Ayşe Erkmen’in mekâna özgü işlerine bakış

Yazan: Özlem Altunok

Ayşe Erkmen’i ve sanatını anlatmaya İstanbul üzerinden başlamışken, bu kentte doğup büyüyen sanatçının otobiyografik ve de kentin (mekânların) tarihi, dokusu, potansiyeli ile ilişkilenen işlerinden bahsederek ilerleyelim. 

Küratörlüğünü, bu yıl 14 Temmuz'da yitirdiğimiz Fulya Erdemci’nin üstlendiği ve sokağa, kamusal alana yayılan özelliğiyle dikkat çeken Yaya Sergileri’nin 2002 yılında Nişantaşı’nda gerçekleşen ilk edisyonunda Ayşe Erkmen’in Antik Nene adlı işi de yer alır. Üzerinde bir dilim mozaik pasta kabartmasının yer aldığı el ilanından oluşan bu iş çoğaltılarak Nişantaşı sokaklarında dağıtılır. 

Erkmen’in 2010 yılında Beyoğlu’ndaki Arter’de açılan “İkinci Sergi”deki işi ise mekânın giriş katını kaplayan ve bir şapkacı dükkânını andıran J, K & H adlı yerleştirmesi olur. Jules, Katya ve Hermine isimlerinin baş harflerinden oluşan bu yerleştirmede adı geçenler halen Hacopulo Pasajı’nda şapkacı dükkânı olan Katya Kiracı,1914-1920 yılları arasında Arter’in binasının giriş katında bulunan şapkacı dükkânı Fait Jules ve Ayşe Erkmen’in Galatasaray Lisesi’nin yanındaki Simpatyan Apartmanı’nda terzi dükkânı bulunan Erkmen’in anneannesi Hermine Sedat’tır. Anneannesinden yadigâr kalan şapkayı Katya Kiracı’ya yeniden üretmesi için ısmarlayarak Jules’ün dükkânında (Arter’de) sergileyen Erkmen, bu üç kişiyi ve onlarla beraber farklı zaman ve mekânları bir araya getirir. 2015 yılında İstanbul ArtNews için yaptığımız röportajda çocukluğuna, eski Beyoğlu’na, anneannesine ve Antik Nene işine dair şunları söylemişti Ayşe Erkmen.

“Anneannemin terzi dükkânı, oyuncakçı (hayal dünyası) Bonmarşe‘nin üstündeydi ve bana oynamam için sürekli macun alınırdı, bu macunu anneannem avucunda yumuşatır, hazırlar ve önüme atardı (sanatçı asistanlığı) ve Belçika’dan zaman zaman gelen annemin kuzeni Hovel,
süper figürler yapardı bu macunlardan ve ben onu zevkle izlerdim (hayranlık/tutku). Üzerinde dikiş yapılan koca masanın altı evcilik oynadığımız mekândı (space). Geçenlerde kuzenim Sedef hatırlattı “Ne güzel oynardık o masanın altında” diye. Masanın üstü ise malzemelerin kesildiği, tekrar birleştirildiği (dekonstrüksiyon /konstrüksiyon) ve güzelleştirildiği (estetik) bir düzlemdi. Bana da arada bir sürfile (son dokunuş/tekrarlama/ritim) yaptırırdı. Daha sonraki yıllarda, ortaokulda derslerim hep çok kötü olduğu için verilen hafta sonu dışarı çıkmama cezasını ise anneanneme gidiyorum diyerek kırardım. Anneannem gittiğim partileri annemlerden saklamanın yanında, son anda bir elbise dikerek beni ödüllendirirdi bile (yanlış eğitim). Orası sürekli çalışılan ve eğlenilen ve konuşulan ve saçmalanan bir mekândı. Süper saçma Antik nene annemin dadısı idi ve anneannemle birlikte yaşardı, onunla sık sık İnci Sineması‘na gider, ille de locada oturup film seyrederdik (kültür). Akşamüstleri, daha sonra taşındıkları Rumeli Caddesi üzerindeki Rio Pastanesi‘nden söylene söylene (yalan) piramit pastası (form/işlev/zevk) almaya koşardı. Bu nedenle Nişantaşı’nda bir sokak sergisine davet edilince Antik nene ve piramit pastası ile bir iş yapmak benim için kaçınılmaz oldu.”

Mekânların, zamanın, yaşananların, durumların özetini yukarıdaki gibi tarifleyen bir Ayşe Erkmen. Anneannesi Hermine Sedat, Jules’ün şapkacı dükkânı, yalandan söylene söylene piramit pasta almaya giden Antik nene, Tünel’deki heykel… Hepsinde naiflikle ve analitik bir yaklaşım kol kola sanki.

Erkmen’in kişisel tarihinde ‘70’lerdeki Akademi ortamı da önemli bir yer kaplar. Altan Gürman, Şadi Çalık ve Ercüment Kalmık gibi isimlerle çalışma şansını yakalar. “Altan Gürman ve Şadi Çalık iki enerji küpü, yürümez koşarlardı. Şadi Çalık tekerlekli heykel bazası ile kayak yapar gibi gelirdi sınıfa bazen…  Her türlü sanat macerasına açıktı. Bütün bunlar tabii genç bir öğrenci için çok heyecan verici ve kışkırtıcı şeyler! Altan Gürman, Şadi Çalık ve Ercüment Kalmık; üçü de genç yaşta ve art arda vefat edince ‘Ben şimdi kimin için sanat yapacağım” duygusuna kapıldığımı hatırlıyorum. Demek ki sanatta yalnızlığımın o zaman da farkındaymışım.”

1977’de Şadi Çalık Atölyesi’nden mezun olan sanatçının ilk dönem işlerinden 1981’de 3. Sanatta Yeni Eğilimler Sergisi’nde yer alan 100 Taş ve 1985’te 5. Sanatta Yeni Eğilimler Sergisi’nde yer alan Uyumlu Çizgiler adlı işleri klasik heykelin sınırlarından taşan çalışmalar olarak dikkat çeker. Yere bantlanmış taşlardan oluşan 100 Taş, bir yandan klasik heykel algısıyla oynayan bir yandan da izleyicinin dikkatini zemine çeken yapısıyla adeta mayınlı, tehlikeli bir alana işaret eder. Erkmen’in mezun olduğu, mimarisi ve dokusuna hakim olduğu Mimar Sinan Üniversitesi’ndeki Uyumlu Çizgiler işi ise sergi mekânının köşe ve basamakları gibi elemanları ya da mekânın fuayesinde yer alan klasik dönem heykelleri yeşil metal nesnelerle vurgulayarak mekânı tanımladığı, izleyicinin mekân algısını da hareketlendiren minimal bir çalışma olarak dikkat çeker. 

Mekân ve yapıt arasındaki biçimsel ve anlamsal ilişkileri ele alan, mekâna müdahale eden, yapıtı çevresiyle birlikte var eden, mekânın bazı özelliklerini vurgulayan, görünmeyeni görünür kılan bir yaklaşımla ele aldığı bu ilk dönem işleri Erkmen’in sanatını nasıl konumlandırdığını gösteren önemli örnekler arasında yer alır. 1989’da Maçka Sanat Galerisi’nde açtığı sergisinde de iki odalı galeriyi tek bir mekâna dönüştürdüğü, yine galerinin küçük kare karolardan oluşan yapısını bozarak bir daire oluşturduğu bir yerleştirmeyle mekâna müdahale eder. Mekânlarla diyaloğa giren, mekânı yapıta dönüştüren, yapıtı mekânsallaştıran bu çalışmaları o yıllarda Türkiye sanat ortamında çok da karşılık bulmaz.

“Ben sanırım, belki sadece heykeli hafifleştirmeye çalışıyordum, daha akışkan, daha gündelik yapmaya… Çevremden yorum veya eleştiri almıyordum, sadece sessizlik ve ciddiye alınmama ve bunun bahşettiği büyük özgürlük vardı. Kimse ilgilenmiyor, kimse bir şey talep etmiyor, iyi veya kötü eleştiri yazılmıyor hakkınızda. Bu özgürlük sanırım bana risk alabilme, radikal olabilme ve anlaşılmama cesareti verdi.”

Bazen çok fazla malzeme kullanan (Metal, taş, plastik, kağıt, ses, film, video, animasyon), bazen hiç malzeme kullanmayan, bazen sergi mekânlarında olanları yapıta katan, bazen minimal, bazen büyük müdahalelerde bulunan, izleyicinin deneyimine beklenmedik yön veren sürprizli bir sanatçı Ayşe Erkmen. Bu noktada Erkmen’in Antrepo binalarında farklı tarihlerde sergilenen üç işi mekânla ve yapıtın nesnesiyle kurduğu ilişkinin çeşitliliğini göstermesi açısından anlamlı. 1994’te 4. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında gerçekleştirdiği Wertheim-ACUU adlı çalışmasında Antrepo binasının iki katı arasında yük taşıyan 1950 tarihli Wertheim marka Alman yapımı asansörü yapıtına “mekân” olarak seçer. Çelik plaklarla kaplı olan ve kapıları açık şekilde iki kat arasında gidip gelen asansör, bir yandan binadaki sergi mekânlarını birbirine bağlarken bir yandan “bienalize” bir ortamda sanatçının görünür olma arzusunu ve ayrıca bulunduğu Antrepo binasının önünde yük taşıyan konteynırları da akla getirir. Bir antrepo binasında yer alan İstanbul Modern’in İstanbul Bienali’nin 20 yıllık geçmişinden bir seçki oluşturduğu "Şimdiki Zaman Geçmiş Zaman" sergisinde, 2. İstanbul Bienali için Aya İrini’nin Doğu yüzünde yer alan Geçmişe Tören başlıklı yerleştirmesini bu kez müze mekânına uyarlar. Müzenin dış cephesinde yer alan İstanbul Modern logosunu altın rengi kumaşla kaplayan sanatçı böylece düşünsel olarak Aya İrini’deki eserini sürdürürken hem yeni mekâna özgü yeni bir görsellik yaratır hem de Bizans’ın, Osmanlı’nın tarihsel geçmişinden İstanbul “modern”izmine uzanacak bir hat çizer. 

kütkütküt, Ayşe Erkmen, ''Dirimart ve sanatçının izniyle'' 

Erkmen’in 13. İstanbul Bienali için ürettiği kütkütküt adlı işi ise Gezi Olayları’nın yaşandığı ve aynı zamanda Galataport projesinin hayata geçeceğinin duyurulduğu 2013 yılına tarihleniyor. kütkütküt, ucunda büyük bir topuzun bulunduğu dev bir vincin Antrepo’yu sembolik olarak yıkma girişimidir. Antrepodaki bu üç işiyle bir yandan Türkiye’nin ‘90’lardan bugüne çağdaş sanat ortamının portresini çizen Erkmen, bir yandan da mekân, zaman ve durum arasında güçlü bağlar kurar.  

Ayşe Erkmen, Açık Sütun, Tünel Meydanı, Fotoğraf: Nazlı Erdemirel, 2018 ''Dirimart ve sanatçının izniyle''

Gelelim Erkmen’in “hem görünür hem görünmez” işlerinden Açık Sütun’a. 1993 yılında, İstanbul'un 10 farklı mekânına yapılmak üzere dönemin belediyesinin açtığı yarışma sonucu Erkmen doğup büyüdüğü Beyoğlu’ndaki Tünel Meydanı’nda bir heykel yapmayı seçer. Meydanın sıkışık, karışık yapısıyla zor bir mekân seçen Erkmen, meydana ve çevresine odaklanarak heykelin üzerindeki desen bölümlerini çevre binaların pencere ve balkon ferforje süslemelerinden alır. Tünel Meydanı''nın dar yapısını düşünerek şeffaf ve yukarı doğru uzanan dar bir heykel yapar. Neredeyse 30 yıldır birçok toplumsal olayın tanığı olan, pek çok eylemde türlü bayrağın dalgalandığı heykel kamusal alanda (Türkiye’de) bir heykel olmanın izlerini de üzerinde taşır. 2005’de 2. Yaya Sergileri için Kemal Önsoy, heykelin varlığını hatırlatmak için yaptığı çalışmada heykeli straforla kaplar. Önsoy’un “görünmez heykeli ”görünür kılmaya çalıştığı bu müdahale, bir sabah kimliği belirsiz kişiler tarafından ateşe verilince heykel ciddi bir zarar görür. Restore edilip tekrar yerine yerleştirilen heykel, sonraki zamanlarda hafriyat kamyonlarının, polis arabalarının kapattığı ve zarar verdiği yok sayılmaya farklı eylemlerde protestocuların astıkları bayrakları dalgalandırarak kendini hatırlatıyor. (Açık Sütun’un adı gibi her şeye açık halini ince ince anlatan Furkan Öztekin’in kaleme aldığı yazıyı meraklısına öneririm.)

Sanatçının bir başka açık hava çalışması olan Sıcak Banklar (1997) Berlin’de Spree Nehri’nin kenarında yer alan sekiz banktan oluşur. Kışın ısıtma işlevine sahip metal borulardan oluşan bankların bulunduğu güzergahta ısı sağlayan bir fabrika vardır. Sıcak Banklar hem bankı kullananlara (özellikle evsizlere) kucak açan ve aynı zamanda çevresiyle, iç mekânla dış mekân arasında bağ kuran yapısıyla dikkat çeker. 1994 yılında, yine Berlin’de Türkiye'den göçenlerin yoğun yaşadığı Kreuzberg’deki bir binanın cephesine uyguladığı Evde adlı işi ise -miş, -mişsiniz, -müşüz gibi bir fiille tamamlanması gereken mişli geçmiş zaman eklerinden oluşur. Akla göçmenlik, geçmiş, belirsiz bir gelecek, hayal kurmak gibi pek çok şeyi çağrıştırmaya açık bu tamamlanmamış (sahipsiz) eylem ekleri bulunduğu yerin ruhunu kavrayan, yarım kalmışlık, eksiklik hissi taşıyan, öte yandan herkesi kendi cümlesini kurmaya davet eden bitimsiz bir iş.

Am Haus / Evde, Fotoğraf: Gunther Lepkowski

“Ben kalıcı veya uzun süre kalıcı işlere bir görev yüklemeyi severim ki, boş boş oturup durmasınlar. Tünel heykeli şeffaf, gelen geçenle değişiyor, zaten kendisi oralı, Sıcak Banklar mevsime göre ısınıyor, soğuyor. Sıcakken sanat yapıtı, yaz mevsiminde soğuyunca da herhangi bir bank, sanat yapıtı olup olmamak arasında gidip geliyor. Evde bir sonraki renovasyona kadar kalacak, apartmanın boyanmasını bekliyor, bir taraftan da çeşitli cümleler oluşturuyor çevredeki Türkiyelilerle birlikte.”

Erkmen’in işleri, minimal ya da küçük bir müdahaleden oluşabileceği gibi karmaşık yapılardan ve büyük müdahalelerden de oluşur demiştik. Mekânlar (kentler) arası bir ağ/bağ kurduğu Shipped Ships (2001) adlı işinde Japonya’nın Shinghu şehrinden, Venedik’ten ve İstanbul’dan yolcu vapurlarını yük gemileri aracılığı ile önce Rotterdam’a, oradan da Rhein nehri üzerinden Almanya’nın Frankfurt şehrine getirten sanatçı, vapurların kendi mürettebatları ile Frankfurt’taki Main nehrinde geçici bir süreliğine işlemesini sağlar. Su ile ikiye ayrılmış şehirleri bu vapurlar aracılığıyla birleştiren iş, aynı zamanda Frankfurt’ta vapur seferlerinin olmadığı bir kentte gerçekleştirilir. Shipped Ships fikren basit ama bir düzeni değiştirmesi, yer değiştirme potansiyeliyle hayata geçen incelikli bir iş olarak dikkat çeker. 

Erkmen’in Venedik Bienali için ürettiği Plan B (2011) ise yine kentin suyla olan kaçınılmaz ilişkisinden yola çıkar. Bu projeyle Erkmen, Arsenale'nin bir odasını kompleks bir su arıtma birimine dönüştürür. Heykel gibi işleyen makineler, izleyiciyi kanala temiz, içilebilir suyu geri veren filtreleme sürecinin içine alır. İzleyicinin dönüşüm sürecinin parçası olduğu bir mekân oluşturan Plan B’de sürecin sonunda arıtılmış su kanala geri verilir. A planına B planı ile meydan okuyan sanatçı, gündelik yaşamımızı etkileyen sistemler ve süreçleri soyut bir biçimde aktarırken doğal kaynakların tüketimine karşılık bir ihtimali akla düşürür.

Erkmen Dirimart’ın 2016’da Dolapdere’de açılan mekânındaki ilk kişisel sergisi “Kıpraşım”da (2017) yine galerinin kendisine yönelerek mekânın ve çevresinin fiziksel ve sosyal verilerini analiz eder. Dirimart Dolapdere’nin bir sanat galerisine dönüştürülürken tasarım gereği eklenen duvarlarını harekete geçiren sanatçı, galerinin her sergi için geçirdiği sürekli dönüşüme atıfla, üzerinde geçmiş sergilerden izler de barındıran duvarlarından kopardığı parçaları tavandan sarkıtarak dahil eder. Böylece tıpkı bir dönüşüm geçiren Dolapdere gibi galeri de yeniden inşa edilir ve aynı zamanda bir sergileme mekânı olmaktan çıkıp yapıta dönüşür. 

Ayşe Erkmen şantiye olarak bıraktığı galeri mekânına beş yıl sonra (Mart 2022) “Israr” sergisiyle yeni bir müdahalede bulunur. 2017’de kesip çıkardığı alçıpan panelleri bir duvar boyası kataloğundan seçtiği altmış dört renge boyayarak monokrom tablolara dönüştüren sanatçı, “ısrar”la söküp kurduğu yapılar aracılığıyla - geçici, görünmez, eksik, soyut ya da kalıcı- ama hep yeni bir mekân kurmanın, belleği harekete geçirmenin, kışkırtmanın peşinde olmaya devam eder. Onun sözleriyle bitirelim, “Bence sanat sessizliği ve tanımsızlığı ile kendi iç politikasını dayatmalı, bütün bu kaosa karşı kendi politikasını oluşturmalı. Bugün en çok kışkırtan şey sessizlik ve biçimci olmamak.”

Bu yazıdaki tüm alıntılar İstanbul Art News, 2015 Mayıs sayısındandır.