Doğu, Batı: Kültürler arasına konulan virgülün gözünden

“Rüşdi’nin kimlik, kültür ve aidiyet üzerine derinlemesine bir bakışı” iddiasını rahatça taşıyabilen Doğu, Batı kitabı, doğunun oryantalist “gizem”ini ve batının pozitivizmi öven pragmatizmini iç içe geçirerek sınırların belirsizliğini ve birleşim noktalarını 9 hikâye ve 3 bölüme ayırarak keşfediyor.

Edebiyat tarihinin kadim şahsiyetleriyle popüler kültürün, masallarla tarihin, fantastikle gerçekliğin kesiştiği bu dokuz hikâye, Doğu’yla Batı karşılaşınca neler olduğunu anlatıyor. Fakir bir çekçekçi, inanılmazı gerçekleştirip Bombay’da film yıldızı oluyor; Kristof Kolomb, Kraliçe Isabella’yla ilişkisini “tamamlama” hayalleriyle kendinden geçiyor; iki çocukluk arkadaşı, fantezilerinde diplomat olup Uzay Yolu mürettebatına ka­tılarak Hindistan’ın yakın tarihine tanıklık ediyorlar.

Yazarın hikâye anlatıcılığını, toplum ve kültür üzerine tespitlerini yansıtan kurgular, “Doğu,” “Batı,” ve “Doğu, Batı” denerek ayrılıyor. Bir okuyucu olarak iki bölgenin—burada yalnızca coğrafya bağlamında ayrışmayan farklılıklardan bahsettiğimizin altını çizmek gerek—kültürel farklılıklarını oldukça ayrıntılı bir şekilde ele almasını takdir edebiliyorum. Ancak hikâye anlatıcılığı, insanı içine almakta çok başarılı olmasına rağmen Rushie’nin yaklaşımının basmakalıp yargıları pekiştirebileceği gerçeğini de unutmamak gerekiyor.

Selman Rüşdi, bu kitap hakkındaki bir söyleşisinde şöyle diyor: 'Bu hikâyeleri Doğu, Batı ismi altında yayımlamayı düşünürken en önemli konunun virgül olduğunu gördüm. Zira öyle geliyor ki, ben o virgülüm işte, ya da en azından o virgülde yaşıyorum.'

Doğu’nun hikâyeleri: Bireyin kurtuluşu, dışarıdan gelen yargı

Doğu başlıklı hikâyelerin nispeten derinlikli birkaç karakteri arasında ortak bir kaygı var—bir büyüme hikâyesi veya Bildungsroman karakteri olarak ele alınabilecek kadar detaya girilmese de, çoğu öznenin geleceğine karar verirken bir ayrımda olduğunu görebiliyoruz. Mesela Reyhan Hanım, görücü usülü evlendirildiği kişinin yanına, Londra’ya gitmekten vazgeçtiğinde seçtiği adımın bu kadar farkında olduğunu Muhammed Ali nasıl fark edemedi? Çekçekçi Ramani, hakikaten bir film yıldızı olabildi mi?

Genel dil ve kurgu bütünü, Batı tarafından oryantalist veya sinizm dolu şekilde ele alınan hikâyelerin akıcılığına bir cevap gibi geliyor. Burada Rüşdi, kurmacaları üzerinden dil tonuyla bireyin kurtuluşu hikâyelerine odaklanıyor; bireyin, istediği yaşama kavuşmak için geçmesi gereken badirelerin sistem sorunu olduğunu tüm yoğunluğuyla aktarıyor. Bir de bunun üzerine, anlatıcı rolündeki karakter, dışarıdan gelen yargıyı tam olarak yansıtıyor.

Dolayısıyla Doğu kısmında Türkiye gerçekliğinden bir okuyucu olarak toplumun “öteki”lere bakış şeklinin başarılı yargısından dolayı boğulsam da ilk üç hikâyeyi daha keyifli bulduğumu rahatça ifade edebiliyorum.

Batı’nın hikâyeleri: Toplumun kurtuluşu, dışarıya yönlendirilen yargı

Batı başlıklı hikâyeler, Doğu’daki gibi iç konuşmaları kurgularına yediriyor. Aynı zamanda dipnotlar üzerinden yansıtılan içselleştirilmiş kültürlerin ögeleri, oldukça doğal şekilde kurmacaya yediriliyor. Fark, tonu belirleyen karakterin dışarıdan gelen yargıyı temsil etmesinde değil, aktarıcının sesinin dışarıya yönlendirilen yargıya dönüştürülmesi.

Mesela yakut pabuçların müzayedesini okuyucuya betimleyen kişi, gözlemlerinden öte bir konumda hayatını yaşayabiliyor mu? Bu öznenin başka bir rolü var mı yoksa üstenci bakış, eyleme geçmesinin önündeki yegâne engel mi? Veya Yorick’teki parşömen güzellemeleri 19. yüzyılın Tory değerlerini hatırlatırken yedirdiği Shakespeareci değer yargıları okuyucuya ne kadar geçebiliyor?

Doğu ve Batı’nın hikâyeleri: Beraber, Rüşdi, gözlemlerini ve kültürlerin öğrettiklerini harmanlayarak üç kısmı da tamamlamış oluyor. Yine de bir okuyucu olarak hâlâ Doğu kısmının hikâyelerinden daha çok dinlemek istediğimi fark ediyorum.

Rushdie’nin derinlikli karakterlerine bir eleştiri

Doğu, Batı’da okuyucuyla tanıştırılan kadın karakterler, genellikle erkeklerin hayatlarına bağlı ve onların bakış açısından yazılıyor. Kurguların geçtiği zaman göz önüne alındığında bunun bir dönemin kalıplaşmış temsillerini yansıttığını gözlemlemek kolay. Ancak kapsayıcı veya zengin deneyim beklentisine girmeden de yazarın tonunun olabilecek tek durum buymuş gibi yansıttığını söylemek mümkün oluyor.

Dublinliler’in Evelyn’i gibi bu ifadeyi mutlak kılmayan tek bir karakter var, o da İyi Nasihat Yakutlardan Bile Ender Bulunur isimli hikâyedeki Reyhan Hanım. Görücü usülü evliliği için Londra’ya yolculuğa çıkmak üzere belgeleri almak için sıraya girdiğinde tanışıyoruz onunla; yalnızca güzelliğinin tanıdığı ayrıcalığıyla betimlenen bu karakter, Evelyn’den farklı olarak şehrinden ayrılmak istemiyor. Ama yine de ailesinin geleceği için verdiği kararı, “kadının kurtuluşu” olarak yansıtılan seçeneği bilinçli bir şekilde reddetmiş gibi görünüyor.

Lahor’a, işimin başına döneceğim. Büyük bir evde çalışıyorum, üç uslu çocuğa mürebbiyelik yapıyorum. Gideceğimi öğrenince de çok üzüleceklerdi zaten.

Dolayısıyla Rüşdi, derinlikli kurguları, öznelik konumundan yararlanarak da aktardığı kültürel farklılıklar üzerine tespitleri karakterler üzerinden akıcı şekilde verebiliyor. Ancak Reyhan Hanım daha feminist bir kurgu bütünüyle sunulsa da mizojininin evrensel olduğunu yansıtsa da, stereotipleştirme eleştirisi açısından sınıfta kalıyor.

Sonuç olarak: Belki de yazarın kalemi, yukarıdaki örnekteki gibi kadınların veya mültecilerin toplumsal kültürdeki yerlerini eleştirseydi veya “Karakter derinlikleri bu kadarıyla sınırlı değil,” inancını biraz daha verebilseydi, Rüşdi'nin bir kültür ve kimlik yazarı olarak mevcut anlayışını daha da derinleştirebilir ve onun, okurları arasında daha geniş bir kesimi temsil etmesini sağlayabilirdi.