Sinemadayım. François Ozon’un, Albert Camus’nün en ünlü metni Yabancı’yı beyazperdeye nasıl uyarladığını takip etmeye çalışıyorum. Filmin sonlarına doğru bir sahne geliyor. Meursault’nun annesi karşısına çıkıyor ve yakınlarda bir giyotin kadrajda yer alırken Meursault’nun babasının, Meursault küçükken bir idamı seyretmeye gidişini anlatıyor. Adam eve yüzü allak bullak dönmüş, konuşmayı reddetmiş ve kısa süre sonra da kusmaya başlamış.Ben bu anıyı biliyorum. Çünkü Albert Camus’nün Giyotin Üzerine Düşünceler&nbsp;metni&nbsp;tam da bu anıyla açılıyor. Ölüm cezası, Camus’nün külliyatında kenarda duran, arada bir değinilen, yalnızca hukuk tarihine ya da ceza felsefesine ait ikincil bir mesele değildir. Camus’nün insan, suç, adalet, devlet ve ölüm üzerine düşüncesinin en hassas noktalarından biridir.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li data-path-to-node="3" fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Yabancı’da Meursault’nun hikayesi çoğu zaman annesinin ölümü karşısındaki kayıtsızlığı ya da işlediği cinayet üzerinden hatırlanır ama romanın ikinci yarısı, bütün ağırlığıyla, Meursault’nun kendi idamını bekleyişinin romanıdır.</li></ul>Meursault orada yalnızca cinayet işlemiş bir adam değil, toplumun kendisine benzemeyeni mahkum etme arzusunun, mahkeme dilinin, ahlaki öfkenin ve sonunda giyotinin gölgesinde bekleyen bir bedendir.&nbsp;Veba’da Tarrou’nun geçmişinde&nbsp;de benzer bir yara açılır: Babasının savcı olarak bir insanı ölüme gönderen düzenin parçası olduğunu fark etmesi, onda neredeyse bütün hayatını belirleyecek bir tiksinti yaratır. Tarrou’nun “vebalı olmamak” arzusu, öldürmeyi haklılaştıran sistemlerin, iyi gerekçelerle bile olsa insanı cellada dönüştüren düşüncelerin dışında kalma arzusudur.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li data-path-to-node="5" fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Camus’nün savaş sonrası yazılarında, Ne Kurbanlar Ne Cellatlar (Ni Victimes, ni bourreaux) başlığı altında, Başkaldıran İnsan’ın şiddet ve meşruiyet tartışmalarında da aynı düğüm başka biçimlerde geri döner: İnsan kötülüğe karşı çıkarken kötülüğün yöntemlerini devralmadan nasıl direnebilir? Adalet isterken öldürme hakkını nasıl reddedebilir?</li></ul>İşte&nbsp;Giyotin Üzerine Düşünceler, Camus’nün metinlerinde farklı tonlarda duyulan bu sorunun en çıplak, en doğrudan, en amansız biçimde sorulduğu yerdir. Burada artık ölüm cezası bir roman kişisinin yazgısına, bir karakterin anısına ya da tarihsel şiddet üzerine genel bir tartışmaya sinmiş hâlde değildir; bütün adıyla, bütün mekanizmasıyla, bütün&nbsp;bedensel dehşetiyle karşımızdadır.&nbsp;Kitap, Türkçeye Giyotin Üzerine Düşünceler&nbsp;(Réflexions sur la guillotine) adıyla çevrildi. Ama baştan söylemek gerekir: Bu metin yalnızca giyotin üzerine değildir. Giyotin burada hem somut bir makine hem de ölüm cezasının bütün çıplaklığını ortaya çıkaran bir simgedir. Tahtası, bıçağı, sepeti, celladı ve gece vakti işleyen düzeniyle giyotin, devletin öldürme hakkının görünür hâle gelmiş biçimidir.&nbsp;Camus, giyotinden söz ederken aslında şu soruyu sorar: Bir toplum, bir insanı önceden kararlaştırılmış, bürokratik, törensel bir düzen içinde öldürme hakkına sahip olabilir mi?<img src="https://images.aposto.com/2026/5/5/1780645695889.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="0.64" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Camus’nün babası, infaza giderken ölüm cezasını destekleyen sıradan bir insandır. Çocuklarıyla birlikte bir aileyi katletmiş bir suçlunun başının kesilmesini haklı bulur. Hatta belki de bunu yetersiz görür. Ama infazı gördükten sonra eve döndüğünde artık aynı insan değildir. Konuşamaz. Kusar. Camus bu sahneden büyük bir felsefi sonuç çıkarmazmış gibi görünür ama aslında bütün metnin çekirdeği buradadır.&nbsp;Çünkü burada düşünceden önce beden konuşur. Yüce adalet fikri, mahkeme dili, ceza hukukunun düzenli sözcükleri, “Topluma borcunu ödedi” gibi gazetelerin uyuşturucu kalıpları bir anda çöker. Geriye bir adamın gördüğü şey karşısındaki hâli kalır.Metinde Camus’nün yaptığı ilk iş, ölüm cezasının etrafına örülmüş dili parçalamaktır. Ona göre idam hakkında asla doğrudan konuşmayız. Mahkûm “kefaretini verir”, “adalet yerini bulur”, “topluma borcunu öder”. Oysa Camus, bütün bu yumuşatılmış ifadelerin arkasındaki gerçeği ısrarla açığa çıkarır: Devlet bir insanın boynunu kestirir. Bir toplum, yaptığı şeyi ancak onun gerçek adını söyleyebiliyorsa savunabilir. Eğer bir eylem, ancak üstü örtülerek, ancak fısıltıyla, ancak törensel ve steril kelimelerle anlatılabiliyorsa orada zaten bir suçluluk bilinci vardır.Bu yüzden Camus’nün metni önce bir görme çağrısıdır. Madem ölüm cezası gereklidir, öyleyse saklanmamalıdır. Madem ibret vericidir, öyleyse meydanda gösterilmelidir. Madem caydırıcıdır, öyleyse insanlar onun ne olduğunu bilmelidir. Fakat modern toplum tam tersini yapar.&nbsp;Giyotini meydandan alır, cezaevi avlusuna taşır.&nbsp;Gündüzden geceye çeker. Halkın gözünün önünden uzaklaştırır. Sonra da bu gizli ayinin caydırıcı olduğunu iddia eder.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li data-path-to-node="9" fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Camus burada ölüm cezası savunusunun iç çelişkisini yakalar. Eğer infazın görünmesi toplumu tiksindiriyorsa onun ahlaki meşruiyeti zaten zayıftır. Eğer görünmesi gerekiyorsa neden saklanmaktadır?</li></ul>Camus’nün caydırıcılık eleştirisi yalnızca bu ikiyüzlülükle sınırlı değildir. Ona göre ölüm cezası, insan davranışını fazla basitleştirir. Yasa, sanki insan suçtan önce oturup sakin sakin hesap yapar, ceza ihtimalini tartar, sonra da korkup geri çekilirmiş gibi düşünür. Oysa cinayet çoğu zaman böyle işlemez.&nbsp;İnsan sabah tıraş olurken akşam birini öldüreceğini bilmeyebilir. Tutku, öfke, kıskançlık, alkol, yoksulluk, cinnet, aşağılanma, ölüm arzusu, başkasını yok ederken kendini de yok etme isteği… Bütün bunlar insanı yasanın soğuk aklından çok daha karanlık ve karmaşık bölgelere sürükler. Camus’nün çok çarpıcı biçimde söylediği şey şudur: Katil, ölümden suçtan önce değil, ancak hükümden sonra korkar.Buradan metnin daha derin meselesine geçeriz. Camus’ya göre ölüm cezası, kendisini adalet olarak sunsa da özünde intikamdır. Kısasın modern dünyadaki kalıntısıdır. Öldüren ölmelidir. Fakat hukuk, doğadaki şiddet dürtüsünü taklit etmek için değil, onu dizginlemek için vardır. İntikam insani bir duygudur. Kurban yakınlarının öfkesini anlamamak mümkün değildir. Ama devletin görevi, bu öfkeyi soğukkanlı bir makineye dönüştürmek olmamalıdır. Devlet öldürdüğünde, suçlunun cinayetini silmez. Onun yanına ikinci bir cinayet ekler. Üstelik bu ikinci cinayet daha hesaplı, daha sakin, daha hazırlıklı, daha resmîdir.Camus’nün en sarsıcı düşüncelerinden biri burada yatar: Ölüm cezası, en tasarlanmış cinayettir. Çünkü özel hayatta hiçbir katil, kurbanına aylar öncesinden öldürüleceği günü bildirmez. Onu bir hücreye koyup umutla umutsuzluk arasında yavaş yavaş parçalamaz. Onu af beklentisiyle, dilekçelerle, avukat görüşmeleriyle, gecenin korkusuyla ve sabahın ayak sesleriyle bekletmez. Sonra bir gün ayakkabılarını çıkarıp hücresine sessizce girmez, ellerini bağlamaz, saçını kesmez, yakasını açmaz, onu bir tahtaya yatırıp bıçağın altına yerleştirmez. Devletin yaptığı tam da budur. Bu yüzden idam, yalnızca ölüm değildir. Ölümden önce insanı nesneye çeviren uzun bir işkencedir.Camus suçluyu aklamaz. Onun metnini güçlü kılan şey de budur. O, insanın doğuştan iyi olduğuna inanan saf bir iyimser değildir. Canavarca suçların varlığını, kurbanların acısını, toplumun kendisini koruma ihtiyacını inkar etmez. Ama bütün bunlara rağmen şunu söyler: Mutlak olmayan suçluluk, mutlak bir cezayla karşılanamaz. Hiçbir insan bütünüyle masum değildir. Hiçbir toplum da değildir.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li data-path-to-node="13" fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Yoksulluğu, kötü konutları, alkolü, sömürüyü, suç üreten koşulları içinde taşıyan bir toplum, sonra bütün suçu tek bir bedene yıkıp onu kesin biçimde ortadan kaldıramaz. Cezalandırabilir, koruyabilir, hapsedebilir ama son sözü söyleyemez.</li></ul>Çünkü ölüm cezası son sözdür. Geri dönüşü yoktur. Yanlış kararın, değişen vicdanın, sonradan ortaya çıkan delilin, insanın dönüşme ihtimalinin üzerinde kapanan bir kapıdır. Camus’nün “mütevazı adalet” diyebileceğimiz fikri burada ortaya çıkar. Adalet, kendi sakatlığını bilmelidir. Bilmediği yerde zalimleşir. Kendini mutlak sandığında tam da suçladığı şeye benzemeye başlar.Giyotin Üzerine Düşünceler&nbsp;bu yüzden yalnızca bir ceza hukuku metni değildir. Devletin sınırları, dilin yalanları, insanın kırılganlığı, suçun karanlığı ve ölüm karşısındaki ortak yazgımız üzerine yazılmış bir vicdan metnidir. Camus, ölüm cezasının insanlığımızı korumadığını, tersine bizi ondan biraz daha uzaklaştırdığını söyler. Çünkü hepimizi birbirimize bağlayan en çıplak hakikat ölümlü oluşumuzdur. Devlet, bazı insanları bu ortaklıktan atıp onlar hakkında nihai hükmü verdiğinde yalnızca suçluyu öldürmez. Kendi içinde, adalet adını verdiği o kırılgan şeyi de yaralar.Camus’nün sorusu hâlâ orada durur: Bir toplum suç karşısında ne yapacaktır? Cevabı kolay değildir. Ama Camus en azından şunu öğretir: Uygarlık, öfkemizin şiddetiyle değil, o öfkeyi hangi noktada durdurabildiğimizle ölçülür. Ölüm cezasını reddetmek, suçu hafife almak değildir. Tam tersine, cinayetin dehşetini devlete bile yasaklayacak kadar ciddiye almaktır.

Duende

Albert Camus’nün en ünlü metni "Yabancı"nın François Ozon tarafından çekilen beyazperde uyarlamasında bir sahne var: Meursault’nun annesi, babasının Meursault küçükken bir idamı seyretmeye gidişini anlatıyor. Albert Camus’nün "Giyotin Üzerine Düşünceler" metni tam da bu anıyla açılıyor. Ölüm cezası, Camus’nün külliyatının geri kalanında da ikincil bir mesele olmanın çok ötesine geçiyor.

Giyotin üzerine düşünceler: Ölüm ve cezası, Camus'nün külliyatında nerede duruyor?

<img src="https://images.aposto.com/2026/1/1/1770649444988.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.54" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable"><h1 fr-original-style="" style="font-size: 2em; margin: 0px; color: rgba(0, 0, 0, 0.85); font-weight: 500; padding: 0px; box-sizing: border-box;">Camus ile Ozon arasında: Postkolonyalizmin 'Yabancı’sı olur mu?</h1>Sinemada uyarlamaları seven François Ozon’un son filmi, 20. yüzyıl Fransız edebiyatının en çok ses getiren metinlerinden biri olan Albert Camus imzalı "Yabancı"nın aynı adlı uyarlaması. Ancak Ozon, Camus’nün varoluşçuluğunu bir kenara bırakıyor ve radikal bir kararla postkolonyalizmi filmin merkezine yerleştiriyor.Yazı: Ömer ŞentürkFrançois Ozon’un&nbsp;Yabancı uyarlamasını izlerken içimde büyüyen duygu, meraktan çok bir huzursuzluktu. Çünkü&nbsp;Yabancı gibi bir romanı sinemaya taşımak zaten başlı başına zor bir iş. Camus’nün metni olay anlatmaktan çok bir boşluk açar, bir bilinci dünya karşısında çıplak bırakır. Meursault’nun kayıtsızlığı bir “karakter özelliği” değil, varoluşçuluğun en sert sorularından biridir. Hayatın anlam üretmeyen, kendini açıklamayan, dramatik telafiler sunmayan yüzü. Camus’nün metni tam da bu yüzden güçlüdür. Cümleler neredeyse nötrdür, duyguyu değil, duygunun yokluğunu kaydeder.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Ozon’un filminde ise filmin başlamasıyla birlikte tüm bu nötrlüğün üzerine bir şeyler eklenmeye, boşluk doldurulmaya başlanıyor.</li></ul>Ozon röportajında Meursault’yu&nbsp;bir “muamma,” bir “boş sayfa” olarak gördüğünü söylüyor. Onu psikolojik etiketlerle açıklamak istemediğini, seyircinin kendi anlamını takip etmesi gerektiğini vurguluyor. Bu yaklaşım ilk bakışta Camus’ye sadık gibi duruyor. Meursault’nun bir psikopat mı, bir otistik spektrum figürü mü olduğu gibi kolay teşhislerden kaçınmak romanın asıl gücünü korumaya yönelik bir refleks. Çünkü Camus’nün kurduğu şey bir klinik vaka değil, bir varoluş deneyi.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box; padding-inline-start: 20px;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Fakat film ilerledikçe bu muammayı korumak yerine etrafının kalın bir estetikle örüldüğü hissediliyor. Meursault’nun boşluğu, sinemanın ışığıyla, bedenle, duyusallıkla doluyor.</li></ul> <p contenteditable="false" fr-original-class="custom-button-wrapper fr-deletable" fr-original-style="text-align:center" style="text-align: center; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><a bgcolor="#e06535" color="#000000" contenteditable="false" fr-original-class="custom-button-link" fr-original-style="background-color:#e06535 !important;color:#090909 !important" href="https://aposto.com/s/camus-ile-ozon-arasinda-postkolonyalizmin-yabancisi-olur-mu-f7f?a=customButton" rel="noreferrer" style="background-color: rgb(224, 101, 53) !important; color: rgb(9, 9, 9) !important; text-decoration: none; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s; touch-action: manipulation; user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank">YAZININ DEVAMI</a>

François Ozon’un Yabancı uyarlamasını izlerken içimde büyüyen duygu, meraktan çok bir huzursuzluktu. Çünkü Yabancı gibi bir romanı sinemaya taşımak zaten başlı başına zor bir iş. Camus’nün metni olay anlatmaktan çok bir boşluk açar, bir bilinci dünya karşısında çıplak bırakır. Meursault’nun kayıtsızlığı bir “karakter özelliği” değil, varoluşçuluğun en sert sorularından biridir. Hayatın anlam üretmeyen, kendini açıklamayan, dramatik telafiler sunmayan yüzü. Camus’nün metni tam da bu yüzden güçlüdür. Cümleler neredeyse nötrdür, duyguyu değil, duygunun yokluğunu kaydeder.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Ozon’un filminde ise filmin başlamasıyla birlikte tüm bu nötrlüğün üzerine bir şeyler eklenmeye, boşluk doldurulmaya başlanıyor.</li></ul>Ozon röportajında Meursault’yu bir “muamma,” bir “boş sayfa” olarak gördüğünü söylüyor. Onu psikolojik etiketlerle açıklamak istemediğini, seyircinin kendi anlamını takip etmesi gerektiğini vurguluyor. Bu yaklaşım ilk bakışta Camus’ye sadık gibi duruyor. Meursault’nun bir psikopat mı, bir otistik spektrum figürü mü olduğu gibi kolay teşhislerden kaçınmak romanın asıl gücünü korumaya yönelik bir refleks. Çünkü Camus’nün kurduğu şey bir klinik vaka değil, bir varoluş deneyi.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Fakat film ilerledikçe bu muammayı korumak yerine etrafının kalın bir estetikle örüldüğü hissediliyor. Meursault’nun boşluğu, sinemanın ışığıyla, bedenle, duyusallıkla doluyor.</li></ul>Benjamin Voisin’in varlığı burada belirleyici. Ozon’un ondan “oynamamasını,” sadece “olmasını” istemesi, Robert Bresson’un “model” fikrinden hareketle kurduğu bir yöntem. Meursault gibi bir karakterin tekrar tekrar “oynanamayacağını” söylüyor: Bir kez söylenmeli, bir kez yaşanmalı, çünkü fazlası sosyal bir performansa dönüşüyor. Bu hazırlık, teorik olarak son derece yerinde.&nbsp;Ama filmde Voisin’in Meursault’su, Camus’daki kurulukla değil, neredeyse “Delonvari” bir manyetizmle taşınıyor. Kamera onun bedenine, yüzüne, terine, sigarasına, sevişmesine uzun uzun bakıyor. Bu bakışın kendisi, romanın temel gerilimini&nbsp;değiştiriyor. Camus’nün Meursault’su sıradanlığıyla sarsıcıyken, Ozon’un Meursault’su çoğu zaman “güzel” bir yabancı.<img src="https://images.aposto.com/2026/1/1/1770633150188.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.67" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Ozon’un sinematografik tercihinin merkezinde siyah-beyaz var. Yönetmen bunu hem pratik hem estetik bir karar olarak anlatıyor: Dönem filmi bütçesinin sınırlılığı, Cezayir’in yeniden kurulmasının zorluğu ama aynı zamanda güneşin kör ediciliğini daha sert hissettirme arzusu. Siyah-beyazın “bir dünyayı artık var olmayan bir şey gibi” filme aldığını söylüyor. Bu fikir, özellikle Camus’nün metnindeki ışık ve sıcaklık takıntısıyla birleşince anlamlı.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Film gerçekten de güneşi bir karakter gibi kuruyor: Meursault’nun alnına vuran, gözünü yakan, onu cinayete doğru iten bir baskı. Fakat burada da bir ikilik var. Siyah-beyaz bir mesafe yaratıyor belki ama aynı zamanda Cezayir’i bir tür kayıp cennet nostaljisine açıyor.</li></ul>Ozon’un kendisi bile kolonyal dönemin “cennet gibi” çerçevesini hızla hissettirmek istediğini söylüyor: Fransızların orada ucuz bir rahatlıkla yaşadığı, Akdeniz’in büyüsüne kapıldığı bir dünya. Bu dünyanın güzelliği, filmin politik niyetiyle çatışıyor.<img src="https://images.aposto.com/2026/1/1/1770633175547.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.00" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Çünkü Ozon’un uyarlamasının en büyük müdahalesi, romanın kolonyal kör noktasını görünür kılma çabası. Camus’nün Yabancı’sında öldürülen kişi sadece “bir Arap”tır. İsmi yoktur, yüzü yoktur. Bugün bu isimsizlik, romanın en çok tartışılan yaralarından biri. Ozon bunu biliyor ve filmde Arap karakterlere bir ses vermek istediğini açıkça söylüyor. Djemila karakteri bu yüzden var. Öldürülen adamın kız kardeşi, mahkeme sahnesinde bakışıyla orada duran, sessiz ama ağır bir karşı hatırlatma. Ozon’un derdi şüphesiz burada romanın kolonyal bakışla yazılmış tarihsel gerçekliğini tanımlamak. Ozon için bugün kolonyalizm belgelerle ortadayken bu görünmezliği sürdürmek mümkün değil.İşte benim temel huzursuzluğum burada başlıyor. Yabancı elbette kolonyal bir dünyada geçiyor. Ama romanın felsefi ağırlığı bu bağlamın ötesinde bir yere açılıyor; insanın anlam karşısındaki çıplaklığı. Meursault’nun kayıtsızlığı, bir sömürgeci figürün kayıtsızlığı olmaktan çok, varoluşun kendisine dair bir kayıtsızlıktır. Ozon’un filmi ise bu varoluşçu boşluğu postkolonyal bir güncellemenin içine yerleştirerek başka bir filme dönüşüyor. Camus’nün sorusu geri çekiliyor, yerine bugünün sorusu geliyor. Bu elbette meşru bir tercih olabilir ama romanın merkezini kaydırdığı&nbsp;için beni ikna etmiyor.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Yine de Ozon’un niyetini tamamen “kozmetik” diye kenara itmek de haksızlık olur. Film, yalnızca romanı bugünün tartışmasına taşımak istemiyor, Camus’nün kendi dönemindeki politik ve ahlaki çatışmaları da gölgelemek istemediğini hissettiriyor.&nbsp;</li></ul>Bunun en açık işareti, filmin bir yerinde Camus’nün Giyotin Üzerine Düşünceler (Réflexions sur la guillotine, 1957) metninin başından bir bölümün duyulması. Bu, çok önemli bir ayrıntı. Çünkü Camus yalnızca absürdün romancısı değil, aynı zamanda ölüm cezasına karşı yazmış, kendi çağının adalet tartışmalarına dahil olmuş bir entelektüeldi. Ozon’un bu metni filme yerleştirmesi, Camus’yü yalnızca varoluşçu bir ikon olarak değil, tarihsel bir figür olarak da düşünmeye çalıştığını gösteriyor. Meursault’nun mahkûmiyeti, giyotinin gölgesi, romanın absürd mahkemesi, bir anda Camus’nün gerçek politik mücadelesiyle temas ediyor.Bu temas, filmin en ilginç anlarından biri aslında. Çünkü burada Ozon, romanın “boşluk” deneyini yalnızca estetik bir yabancılığa değil, Camus’nün çağında gerçek bir tartışmaya bağlamaya çalışıyor: Ölüm cezası, adaletin saçmalığı, devletin şiddeti. Camus’nün Giyotin Üzerine Düşünceler metni, Yabancı’nın metafizik soğukluğunu tarihsel bir sıcaklığa, dönemin etik çatışmalarına açıyor. Ozon’un niyetinin yalnızca güncel bir postkolonyal düzeltme değil, Camus’nün yaşadığı dönemin bütün yükünü hissettirme arzusu olduğunu burada daha net görüyoruz.Ama film tam da bu çoğulluk içinde dağılmaya başlıyor. Bir yandan varoluşçu boşluk, bir yandan kolonyal bağlam, bir yandan ölüm cezası tartışması, bir yandan estetikleştirme çabası… Bütün bu katmanlar aynı anda taşınmak istenince Meursault’nun o saf yabancılığı kayboluyor. Bazı anlarda şiddetin, cinsel bir dürtüyle iç içe geçtiği bir his doğuyor. Bu da romanın absürt kırılmasını başka bir yere çekiyor. Camus’de cinayet neredeyse anlamsız bir kazayken, filmde fazla anlam yüklenmiş bir sahneye dönüşüyor. Ozon’un açılışta “Bir Arap öldürdüm” cümlesini seçmesi de bu anlam yüklemenin parçası: Romanın belirsizliğini değil, suçun ilanını öne çıkarıyor.<img src="https://images.aposto.com/2026/1/1/1770633207705.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.89" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Ozon’un söylediği gibi, Meursault’nun çığlığı hâlâ yankılanıyor olabilir. Bugün gençlerin bu duygusal uyuşmayla kendini onda bulması da anlaşılır. Ama Yabancı’nın gücü, bu yankının güncellenmesinden çok, insanın varoluşsal çıplaklığını hâlâ acımasızca göstermesinde yatıyor. Ozon’un uyarlaması ise bu çıplaklığı örtüyor.Camus’nün dünyasında en sert şey, hiçbir şeyin söylenmemesidir. Ozon’un filminde ise çok şey söyleniyor, çok şey gösteriliyor, çok şey ekleniyor. Ve bazen, tam da bu eklemeler yüzünden, Meursault’nun yabancılığı elimizden kayıp gidiyor.

Sinemada uyarlamaları seven François Ozon’un son filmi, 20. yüzyıl Fransız edebiyatının en çok ses getiren metinlerinden biri olan Albert Camus imzalı "Yabancı"nın aynı adlı uyarlaması. Ancak Ozon, Camus’nün varoluşçuluğunu bir kenara bırakıyor ve radikal bir kararla postkolonyalizmi filmin merkezine yerleştiriyor.

Camus ile Ozon arasında: Postkolonyalizmin 'Yabancı’sı olur mu?

Yoksul bir aileden gelen Camus'nün babası Alsaslı, annesi ise İspanyol'du. I. Dünya Savaşı sırasında, 1914'te babasını kaybetti. Annesi evlerde hizmetçilik yaparak oğlunu okutmaya çalıştı. Ancak Camus, daha bağımsız bir hayat sürebilmek için evinden ayrıldı. 1923'te liseye, ardından da Cezayir Üniversitesi'ne kabul edildi. Üniversite eğitimi sırasında sağlığı bozuldu ve 1930'da vereme yakalandı. Hastalığı yüzünden üniversite takımının kaleciliğini bırakmak zorunda kaldı. Bundan sonra çeşitli işlerde çalışmaya başlayan Camus, felsefe eğitimini ancak 1936'da tamamlayabildi.&nbsp;Yazar, "Sisifos Söyleni", "Yabancı", "Veba" gibi muhteşem eserlere imza attı ve 1957 Nobel Edebiyat Ödülü'nü kazandı.

Yıldızlı Bir Hikâye

20. yüzyılın en güçlü Fransız yazarlarından biri olan Albert Camus, 1913'te Cezayir'in Mondovi kasabasında doğdu.

Kimdi Bu Albert Camus?

2021’e geldik, beklenen olmadı ve 2020 kendini ikileyen sayılarıyla hayatımıza sihirli bir dokunuş yapmadı. Yılı kapatırken de ne idüğü belirsiz bir sevinç ve hissizlik arasında kaldık. Çocukken kutlanan yılbaşıların heyecanı nereden geliyordu? Çünkü insan sormadan edemiyor, insan eti ağır mı geliyor artık? Ben, kendimden bildiğimi, Y kuşağının yılbaşı denince neleri hatırladığına değinmek istiyorum bu hafta.&nbsp;Bu haftanın konusu olan hikâye nereden başlıyor? Eski hayalleri hatırlamaktan. Alttan alta bir şehrin temayla daha da kendisini sevdirmesinden. Albert Camus, Yabancı’nın son cümlesinde “Dünyayı, kendime bu kadar eş, bu kadar kardeş bulunca, anladım ki, eskiden mutluluğa ermişim. Hatta hâlâ da mutluydum.” der. Bu eşsiz sadelikteki cümle, bana 2020’nin son günlerini hatırlatıyor. Günlüğün orta sayfalarında, henüz bir yılın sonu olduğu anlaşılmayan sıradan bir tonda -aynı Camus’nun son cümlesinin bir kitabın son cümlesinin olduğu anlaşılmadığı gibi- kendimi mutlu olup olmadığımı düşünmeye zorlarken tek bir şeyi istediğimi fark ettim: kar. Biraz kar yağsa iyi olurdu. O zaman kesin mutlu olurdum. Üzerini karaladığım sayfa büyük bir şevkle kısa sürede dolar, masada işim biter, başka bir şeye geçebilirdim. Sonra fark ettim ki aslında o da değil istediğim: biraz sükût. Kar hikâyesi, sessizlikle beraber sağlanan estetik görüntüden olmalı. Ama sükûtun nasıl geldiği de önemli değil. Dijital bir yoldan bile olabilir. Örneğin; Y kuşağı, çocukken televizyon üzerinden topluma iletilen renkli yaşam stilleri, bir amaç veya hayal verirdi. O hayalde ileride “güzel yaşamak” yatardı.&nbsp;Hatırladıklarımızın ne kadarı İstanbul? Çoğu kısmı. Nasıl olmasın? Televizyondaki neredeyse herkes İstanbul’dan bağlanır, yılbaşı çekilişi için Nimet Abla’dan bilet alınır, televizyonun özel programları yine şehrin stüdyolarında çekilirdi. Cep telefonlarına atılan mesajlara ek olarak evlere yollanan tebrik kartlarının veya çekilen faksların çoğu İstanbul'dan imzalanmış olurdu. Yılbaşı parti demekse İstiklâl Caddesi bunun ışıklarla süslenmiş pistiydi. Tabii, eğlence denilince dansözlerin ve büyük isimlerin toplaşarak düet yapmak için sık sık ekranlarda gözüktüğü bir dönemden bahsediyoruz.&nbsp;<figure class="image"><img src="https://images.aposto.com/images-2020-12-28T00:30:56.234Z.png" alt="huysuz"><figcaption>Kaynak: 31 Aralık 1996 tarihli Cumhuriyet Gazetesi</figcaption></figure>Peki, 2020'lerin yılbaşı nasıl hatırlanacak? “Şimdiden bunu mu düşüneceğiz?” demeyin. Y kuşağının hatırladıkları yazdıklarımla sınırlı değil. Fakat hatırlananlar; “kendini sev”, "başkalarında bıraktığın intiba her şeydir"e odaklanarak 1980'lerden sonra patlayan iyi yaşam vurgusunun birer sonucu olabilir mi, mühim olan okuma bu. Eğer öyleyse zaman kavramını da düşünelim. Sosyolog Émile Durkheim, zaman kavramının bireysel deneyimlerle kalıplaştırılmaya yeterli olmadığını belirtmişti. Yani, kolektif duygularımızın meyvelerini sonraki yıllarda toplayabiliriz. Hatta, şehirde aldığımız aksiyonlarla 2020'lerle ilgili bırakacağımız anıları şekillendirmeye başlamış olabiliriz bile.&nbsp;

Aposto İstanbul

2020 kendini ikileyen sayılarıyla kapatırken de ne idüğü belirsiz bir sevinç ve hissizlik arasında kaldık. Çocukken kutlanan yılbaşılarının heyecanı nereden geliyordu? Buradan yola çıkarak ben, kendimden bildiğimi, Y kuşağının yılbaşı denince neleri hatırladığına değinmek istiyorum.

Y kuşağı için yılbaşı ne demek? 

Birçok farklı yorum olsa da sanatın toplumu dönüştürdüğünü ve onunla birlikte dönüştüğünü biliyoruz, bugün bir düzen oluştuysa ya da bir devinimin içinde yaşamına devam ediyorsa dünya, bunda parmağı olmuştu sanatın.&nbsp;Birlikte oluşturduğumuz güncelin yani şu an devam eden yaşamın kaygı ve karmaşayla inşa edildiği ve bunun doğrudan biz olmasak da genlerimizle geliştiğinin farkında olmalıyız sanki! Çünkü dünden bugüne ve yarına süregiden bu döngü, içinde taşıdığı mükemmeli kaybetmeden ve bir patlama daha geçirmeden devam edebilirse güzel!Yabancı'da “Beni kuru bir ağaç kovuğunda yaşamaya zorlasalardı da gökyüzüne bakmaktan başka işim olmasaydı, yavaş yavaş buna da alışır giderdim…” der ya hani Camus. Karmaşayı var etmek ve ona alışmak arasındaki farkı bir iğne deliğinde toplasak yanılmış olmayız sanki.

Yabancı ile ilgili hikayeler