Her hafta sinema ve müzik evreninden söyleşiler, incelemeler, öneriler, podcast’ler ve keşif notları e-posta kutunda.

Sinema ve müzik evreninden söyleşiler, incelemeler, öneriler, podcast’ler ve keşif notları.

Duende

Jonathan Glazer'ın Holokost filmi "The Zone of Interest", temsil edilemeyecek bir felaketi temsil etmeye hiç kalkışmadan kamerayı bu sefer kurbanlara değil faillere çeviriyor. Film, izlediğimiz ailenin "normalliğine" bakarak kendi konumumuza dair şüpheye düşmemizi istiyor.

The Zone of Interest: Ekmek kırıntıları ve elmaslar

Yorgos Lanthimos’un Radiohead’in ‘Identikit’ parçasına çektiği yarım dakikalık kısa <a fr-original-style="" href="https://www.youtube.com/watch?v=1Sul2b0Uf7Y" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank">klipte</a>, Denis Lavant’ı olmayan bir sandviçi iştahla yerken görüyoruz. Bu yarım dakikalık kısa “vinyet”, Yunan Tuhaf Dalgası’yla özdeşleşmiş yönetmenin dünyasını anlayabilmek adına bir anahtar görevi görüyor. Yine tuhaf, alışılmadık ve esrarengiz tınılarıyla tanıdığımız Radiohead’in bu kısacık klip için Lanthimos’la çalışması elbette şaşırtıcı değil. Biri müziğin ve sesin, diğeri ise hareketli imgenin sınırlarında gezinen ikili; uyumsuz, çarpık hem çok kontrollü hem de kuralsız bir estetiğin ve biçimin peşinde. Radiohead’in Instagram&nbsp;hesabından yayınlanan klipte dikeye yakın bir kadraj kullanımı var. Floresan ışığının aydınlattığı eski bir restorandayız, bir hastaneyi andıran soğuk renklerle bezenmiş her yer. Denis Lavant en köşede oturuyor, arka mutfakta yalnızca kafasını gördüğümüz aşçı dışında restoran boş. Kamera yavaş yavaş Lavant’a yaklaşıyor, ta ki yemek yemeyi “oynadığını”, elinin boş olduğunu iyice gösterinceye kadar.Yönetmenin tematik ve biçimsel takıntı ve tercihlerini anlamak için bu çekirdek sahneyi parçalarına ayırmayı deneyelim ve dikey kadrajla başlayalım. Lanthimos&nbsp;her ne kadar hiçbir filmini dikey olarak çekmediyse de filmlerinden akılda kalan alışılmadık, asimetrik kadrajların çoğunun dikeyine uzayan bir hissi vardır. Kibirden muzdarip bir kalp cerrahının trajik öyküsünü anlatan&nbsp;Kutsal Geyiğin Ölümü’nde bu kadrajlar özellikle belirgindir. Yönetmen, Sarayın Gözdesi’nde de kullandığı tuhaf lensler yardımıyla mekânı kadraj içinde dikey olarak uzatır, karakterini bu mekânın içinde küçücük bırakıp köşeye sıkıştırır, kamerasıyla onu adeta boğar. Yönetmenin&nbsp;The Lobster’da da birlikte çalıştığı Colin Farrell’ın canlandırdığı cerrah, bir tür lanete tutulmuştur. Ameliyat esnasında akşamdan kalma olduğu için bir hastasını kaybeder ve bunun sorumluluğunu almayı reddeder. Hastanın oğlu Martin ise, sanki modern dünyaya fırlatılmış antik bir canavar ya da iblistir. Cerraha bir teklifte bulunur: Kısasa kısas, ya babama karşılık ailenden birini öldüreceksin ya da ben hepsini öldüreceğim. Biz film boyunca cerrahın köşeye sıkışmasını izlerken, Lanthimos’un kadrajları da yatay içinde dikeyleşir. Görünürde “kusurlu” kadrajlara benzer buradaki yerleştirmeler. Örneğin cerrah hastanede bir odada ayakta durmaktadır, odanın boyu cerrahın boyunun neredeyse üç katıdır, hem üstteki kafa boşluğu hem de soldaki göz boşluğu uzadıkça uzar. Görünürde bu <a fr-original-style="" href="https://media.gq.com/photos/59ea342024789d7510df1e0f/16:9/w_3599,h_2024,c_limit/The-Killing-of-a-Sacred-Deer-review.jpg" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank">kadrajda</a> gözümüzü rahatsız edecek bir oran yoktur aslında, “üçte bir kuralına” uyulmuştur. Yani odak noktamız karakter çerçevenin sağ alt kısmında yer almaktadır. Ancak boyutlarda bir oransızlık vardır. Bu oda bu kadar uzun ve geniş olmamalı, karakter bu denli küçük kalmamalıdır. Buradaki mizansen tasarımı ve lens kullanımı, sanki karakter özel efektlerle küçültülmüş etkisi yaratır. Uyumun içinde uyumsuzluk, kuralların içinde bir kuralsızlık söz konusudur. Yeniden Radiohead’e dönecek olursak, harmoniden yoksun ve kulak tırmalayacakmış gibi duran ancak sonunda bir uyuma varan - uyum olmasa bile bir anlama, bir başka duyma biçimine ulaşan tınıları andırır bu kadraj. Bir yerden sonra filmi Lanthimos’un diliyle okumaya başlarız.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/5/1672418410230.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Kusurlu KadrajlarBu “kusurlu” kadraj kullanımı, Sarayın Gözdesi’nde ise konu edilen iktidar figürlerini ve aralarındaki ilişkilerin çarpıklığını imlemek için kullanılır. 18. yüzyıl İngiltere’sinde sarayda geçen ve kraliçeyle etrafındaki iki kadına odaklanan film, genel olarak tarihsel gerçekliğe uygun bir dünya tasarlamış olsa da; tuhaf kadraj kullanımıyla anlatısını absürtleştirir. Bu uyumsuz kadrajlar oyuncuların bedenlerini küçültür, büyütür, bozar, çirkinleştirir ve parçalar. Ancak en önemlisi, mekânla ilişkilerini belirler. Tıpkı cerrahın iktidar alanı olan hastanede küçücük kalması gibi, en büyük iktidar figürü olan kraliçe, kocaman odasının içinde minicik kalır. Sanki oraya ait değildir, bu rol ona birkaç kat büyük gelmiştir, bu yüzden aklını yitirmiş, hastalanmış, aşırılığa savrulmuştur. “Güzel ve estetik” olması gereken sarayın sanat eserleriyle dolu duvarları karakterlerin üstüne üstüne gelir. Klipte de Denis Lavant’ı yine kadrajın ve boş mekânın köşesine sıkışmış görürüz, ancak yukarıda anlattığım iki örnekte olduğu gibi bir orantısızlık yoktur kadrajda. Yönetmenin daha erken dönem filmleri, Alpler, Köpek Dişi, The Lobster’da olduğu gibi daha “gerçekçi bir tuhaflık” vardır bu sahnede. Lanthimos’un filmografisinde ilerledikçe, karakterlerin içsel ve dışsal tuhaflıklarının kadrajı da ele geçirdiğini, neredeyse dışavurumcu bir estetikle çarpıklaştığını görürüz.Klip Lanthimos’un sadece mizansen ve sinematografi tercihlerine dair değil, aynı zamanda yönetmenin karaktere ve oyunculuğa yaklaşımına dair de bir çekirdektir. Lavant’a gitgide yaklaşan kameranın da açığa çıkardığı üzere, karakter yemek yer gibi yapmaktadır. Kameranın buradaki yaklaşma hareketi en az bu hayali ziyafetin kendisi kadar önem taşır. Uzaktan yemek yiyen, sıradan bir adam görüntüsü çizen karakter, kamera yaklaştıkça saçmalaşmaya başlar. Saniyeler içinde tek bir kamera hareketiyle bize pek çok soru sordurur yönetmen: Bu adam neden bir restoranda olmasına rağmen yemek yeme taklidi yapmaktadır? Acaba akıl sağlığını mı yitirmiştir? Parası mı yoktur? Eğer parası yoksa neden restoran sahibi buna izin veriyordur? Bu bir performans mıdır, kameranın arkasında izleyiciler mi vardır? İçerdeki aşçı, adamın farkında mıdır? Burası gerçek bir dünya mıdır, yoksa burada yemekler görünmez midir? Küçük, gündelik ve sıradan şeyler üzerinde yaptığı minik oynamalarla bize bildiğimiz dünyaya dair sayısız soru sordurabilen, bizi şüpheye düşüren, rahatsız edici bir ruh haline sürükleyen bir yönetmendir Lanthimos. Örneğin Köpek Dişi’ndeki ailede “bir tuhaflık olduğunu” masadaki sıradan bir konuşma esnasında fark etmeye başlarız. Ailenin yemek yediği bir sahnede büyük kız kardeş̧ annesinden telefonu uzatmasını ister, annesi ise ona tuzluğu verir. Yani “telefon” kelimesi, bu dünyada tuzluk anlamına gelmektedir. Eve yeni kelimelerin ve arzunun girmesi ise, babanın kurduğu düzeni altüst eder. Bu çatlaklar gitgide büyüyerek sonuçta bir patlamaya, trajediye, bazen de şiddetle dolu bir kurtuluşa ulaştırır karakterleri.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/5/1672418787257.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.55" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">İç mi, Dış mı?&nbsp;Lavant’ın bir rol, bir taklit ya da gerçek mi bilmediğimiz bu hareketinde Lanthimos’un insana, karaktere, kahramana, bedene, iç ve dış dünyaya bakışı da gizlidir biraz. Yönetmenin karakterleri, yine Yunan Tuhaf Dalgası’yla özdeşleşmiş olan ve deadpan bir oyunculukla canlandırılan, yani ifadesiz yüzlere sahip karakterlerdir. Konuşmayı, hareket etmeyi, jest ve mimiklerini kullanmayı daha yeni öğrenmiş, duygusal olarak büyüyememiş -ya da yeni doğmuş- gibilerdir. Bu yanlarıyla robotlara ya da androidlere da benzerler biraz. Köpek Dişi’nin ergenliğe girmesinler, büyümesinler, evden ve babanın iktidar alanından çıkamasınlar diye daima çocuk gibi davranan karakterleri örneğin. Dış dünyayla hiçbir iletişimi olmayan, yaşıtlarıyla sosyalleşmeyen, her anlamıyla içe kapanık bu karakterler; bedenleriyle uyumsuz bir duygusal benliğe sahiplerdir. İç ve dış, bedenle zihin/duygu arasındaki bu uyumsuzluk, Lanthimos’un diğer filmlerinde de devam eder. Çoğunda Köpek Dişi’nde olduğu gibi bir bağlam yoktur bu karakterlerin tuhaflığı için. Sadece öyledirler. Neden yoktur, geçmiş de yoktur, sanki varoluşları böyledir.Lavant’a dönersek: Acaba dünya tuhaf ve içindeki Lavant bu dünyanın normali midir? Yoksa dünya “normal”, Lavant mı tuhaftır? The Lobster’da, insanların kendilerine bir eş bulamazlarsa hayvanlara dönüştürüldükleri fantastik ve de distopik bir düzen vardır örneğin. Karakterlerin tuhaflığı çok da sırıtmaz, dünya da böyledir nasıl olsa, yine bir uyum vardır. Dış dünyaya uyum sağlayan iç dünyalar vardır burada. Aşkın ve sevginin tamamen ölçülüp biçildiği ve kontrol edildiği bu evrende duygusal olarak büyüyememiş karakterler de pek göze batmaz. Zaten belli ki sevgi yalnızca bedene ait bir erdem -ya da yetenektir- bu dünyada, âşık olamayan, eş bulamayan insanlar bedenlerinden vazgeçmek zorunda kalırlar. Her şeyin bedenden ibaret oluşu, dışın mı içi yoksa için mı dışı belirlediği sorusuyla paralel gider Lanthimos sinemasında. İnsan yemek yiyor gibi yapınca, yemek yemiş gibi hisseder mi? Hareketler, bireysel ve toplumsal jestler, mimikler, tavırlar… Tekrarlandıkça içe de etki etmeye başlar mı? İnsanın yüzü ifadesiz kaldıkça, içi de boşalır mı? Bir kalp cerrahı örneğin, soğukkanlı oldukça, kalbi parçalarına ayırdıkça, kendi kalbi de soğuyup vicdanını yitirir mi? Ya da çocukluğa hapsedilmiş bedenler, tenlerinde uyanan arzularla, ergenliğin “mutasyonlarıyla” içerden de değişir, isyan eder mi? Lanthimos’un sineması bu cevapsız soruların ve olasılıkların üzerine kurulu sonsuz bir oyun alanıdır. Lavant’a yaklaşan kamera en sonda, tam klip bitmeden önce, karakterin yüzüne yakın plan yaparak durur. Daha yakına girmez. Bildiğimiz anlamda bir iç dünyayı reddeden, ancak bedenin izin verdiğince duyguları gözlemleyen, mekânı, koşulları ve kuralları değiştirerek deneyler yapan bir cerrah gibidir Lanthimos. Bu sinematik evrendeki tuhaflığı ilk kim başlatmıştır, rayından ilk çıkan dünya mıdır, insanlar mı bilinmez. Ama Lavant’ın elinden yemeğini alan belli ki Lanthimos’tur.

Dijital platformlardan izleme önerileri her perşembe e-posta kutunuzda ve Aposto uygulamasında.

Bu Hafta Ne İzlesem?

Lanthimos’un filmografisinde ilerledikçe, karakterlerin içsel ve dışsal tuhaflıklarının kadrajı da ele geçirdiğini, neredeyse dışavurumcu bir estetikle çarpıklaştığını görürüz.

Kalpsiz Bir Kalp Cerrahı: Yorgos Lanthimos

Netflix’in uzun zamandır merakla beklenen yapımlarından biri olan Sıcak Kafa, Afşin Kum’un aynı adlı romanından uyarlanmış bir distopya. Dizinin platformun bugüne dek imza attığı en iyi yerli işlerden bir tanesi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Elbette Netflix ya da dijital platformlar söz konusu olduğunda “iyi” derken ne kastettiğimizi biraz açmak gerekiyor - biraz da yapımları üretim ve yayın bağlamları içerisinde değerlendirmek.&nbsp;Sıcak Kafa, yine Netflix Türkiye&nbsp;imzalı Hakan: Muhafız, Atiye ve Pera Palas’ta Bir Gece Yarısı gibi yapımlara benzer bir tür denemesi. Ancak bu yapımlardaki fantastik eğilimden farklı olarak Sıcak Kafa&nbsp;distopik bir bilim kurgu, hatta bazı yanlarıyla siberpunk. Ana kahramanımız Murat’ın deyişiyle “konuşarak bulaşan bir deliliğin” ya da “semantik bir salgın”ın pençesinde bir İstanbul’da geçiyor dizi. Bir virüse yakalanan ve abuklamaya (yani abuk sabuk konuşmaya) başlayan insanların şehirdeki karantina bölgelerine hapsedildiği, kalanların ise farklı politik odakların belirlediği güvenli ve güvensiz bölgelere dağıldığı bir dünya kuruyor Sıcak Kafa. Diziyi iyi yapan unsurların başında, bu distopik dünyayı tüm detaylarıyla hayal edebilmiş olması ve bunu seyirciye tüm sahiciliğiyle aktarabilmesi geliyor.Dizinin ana kahramanı, bir şekilde virüse bağışıklık geliştirmiş olan dilbilimci Murat Siyavuş. Sıcak Kafa ismi ise Murat’ın bağışıklık sisteminin virüse verdiği tepkiden geliyor. Virüse maruz kaldığında kafa bölgesi bedeninden ayrı olarak ısınıyor, ateşi çıkıyor. Kelimenin tam anlamıyla bir ‘zoraki kahraman’ olan Murat, dünya üzerinde hastalığa bağışıklığı olan tek insan olmasına rağmen insanlığa umut ışığı olmak, dünyayı kurtartmak ya da kahraman olmak istemiyor. İlk iki bölüm boyunca özellikle Murat’ın dünyasında - çoğunlukla da iç dünyasında - ilerlerken, hikâye ilerledikçe pek çok yan karakterle tanışıyoruz. Bu karakterler bölümler ilerledikçe senaryoda en az Murat kadar yer kaplamaya başlıyor. Karakter akslarının bu şekilde farklılaşması ve aralarında fark edilir bir hiyerarşi olmaması, bir yandan bu zoraki kahraman anlatısını da desteklemiş oluyor. Murat’ın harekete geçmesini sağlayan ikinci ana karakterimiz Şule’nin de söylediği gibi,&nbsp;bazı şeyler&nbsp;Murat’tan, onun hikâyesi, duyguları ve fikirlerinden daha büyük bu dünyada. Bu nedenle de aslında karakterler titizlikle tasarlanmış olan bu kıyamet sonrası dünyanın organik birer parçası. Kendilerine ait bir gerçeklikleri elbette var, ancak arka plandaki dünyayla olabildiğince iç içe geçmiş durumdalar. Krizin ortasında kendine yeni bir normal yaratmış olan bu dünyada bireysel çatışmalara ve iç buhranlara çok da yer yok.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/6/1670055825211.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="2.01" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Murat’ın hayata karşı isteksizliği ve umutsuzluğu, yasını tuttuğu bir kayıpla ve geçmişle açıklanıyor zaman zaman. Ancak dizi, Şule karakteriyle bu klasik kahraman hikâyesini dengeliyor. Benzer bir geçmişin yasını tutan Şule, adeta Murat’ın panzehri. İlk olarak Murat’ın bir fantezisi, “betondan sıyrılan bir kardelen”, bir umut ışığı olarak tanıtılan Şule gitgide olabildiğine gerçek bir karaktere dönüşüyor. Kaybın ve yasın her zaman hareketsizliğe ve içe kapanmaya değil, bazen de politik bir mücadeleye ve adalet arayışına dönüşebileceğinin kanıtı bir nevi Şule. Öte yandan, panzehir oluşu Murat’ı “iyileştirmesinden” değil. Tam tersine onu daha bile hasta ediyor belki. Kahramanımızın kendine layık gördüğü kurtuluşa ulaşmasını engelliyor, “senden, bizden daha büyük şeyler var” diyerek onu harekete geçiriyor. Dolayısıyla panzehir oluşu biraz anlatısal bir denge sağlayışından. Faşist bir “olağanüstü hâl” kurumu olan Salgınla Mücadele Kurumu’nun (SMK) hüküm sürdüğü güvenli bölgeye sığınarak görünmez olmayı seçmiş Murat ile bu yasanın geçersiz olduğu, tehlikeli fakat özgür 6. Bölge’den Şule karşı karşıya geliyor. Aralarındaki aşk ise yasın, dayanışmanın ve çatışmanın filizlendirdiği bir “kardelen” olarak ortaya çıkıyor ancak.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/6/1670055837533.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Şehir, Kelimeler ve AnlamDizinin salgın sonrası dünyayı inşa ederken başarıyla icra ettiği şeylerden bir tanesi, İstanbul’u ve genel olarak şehri kullanma şekli. Şehrin üzerine sadece birtakım özel efektlerin atılıp, renk filtresiyle distopik hale getirildiği bir tasarım yok karşımızda. Güvenli bölgenin Sovyet mimarisini andıran toplu konutlarından, karantina bölgesindeki abuklara ayrılmış “mülteci çadırlarına”; bir yandan tamamen bu dünyadan yola çıkan, bir yandan ise onu distopik bir gözle yeniden hayal eden bir şehir tasarımı var Sıcak Kafa’nın. Dizinin yaratıcısı Mert Baykal, özellikle SMK’nın hüküm sürdüğü bölgelerde “soğuk, mesafeli ve beton bir dünya” yaratmak istediğini söylüyor. Altıncı Bölge ise, SMK’nın faşist politikalarına karşı çıkan ve salgına bir tedavi arayan direniş organizasyonu Artı Bir’in karargahının da yer aldığı bölge. Buluntu materyallerle kurulmuş, her tarafından “yaşanmışlık” akan bu karargâh, SMK’nın soğuk ve steril dünyasının tam karşıtı. Şehrin ara bölgeleri, özellikle de Altıncı Bölge’nin tehlikeli sularına girdiğimiz Aksaray Oteli gibi mekânlar ise yine distopik dünyanın gerçekliği adına başarıyla tasarlanmış. Bu kıyamet sonrası dünyanın kendine yarattığı normal sadece baskı ve direnişten ibaret değil. Çıkış yolunu bir tür hedonizmde bulanların kendilerine yarattıkları zevk ve şatafat dünyasına da yer açıyor Sıcak Kafa, yeraltında olsa da. Sevdiklerini salgına yitirmiş, kayıp ve yas hisleriyle boğuşan, dünyası tepetaklak olan bir insanlığın çözümü ve kaçışı nerede bulduğuna ya da bulması gerektiğine dair bir yargısı yok.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/6/1670055859008.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="2.01" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Öte yandan, her distopyada olduğu gibi, Sıcak Kafa’ya da bir gelecekten çok bir geçmiş hissi hâkim. Dijital teknoloji rafa kaldırılmış - en azından günlük hayatta. Analog bir dünyadayız, salgının “maskeleri” ise büyük, ses geçirmez kulaklıklar. Ancak bu analog dünyanın salt nostaljiye dayanmaması, bu zamanda geriye gidişin hikâye içerisinde bir işlevi olması önemli. Çok fazla riskli ses yayabileceği gerekçesiyle dijital teknoloji ve internet artık birer tehlikeye dönüşmüş durumda bu dünyada. Dolayısıyla Sıcak Kafa, birbirleriyle çok hızlı ve sürekli olarak iletişim kurmaya alışmış, belki böyle bir dünyanın içine doğmuş insanların dinlemeyi ve duymayı yeniden öğrenişlerinin hikâyesi bir yandan da. Baykal, özellikle “abuklama” eyleminin felsefesi üzerine çok düşündüklerini, her bir karakterin abuklayışını ayrı ayrı tasarladıklarını, hatta oyunculara 2,5 aylık bir “abuklama” eğitimi aldırdıklarını söylüyor. Abuklama eylemi, birbirine çağrışımsal olarak bağlı olmayan ve fonetik olarak benzemeyen kelimelerin bir araya gelişiyle gerçekleşiyor. Bilinç ya da bilinçdışı herhangi bir anlamın - en azından görünürde - olmadığı bir konuşma biçimi bu. Dizi bize birkaç defa şu soruyu soruyor: Peki ya bir şiiri abuklamadan ayıran nedir? Ya da bir şarkıyı?Sıcak Kafa’nın hayal ettiği bu “semantik salgının”, bilimkurgu sinemasında görmeye alışkın olduğumuz salgın temsillerinden bir farkı var: Virüse yakalananlar ne ölüyorlar ne de öldürüyorlar. Bulaşıcılar, ancak tam olarak tehlikeli değiller. SMK’nın kendi otoriter uygulamalarını meşrulaştırmak amacıyla birer politik silaha dönüştürdüğü salgının ne olduğu belli ki tam olarak keşfedilmemiş. Dizinin cevaplamadığı sorulardan bir tanesi, abuklamanın ne olduğu. Bu sorunun cevabı belki de bilim kurgunun, özellikle de siberpunk’ın sormayı çok sevdiği bir diğer soruyla aynı: İnsanı insan yapan şey nedir? Ve bu elinden alınırsa ne olur? Ancak Sıcak Kafa’nın yine ucunu açık bıraktığı sorulardan bir tanesi de tam olarak bu soruyla ilgili: Abuklayanlar gerçekten de artık insan değiller mi? Söyledikleri şeyler anlamsız mı, yoksa bize bir şeyler söylüyorlar ve biz mi anlayamıyoruz? Hikâyenin Murat üzerinden kurduğu “umut ışığı” hikâyesini basit bir şekilde geçiştirmemesi; umudu ilaçta ya da hızlı bir tedavide değil, tam da hastalığı, hastaları ve virüsü anlamakta - duymakta, dinlemekte - bulması son derece anlamlı. Temelindeki politik çatışmayı çözümleme telaşıyla zaman zaman kısayollara sapsa da hem yarattığı dünya, hem karakterleri için ayrı ayrı ördüğü hikâyeler, hem de salgının pençesindeki bir dünyaya ait o yas ve kayıp duygusunu tüm sahiciliğiyle ifade edişiyle, televizyon tarihimizde yer edecek bir distopya Sıcak Kafa.

Sıcak Kafa, birbirleriyle çok hızlı ve sürekli olarak iletişim kurmaya alışmış, belki böyle bir dünyanın içine doğmuş insanların dinlemeyi ve duymayı yeniden öğrenişlerinin hikâyesi bir yandan da.

Sıcak Kafa: Dinlemeyi Öğrenmek

Senenin sürpriz korku filmlerinden <a fr-original-style="" href="https://www.disneyplus.com/tr-tr/movies/barbarian/242aUmLGGIxR" rel="noopener noreferrer" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank">Barbarian</a>, genç yönetmen Zach Cregger’ın tek başına yönettiği ilk uzun metrajı. San Diego Comic-Con’daki gösteriminden sonra hem eleştirmenlerin hem de seyircinin ilgisini çeken film, neredeyse tüm beklentilerinizi boşa çıkaran ve bunu çok doğal bir şekilde yapan, tuhaf bir anlatı yapısına sahip. Korkunun pek çok alt türü arasında gezinen filmin Evil Dead’den Texas Katliamı’na, Avusturya yapımı kült korku Angst’tan Gaspar Noé&nbsp;imzalı Irreversable’a geniş bir sinemasal referans dünyası var. Yönetmen bir röportajında günümüz korku sinemasının yükselişi ve “saygınlık kazanmasıyla” ilgili olarak sıkça kullanılan “elevated horror” (yükseltilmiş korku) kavramına inanmadığını söylüyor. Bu kavram, son birkaç yıl içinde özellikle Jordan Peele, Ari Aster ve Robert Eggers gibi yönetmenlerin filmlerinden -özellikle de A24&nbsp;yapımlarından- bahsedilirken kullanılıyor. Bu etiket, metaforik anlatımları, güçlü estetik dünyaları ve politik arka planlarıyla öne çıkan bu filmleri, tür olarak “korkudan” şimdiye uzak durmuş olan daha genel bir izleyici kitlesine pazarlamanın da bir yolu elbette. Bu kavramın indirgemeci yaklaşımına karşı çıkan Cregger gibi yönetmenler ise korku türünün tarihsel olarak ve yapısı gereği zaten politik olduğunu, estetik olarak pek çok yaratıcı ve yıkıcı olasılığa açık olduğunu söylüyor. Bu anlamda Barbarian’ın bir tür “elevated horror” taklidi yaparak başladığını, ancak uzunca bir ilk bölümden sonra -“bir A24 filminden” beklediğimiz hiçbir şeyi vermeyerek- bambaşka bir filme dönüştüğünü söyleyebiliriz. Gitgide hem tarihsel olarak korku türünün hem de toplumsal cinsiyet üzerine kurduğu anlatısının en derinine -bodrumun en alt katına, en uçtaki odaya- giren film, seyircisi sürekli diken üstünde tutuyor.Film, Tess isimli bir kadının iş görüşmesi için gittiği Detroit’in ücra ve terk edilmiş bir banliyösünde açılıyor. Banliyöde, olmaması gereken yerde siyah genç bir kadın, fırtınalı bir hava ve sürekli kadının telefon ekranında ismi beliren ve kadını ısrarlı bir şekilde arayan bir erkek. Ara ara korkunç kadın çığlıklarının da duyulduğu bu açılışla birlikte,&nbsp;final kızıyla (final girl)<a fr-original-style="" href="applewebdata://A4417DF9-AC57-437A-9525-FDAD3304BA67#_ftn1" name="_ftnref1" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank" title="">[1]</a>&nbsp;tanışmış oluyoruz. Film boyunca göremediğimiz fakat hikâyesini dinlediğimiz, sistematik taciz ve tecavüze uğramış pek çok kadının belli belirsiz çığlıkları burada olduğu gibi ara ara kadraja sızıyor. Bastırılamamış, bir şekilde çatlaklardan sızmanın yolunu bulmuş bu sesleri sadece seyirci duyuyor, çünkü bu bir hayalet hikâyesi değil. Tess’in final kızı olarak hayatta kalışının ise, tüm bu çığlıkların bir intikamı olması adına farklı bir anlamı var. Cregger, final kızı&nbsp;figürüyle, cinsel şiddete uğrayan kişiler için de kullanılan “survivor” yani “hayatta kalan” ifadesi arasında bir bağlantı kuruyor. Tess’in mücadelesinin ve hayatta kalışının, filmde çığlıklarını, isimlerini ya da hikâyelerini duyduğumuz tüm hayatta kalanlar ve kalmayanlar adına bir işlevi var.<hr align="left" size="1" width="33%" fr-original-style="" style="height: 0px; overflow: visible; border-bottom-style: none; clear: both; -webkit-user-select: none; break-after: page; box-sizing: border-box;"><a fr-original-style="" href="applewebdata://A4417DF9-AC57-437A-9525-FDAD3304BA67#_ftnref1" name="_ftn1" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank" title="">[1]</a> Korku türünde, özellikle de slasher filmleri için kullanılan ve filmin sonunda hayatta kalan karaktere verilen isim.<img src="https://images.aposto.com/2022/10/4/1668673325866.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.34" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Sürekli TetikteFilmin “elevated horror” gibi başladığı ilk bölümüne geri dönersek, Cregger burada filmin neredeyse ilk 40 dakikasını, sonunda boşa çıkacak bir gerilim öğesi üzerine kuruyor. Tess’in kiraladığı Airbnb’nin Keigh isimli bir adama daha kiralandığını öğreniyoruz. Keigh, dışarıda kalmaması için Tess’i içeri davet ediyor. Keigh karakterini daha önce Stephen King uyarlaması It’teki şeytani palyaçoyu canlandıran, Bill Skarsgård canlandırıyor. Bu oyuncu seçimi oldukça isabetli, çünkü seyircinin zihnine Keigh’in tekinsizliğine dair hikâye dünyasının dışından gelen bir ipucu yerleşmiş oluyor. Yönetmenin Tess’in Keigh’ye güvenemeyişi üzerinden yarattığı gerilim atmosferiyle de birleşince, sürekli tetikte olduğumuz bir ilk bölüm izliyoruz. Kahramanımızın başına bir iş geleceğinden; ne kadar dikkatli olursa olsun bu çok kibar görünümlü, “temiz yüzlü” müzisyenin tuzağına düşeceğinden emin gibiyiz. Tess gibi biz de sürekli tetikteyiz. Ve karakterin kendi de dile getirdiği gibi, tetikte olmasının aslında tek nedeni ise çok basit: Tanımadığı bir erkeğin evinde kalmak zorunda kalan yalnız bir kadın olması.Bu ilk bölüm, klasik bir korku yapımına -özellikle de filmin ilerleyen bölümlerde referans verdiği Evil Dead gibi splatter filmlerine- oranla çok daha “incelikli” bir anlatıya sahip. İncelikli kelimesini burada tırnak içinde kullanmamın sebeplerinden bir tanesi, bu sıfatın özellikle “elevated horror” filmlerini övmek için sıkça kullanılan bir ifade olması. Bu ilk bölüm, seyirciyi şok etmeyi değil germeyi amaçlayan, detaylar ve imalar üzerinden kurulan bir gerilime sahip. Ancak filmin ikinci bölümü, yani Tess’in kaldıkları evin bodrum katındaki tuhaf kadınla (yani filmin görünüşteki “canavarıyla”) karşılaştığı kısım, ilk bölümdeki “inceliğin” sadece bir taklit, seyirciyi tongaya düşürmek kullanılan bir yöntem olduğunu kanıtlar nitelikte. Çok daha gündelik detaylarla ve günümüzün estetiğinde başlayan film, Tess ve Keigh’in bodrum katına inişiyle bir anda hiç beklenmedik bir korku biçimine dümen kırıyor. Bu şekilde modern döşenmiş bir evin altında görmeyi beklemeyeceğimiz, 1980’lerden kalma ve içinde pek çok kadının hapsedilip işkence gördüğü bir mahzen burası. Tess, daha derinlere girmeden bodrumun girişinde bir oda görüyor. Burası, daha önce Thesis ve Videodrome gibi filmlerde de konu edilen ve ismine “snuff film” de denilen işkence videolarının çekildiği, duvarda kan lekeleri olan, küçük ve tekinsiz bir oda. Filmin ikinci yarısında olaylara dahil olan ve cinsel şiddet faili oyuncu karakteriyle de birlikte düşününce, yönetmenin aynı zamanda Hollywood’un ve film endüstrisinin mahzenlerindeki çığlıkları hatırlatmakla ilgilendiğini de söylemek mümkün.<img src="https://images.aposto.com/2022/10/4/1668673290206.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.78" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Gerilimden ŞokaCregger, Keigh’le ilgili tüm korkularımızı onu oldukça grafik bir şekilde “canavara” öldürterek boşa çıkarıyor. Filmin başka bir türe geçtiği, tüm incelikli ve gerilim üzerine kurulu estetiğini bıraktığı an da Keigh’in vahşice öldürüldüğü an oluyor. Ancak burada önemli bir detay var. Filmde Tess’in karşısına çıkan üç ana erkekten ilki olan Keigh, her ne kadar ilk bakışta diğerlerine göre masum gibi gözükse de temelinde Tess’in başını belaya sokan asıl karakter. Tess’in tavırlarını “histerik” bulduğu için onun uyarılarını dinlemeyen ve “kendi gözleriyle görmek için” bodrum katına inen Keigh, bu anlamda biraz da erkekliğinin kurbanı oluyor diyebiliriz. Keigh’in ani ölümünün üzerine düşünmeye vaktimiz kalmadan aniden bir başka erkek karaktere, oyuncu AJ’ye geçmemiz bu yüzden anlamlı.Cregger, filmin AJ’ye odaklanan ikinci kısmında dert edindiği meseleyi çok daha doğrudan bir şekilde masaya koyuyor. Günümüz toplumsal cinsiyet ilişkilerine ilk yarı boyunca çok daha ima düzeyinde bir eleştiri getiren film, AJ karakteriyle karşımıza çok daha net bir #MeToo hikâyesi koyuyor. Tess’in kiraladığı evin sahibi olan ve rol arkadaşına tecavüz etmekle suçlanan AJ, kariyeri sonlanacağı için çok sinirli. Tess’in hayatta kalmaya çalışmaktan ve sürekli tetikte olmaktan kaynaklanan öfkesinin ve gerginliğinin yerini AJ’in pişkin erkekliği alıyor. Filmin böylesine radikal bir karakter geçişi yapması, ilk bakışta çok sert gibi gözükse de filmin geri kalanındaki gelişmeleri düşündükçe o kadar da şaşırtıcı değil. Bu andan itibaren film ne AJ’yi affetmekle ne onun kendisini affetmesiyle ne de Tess’in onu affetmesiyle zerre kadar ilgilenmeden; ancak her dönemeçte tüm bunları yapacakmış gibi yapan bir anlatı kuruyor ve sonu gelmeyen bir oyun oynuyor seyircisiyle.Filmin yine bir başka sert karakter geçişi, bodrum katında yaşananların arka planının verildiği sekansta gerçekleşiyor. Aslında evin sahibinin 1980’lerden beri pek çok kadına tecavüz ve işkence eden, onlardan çocuk sahibi olan, daha sonra çocuklarına da tecavüz eden bir adamın mahzeni olduğunu öğreniyoruz. Hem zamanda hem de mekânda sürekli olarak derine doğru götürüyor bizi film. Bodrumdaki ucu görünmeyen ve sürekli uzayıp giden tüneller, kadına şiddetin “uçsuz bucaksız” tarihiyle paralel olarak resmediliyor. Film üç ana erkek karakteri üzerinden sürekli biçim değiştiren, daha “incelikli” ve örtük bir hale büründüğünü zannetse de hala tüm varlığıyla orada olan bir erkekliğin izini sürüyor.

Bodrumdaki ucu görünmeyen ve sürekli uzayıp giden tüneller, kadına şiddetin “uçsuz bucaksız” tarihiyle paralel olarak resmediliyor.

“İncelikli” Bir Dehşet: Barbarian

Bir Başkadır’ın yarattığı yoğun tartışmalar sonrası, Berkun Oya&nbsp;bu sefer yine kendi yazıp yönettiği bir filmle, Cici’yle Netflix’te. Her ne kadar doğrusal anlatıdan sapan yapısı, karakterlerine mesafeli yaklaşımı ve pek çok biçimsel tercihiyle Bir Başkadır’ı andırsa da aslında bir o kadar da farklı bir hikâye anlatıyor Cici. Karakterlerin tiplemelere dönüşmediği, fakat her birinin toplamda toplumsal bir panorama veya ruh haline işaret ettiği Bir Başkadır’ın tersine; daha kişisel bir geçmişe ve hatırlama biçimlerine yönelik bir hikâye anlatıyor Cici. Karakterler toplumun birer aynası değil bu sefer; toplumsal, kültürel ve politik referanslar ise onları daha iyi anlamamız için var. Zaten Bir Başkadır’da olduğu gibi “farklı dünyaların” insanı değil bu sefer karakterlerimiz, birbirleriyle sınıfsal-kültürel ilişkileri ve konumlarıyla bağlanmıyorlar, aralarında büyük zıtlıklar söz konusu değil. Birbirlerine aile bağıyla bağlı ve bağımlı olmanın yükünü ve lanetini taşıyan karakterlerimizi bir arada tutan da birbirlerinden koparan da yine aile olmaları.1980’lerle günümüz arasında gidip gelen hikâyenin temel meselesi ise, aile olmanın trajedisini biraz daha karmaşık ve zor hale getiren bir kayıp. Üç kardeş, Saliha, Kadir ve Yusuf babalarını, anneleri Havva da eşi Bekir’i kaybediyor. Bekir’in öldüğü ana kadar günümüze sadece bir iki saniyelik ara görüntülerle uğruyor Oya. O ana dek taşrada geçen herhangi bir Yeşilçam filmi - ya da Yeşilçam esintili bir film- izliyor gibiyiz. Bu kısım özellikle bu ölüme giden yolda babanın uyguladığı şiddeti ve bu şiddetin altında yatan bazı koşulları (babanın uzun seneler, zor koşullarda Almanya’da işçilik yapmış olması gibi) görmemiz için var. Ancak filmin açılışının, bu ilk bölümü “taşrada geçen herhangi bir Yeşilçam” filminden ayıran, yönetmenin varlığını fazlaca hissettiren ve hikâyeyle aramıza mesafe koyan bir işlevi var. Televizyonun içinde açılıyor film, TRT’de siyah beyaz bir yayın var. Hemşirelerin deneyimlerini onların ve doktorların ağzından dinlediğimiz bir tür eğitici program. Hemşire imgesi film boyunca ara ara karşımıza çıkıyor, ancak geriye dönüp baktığımızda burada duyduklarımızın yönetmenin bize bir tür seslenişi olarak görmek mümkün.İnsanları Sevmek, Onlara Yardım Etmek“İşimi çok seviyorum, hemşirelik sevmektir zaten. İnsanları sevmek, onlara yardım etmek, sağlığa kavuşmalarına yardımcı olmaktır. Hiçbir ayrım gözetmeden, kim ve nasıl olursa olsun sağlık sorunlarının çözümü için başkalarının yardımına gerek duyan insanlara hizmet veririz. Onları severiz, onlara hizmet veririz, onlara güven verir-” ve televizyon kapanır. Ekrandaki yansımada televizyonu izleyen Havva’yı görürüz. Hikâye dünyasına girişimiz, bir televizyon ekranı aracılığıyla gerçekleşir. Bu bana göre bir tür sunuş, önsöz, bir uvertür. Eski dönemlerde televizyonda ya da sinemada -şimdiki film öncesi reklamlarının yerine yayınlanan- kamu spotu, kısa haber videoları ya da eğitici programlar gibi bize izletilen, ama filmin parçası olduğu için elbette bambaşka bir anlamı olan bir açılış. Burada hemşirenin bu sözlerinin seçilmesinin filme ve Oya’nın yönetmenlik/yazarlık anlayışına dair şöyle bir üst anlamı olduğunu düşünüyorum. Oya’nın karakterlerini anlamaya çalışan, her birine eşit mesafeyle yaklaşan fakat daima onlardan biraz uzak duran ve yer yer yabancılaştırıcı etkiye sahip bir kamerası var. “İnsanları sevmek, onlara yardım etmek, hiçbir ayrım gözetmeden, kim ve nasıl olursa olsun…”&nbsp;Bu cümleler, Oya’nın karakterlerine eşit mesafeden, yargılamadan, tam tersine trajedinin daima tüm koşullarını ortaya seren yaklaşımıyla benzer bir ton taşıyor. Hatta Bir Başkadır’da bu “eşit ve yargılamadan yaklaşan” gözü bir nevi politik bir uzlaşma ve barışma çabası olarak gören ve eleştirenler olmuştu. Bir Başkadır&nbsp;da televizyonla değil ama bir terapi seanslıyla başlıyordu. Ana karakteri Meryem’i anlamaya ve sevmeye, onu “sağlığına kavuşturmaya” çalışıyor ve bunu bir aracı olarak televizyonu kaldırıp, gerçek bir karşılaşma ve anlama mekânı olarak terapiyi koyarak yapıyordu. Burada bu tür bir “uzlaşma” eleştirisinin geleceğini pek zannetmiyorum, ancak elbette sürekli olarak şiddet uyguladığı ima edilen babaya olan yaklaşımını belki fazla affedici bulanlar olacaktır. Ancak filmin yapısı tam da bu şiddetin sonuçları hakkında genişçe düşünmek üzerine kurulu. Babayı bir çıkış noktası olarak ele alsa da merkeze almayan, diğer aile bireylerini öncelikle babaya etki ve tepkileri üzerinden kurup sonra bunu ince ince açan ve her birinin içine bakan bir yapı bu.Açılıştan devam ederek filmi anlamaya devam edersek, Oya’nın televizyon ekranını filmin ekranıyla eşleştiren ve daha sonra ani bir geçişle bizi asıl gerçekliğe döndüren kullanımını film boyunca görüyoruz. “Oyun içinde oyun, hikâye içinde hikâye, film içinde film”den ziyade, mecra (medium) içinde mecra ya da temsil içinde temsil gördüğümüz anlarda ya ekran siyah-beyaza dönüyor ya da çerçeve oranı büyüyüp küçülüyor. Bunu özellikle çocukluğunu ve babasıyla ilgili travmasını filme alan Kadir’in yönetmenlik macerası üzerinden yapıyor. İlk sahnede Havva televizyonu kapattıktan sonra bir an için yüzünü görüyoruz. Hem makyajıyla hem de ifadesiz yüzüyle gerçekten de bir oyuncak bebeği andırıyor. Diğer odada küçük Kadir gizlice babasının kamerasını alıyor, annesini çekiyor, ekran siyah beyaza dönüyor. Hafızanın, geçmişin ya da hatırlama eyleminin değil, Kadir’in gözünün rengi siyah beyaz aslında. Havva gülümsüyor. Onu televizyondaki izleyici konumundan, filmin öznesi, başrolü konumuna sokuyor Kadir. Bu eylemin güçlendirici olduğu kadar zarar verici yönünü ise, filmin ilerleyen sahnelerinde Kadir yaşlı annesini filme almaya çalıştığında görüyoruz.<img src="https://images.aposto.com/2022/9/6/1667075055336.jpeg" style="display: block; float: none; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" ratio="1.79" width="550" fr-original-style="display: block; float: none; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Filmlerdeki YalanlarÖte yandan ilk bölümün ardından günümüze asıl geçiş yine Kadir’in gözünden, siyah beyaz olarak gerçekleşiyor. Travmatik bir anının, Kadir’in babası tarafından hortumla ıslatılmasının, yetişkin Kadir’in yönetmen gözünden yeniden canlandırılması. Buradaki canlandırmayla gerçekte olanlar arasında bir fark var, hafızanın öznelliğini hatta çarpıklığı ve yanıltıcılığını göstermesi adına önemli bir fark bu. Gerçekteki baba sinirle suyu fışkırtıp bağırırken, filmdeki baba ise tüm bunların üzerine ağır küfürler ediyor Kadir’e, çok daha sinirli ve sert bu sefer. Kadir ise daha fazla “baba yapma” diyor filmde. Filmdeki sahne daha acite, gerçekliğin birkaç kat büyük ve öznel hali. Bir bakıma, “herkesi kim olursa olsun sevmenin” imkansızlığının, Kadir’in çocuk zihninin yaşadığı duyguları ve babasını nasıl düşmanlaştırdığının bir göstergesi. Peki bu sahnenin gerçekte olandan daha ağır olması, daha abartılı ve hatta “çarpıtılmış” olması, onu daha geçersiz, daha yanlış mı kılıyor? Bunun cevabını film Kadir’in ağzından vermiyor, fakat geçmişe dönüşlerle çocuk Kadir’in gözlemci gözünün ve merakının bedelini gösteriyor. Kadir sürekli olarak babasının annesine uyguladığı şiddete tanık oluyor ve annesini koruyamıyor, onu kurtaramıyor. Belki de bu yüzden babasının ölümüyle ilgili gerçeği öğrendiğinde bunu sadece kendi içinde yaşamayı ve paylaşmamayı, kendini yiyip bitirmeyi tercih ediyor. Çünkü hatırlıyor, diğerlerinin görmediği ve fark etmediği, sadece kendisinin gördüğü şeyleri hatırlıyor. O yüzden kendi filmindeki baba daha sert, daha abartılı. O biricik anın olmasa da hem Kadir’in gerçekliğinin hem de başka kimse görmediği için onu yalnızlaştıran gizli bir hakikatin temsili oluyor.Kadir’in de görmediği şeyler var, aynı hikâyede başka gerçeklikler, yan hikâyeler var. Saliha’yla annesi arasındaki çatışma, Cemil’le Saliha’nın olamayan aşkı, Yusuf’un küçücük yaşta tanık olduğu ölüm ve kavgalar. Bunlar Kadir’in gerçekliğinin bir parçası değil, onun gözünden kaçan, kamerayı eline aldığında kadrajın dışında kalan diğer hayatlar bunlar. Yıllar sonra yoldan çevirip kendi keyfine göre film setine getirdiği Cemil’in “işim var, gitmem gerek” deyişine büyük bir umursamazlık ve hadsizlikle cevap vermesi de biraz kendi bakışına hapsolmasından. Filmi bir türlü bitirememesi sadece babasının ölümüyle ilgili ağır gerçeği öğrendiği için değil; aynı zamanda hesaba katmadığı tüm diğer gerçekliklerle ve geçmişi bir gözden anlatmanın imkansızlığı, haksızlığı, anlamsızlığıyla karşı karşıya kalmasından. En önemlisi, tüm hayatlarının çekirdeğindeki detayın, kendi geçmişiyle hesaplaşmak adına büyük zahmetler altına girdiği filminde, profesyonel kamerasının siyah beyaz lensinde değil; yeğenine öylesine verdiği amatör el kamerasının kayıtlarında, tesadüfen ve öylesine ortaya çıkması. Ve elbette bu itirafın onun kadrajında değil, “anneannesini annesinden çok sevdiği için kendini kötü hisseden”, “Z jenerasyonundan”, “haddini, sınırlarını bilmeyen” - ve elbette geçmişin zehriyle henüz tanışmamış olan- gerçek “dış göz”, yeğeni Naz’ın kamerasında gerçekleşmesi.Öte yandan, hikâyenin eksik parçasını tamamlayan bu itirafın gerçekleştiği anda Naz kadrajın arkasında değil. Annesi Saliha kamerayı uzağa bir yere sabitledikten sonra çıkıp gidiyor ve Naz kadraj önünde anneannesi Havva’yla baş başa kalıyor. Oğlu tarafından kadrajın ortasına kendi rızası dışında yerleştirildiğinde değil, kimsenin bakışına maruz kalmadığında, yargılanmadığında, güvende hissettiğinde bilinçdışından dökülüveriyor her şey Saliha’nın. Gerçeği her biri kendi gözünden hatırlayan çocuklarına değil, onu gerçekten olduğu gibi gören, geçmişle yargılama şansı olmayan, “bir başka” devrin insanı, Naz’a açılıyor çocuklaşmaya başlayan zayıf zihni. Bu an aynı zamanda annesini bir kurban gibi konumlandırmış ve onu kurtarmaya soyunmuş Kadir’e en büyük darbe oluyor. Annesinin gerçeğine ilk defa tanık olduğu, hayatı boyunca kurduğu hikâyenin yerle bir olduğu, kamerasının beyhudeliğini fark ettiği an.Geç Gelen SürprizBir Başkadır’da kadrajın televizyon dizisiyle açıldığı, sonra gerçek mekâna geçtiği, Cici’nin başlangıcına benzeyen bir bölüm açılışı vardı. Sürekli olarak yayınlandığı mecraya, Netflix’e (“dijitale”) ve onun karşıtı olarak bambaşka temsillerin dünyası, geleneksel televizyona göndermelerle dolu bir diziydi Bir Başkadır. Dolayısıyla tüm toplumsal panorama işlevinin ötesinde, televizyonun/sinemanın bir aracı mecra olarak seyirciyle karakter arasında ve karakterlerin kendi arasında nasıl güçlü bir işlevi olduğunu söylüyordu. Yani gerçek hayatta yaşanmayan pek çok karşılaşmanın ekranlar üzerinden, temsillerle yaşandığını, bunun da gerçek karşılaşmaları etkilediğini... Cici’de ise film ve televizyon arası geçişlerin böyle bir işlevi tam olarak yok. Televizyon, video ve film mecraları hafızanın temsilinde bir tür kolaylaştırıcı niteliğinde. Belki filmin ya da yönetmenin “insanları eşitçe sevmesinin” imkansızlığına dair bir itiraf ve iç döküşe; belki herkesin aynı anda haklı ve haksız, suçlu ve suçsuz, kurban ve fail olduğu bir dünya hayal etmenin ve bunu anlatmanın çetrefilli hallerine denk geliyor bu mecraların iç içe geçişi. Biraz da bu yüzden film çekme eylemine ve Bir Başkadır’dan tek tük kullandığı mecralar arası yabancılaştırıcı geçişlere biraz fazla yaslanıyor Cici.Hikâyedeki trajedinin filmin duygusal çatışma ve yoğunluğu açısından zayıf kalmasıyla da birleşince, hatırlamak ve hafıza üzerine aynı sözü sürekli tekrarlayan ve bunu aynı biçimsel hamlelerle yapan bir film çıkıyor karşımıza. Bu seyirci için yabancılaştırıcı ya da düşündürücü bir etki yaratması planlanan kullanımın yer yer sıradanlaştığını ve etkisini yitirdiğini söyleyebiliriz. Özellikle filme asıl anlamını veren sürpriz gelişmenin -yine Bir Başkadır’daki gizem unsuruna benzer şekilde (Meryem neden bayıldı?)- son ana saklanması filmin etkisini biraz zayıflatıyor. Bir Başkadır’daki benzer kullanım, sürpriz unsuru asıl hikâyede çok büyük bir yer kaplamadığı için ve dizinin tamamı bu gizemin çözülmesi üzerine kurulu olmadığı için Cici’de olduğu gibi göze batmıyordu. Ancak finali yükseltmek adına gelen bu son dakika “plot twist” hali filmin her şeyi yavaştan alan, ruh hallerine ve duygu geçişlerine önem veren, hiçbir kadrajı, kamera hareketi ya da biçimsel tercihi tesadüfi olmayan anlatımıyla bir tezat oluşturuyor. Son anda gelen bu sürpriz, tahmin etmediğimiz bir gelişme değil elbette, yani o denli sürpriz olmamıştır bazı seyirciler için. Ancak film hakikatin ne olduğu üzerine değil de nasıl hatırlandığı üzerine kurulu olduğu için, son anda gelen bu “hakikat”; filmin anlatamama, çözememe, gerçeğe ulaşamama ve “bir türlü hatırlayamama” haliyle bir uyuşmazlık yaratıyor. Elbette bunun da yukarıda değindiğim gibi pek çok işlevi var. Burada daha çok anlatı yapısı ve ritmiyle, bu gelişmenin çok geç ve hızlı adımlarla gelmesiyle ilgili bir dertten bahsediyorum.Filmin son sahnesi ise, ilk sahnesiyle bir akrabalık taşıyor elbette. Havva’nın izlediklerini ve donuk, ifadesiz suratını değil; yaşlanmış, zihni çocuklaşmış bambaşka bir Havva’nın kendini ekranda izleyen yüzünü görüyoruz. En başta izlediği filmdeki “gözlüklü hemşireler” gibi gözlük takmış, kendine, kendi geçmişine bakıyor. Daha önce aynada da yaptığı gibi önce kızıyor kendisine, ekrandaki kendi temsiline, parçasına. Hayat boyu taşıdığı vicdan azabının ve ağır yükün bir ifadesi bu belli ki. Ama hem kendisi hem de film Havva’yı affettiğinde bitiyor hikâye, “cici, cici” yapıyor, kendi yüzünü okşuyor Havva. “Yönetmenlik sevmektir zaten, hiçbir ayrım gözetmeden, kim ve nasıl olursa olsun…”

Aslı Ildır