Kurosawa'dan Spike Lee'ye: Aşağısı ve yukarısı

Spike Lee'nin Akira Kurosawa’nın savaş sonrası Japonya’nın sınıfsal ve kentsel çelişkilerini merkeze alan 1963 tarihli High and Low filminden (o filmin de dayandığı kaynak Ed McBain’in 1959 tarihli King’s Ransom’ı) esinlenerek çektiği Highest 2 Lowest, hikayeyi 60 yıl sonra anavatanına yani New York City’ye geri getiriyor. 

Baş karakter, Denzel Washington’un oynadığı King, çok zengin bir müzik yapımcısı ve siyahi kültürün ikonik isimlerinden. Bir de oğlu var. Şoförünün de onunla yaşıt bir oğlu var. Çocuklar sosyalleşiyorlar, arkadaşlar. King’in oğlunu kaçırmak isteyen biri (Asap Rocky oynuyor) yanlışlıkla şoförün çocuğunu kaçırıyor. Bu olay tam da King’in tüm varlığını riske edip şirketin kontrolünü diğer ortaklardan almak ve şirketi satmaktan kurtarmak için yaptığı plan nedeniyle en kırılgan anında karşısına çıkıyor. 

• Soru basit: King, her şeyini kaybetme pahasına fidyeyi ödeyecek mi? 

Kurosawa’nın filminde—I Live in Fear, Ikiru, Stray Dog ve daha pek çok filmde olduğu gibi—savaş sonrası Japonya’nın sınıfsal ve kentsel panoraması ve eleştirisi omurgayı oluştururken Lee’de omurga içerikle uyuşmuyor; kent sadece bir arka plan olarak kalıyor, bir aktöre dönüşmüyor. Hikayeye eklenen “çocuğu denkleme katma” ve “sosyal medya” katmanlarının ise altı boş kalıyor. Bu üç başlığa yakından bakalım.

Kent, sahne mi, aktör mü?

Kurosawa’da mekan, anlatının sinir sistemi: Tokyo metropolünün parçası Yokohama, 1960’ların yeniden inşasıyla kaynıyor. Ülkenin savaş sonrası sancılı yeniden inşası, büyük kapitalist atılımı, 1964 Olimpiyat Oyunları öncesi dünyaya göstermek istediği yüzü gibi büyük ölçekli dönüşümler birarada. 

Bu bağlamda ünlü bir ayakkabı şirketinin ortaklarından Gondo karakterinin tepedeki malikanesi ile aşağıdaki barakasından onu izleyen antagonist arasındaki görsel çarpışma, karakterlerin motivasyonuna eşlik eden bir temas yüzeyi yaratıyor.

Ünlü Kurosawa yorumcusu Yoshimoto, yönetmenin film boyunca hızla dönüşen kentin yeni simgesel yapılarını bilerek göstermediğini ve bunun kentsel hafızanın silinişine bir gönderme olduğunu söylüyor. Şehrin dönüşümü ise eleştirinin kendisi. Yoshimoto bu tutumuyla Kurosawa’nın muhafazakarlık eleştirisiyle bile karşı karşıya kaldığını ekliyor. 

Lee’de ise New York, adeta belediye tanıtım filmi gibi uzun drone turlarıyla çekilmiş. Gökdelenler, metro, meydanlar, festivaller, Yankee stadyumu gibi simgesel mekanların hepsini göstermek şartmış gibi bir edayla şehir, arka plan dekoruna indirgenmiş. Kent aktör değil, kartpostal. 

Oysa bugün New York şehri, neoliberal kentsel dönüşümün en keskin sonuçlarının en çarpıcı şekilde biriktiği yerlerden. Kente yığılmış servetin röntgeni malum: New York’ta yaklaşık her 24 kişiden biri milyoner; toplam hane serveti 3 trilyon doların üzerinde. Bu tablo COVID sonrası dönemde eşitsizliğin daha da keskinleştiği, çalışan kesimlerin barınma ve gündelik yaşamdan dışlandığı bir şehir görünümünü iyice büyüttü. 

Dolayısıyla Lee’nin elinde, kenti sınıfın sahnesi yapan “yüksek” ile “alçak” arasındaki şiddetli karşılaşmayı güncellemek için bulunmaz bir fırsat olmasına rağmen film, bu bağlamı kurmuyor. 

• New York’ta dışlanma hissi gündelik ulaşımda, kira fiyatlarında, markette hiç olmadığı kadar görünür hâle gelirken Lee, High and Low’un eşitsizlik optiğini bugüne taşıyamıyor.

Üstelik bunu görmek için sosyal bilimci olmaya da gerek yok. New York’un bugün en büyük gündemi bu, zira şehrin bugünkü siyaseti tam da bu fay hattını konuşuyor. 33 yaşındaki Zohran Mamdani’nin Demokrat Parti’nin kalesi olan şehirde Andrew Cuomo gibi ana akım bir figürü önseçimde yenerek 4 Kasım 2025 seçimlerine partinin adayı olarak girmesi (ve son anketlerde ciddi farkla önde görünmesi) bu zeminin siyasal tercümesi. 

• ABD’de hemen radikal yaftasıyla damgalansa da Mamdani’nin vaatleri bizim için son derece basit: Çalışanlar için indirimli/ücretsiz otobüs, tanzimli satış marketleri ve kreşler. Yani derinleşen kent yoksulluğuna karşı basit ve temel kamusal çözümler. 

Lee’nin filminde ise bu tartışmadan eser yok. Aslında bu kurguda filmin ikinci yarısı suçluya odaklanıyor. Kurosawa’nın filminde bu kısım suçlunun motivasyonları ve seçtiği hedefin rastlantısallığı üzerine. Yoksulluktan kırıldığı bekar odasının küçük penceresinden gördüğü ev Gondo’nunki. Gondo özel bir hedef değil. Başka bir evi görse o evdekilere hınçlanacak. Modern kent tam da bu rastlantısallığın mekanı.

Lee’nin filminde ise Yung Felon, hayalleri büyük bir hiphop şarkıcısı, King de ünlü yapımcı. Aralarındaki çatışma, rastlantısallıktan çok uzak. Lee’nin filminde polis hiçbir işe yaramazken çocuğunu kaçıran kişiyi King’in kendisi, dinlediği bir şarkıdan buluyor. Kurosawa filminde polis merkezi bir rol oynarken Lee polisi karikatürize ediyor ve hikayeyi King’in kişisel mücadelesine indirgiyor.

Kurosawa’nın modern bir kent draması kurduğu gerilimde Lee ancak ikinci sınıf bir suç hikayesi ortaya koyabiliyor. Hedefleri gerçekçi olmayan bir şarkıcı gencin kendisine istediği fırsatı vermediğine inandığı bir yapımcıya yönelik hınç dolu bir eylemi. New York hikayede yok, eşitsizliğin sosyolojisi yok, estetiği ise hiç yok. Kurosawa’nın muhafazakar modernite eleştirisine karşılık Lee’nin sadece yüzeyselliği var.

Nepotizm ve 'Nepo baby'

İkinci önemli nokta çocukların oynadığı rol. Kurosawa’da çocuklar sahiden “çocuk”; yedi-sekiz yaşlarında. Kaçırma eylemi, güç ve güçsüzlük arasındaki çıplak asimetriyi beden ölçüsünde bile hissettiriyor. Lee’de ise hem King’in oğlu hem şoförün oğlu neredeyse yetişkin: 16-17 yaşlarında, atletik gençler. Şehrin göbeğinde gündüz vakti kaçırılmaları makul bir prosedürel gerilim kurmayı zorlaştırıyor. 

Lee’nin çocukların yaşını büyütmesi, "nepo baby" yani zenginlerin hak etmek için çalışmak zorunda kalmadan elde eden çocukları tartışmasını gündeme getirmesine zemin sağlıyor. Ama Lee burada bize düşünme fırsatı vermeden, vasat bir yönetmen gibi nepotizmi diyaloglara taşıyıp gözümüze sokuyor. 

• Sosyal bilimlerde Piketty’nin servetin kalıtımı ve siyasetle simbiyozu üzerine yıllardır yazdığı şeylerin pop-kültürdeki karşılığı gibi. 

Nepotizm meselesi önemli, üstelik zengin ülkelerle de sınırlı değil. Daha geçen haftalarda Nepal’de başlayan ve kaynağı seçkin çocuklarına yönelik öfke olan olayların Türkiye versiyonlarını hepiniz düşünebilirsiniz. Artan gelir adaletsizliği her ülkede ultra zenginlerle birlikte geniş yoksul kitleleri yarattı. Türkiye’nin yüzlerce milyarderi varken nüfusunun resmi verilere göre yüzde 40’ından fazlası asgari ücrete ve dolayısıyla şu anda açlık sınırını altında çalışıyor. 

• Yani bu popüler kültürde bir temsil sorunu değil, tüm dünyada derinleşen eşitsizlik nedeniyle kapitalizmin formunun değişimini gösterir yapısal bir eğilim. 

Ne var ki Lee, bu alanı da derinleştirmiyor. King’in oğlunun (ve hatta eşinin) hikayede rolü var (Kurosawa’da ise minimum) ama yorum yüzeyde kalıyor; ayrıcalığın yeniden üretimi, sınıfın kültürel sermayeyle kilitlenmesi gibi başlıklar dramatize edilmiyor. Hatta King’in oğlu, nepotizm peşinde koşmayan sahici bir çocuk gibi çiziliyor. Babasının izinde onun gibi "piyasadaki en iyi kulaklara sahip yapımcı" olmaya çalışan sahici bir çocuk. Bir başka deyişle, Kurosawa’ya kıyasla büyük bir değişiklik yaparak hikayenin merkezine neden çocukların geldiklerinin elle tutulur hiçbir açıklaması yok.

Sosyal medya: Etik ikilemin yerini 'trend' alıyor

Kurosawa’da Gondo’nun etik iç mücadelesi—şirketini ipotek etmek, sınıf atlama hayalini yakmak, kamuoyunun kısa süreli takdirine rağmen her şeyini kaybetmek—filmin asıl gerilim hattı. Lee’de ise King, sosyal medyanın yarattığı baskı dalgasıyla fidyeyi ödemeye zorlanıyor; ardından bu dalga, şirketin kasasını dolduran bir “hype”a dönüşüyor. 

• Kaybettiği bir şey yok; bilakis kârlı çıkıyor, hem de daha görünür hâle geliyor. Bu, filme adını veren “yüksekten alçağa düşüş”ün dramatik yükünü boşaltıyor. Çünkü ortada bir düşüş yok.

Dahası, Yung Felon da bu işten kârlı çıkıyor. Sosyal medya sayesinde “ünlenip” paradoksal bir kahramana dönüşmesiyle 25 yıl hapis cezası almasına rağmen hayallerine ulaşan bir figür karşımızdaki. Zengin ve hikayesi dinlenen birisi. Bu absürt sonuç, filmin ünlü final sahnesindeki karşılaşmayı daha da anlamsız kılıyor. 

Kurosawa versiyonunda idama mahkum edilmiş antagonist Gondo’yu gördüğünde çözülüyor ve hıçkırarak hıncının temelini ve rastlantısallığını anlatıyor. Gondo ise neden düşman olmak zorunda olduklarını anlamayarak ona bakıyor. 

Lee’nin final sahnesinde ise Kurosawa’nın izleyiciyi titreten zirvesinin karşısında tuhaf bir “menajer-sanatçı pazarlığı” var karşımızda. Yung Felon "Dünyanın en ünlü ismiyim, seninle çalışmak istiyorum" diyor. King ise istemiyor. İdama giden Kurosawa karakterinin dramatik etkisinin karşısında King’e kızgın ama sonuçta hiçbir şey kaybetmeyen bir star var. Hikayenin kalbinde olması gereken etik ağırlık ya da çelişkilerden eser yok. 

Sosyal medyanın etkileşim ekonomisinin yüzeyselliğiyle birbiriyle karşılaşan ama karşılaşmanın anlamsız olduğu bir final. Yapımcı mı yok, Yung Felon bir başkasıyla anlaşır, olur biter. 

Sonuç: Bakış yönü değişince hikaye de değişiyor

Do the Right Thing, Malcolm X, BlacKkKlansman gibi unutulmaz yapımlarıyla tanıdığımız Spike Lee, politik sinemanın en kuvvetli isimlerinden biri olarak kent-sınıf eşitsizliğini, nepotizmi ve sosyal medyanın etik ikilemleri çürüten etkisini aynı potada eritebilecek bir isim. Kurosawa’nın çerçevesi de bu omurgaya sahip. Fakat ortaya çıkan film, Kurosawa’nın çatısını alıp içeriğini boşaltan bir metin gibi duruyor: Kent dekor, sınıfsal karşılaşma silik, “nepo” tartışması yüzeysel, sosyal medya eklemesi ise dramatik ağırlığı buharlaştırıyor. 

Yine de film, içinde bulunduğumuz çağ hakkında istemeden bir şey söylüyor: Eşitsizliğe, giderek zengin tarafından bakıyoruz. Yoksulluğu görünmez kılmıyoruz belki ama anlatı merkezimiz, milyonerlerin ve milyarderlerin hayatına kayıyor. 

Üzerinden 60 yıl geçse de Kurosawa’nın filmi, bugünün eşitsizliklerini çok daha başarılı bir şekilde tasvir ediyor. Yeni versiyon ise bize, sıcağın bunaltıcı, soğuğun delici olduğu barakadan tepeye bakan gözün kaybolduğu durumda geriye yalnızca parlak bir vitrin kaldığını hatırlatıyor.