François Ozon’un Yabancı uyarlamasını izlerken içimde büyüyen duygu, meraktan çok bir huzursuzluktu. Çünkü Yabancı gibi bir romanı sinemaya taşımak zaten başlı başına zor bir iş. Camus’nün metni olay anlatmaktan çok bir boşluk açar, bir bilinci dünya karşısında çıplak bırakır. Meursault’nun kayıtsızlığı bir “karakter özelliği” değil, varoluşçuluğun en sert sorularından biridir. Hayatın anlam üretmeyen, kendini açıklamayan, dramatik telafiler sunmayan yüzü. Camus’nün metni tam da bu yüzden güçlüdür. Cümleler neredeyse nötrdür, duyguyu değil, duygunun yokluğunu kaydeder.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Ozon’un filminde ise filmin başlamasıyla birlikte tüm bu nötrlüğün üzerine bir şeyler eklenmeye, boşluk doldurulmaya başlanıyor.</li></ul>Ozon röportajında Meursault’yu bir “muamma,” bir “boş sayfa” olarak gördüğünü söylüyor. Onu psikolojik etiketlerle açıklamak istemediğini, seyircinin kendi anlamını takip etmesi gerektiğini vurguluyor. Bu yaklaşım ilk bakışta Camus’ye sadık gibi duruyor. Meursault’nun bir psikopat mı, bir otistik spektrum figürü mü olduğu gibi kolay teşhislerden kaçınmak romanın asıl gücünü korumaya yönelik bir refleks. Çünkü Camus’nün kurduğu şey bir klinik vaka değil, bir varoluş deneyi.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Fakat film ilerledikçe bu muammayı korumak yerine etrafının kalın bir estetikle örüldüğü hissediliyor. Meursault’nun boşluğu, sinemanın ışığıyla, bedenle, duyusallıkla doluyor.</li></ul>Benjamin Voisin’in varlığı burada belirleyici. Ozon’un ondan “oynamamasını,” sadece “olmasını” istemesi, Robert Bresson’un “model” fikrinden hareketle kurduğu bir yöntem. Meursault gibi bir karakterin tekrar tekrar “oynanamayacağını” söylüyor: Bir kez söylenmeli, bir kez yaşanmalı, çünkü fazlası sosyal bir performansa dönüşüyor. Bu hazırlık, teorik olarak son derece yerinde.&nbsp;Ama filmde Voisin’in Meursault’su, Camus’daki kurulukla değil, neredeyse “Delonvari” bir manyetizmle taşınıyor. Kamera onun bedenine, yüzüne, terine, sigarasına, sevişmesine uzun uzun bakıyor. Bu bakışın kendisi, romanın temel gerilimini&nbsp;değiştiriyor. Camus’nün Meursault’su sıradanlığıyla sarsıcıyken, Ozon’un Meursault’su çoğu zaman “güzel” bir yabancı.<img src="https://images.aposto.com/2026/1/1/1770633150188.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.67" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Ozon’un sinematografik tercihinin merkezinde siyah-beyaz var. Yönetmen bunu hem pratik hem estetik bir karar olarak anlatıyor: Dönem filmi bütçesinin sınırlılığı, Cezayir’in yeniden kurulmasının zorluğu ama aynı zamanda güneşin kör ediciliğini daha sert hissettirme arzusu. Siyah-beyazın “bir dünyayı artık var olmayan bir şey gibi” filme aldığını söylüyor. Bu fikir, özellikle Camus’nün metnindeki ışık ve sıcaklık takıntısıyla birleşince anlamlı.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Film gerçekten de güneşi bir karakter gibi kuruyor: Meursault’nun alnına vuran, gözünü yakan, onu cinayete doğru iten bir baskı. Fakat burada da bir ikilik var. Siyah-beyaz bir mesafe yaratıyor belki ama aynı zamanda Cezayir’i bir tür kayıp cennet nostaljisine açıyor.</li></ul>Ozon’un kendisi bile kolonyal dönemin “cennet gibi” çerçevesini hızla hissettirmek istediğini söylüyor: Fransızların orada ucuz bir rahatlıkla yaşadığı, Akdeniz’in büyüsüne kapıldığı bir dünya. Bu dünyanın güzelliği, filmin politik niyetiyle çatışıyor.<img src="https://images.aposto.com/2026/1/1/1770633175547.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.00" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Çünkü Ozon’un uyarlamasının en büyük müdahalesi, romanın kolonyal kör noktasını görünür kılma çabası. Camus’nün Yabancı’sında öldürülen kişi sadece “bir Arap”tır. İsmi yoktur, yüzü yoktur. Bugün bu isimsizlik, romanın en çok tartışılan yaralarından biri. Ozon bunu biliyor ve filmde Arap karakterlere bir ses vermek istediğini açıkça söylüyor. Djemila karakteri bu yüzden var. Öldürülen adamın kız kardeşi, mahkeme sahnesinde bakışıyla orada duran, sessiz ama ağır bir karşı hatırlatma. Ozon’un derdi şüphesiz burada romanın kolonyal bakışla yazılmış tarihsel gerçekliğini tanımlamak. Ozon için bugün kolonyalizm belgelerle ortadayken bu görünmezliği sürdürmek mümkün değil.İşte benim temel huzursuzluğum burada başlıyor. Yabancı elbette kolonyal bir dünyada geçiyor. Ama romanın felsefi ağırlığı bu bağlamın ötesinde bir yere açılıyor; insanın anlam karşısındaki çıplaklığı. Meursault’nun kayıtsızlığı, bir sömürgeci figürün kayıtsızlığı olmaktan çok, varoluşun kendisine dair bir kayıtsızlıktır. Ozon’un filmi ise bu varoluşçu boşluğu postkolonyal bir güncellemenin içine yerleştirerek başka bir filme dönüşüyor. Camus’nün sorusu geri çekiliyor, yerine bugünün sorusu geliyor. Bu elbette meşru bir tercih olabilir ama romanın merkezini kaydırdığı&nbsp;için beni ikna etmiyor.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Yine de Ozon’un niyetini tamamen “kozmetik” diye kenara itmek de haksızlık olur. Film, yalnızca romanı bugünün tartışmasına taşımak istemiyor, Camus’nün kendi dönemindeki politik ve ahlaki çatışmaları da gölgelemek istemediğini hissettiriyor.&nbsp;</li></ul>Bunun en açık işareti, filmin bir yerinde Camus’nün Giyotin Üzerine Düşünceler (Réflexions sur la guillotine, 1957) metninin başından bir bölümün duyulması. Bu, çok önemli bir ayrıntı. Çünkü Camus yalnızca absürdün romancısı değil, aynı zamanda ölüm cezasına karşı yazmış, kendi çağının adalet tartışmalarına dahil olmuş bir entelektüeldi. Ozon’un bu metni filme yerleştirmesi, Camus’yü yalnızca varoluşçu bir ikon olarak değil, tarihsel bir figür olarak da düşünmeye çalıştığını gösteriyor. Meursault’nun mahkûmiyeti, giyotinin gölgesi, romanın absürd mahkemesi, bir anda Camus’nün gerçek politik mücadelesiyle temas ediyor.Bu temas, filmin en ilginç anlarından biri aslında. Çünkü burada Ozon, romanın “boşluk” deneyini yalnızca estetik bir yabancılığa değil, Camus’nün çağında gerçek bir tartışmaya bağlamaya çalışıyor: Ölüm cezası, adaletin saçmalığı, devletin şiddeti. Camus’nün Giyotin Üzerine Düşünceler metni, Yabancı’nın metafizik soğukluğunu tarihsel bir sıcaklığa, dönemin etik çatışmalarına açıyor. Ozon’un niyetinin yalnızca güncel bir postkolonyal düzeltme değil, Camus’nün yaşadığı dönemin bütün yükünü hissettirme arzusu olduğunu burada daha net görüyoruz.Ama film tam da bu çoğulluk içinde dağılmaya başlıyor. Bir yandan varoluşçu boşluk, bir yandan kolonyal bağlam, bir yandan ölüm cezası tartışması, bir yandan estetikleştirme çabası… Bütün bu katmanlar aynı anda taşınmak istenince Meursault’nun o saf yabancılığı kayboluyor. Bazı anlarda şiddetin, cinsel bir dürtüyle iç içe geçtiği bir his doğuyor. Bu da romanın absürt kırılmasını başka bir yere çekiyor. Camus’de cinayet neredeyse anlamsız bir kazayken, filmde fazla anlam yüklenmiş bir sahneye dönüşüyor. Ozon’un açılışta “Bir Arap öldürdüm” cümlesini seçmesi de bu anlam yüklemenin parçası: Romanın belirsizliğini değil, suçun ilanını öne çıkarıyor.<img src="https://images.aposto.com/2026/1/1/1770633207705.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.89" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Ozon’un söylediği gibi, Meursault’nun çığlığı hâlâ yankılanıyor olabilir. Bugün gençlerin bu duygusal uyuşmayla kendini onda bulması da anlaşılır. Ama Yabancı’nın gücü, bu yankının güncellenmesinden çok, insanın varoluşsal çıplaklığını hâlâ acımasızca göstermesinde yatıyor. Ozon’un uyarlaması ise bu çıplaklığı örtüyor.Camus’nün dünyasında en sert şey, hiçbir şeyin söylenmemesidir. Ozon’un filminde ise çok şey söyleniyor, çok şey gösteriliyor, çok şey ekleniyor. Ve bazen, tam da bu eklemeler yüzünden, Meursault’nun yabancılığı elimizden kayıp gidiyor.

Duende

Sinemada uyarlamaları seven François Ozon’un son filmi, 20. yüzyıl Fransız edebiyatının en çok ses getiren metinlerinden biri olan Albert Camus imzalı "Yabancı"nın aynı adlı uyarlaması. Ancak Ozon, Camus’nün varoluşçuluğunu bir kenara bırakıyor ve radikal bir kararla postkolonyalizmi filmin merkezine yerleştiriyor.

manyetizm ile ilgili hikayeler