apéro

Tek başına yemek yemek, bir dışlanmışlık göstergesi mi, bireysel bir tercih mi yoksa toplumsal normlara karşı bir meydan okuma mı? Tarih boyunca bu deneyim bazen bir papa için devrim, bazen de kadınlar için bir özgürlük mücadelesi oldu. Peki bireysellik ile toplumsallık, özgürlük ile yalnızlık arasındaki bu denge bugün nasıl şekilleniyor?

Tek kişilik bir masa: Yalnız yemek eksiklik mi, özgürlük mü?

Duende

Yorgos Mavropsaridis ile kurguculuktan, Lanthimos’tan, Kinds of Kindness’tan ve Ege’nin iki yakasından konuştuk.

Lanthimos'u kurgulamak: Yorgos Mavropsaridis röportajı

Yorgos Lanthimos’un Radiohead’in ‘Identikit’ parçasına çektiği yarım dakikalık kısa <a fr-original-style="" href="https://www.youtube.com/watch?v=1Sul2b0Uf7Y" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank">klipte</a>, Denis Lavant’ı olmayan bir sandviçi iştahla yerken görüyoruz. Bu yarım dakikalık kısa “vinyet”, Yunan Tuhaf Dalgası’yla özdeşleşmiş yönetmenin dünyasını anlayabilmek adına bir anahtar görevi görüyor. Yine tuhaf, alışılmadık ve esrarengiz tınılarıyla tanıdığımız Radiohead’in bu kısacık klip için Lanthimos’la çalışması elbette şaşırtıcı değil. Biri müziğin ve sesin, diğeri ise hareketli imgenin sınırlarında gezinen ikili; uyumsuz, çarpık hem çok kontrollü hem de kuralsız bir estetiğin ve biçimin peşinde. Radiohead’in Instagram&nbsp;hesabından yayınlanan klipte dikeye yakın bir kadraj kullanımı var. Floresan ışığının aydınlattığı eski bir restorandayız, bir hastaneyi andıran soğuk renklerle bezenmiş her yer. Denis Lavant en köşede oturuyor, arka mutfakta yalnızca kafasını gördüğümüz aşçı dışında restoran boş. Kamera yavaş yavaş Lavant’a yaklaşıyor, ta ki yemek yemeyi “oynadığını”, elinin boş olduğunu iyice gösterinceye kadar.Yönetmenin tematik ve biçimsel takıntı ve tercihlerini anlamak için bu çekirdek sahneyi parçalarına ayırmayı deneyelim ve dikey kadrajla başlayalım. Lanthimos&nbsp;her ne kadar hiçbir filmini dikey olarak çekmediyse de filmlerinden akılda kalan alışılmadık, asimetrik kadrajların çoğunun dikeyine uzayan bir hissi vardır. Kibirden muzdarip bir kalp cerrahının trajik öyküsünü anlatan&nbsp;Kutsal Geyiğin Ölümü’nde bu kadrajlar özellikle belirgindir. Yönetmen, Sarayın Gözdesi’nde de kullandığı tuhaf lensler yardımıyla mekânı kadraj içinde dikey olarak uzatır, karakterini bu mekânın içinde küçücük bırakıp köşeye sıkıştırır, kamerasıyla onu adeta boğar. Yönetmenin&nbsp;The Lobster’da da birlikte çalıştığı Colin Farrell’ın canlandırdığı cerrah, bir tür lanete tutulmuştur. Ameliyat esnasında akşamdan kalma olduğu için bir hastasını kaybeder ve bunun sorumluluğunu almayı reddeder. Hastanın oğlu Martin ise, sanki modern dünyaya fırlatılmış antik bir canavar ya da iblistir. Cerraha bir teklifte bulunur: Kısasa kısas, ya babama karşılık ailenden birini öldüreceksin ya da ben hepsini öldüreceğim. Biz film boyunca cerrahın köşeye sıkışmasını izlerken, Lanthimos’un kadrajları da yatay içinde dikeyleşir. Görünürde “kusurlu” kadrajlara benzer buradaki yerleştirmeler. Örneğin cerrah hastanede bir odada ayakta durmaktadır, odanın boyu cerrahın boyunun neredeyse üç katıdır, hem üstteki kafa boşluğu hem de soldaki göz boşluğu uzadıkça uzar. Görünürde bu <a fr-original-style="" href="https://media.gq.com/photos/59ea342024789d7510df1e0f/16:9/w_3599,h_2024,c_limit/The-Killing-of-a-Sacred-Deer-review.jpg" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank">kadrajda</a> gözümüzü rahatsız edecek bir oran yoktur aslında, “üçte bir kuralına” uyulmuştur. Yani odak noktamız karakter çerçevenin sağ alt kısmında yer almaktadır. Ancak boyutlarda bir oransızlık vardır. Bu oda bu kadar uzun ve geniş olmamalı, karakter bu denli küçük kalmamalıdır. Buradaki mizansen tasarımı ve lens kullanımı, sanki karakter özel efektlerle küçültülmüş etkisi yaratır. Uyumun içinde uyumsuzluk, kuralların içinde bir kuralsızlık söz konusudur. Yeniden Radiohead’e dönecek olursak, harmoniden yoksun ve kulak tırmalayacakmış gibi duran ancak sonunda bir uyuma varan - uyum olmasa bile bir anlama, bir başka duyma biçimine ulaşan tınıları andırır bu kadraj. Bir yerden sonra filmi Lanthimos’un diliyle okumaya başlarız.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/5/1672418410230.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Kusurlu KadrajlarBu “kusurlu” kadraj kullanımı, Sarayın Gözdesi’nde ise konu edilen iktidar figürlerini ve aralarındaki ilişkilerin çarpıklığını imlemek için kullanılır. 18. yüzyıl İngiltere’sinde sarayda geçen ve kraliçeyle etrafındaki iki kadına odaklanan film, genel olarak tarihsel gerçekliğe uygun bir dünya tasarlamış olsa da; tuhaf kadraj kullanımıyla anlatısını absürtleştirir. Bu uyumsuz kadrajlar oyuncuların bedenlerini küçültür, büyütür, bozar, çirkinleştirir ve parçalar. Ancak en önemlisi, mekânla ilişkilerini belirler. Tıpkı cerrahın iktidar alanı olan hastanede küçücük kalması gibi, en büyük iktidar figürü olan kraliçe, kocaman odasının içinde minicik kalır. Sanki oraya ait değildir, bu rol ona birkaç kat büyük gelmiştir, bu yüzden aklını yitirmiş, hastalanmış, aşırılığa savrulmuştur. “Güzel ve estetik” olması gereken sarayın sanat eserleriyle dolu duvarları karakterlerin üstüne üstüne gelir. Klipte de Denis Lavant’ı yine kadrajın ve boş mekânın köşesine sıkışmış görürüz, ancak yukarıda anlattığım iki örnekte olduğu gibi bir orantısızlık yoktur kadrajda. Yönetmenin daha erken dönem filmleri, Alpler, Köpek Dişi, The Lobster’da olduğu gibi daha “gerçekçi bir tuhaflık” vardır bu sahnede. Lanthimos’un filmografisinde ilerledikçe, karakterlerin içsel ve dışsal tuhaflıklarının kadrajı da ele geçirdiğini, neredeyse dışavurumcu bir estetikle çarpıklaştığını görürüz.Klip Lanthimos’un sadece mizansen ve sinematografi tercihlerine dair değil, aynı zamanda yönetmenin karaktere ve oyunculuğa yaklaşımına dair de bir çekirdektir. Lavant’a gitgide yaklaşan kameranın da açığa çıkardığı üzere, karakter yemek yer gibi yapmaktadır. Kameranın buradaki yaklaşma hareketi en az bu hayali ziyafetin kendisi kadar önem taşır. Uzaktan yemek yiyen, sıradan bir adam görüntüsü çizen karakter, kamera yaklaştıkça saçmalaşmaya başlar. Saniyeler içinde tek bir kamera hareketiyle bize pek çok soru sordurur yönetmen: Bu adam neden bir restoranda olmasına rağmen yemek yeme taklidi yapmaktadır? Acaba akıl sağlığını mı yitirmiştir? Parası mı yoktur? Eğer parası yoksa neden restoran sahibi buna izin veriyordur? Bu bir performans mıdır, kameranın arkasında izleyiciler mi vardır? İçerdeki aşçı, adamın farkında mıdır? Burası gerçek bir dünya mıdır, yoksa burada yemekler görünmez midir? Küçük, gündelik ve sıradan şeyler üzerinde yaptığı minik oynamalarla bize bildiğimiz dünyaya dair sayısız soru sordurabilen, bizi şüpheye düşüren, rahatsız edici bir ruh haline sürükleyen bir yönetmendir Lanthimos. Örneğin Köpek Dişi’ndeki ailede “bir tuhaflık olduğunu” masadaki sıradan bir konuşma esnasında fark etmeye başlarız. Ailenin yemek yediği bir sahnede büyük kız kardeş̧ annesinden telefonu uzatmasını ister, annesi ise ona tuzluğu verir. Yani “telefon” kelimesi, bu dünyada tuzluk anlamına gelmektedir. Eve yeni kelimelerin ve arzunun girmesi ise, babanın kurduğu düzeni altüst eder. Bu çatlaklar gitgide büyüyerek sonuçta bir patlamaya, trajediye, bazen de şiddetle dolu bir kurtuluşa ulaştırır karakterleri.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/5/1672418787257.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.55" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">İç mi, Dış mı?&nbsp;Lavant’ın bir rol, bir taklit ya da gerçek mi bilmediğimiz bu hareketinde Lanthimos’un insana, karaktere, kahramana, bedene, iç ve dış dünyaya bakışı da gizlidir biraz. Yönetmenin karakterleri, yine Yunan Tuhaf Dalgası’yla özdeşleşmiş olan ve deadpan bir oyunculukla canlandırılan, yani ifadesiz yüzlere sahip karakterlerdir. Konuşmayı, hareket etmeyi, jest ve mimiklerini kullanmayı daha yeni öğrenmiş, duygusal olarak büyüyememiş -ya da yeni doğmuş- gibilerdir. Bu yanlarıyla robotlara ya da androidlere da benzerler biraz. Köpek Dişi’nin ergenliğe girmesinler, büyümesinler, evden ve babanın iktidar alanından çıkamasınlar diye daima çocuk gibi davranan karakterleri örneğin. Dış dünyayla hiçbir iletişimi olmayan, yaşıtlarıyla sosyalleşmeyen, her anlamıyla içe kapanık bu karakterler; bedenleriyle uyumsuz bir duygusal benliğe sahiplerdir. İç ve dış, bedenle zihin/duygu arasındaki bu uyumsuzluk, Lanthimos’un diğer filmlerinde de devam eder. Çoğunda Köpek Dişi’nde olduğu gibi bir bağlam yoktur bu karakterlerin tuhaflığı için. Sadece öyledirler. Neden yoktur, geçmiş de yoktur, sanki varoluşları böyledir.Lavant’a dönersek: Acaba dünya tuhaf ve içindeki Lavant bu dünyanın normali midir? Yoksa dünya “normal”, Lavant mı tuhaftır? The Lobster’da, insanların kendilerine bir eş bulamazlarsa hayvanlara dönüştürüldükleri fantastik ve de distopik bir düzen vardır örneğin. Karakterlerin tuhaflığı çok da sırıtmaz, dünya da böyledir nasıl olsa, yine bir uyum vardır. Dış dünyaya uyum sağlayan iç dünyalar vardır burada. Aşkın ve sevginin tamamen ölçülüp biçildiği ve kontrol edildiği bu evrende duygusal olarak büyüyememiş karakterler de pek göze batmaz. Zaten belli ki sevgi yalnızca bedene ait bir erdem -ya da yetenektir- bu dünyada, âşık olamayan, eş bulamayan insanlar bedenlerinden vazgeçmek zorunda kalırlar. Her şeyin bedenden ibaret oluşu, dışın mı içi yoksa için mı dışı belirlediği sorusuyla paralel gider Lanthimos sinemasında. İnsan yemek yiyor gibi yapınca, yemek yemiş gibi hisseder mi? Hareketler, bireysel ve toplumsal jestler, mimikler, tavırlar… Tekrarlandıkça içe de etki etmeye başlar mı? İnsanın yüzü ifadesiz kaldıkça, içi de boşalır mı? Bir kalp cerrahı örneğin, soğukkanlı oldukça, kalbi parçalarına ayırdıkça, kendi kalbi de soğuyup vicdanını yitirir mi? Ya da çocukluğa hapsedilmiş bedenler, tenlerinde uyanan arzularla, ergenliğin “mutasyonlarıyla” içerden de değişir, isyan eder mi? Lanthimos’un sineması bu cevapsız soruların ve olasılıkların üzerine kurulu sonsuz bir oyun alanıdır. Lavant’a yaklaşan kamera en sonda, tam klip bitmeden önce, karakterin yüzüne yakın plan yaparak durur. Daha yakına girmez. Bildiğimiz anlamda bir iç dünyayı reddeden, ancak bedenin izin verdiğince duyguları gözlemleyen, mekânı, koşulları ve kuralları değiştirerek deneyler yapan bir cerrah gibidir Lanthimos. Bu sinematik evrendeki tuhaflığı ilk kim başlatmıştır, rayından ilk çıkan dünya mıdır, insanlar mı bilinmez. Ama Lavant’ın elinden yemeğini alan belli ki Lanthimos’tur.

Bu Hafta Ne İzlesem?

Lanthimos’un filmografisinde ilerledikçe, karakterlerin içsel ve dışsal tuhaflıklarının kadrajı da ele geçirdiğini, neredeyse dışavurumcu bir estetikle çarpıklaştığını görürüz.

Kalpsiz Bir Kalp Cerrahı: Yorgos Lanthimos

The Lobster

The Lobster ile ilgili hikayeler