimi'nin çocukluğunu ve yetişkinliğini şekillendiren, Sadat'ın ise on bir yaşında ayak bastığı Afganistan, filmin başkarakterlerinden birine dönüşüyor.ABD müdahalesinin ardından kurulan Afganistan İslam Cumhuriyeti döneminde kadınlar, Taliban yönetimine kıyasla görece daha özgür bir toplumsal ortamda yaşayabiliyordu. Kız çocukları okula gidebiliyor, kadınlar eğitim alabiliyor, çalışabiliyor ve kamusal alanda daha görünür olabiliyordu. Buna rağmen bu değişim, toplumun bütün katmanlarına nüfuz edebilen köklü bir dönüşüme evrilemedi. Tıpkı Sovyet dönemindeki modernleşme girişimlerinde olduğu gibi, yukarıdan aşağıya kurulan yeni düzen toplumsal karşılığını tam anlamıyla bulamadı. Bu nedenle siyasal dengeler değiştiğinde geçmişin toplumsal kodları da hızla yeniden görünür hâle geldi.<img src="https://images.aposto.com/2026/6/1/1783344161057.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="2.32" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">No Good Men tam da bu görece özgür dönemde geçmesine rağmen odağına kadınların gündelik yaşamını yerleştiriyor. Film boyunca kadınlar fiziksel şiddete maruz kalıyor, boşanma süreçlerinde dezavantajlı konumda kalıyor, kamusal alanda sürekli kendilerini ispatlamak zorunda bırakılıyor ve iş yaşamında sistematik ayrımcılık ve yıldırma politikalarıyla karşılaşıyor. Sadat'ın kamerası, Taliban'ın ikinci kez iktidara gelişinden hemen önceki Afganistan'a çevrilmiş olsa da aslında çok daha derin bir yapıya bakıyor. Böylece bugün hayal bile edilemeyecek ölçüde daralmış hakların, o dönemde bile ne kadar kırılgan ve geçici olduğunu görünür kılıyor.Fakat Sadat, ülkesinin içinde bulunduğu çıkmazı Batı'nın alışık olduğu bakışla anlatmıyor. 2021'de Taliban'ın yeniden iktidarı ele geçirmesinin ardından Almanya'da yaşamaya başlamış olsa da kamerasını dışarıdan bakan bir gözün konforuna teslim etmiyor. Afganistan'ı Batılı seyircinin beklediği acı, yoksulluk ve baskı imgeleri üzerinden yeniden üretmek yerine gündelik hayatın içinden konuşuyor. Acıyı estetize etmiyor, mağduriyeti seyirlik bir gösteriye dönüştürmüyor.&nbsp;Tam tersine, bütün bu ağırlığın içinden güçlü bir mizah damarı çıkarıyor. Hashimi'nin kişisel hafızasıyla Sadat'ın gözlem gücü birbirini tamamlıyor. En umutsuz anlarda bile absürt mizah kendine yer buluyor. Üstelik film bununla da yetinmiyor; anlatının merkezine incelikle örülmüş bir aşk hikayesi yerleştiriyor. Böylece Afganistan'ın ağır tarihsel yükü, umut duygusunu yitirmeyen romantik bir anlatıyla iç içe geçiyor. Trajik olanla komik olanı, romantizmle toplumsal gerçekliği ustalıkla buluşturan No Good Men, ahlakçı yargılara yaslanmadan insan davranışlarına bakmayı da başarıyor.Sadat, mağduriyet üzerinden duygu sömürüsü kurmak yerine karakterlerinin arzularına, meraklarına ve gündelik hayatlarına alan açıyor. Filmin en çarpıcı sembollerinden birine dönüşen dildo sahnesi ile finaldeki öpüşme sahnesi bu yaklaşımın en cesur örnekleri arasında yer alıyor. Bunun yanında Naru ile Qodrat arasındaki çekimin sessizce filizlendiği anlar da en az bu kadar etkileyici.&nbsp;Film, hiçbir duyguyu gereğinden fazla büyütmüyor. Güvencesiz çalışma koşullarını, ülkenin içinde bulunduğu siyasal kargaşayı, dinî inançlarını kuralların önüne koyan kolluk güçlerini, toplumsal çürümeyi, medyanın uğradığı yozlaşmayı ve kadının kamusal alandaki konumunu aynı ölçülülükle ele alıyor. Böylece eleştirisini sloganlara yaslamadan, hayatın doğal akışı içinde görünür kılıyor. Film, bağırarak değil, hayatı olduğu gibi izleyerek politikleşiyor.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Filmin adını taşıyan tespit de tam burada anlam kazanıyor. No Good Men, ilk bakışta kesin bir hüküm gibi duruyor. Oysa Sadat, bu hükmü seyirciye dayatmıyor; kadınların gündelik sohbetlerinin arasına bırakıyor.&nbsp;</li></ul>Film boyunca&nbsp;evlilikler, babalar, kocalar ve oğullar üzerine konuşuluyor. Bir erkeğin neden şiddet uyguladığına, neden sevgisini gösteremediğine, neden aynı davranışları kuşaktan kuşağa tekrar ettiğine birlikte kafa yoruluyor. Cevapları da yine bu döngünün içinde aranıyor. Her erkek, kendinden öncekinin mirasını devralıyor. Baba oğula, oğul kendi oğluna aynı ilişki biçimini aktarıyor. Ortada başka bir örnek bulunmadıkça bu döngünün kırılması da giderek zorlaşıyor.İşte tam bu noktada Qodrat önemli bir karaktere dönüşüyor. Kusursuz bir erkek olduğu için değil, başka türlü davranmanın mümkün olup olmadığını aradığı için. Filmin adıyla kurduğu gerilim bu anlarda ortaya çıkıyor. Sadat, "İyi erkek var mıdır?" sorusuna kesin bir yanıt vermiyor. Bunun yerine Afganistan'da erkekliğin nasıl üretildiğini, kadınların gözünden tartışmaya açıyor. Naru'nun yaptığı sokak röportajları da bu meseleyi daha da derinleştiriyor. Sevgililer Günü'nde mikrofon uzattığı kadınların büyük bölümü sevgiyi hiç deneyimlemediklerini, eşlerinden şiddet gördüklerini ya da hayatlarında ilk kez bu sorular üzerine düşündüklerini anlatıyor. Sadat, hem televizyon kanalında çalışan nispeten daha güçlü ve bilinçli kadınları hem de sokakta karşılaştığı daha kısıtlı yaşamlar süren kadınları film boyunca konuşturarak geniş bir bakış açısı yakalıyor. Böylece filmin adı, tek tek erkekleri yargılayan bir ifadeden çıkıp kuşaklar boyunca kendini yeniden üreten toplumsal bir düzenin teşhisine dönüşüyor.Bütün bunların sonunda Sadat'ın yaptığı şey, Afganistan'ın yakın tarihini savaşların, rejimlerin ya da iktidar değişimlerinin kronolojisi olarak anlatmak değil. Kamerasını, bütün bu kırılmaların ortasında yaşamaya çalışan kadınlara çeviriyor. Taliban'ın yeniden iktidara gelişini de Afganistan İslam Cumhuriyeti'nin görece özgür yıllarını da aynı kadınların deneyimi üzerinden okuyor. Böylece tarih, büyük olayların değil, gündelik hayatın içinde yeniden yazılıyor. Filmin başındaki Taliban mensubuyla yapılan röportaj bunun en çarpıcı örneklerinden biri. Yabancı olduğunu sandığı kadın gazeteciyle rahatlıkla konuşan Taliban mensubu, onun Afgan olduğunu öğrendiği anda bakışını ve tavrını değiştiriyor. Tek bir sahne bile kadınların aynı coğrafyada, aynı zamanda ve aynı toplum içinde bile nasıl farklı muamelelere maruz kaldığını görünür kılmaya yetiyor.Filmin tüm bunları bu denli gerçekçi aktarırken tek bir sahnesinin bile Afganistan'da çekilmemiş olması&nbsp;başlı başına dikkat çekici. Bu yıl Berlinale'de prömiyer yapan ve hikayesinin geçtiği ülkede çekilmeyen iki film vardı: İlker Çatak'ın Sarı Zarflar'ı ile No Good Men. Çatak, Türkiye'de geçen hikayesini bilinçli bir tercihle Berlin ve Hamburg'a taşırken, Sadat, aynı yolu bambaşka bir zorunluluk nedeniyle izliyor. Taliban yönetimindeki Afganistan, onun anlatmak istediği hikayeye artık ev sahipliği yapamıyor. Almanya, iki filmde de başka coğrafyaların yerine geçen görünmez bir oyuncuya dönüşüyor. Sadat, Almanya'da çektiği sahneleri yer yer arşiv görüntüleriyle biraraya getirerek bu yapay sınırı görünmez kılıyor ve filmin gerçeklik duygusundan hiçbir şey eksilmiyor.Belki de bu yüzden No Good Men, adının düşündürdüğünden çok daha fazlasını anlatıyor. Hashimi'nin kişisel hafızasından yola çıkan Sadat, bir erkeğin yaşam öyküsünü merkeze almıyor; o hafızanın içinde yıllardır duyulmayan kadın seslerini görünür kılıyor. Sonunda geriye Afganistan'ın yakın tarihinden çok daha büyük bir mesele kalıyor: Tarih kimin gözünden anlatılırsa anlatılsın, en ağır yükü yine kadınlar taşımaya devam ediyor.

Shahrbanoo Sadat'ın yönetmenliğini üstlendiği "No Good Men", Anwar Hashimi'nin yayımlanmamış otobiyografik günlüklerinden beslenen beş filmlik serinin üçüncü halkası. Hashimi'nin yaklaşık sekiz yüz sayfalık günlüklerini okuduktan sonra uzun soluklu bir sinema projesini hayata geçiren Sadat'ın projesi zamanla tek bir yaşam öyküsünün sınırlarını aşıyor ve Afganistan'ın yakın tarihini taşıyan ortak bir hafızaya dönüşüyor. 

Erkekliğin mirası, kadınların hafızası: 'No Good Men'

Yönetmen koltuğunda Antoine Fuqua’nın oturduğu "Michael", Michael Jackson'ın hayatını ilk kez uzun metraj kurmaca bir biyografi olarak ele alıyor. Ancak ortaya çıkan sonuç, tartışmalı bir figürü bütün çelişkileriyle ele almak yerine, onu mağduriyet üzerinden temize çeken, nihayetinde neredeyse mesihvari bir noktaya taşıyan bir anlatıya yaslanıyor.

Kusursuzluğun inşası: 'Michael' bir biyografi mi, tarihin temize çekilmesi mi?

Bu yazı "The Drama" hakkında spoiler içerir.Kristoffer Borgli&nbsp;kısa filmlerle şekillendirdiği sinema dilini, 2022 yılında Sick of Myself ile uzun metraja taşıyarak kısa sürede uluslararası ölçekte dikkat çeken bir yönetmene dönüştü. Hayatın her alanında sürekli görünür kalmaya çalışan bir karakter üzerinden ilerleyen film, beğenilme, onaylanma ve dikkat çekme arzusunun insan psikolojisini ne kadar uçlara sürükleyebileceğini sert bir hicivle ele alırken, kara mizahı rahatsız edici bir noktaya taşımasıyla öne çıktı. Narsist bir çift üzerinden ilerleyen anlatı, tüm toplumun bir yansıması olarak karşılık buldu.&nbsp;Borgli, bir yıl sonra çektiği Dream Scenario’da bu hattı genişleterek, evli ve çocuklu sıradan bir akademisyenin bir anda herkesin rüyasında belirmesi üzerinden viral olma, şöhretin kırılganlığı ve cancel culture dinamiklerini tartışmaya açtı. Yönetmen, bu ikinci uzun metrajında da bireysel bir hikayeden yola çıkarak kolektif davranış kalıplarını deşifre etmeyi sürdürdü ancak bu kez tonunu daha karanlık bir noktaya çekti.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Borgli’nin ilk iki filmine birlikte bakıldığında, yönetmenin belirli bir üslupla ilerlediği açıkça görülüyor. Yönetmen, yakın ilişkiler içindeki bireyleri bir tür çatışma alanına yerleştirerek, toplumsal gerilimleri bu karakterlerin üzerine yüklüyor. Karakterlerini karşı karşıya getirmekle kalmayıp giderek birbirine düşürerek aslında çağdaş toplumun düşünce biçimlerini görünür kılıyor.</li></ul>Bu yapı içinde beyaz perde, klasik bir anlatı alanından çok bir ayna işlevi görüyor. Seyirci yalnızca karakterleri izlemiyor, onların içinde kendi reflekslerini tanıyor. Borgli’nin asıl gücü&nbsp;de burada ortaya çıkıyor: Seyirciyi pasif bir izleyici olmaktan çıkarıp adeta jüri koltuğuna oturturken, aynı anda hem yargılayan hem de yargılanan bir konuma itiyor. Bu nedenle onun sineması yalnızca “güldüren” bir kara mizah üretmiyor; aksine, güldürürken utandıran, rahatsız eden ve izleyiciyi kendi yüzleşmesine zorlayan sert bir hiciv dili kuruyor.Yönetmenin başrollerinde Zendaya ile Robert Pattinson’ın yer aldığı son filmi The Drama ise evlilik arifesindeki bir çiftin arkadaşlarıyla şarap eşliğinde yaptıkları bir sohbette “hayatta yaptıkları en kötü şeyi” anlatmaya başlamalarıyla açılan bir hikayeyi merkezine alıyor. Alkolün de etkisiyle giderek kontrolsüzleşen bu itiraf zinciri, henüz filmin ortasına gelmeden anlatıyı bambaşka ve daha sert bir yöne kırıyor. Borgli, bu kez asıl irdelemek istediği mesele olarak toplumsal yargılamayı, ahlakçı yaklaşımları seçiyor. Bunun için de tüm anlatının fonuna akran zorbalığı, güzellik algısı ve buna bağlı olarak gelişen okul katliamlarını yerleştiriyor.ABD’de okul katliamları artık yalnızca bireysel şiddet patlamaları olarak değil, daha geniş bir toplumsal zeminin sonucu olarak tartışılıyor. Ancak bu tartışma çoğu zaman hızlı ve kesin yargılar üretirken akran zorbalığı, dışlanma ve görünüş temelli hiyerarşiler gibi daha gündelik şiddet biçimlerini arka planda bırakıyor. The Drama tam da bu noktaya odaklanarak, büyük trajedilerden ziyade o trajedileri mümkün kılan küçük ve sıradan davranışların izini sürüyor.<img src="https://images.aposto.com/2026/3/1/1775475664209.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.45" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Evlilik hazırlıkları yapan bir çiftin, düğünde ikram edilecek yemek ve içkilerin tadımı için arkadaşlarıyla birlikte bulunduğu ortamda başlayan sohbet, karakterlerin toplum içinde takındıkları personayı bir süreliğine de olsa düşüremiyor. Zira masadaki üç karakter, doğrudan faili oldukları eylemleri anlatırken bu eylemleri küçülten ve kendilerini aklayan bir dil kuruyorlar.&nbsp;Buna karşılık Zendaya’nın canlandırdığı Emma karakteri, daha samimi bir dil seçiyor ve bu onu anında sanık sandalyesine yerleştiriyor. Emma, geçmişte bir okul katliamı yapmayı düşündüğünü söylediği anda, henüz gerçekleşmemiş bir düşünce, somut eylemlerin önüne geçerek asıl kırılmayı yaratıyor. Özellikle Alana Haim’in canlandırdığı Rachel karakterinin verdiği sert tepkiyle birlikte masadaki denge tamamen değişiyor. Film de tam bu noktada yön değiştiriyor. Başlangıçta hafif ve tanıdık bir tonla ilerleyen yapı, hızla daha karanlık ve huzursuz edici bir alana kayıyor. Borgli, burada basit bir soruyu büyüterek şunu görünür kılıyor:<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9);" style="color: rgb(9, 9, 9); margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); padding-left: 5px; box-sizing: border-box;">"Gerçekten neyi yargılıyoruz? Eylemi mi, niyeti mi, yoksa toplumsal olarak kabul edilemez olanı mı?"</blockquote>The Drama, ilk bakışta klasik bir romantik komedi&nbsp;tonuna yakın bir yerden açılıyor. Filmin başında görülen ancak sonradan bir flashback olduğu anlaşılan sahnede, Emma ile Charlie’nin tanışma anına gidiliyor. Bir kafede başlayan bu karşılaşma, tesadüfî, hafif sakarlıklarla ilerleyen ve romantik komedilerin aşina olduğu bir ilk karşılaşma hissi taşıyor. Film ilerledikçe, bu tanışma anının aslında Charlie’nin düğünde yapacağı konuşmayı yazarken hatırladığı bir anı olduğu fark ediliyor. Aynı şekilde Emma’nın da kendi geçmişine döndüğü anlar devreye giriyor. Böylece anlatı, doğrusal bir çizgide ilerlemek yerine, sürekli geçmiş ile şimdi arasında gidip gelen bir yapı kuruyor. Bu ilk bölümdeki geri dönüşler, iki karakterin ilişkisini, birbirlerine duydukları sevgiyi ve kurdukları dünyayı yavaş yavaş inşa ediyor.Ancak anlatı, masa başındaki o kritik itiraf sahnesine ulaştığında filmin tonu radikal biçimde değişiyor. O ana kadar romantik komediye göz kırpan yapı, hızla kara mizaha evriliyor. Atmosfer giderek sıkışıyor. Gerilim artıyor. İzleyicinin güvenli alanı ortadan kalkıyor. Bu noktadan sonra kullanılan geri dönüşler de yön değiştiriyor ve Emma’nın lise yıllarına, okul katliamı fikrinin şekillendiği döneme gidiliyor.&nbsp;Bununla birlikte anlatıya Charlie’nin zihinsel dünyası da dahil oluyor. Onun kurduğu kabus senaryoları, olası felaket imgeleri ve kontrolsüz düşünce akışı, filmin tonunu daha da kasvetli bir noktaya taşıyor. Gerçek ile tahayyül arasındaki sınır bulanıklaşıyor. İzleyici, neyin yaşandığından çok, bir karakterin bu durumu nasıl algıladığıyla baş başa bırakılıyor. Film de tam burada konumunu netleştiriyor. Olayları Emma’nın perspektifinden anlatmak yerine, onu yargılayan ve anlamlandırmaya çalışan zihinle, yani Charlie’nin bakışıyla ilerliyor. Bu tercih, Emma’yla araya mesafe koyarken, izleyiciyi doğrudan yargı mekanizmasının içine çekiyor.Borgli’nin filmde yaptığı en kritik hamle, eleştirinin yönünü bilinçli olarak “kolay hedef”ten kaçırması. Amerika bağlamında düşünüldüğünde aşırı sağ, silahlanma ya da açık gericilik zaten hazır bir hedef alanı sunarken, yönetmen bunun yerine kendini daha “etik”, daha “duyarlı” ve daha “doğru” bir yerde konumlandıran demokrat, liberal kesimi merkeze alıyor. Bu tercih filmin sertliğini belirleyen ana unsur hâline geliyor. Çünkü masa başındaki itiraf sahnesine gelmeden önce bile Emma ve Charlie’nin düğünde çalacak DJ’i özel hayatındaki bir tercih üzerinden hızla yargılaması, bu karakterlerin ne kadar kolay bir ahlaki üstünlük pozisyonuna yerleştiğini gösteriyor.&nbsp;Asıl kırılma ise itiraflarla birlikte geliyor. Emma dışındaki diğer üç karakter, geçmişte doğrudan zarar verdikleri eylemleri hafifleterek anlatırken, Emma’nın yalnızca düşünce aşamasında kalmış okul katliamı fikri, anında mutlak bir suç gibi damgalanıyor. Oysa diğer üç karakterin anlattıkları tam olarak Emma’yı geçmişteki hezeyanlarına sürükleyen şeylerin ta kendisi. Ayrıca film, yalnızca bireysel geçmişleri değil, bugünün reflekslerini de açığa çıkarıyor. Kimlerin affedilebilir olduğu, kimlerin hızla “iptal” edildiği ve bu kararların ne kadar yüzeysel verildiği görünür hâle geliyor. Borgli tam da bu noktada, politik doğruculuğun ahlaki bir hassasiyet olmaktan çıkıp performatif bir yargılama mekanizmasına dönüşmesini hedef alıyor.<img src="https://images.aposto.com/2026/3/1/1775475787778.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.79" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Bu tercihi keskinleştiren temel unsur karakter dağılımı oluyor. Okul katliamı fikrini kuran kişinin bir kadın olarak seçilmesi, bu tür anlatılarda alışıldık olan öfke biriktiren ve şiddete yönelen&nbsp;dışlanmış erkek figürünü bilinçli biçimde tersyüz ediyor. Borgli bu kalıbı kırarak seyircinin hazır yargı reflekslerini boşa düşürüyor ve odağı “Kim yaptı?” sorusundan “Kim nasıl yargılanıyor?” sorusuna kaydırıyor. Böylece film, suçun kendisinden çok onun nasıl tanımlandığını ve hangi ahlaki pozisyondan yargılandığını tartışmaya açıyor.Bu tartışma Emma’nın geçmişine dönülen sahnelerde somutlaşıyor. Lise yıllarında yaşadığı dışlanmanın nedeni yalnızca davranışları değil, doğrudan görünüşü oluyor; kendi ifadesiyle “sadece çirkin” olduğu için sosyal çevrenin dışında kalıyor. Bu durum, akran zorbalığının görünüş ve kabul görme üzerinden işleyen bir hiyerarşi olduğunu açıkça gösteriyor. Bugünün dünyasında bu dinamik sosyal medyayla birlikte daha da sertleşiyor, güzellik algısı daha katı ve belirleyici bir eşik hâline geliyor. Böylece film, yalnızca bireysel bir hikaye anlatmakla kalmıyor, bu dışlanmayı üreten toplumsal zemini de görünür kılıyor.Biçimsel olarak da film tüm bu gerilimi destekleyen bir yapı kuruyor. Geçmiş ve şimdi sürekli iç içe geçiyor. Özellikle ikinci yarıda Charlie’nin zihinsel dünyasının devreye girmesiyle birlikte gerçek ile kurgu arasındaki sınır bilinçli olarak bulanıklaştırılıyor. Hızlı kesintiler, ani geçişler ve rüya sekansları, izleyiciyi sabit bir bakış açısından mahrum bırakıyor. Bu da filmi yalnızca izlenen bir hikaye olmaktan çıkarıp, doğrudan deneyimlenen bir hâle getiriyor. Bu yapının merkezinde ise&nbsp;Robert Pattinson’ın performansı yer alıyor. Karakterin anksiyetesini, kontrolsüz düşünce akışını ve giderek büyüyen paranoyasını taşıyan asıl yük onun üzerinde. Zendaya ise daha geri planda, daha kontrollü bir oyunculukla bu dengenin karşı kutbunu kuruyor. Bu karşıtlık, filmin gerilimini sürekli diri tutuyor.The Drama, tek bir meselenin etrafında dönen bir film olmaktan çıkarak çağdaş toplumsal gerilimlerin kesişim noktasına yerleşiyor. Film, görünüş, dışlanma ve yargılama biçimleri üzerinden farklı katmanlarda çalışan bir şiddet ekonomisini görünür kılıyor. Borgli’nin sineması burada netleşiyor: İzleyiciyi rahatlatmak yerine, onu kendi yargı mekanizmalarıyla baş başa bırakıyor. Geriye ise kolayca silinmeyen bir huzursuzluk kalıyor.

Kristoffer Borgli'nin başrollerini Zendaya ve Robert Pattinson'a emanet ettiği son filmi "The Drama" görünüş, dışlanma ve yargılama biçimleri üzerinden farklı katmanlarda çalışan bir şiddet ekonomisini görünür kılıyor. Yönetmen, izleyiciyi rahatlatmak yerine, onu kendi yargı mekanizmalarıyla baş başa bırakıyor. Geriye ise kolayca silinmeyen bir huzursuzluk kalıyor.

'The Drama': Bir itirafın sahneye taşıdıkları

Berlinale’de beklenti, festivalin önceki iki yılın gerilimlerinden ders çıkararak daha kapsayıcı bir politik zemin oluşturacağı yönündeydi. Ancak jüri başkanlığına Wim Wenders’in getirilmesi bu beklentiyi daha en baştan tersine çevirdi. Wenders'ın açıklamaları da bu seçimin planlı olduğu düşüncesini güçlendirdi. Oysa önceki yıllarda yaşananlar, Berlinale’nin zaten fiilen politik bir alan hâline geldiğini göstermişti.

Apolitik iddianın çöküşü: Berlinale’de politik sorumluluk ve Türkiye'den filmler

Tuba Büdüş

Furious: Öfkenin kadından kadına aktarılan kanatları