Devletin Görsel Temsili Bağlamında Balyan Mimarlığı

Doğu'yu Tek Resimde Görmek

17.yüzyıl sonundan itibaren Avrupa'nın İslam medeniyetlerine duyduğu ilgi ve merakla oluşan Oryantalizm (Şarkiyatçılık) söylemi; 19.yüzyıl sonuna doğru "Doğu" toplumlarının kültürleri ve yaşamları üzerine gerçekleştirilen araştırmalarla birlikte Avrupa'da bir bilim dalı olarak ele alınmaya başladı. Sömürgecilik faaliyetlerine paralel olarak güç kazanan genel bir söylem ve sanatsal dil olarak Oryantalizm; Doğu’yu "egzotik, değişmez, tarih dışı, bilinmez ve öteki" kavramlarıyla nitelendirerek "Doğu" ve "Batı" arasında insan yapımı bir ayrım inşa etti.

Resimden müziğe; edebiyattan modaya; fotoğrafçılıktan mimariye pek çok alanda kullanılan Doğu'ya ilişkin ögeler; genellikle abartılı, şehvetli, mistik ve masalsı bir atmosfer sunmaktaydı. Örneğin bu dönemdeki pek çok tabloda yer verilen, farklı Doğu medeniyetlerine ait pek çok mimari desen, eşya, kıyafet vb. ögeler; gerçek olgulardan uzak "eklektik" bir atmosfer  yaratıyordu. Bu durum, medeniyetlere ait farklılıkları göz ardı ederek; Batı'nın fantezilerine hizmet eden "Doğuyu tek resimde görmek" anlayışını destekliyordu.

The Snake Charmer
 Jean-Léon Gérôme, 1879.

Oryantalizmin en güçlü olduğu alanlardan biri mimariydi ve en önemli esin kaynağı, Endülüs Emevi Devleti tarafından 13. yüzyılda İspanya'da inşa edilen Elhamra Sarayı'ydı. Sahip olduğu estetik-kültürel değerler dışında, Avrupa'nın merkezindeki bir bölgede yer alması; sarayın İslam mimarisinin zirvesi olarak kabul edilmesini ve Oryantalist mimarinin temelini oluşturmasını sağladı. Elhamra'daki magrip kemerler, niş dizileri, eyvanlar, kuleler, soğan kubbeler, çadır formları, avlular, ağ bezemeler, çiniler ve mukarnaslar gibi İslam sanatına ait dekoratif ögeler oryantalist mimarlığın vazgeçilmez bileşenleri oldu.

Court of the Lions in Alhambra
 Jean-Léon Gérôme, 1879.

Oryantalizm modası, Osmanlı’nın siyasi, ticari ve kültürel ilişkileri sonucunda İstanbul'un mimarisine de yansıdı. Ancak Batı'daki oryantalist mimari bu dönemde egzotik ve Doğulu imajlara yönelik bir imgelemeden ibaretken; Osmanlı Devleti’nde Batı emperyalizmine karşı alternatif bir İslam medeniyeti yaratma arzusuydu. Bu bakımdan Osmanlı topraklarındaki oryantalist söylemin Batı'dan ne kadar farklı olduğunu anlaşılmaktadır.

Kendi oryantalizmini yaratmaya çalışan Osmanlı’da geçmiş medeniyetler daha önce hiç olmadığı kadar ilgi görmeye başlamıştı. Abdülmecid tarafından finanse edilen Ayasofya restorasyon ve belgeleme çalışmaları; Bizans mirasının çeşitli yazı, taşbaskı, gravürlerle belgelenmesi ve aynı dönemde Osmanlı mirası için gerçekleştirilen koruma projeleri; tarihsel süreçte önem arz eden yapıların teknik ve sanatsal değerlerinin belgelenmesine ve gelecekte yeni mimari tasarımlarda kullanılmak üzere katalog haline getirilmesine yardımcı oldu. Böylelikle Batı’dan farklı olarak Osmanlı mimarlığında Bizans, Selçuklu ve Osmanlı gibi hem yerel mirastan; hem de Akdeniz havzasındaki İslam medeniyetlerinin eserlerinden ilham alan bir oryantalizm görülmekteydi.

Ayasofya'nın restore edilmiş iç mekan gravürü
Gaspare Fossati, 1852.

Balyan Eklektisizminin İlham Kaynakları

1) Milli Mimari Üzerine Arayışlar

Dünya çapında gelişen milli duyguların bir sonucu olarak antropoloji ve tarihe artan ilgi Osmanlı Devleti'nde de kendine yer buldu. II. Abdülmecit döneminden başlayarak; toplumsal ve siyasal yeniliklerin baş gösterdiği Tanzimat Dönemi'nde yeni düzeni temsil edecek çeşitli arayışlara girildi. Temsilin en okunaklı biçimi olan mimaride, geçmiş modellerden hareketle yeni ideolojiler yaratıldı. Dönemin siyasi ortamı, üç nesil boyunca Osmanlı saray baş mimarı olan Ermeni asıllı Balyan ailesinin tasarımlarında etkili oldu. Balyanlar; Batılı bir akademik altyapı altında devletin vermek istediği mesajlara öncelik veren mimari üretimler gerçekleştirdi. 

Mimarlık eğitimi aldıkları École des Beaux-Arts, Fransız neo-klasisizmine dayalı olarak farklı dönem üslupları ve çağdaş malzeme kullanımını teşvik eden bir eğitim modeli ile Avrupa'ya hakim olan neo-klasik mimarinin gelişmesine öncülük ediyordu. Balyanların mimari üretim sürecinde yararlandığı kaynaklar; gittikleri okulun eğitim modeli ve Batılı meslektaşları tarafından üretilen mimari kataloglardı. Ortaçağ mimarisi üzerine bir çalışma yaptıkları bilinmemekle birlikte; Bizans ve Osmanlı İmparatorluklarına başkentlik eden İstanbul'da antik mimariden esinlendikleri çeşitli devlet yapıları tasarladılar. Batı kökenli mimari üslupları geliştirerek Osmanlı kültürüne uyarlayan Balyanlar; yapısal kompozisyonları farklı şekillerde tekrarlayarak Osmanlı mimarlığına özgü bir eklektisizm yaratıyordu. 

Topçu Kışlası, Taksim

2) Neo-Gotik Mimari

 Avrupa'da uzun yıllar boyunca hakimiyetini koruyan klasisizme karşı gelişen neo-gotik mimarinin temelleri Ortaçağ mimarlığına dayanıyordu. Bu dönemde Yunan, Romanesk, Gotik, Barok gibi tarihsel anlayışa sahip stillerin yanı sıra Uzak Doğu, Hint ve İslam gibi egzotik üsluplara olan ilgi giderek artmıştı. Bu stillerin bir arada kullanılması, oryantalizmin şekillendirdiği eklektik bir mimari anlayış oluşturuyordu.

Balyan mimarisindeki Neo-gotik üslup, geç dönem Osmanlı mimarlığındaki eklektik denemelerin bir başlangıcıydı. Balyanlara bu konuda ilham olan kişi muhtemelen kendilerine Fransa'da hocalık yapmış olan Viollet Le Duc'tu. Le Duc, mimarlık camiasında ortaçağ - gotik mimari üzerine yürüttüğü restorasyonlar ve akademik çalışmalar ile tanınıyordu. Geçmişteki teknik mimari uygulamalara olan bilgisi ve mükemmeliyetçi karakteri nedeniyle; görev aldığı restorasyonlarda fazladan yapısal tamamlamalar gerçekleştirmeyi tercih ediyordu. Bu durum mimarlık camiasında tartışmalar yaratsa da süreç içinde ürettiği teknik kataloglar, dünya çapında ortaçağ ve gotik mimarinin yeniden değer görmesine ve eklektik mimarinin üretimine katkı sağladı.

Neogotik üslubun Osmanlı'da yükselişe geçtiği Sultan Abdülaziz döneminde, dönemsel benzerlikleri ve Gotik mimariyle uyumu nedeniyle Suriye ve Kuzey Afrika mimari üslupları da yapılarda kullanılmaya başladı. Hırka-i Şerif Camii, Küçük Mecidiye Camii, Sadabad Camii, Pertevniyal Valide Sultan Camii ve Çırağan Sarayı bu tip yapılara örnek verilebilir. Bunların dışında Kırım Kilisesi, Yeniköy Surp Hovhannes Ermeni Katolik Kilisesi gibi dini yapılarda ve Akaretler Sıraevleri gibi devlet adamlarının konutlarında da neogotik üslup kullanıldı.

3) Owen Jones ve Elhamra Sarayı

İslam medeniyetinin zirvesi olarak kabul edildiği için Elhamra Sarayı, doğu saraylarının ideal prototipi olarak kullanıldı. Sebepler farklı olsa da Doğu, Elhamra'yı Batı kadar sahiplendi. İslam medeniyetini diriltme fikri yükselişteydi ve bu dönemlerin tarihsel referanslarına olan ilgi, özellikle Abdülmecit döneminde Osmanlı siyasi meşrutiyet görselliğiyle ilişkilendirilen eklektizme dahil edildi.

Elhamra Sarayı süslemeleri

Owen Jones (1809-1874), Elhamra hakkındaki fantezileri somut işlere dönüştüren ilk kişiydi. Jacques Ignace Hittoriff'in antik mimarinin aslında renkli bir görselliğe sahip olduğunu savunan akademik çalışmasından etkilenen Jones, bunun bir benzerini İslam mimarisi için yaptı. Mimar Jules Goury ile birlikte Mısır, Yunanistan, Türkiye ve benzeri yerleri gezerek İslam mimarisini inceledi ve daha sonra Elhamra Sarayı'nı yerinde gezerek süsleme programını detaylı bir şekilde katalogladı.

1842'de İngiltere'de yayınlanan "Plans, Sections, Elevations and Details of the Alhambra" adlı çalışmasında Elhamra Sarayı'nın plan şeması, süsleme programı, kemerleri, sütun başlıkları, mukarnasları ve motifleri sistematik bir şekilde tasnif edildi. Böylece Jones'un eserleri oryantalist üslubun birincil başvuru kaynağı oldu. Aynı zamanda renkli litografi tekniğinin kullanıldığı ilk kitap olup; yeni teknolojilerin yardımıyla tüm mimari detaylar yüksek kalitede basıldı.

Owen Jones'un çizimleri
Kaynak: Plans, Sections, Elevations and Details of the Alhambra

Çırağan Sarayı'nda Wilhelma'nın İzleri

18. yüzyıldan itibaren Osmanlı Hanedanının Boğaziçi kıyılarında yeni saraylara taşınması; Batılılaşmayla başlayan toplumsal dönüşümleri konu almaktaydı. Daha önce ahşap sahil sarayları yapılırken; 19. yüzyılda çoğu Balyan ailesi tarafından tasarlanan ve temsil anlayışının ön planda olduğu yığma saraylar inşa edilmeye başladı. Beşiktaş'ta eski bir sahil sarayı yerine inşa edilen yeni Çırağan Sarayı buna bir örnektir.

Sarkis ve Hagop Balyan, Çırağan Sarayı'nın tasarımında klasik oryantalist imgelerle yetinmeyip, ailelerinin mimari geleneğinin ve Batı katalog kitaplarının belirlediği yapı üretim yöntemlerinin ötesine geçmişti. Öyle ki projede birlikte çalıştıkları mimar, sanatçı ve zanaatkârlardan oluşan bir ekibi, İslam mimarisinin esaslarını kavramak ve rölöve almak üzere İspanya'ya bile gönderdiler. Batılı bakış açısına göre oryantalizmde gezginler Doğu'yu ziyaret eder ve döndüklerinde üretim yapardı. Ancak bu kez Osmanlı topraklarından bir mimari araştırma ekibi ilk kez Batı'ya gönderiliyor ve elde ettikleri bilgiler ışığında kendi eklektizmlerini yaratıyorlardı.

Çırağan Sarayı, Beşiktaş

Mimar Büke Uras'ın kaleme aldığı "Balyanlar: Osmanlı Mimarlığı ve Balyan Arşivi" sayesinde, aile arşivinden ilk defa gün yüzüne çıkan Çırağan Sarayı iç mekan-cephe çizimlerinden Balyan mimarlığındaki oryantalizmin izlerini okuyabiliyoruz.

Çırağan Sarayı'ndaki oryantalist detaylarda Owen Jones desenlerinin, Elhamra'nın, neogotik ve Osmanlı mimarisinin izleri görülse de; Balyanlar bu kez Wilhelma Sarayı'nın mimarisinden ilham almıştı. Wilhelma, 1840'lı yılların başında Almanya'nın Stuttgart kentinde Kral Wilhelm Friedrich Karl için Ludwig Zanth tarafından inşa edilen ve oryantalist detaylarıyla öne çıkan bir saraydı. Sarayın inşasından sonra Zanth, Jones'un kitabından izler taşıyan renkli litografi tekniğiyle geliştirdiği “Die Wilhelma” adlı eserini yayınladı. Çalışma, mimari incelemeden çok bir mimari projenin uygulamalı ayrıntılarını içeriyor ve Jones'un desenlerinin yapı üretim sürecindeki etkisinin ne kadar somutlaştığını kanıtlıyordu.

Ludwig Zanth'ın çizimleri
Kaynak: Die Wilhelma

Willhelma ve Elhamra Sarayları; Sarkis ve Hagop Balyan'ın Çırağan Sarayı tasarımlarını etkilemişti. Öyle ki Çırağan'ın kolon gruplarında, yüksek kirişlerinde, konsollarında, duvar-tavan süslemelerinde ve renk kullanımında bu yapılar ile pek çok benzerlik görülebilmektedir. Balyanların oryantalist mimariyi sahiplenerek yorumlaması, devletin eskisi gibi dünyaya hakim olma ve Avrupa topraklarında hâlâ haklara sahip olma iddiası olarak değerlendirilebilir. Osmanlı mimarisinde uluslararası klasisizmden kurtulan yeni milli üslup artık tasarımcının fikrinden çok siyasetin görsel bir temsiliydi.

Çırağan Sarayı iç mekan perspektifi
Kaynak: Balyanlar: Osmanlı Mimarlığı ve Balyan Arşivi

Sarayı Çizimler Üzerinden Okumak

Nubar Kütüphanesi Arşivi'nden ilk defa gün yüzüne çıkan; Nigoğos, Sarkis ve Hagop Balyan'ın Sultan Abdülaziz'e sunmak üzere Çırağan Sarayı'nın inşası sırasında hazırladığı iç mekan perspektif ve cephe çizimlerinden sarayın oryantalist detaylarını okuyabiliyoruz. Cephe önerilerinde, daha önce Batılı tarzda inşa ettikleri devlet yapılarından farklı olarak; bu kez neo-gotik ve klasik Türk-Arap unsurlarını bir arada kullanmaya başladıklarını anlıyoruz. Saray inşa sürecinde olmasına rağmen cephe tasarım önerilerinin sürekli değişmesi; proje sürecinde farklı üslupların birlikteliğinden kaynaklanan kararsız ortamı ve sultanın zevkinin her şeyden üstün tutulduğunu göstermektedir. Benzersiz birer oryantalist atmosfere sahip olan iç mekan perspektifleri ise, Zanth'ın Die Wilhelma'sındaki çizimlerle benzerlik taşımaktadır.

Nigoğos Balyan'ın cephe tasarımı
Kaynak: Balyanlar: Osmanlı Mimarlığı ve Balyan Arşivi

Nigoğos Balyan tarafından ele alınan Çırağan Sarayı'nın ilk cephe projesi Barok üslubu yoğun bir şekilde yansıtırken; Sarkis ve Hagop Balyan'ın dönemin ulusal kimlik arayışı için daha eklektik ve renkli bir tasarım üzerinde çalıştıkları görülmektedir. Mukarnas silmeler, at nalı kemerli pencereler ve tuğla almaşık duvarlar İslam mimarisini; vitray pencereler ve sivri kemerler ise Batı kökenli neo-gotik tarzı simgelemektedir. Cephedeki ana akslar üzerinde ise Antik Yunan mimarisinden kalma birer öge olarak üçgen alınlıklar konumlandırılmıştır.

Sarkis ve Hagop Balyan'ın cephe tasarımı
Kaynak: Balyanlar: Osmanlı Mimarlığı ve Balyan Arşivi

Sarkis ve Hagop Balyan'ın ikinci cephe önerisinde ise orta alınlığın üstünde devasa bir Osmanlı arması ve altında İran mimarisinden referanslar taşıyan bir giriş revağı yer almaktadır. Cephedeki sekizgen dışbükey geometri İran camilerine atıf yaparken; buradaki renkli çiniler Elhamra'yı taklit etmektedir. Bitkisel motifler, ağ desenleri ve altın revakların yarattığı egzotik atmosferi güçlendiren su ögeleri ile aslan heykelleri; yapının genel görünümünden farklı olan Barok tarzda bir merdiven üzerinde yer almaktadır.

Sarkis ve Hagop Balyan'ın cephe tasarımı
Kaynak: Balyanlar: Osmanlı Mimarlığı ve Balyan Arşivi

Arşivdeki son öneride, günümüzdeki mevcut yapıya yakın olan sade bir bezeme programı kullanılmıştır. Serlio kemer deseni (3 pencereli desen) ilk kez bu öneride kullanılmış; pencere ve kornişlerdeki neogotik detaylar; klasik ve barok vurgular arasındaki gerilimi nötralize eden birleştirici bir dekoratif unsur olarak ele alınmıştır. Bu kez dışbükey eyvan gibi detaylar kullanılmadığı için sarayın yatay tasarım dili güçlendirilmiştir. İslam mimarisi unsurlarına önceki cephe tasarımlarında daha çok yer verilirken; son öneride bu ögelerin genel olarak iç mekanda tutulmasına ve cephede Neogotik yönün daha hakim olmasına karar verildiği görülmektedir.

Sarkis ve Hagop Balyan'ın cephe tasarımı
Kaynak: Balyanlar: Osmanlı Mimarlığı ve Balyan Arşivi

Çırağan Sarayı'nın günümüzdeki cephesi

Sarkis Balyan'ın çizdiği iç mekan perspektiflerinde ise cephe çizimlerine oranla çok daha renkli bir Doğu imajı yaratılmaya çalışılmıştır. 18.yy Osmanlı saraylarında olduğu gibi merkezi mekânı Avrupai mobilyalarla donatmak yerine; Topkapı Sarayı'nda olduğu gibi dolap, sofa, puf, seki ve niş gibi geleneksel Osmanlı iç mekânını oluşturan unsurların tercih edilmesi dikkat çekicidir.

Çırağan Sarayı iç mekan perspektifi
Kaynak: Balyanlar: Osmanlı Mimarlığı ve Balyan Arşivi

Diğer geç dönem Osmanlı saraylarında yaygın olan Batılı pastoral içerikli freskler ve yağlı boya tablolar perspektiflerde yer bulamamış; bunun yerine İslam Mimarisini cesurca sergileyen renkli geometrik süslemeler ve mimari bezemeler kullanılmıştır. İkişerli gruplar halinde dizilmiş mermer sütunlar, tavandaki göbekler, sedef ve mukarnas işlemeli kapılar bu imajı güçlendirmiştir.

Çırağan Sarayı iç mekan perspektifi
Kaynak: Balyanlar: Osmanlı Mimarlığı ve Balyan Arşivi

Çırağan Sarayı iç mekan perspektifi
Kaynak: Balyanlar: Osmanlı Mimarlığı ve Balyan Arşivi

Kaynaklar

• Philipp Anton Dethier, "Le Bosphore et Constantinople"
• Büke Uras, "Balyanlar: Osmanlı Mimarlığı ve Balyan Arşivi"
• Nejat Turgut Saner, "19. yüzyıl Osmanlı Eklektisizminde Elhamra’nın Payı”
• Stacey Sloboda,  “Owen Jones: Design, Ornament, Architecture, and Theory in an Age in Transition”