<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9);" style="color: rgb(9, 9, 9); margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); padding-left: 5px; box-sizing: border-box;">Film:&nbsp;The Invite Yönetmen:&nbsp;Olivia Wilde Yapım yılı: 2026 Süre:&nbsp;107 dakika</blockquote>Hem oyunculuğuyla hem de yönetmenliğiyle tanıdığımız Olivia Wilde'ın yeni filmi The Invite, İspanyol yönetmen&nbsp;Cesc Gay imzalı komedi The People Upstairs'ın Amerikan uyarlaması. Wilde'ın başrolleri Seth Rogen, Penélope Cruz ve Edward Norton'la paylaştığı film, tek mekanda geçen ve oda tiyatrosu geleneğinden beslenen bir komedi-dram.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">The Invite, boşanmanın eşiğinde bir çiftin "ateşli" cinsel hayatlarına kulak misafiri oldukları komşularını yemeğe çağırmasıyla açılıyor. Film boyunca birbirine fazlasıyla zıt olan bu iki çiftin yaşadığı çatışmaları izliyoruz. Hem ilişkilere dair söyledikleri, hem mizansen tercihleri hem de bol diyaloglu ve temposu yüksek senaryosuyla The Invite, tam bir Amerikan bağımsızı.</li></ul>Wilde,&nbsp;kökeni Cassavetes'e kadar giden, bazen doğaçlama, bazen de doğaçlamaymış hissi veren ilişki temalı filmlerin yeni bir örneğine imza atıyor. Amerikan bağımsız sinemasının ilk tohumlarını atan bu geleneği takip eden film, kimi yerlerde tökezlese de, ortaya takip edilebilir bir hikaye çıkmış diyebiliriz. Özellikle Wilde'ın biraz fazla yaslandığı mizansen tercihleri, karakterlerin birbirleriyle sürekli değişen mesafesini, aralarındaki cinsel gerilimi, merak, öfke ve kırgınlık gibi duyguları olabildiğince iyi yansıtıyor. Bu tercihler arasında dekor-kostüm ve kadraj içi kadraj kullanımı özellikle öne çıkıyor.<img src="https://images.aposto.com/2026/7/1/1787579645305.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.91" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Daha filmin başından itibaren asıl çiftimiz Angela ile Joe'nun aralarındaki gerilimi kadrajdaki konumlarından sezmeye başlıyoruz. Aynı kadrajda yer almayan karakterlerimiz, çoğunlukla rahatsız edici bir şekilde ekranın tam ortasında duruyor. Onları doğrudan görmek, onlara yaklaşmak, onları anlamlandırmak çok zor. Aynalardaki yansımalarda ve kadraj içi kadrajlarda, örneğin bir kapı eşiğinde ya da bir pencere önünde görüyoruz ikisini de.&nbsp;Öfkeyle, kırgınlıklarla, yaşanmamışlıklarla, ifade edilemeyen bastırılmış duygularla, artık can çekişen arzularla,&nbsp;çileden çıkmış iki yabancı var karşımızda. Kadraj içi kadrajlar onları sürekli sıkıştırıyor; belli ki fazlasıyla büyük olan apartman dairesini bir hapishaneye dönüştürüyor. Aynalardaki yansımalar karakterlerin hakikatine, iç dünyasına ve savunmasız, kırılgan taraflarına erişmemize mani oluyor.Bir tarafta her şeye sinirlenen, sürekli homurdanan ve şikayet eden, kendisinden ve etrafındaki herkesten nefret eden bir adam; diğer tarafta ise her şeyi kontrol etmeye çalışan, sürekli bir şeyleri derleyip toparlayan, ilaç kullanacak seviyede kaygı sorunu yaşayan bir kadın. İkisinin de ne söylediğini pek anlayamıyoruz çünkü onlar da birbirlerini anlamıyor, dinlemiyorlar. Dolayısıyla özellikle bu ilk bölümde karakterlerin sözcüklerinden çok bu kalabalık, gürültü ve gerilim dolu ortamı hissetmemiz bekleniyor.Filmin başlangıcı, tıpkı filmin büyük kısmı gibi kasıtlı olarak hızlı ve aceleye getirilmiş bir kurguya sahip. Görmemiz gerekenden daha fazla açıdan görüyoruz karakterlerimizi. Yaşadıkları apartman dairesi hem çok büyük hem de çok küçük gibi. Odalar ve koridorlar labirentlere dönüşüyor. Halbuki daha yeni tadilat bitmiş, ev yenilenmiş. Joe'nun içinde bulunduğu mutsuzlukla baş etme yöntemi her şeyden şikayet etmek, evden olabildiğince kopmak ve yerleşmemek. Angela ise tam tersine, eve yerleşmek için biraz fazla uğraşıyor. Her bir halıyı, duvar kağıdını, rengi ve eşyayı tek tek seçmiş. Joe ailesinden kalan ve ona hayattaki başarısızlığını hatırlatan bu eve yerleşmemeye kararlı. Angela ise tutunmaya çalışırken biraz fazla sıkıyor, bırakmıyor. Kıyafetlerinin rengi bile duvarların rengiyle aynı. Dairedeki duvarları yıkmış, mekanı genişletmişler. Bu sınır yıkımı, aralarındaki mesafeyi daha da görünür kılmış.Yalnızca bir yıldır birlikte olan ve müthiş bir aşk ve seks hayatları olduğunu anladığımız komşu çiftimiz Pina ve Hawk çok geçmeden kapıyı çalıyor. Film, çiftlerin ilk ve son karşılaşmasını ustalıkla sahneliyor. Çünkü bu iki karşılaşma (biri tanışma, diğeri veda) Angela ve Joe'ya biraz olsun dürüstçe yaklaşabildiğimiz anlar.Çiftimizi hem uzaylı görmüşçesine, hem merakla, hem de anlayışla izleyen Pina ve Hawk, Angela ve Joe'yu bir an bile yargılamıyor. En azından ahlaki bir yargılama, üstten bakma veya kendi hayatlarını onlarınkiyle karşılaştırma gibi bir eylem kesinlikle yok. Birbirlerine zıt iki farklı çifti karşı karşıya getiren bu tür filmlerde, örneğin Who's Afraid of Virginia Woolf?'ta bu zıtlaşma ve karşılaştırma teması oldukça baskındır. Wilde ise iki çifti birden analiz etmeye kalkmıyor ve odağı Angela-Joe çiftinde tutuyor.Belli ki kendileri de aynı aşamalardan geçmiş, boşanmış ya da dul kalmış ve birbirlerini bulmuş olan Pina ve Hawk, yalnızca asıl çiftimizi daha iyi tanıyabilmek adına birer ayna. Dolayısıyla ilk karşılaşmada, filmin başından beri tabiri caizse "kafamızı şişiren" Angela ve Joe'nun dış dünyaya sergiledikleri kimlikleriyle tanışıyoruz<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Film aslında şunu soruyor: Misafirleri gelmeden önce birbirlerini dinlemeden kavga eden bu çift, başkaları yokken, yalnızca kendileri varken "kendileri gibi" mi gerçekten? Yoksa birbirleriyle olan, artık birbirlerine göre tanımlanan bir başka performatif kimlik mi söz konusu?&nbsp;</li></ul>Filmin sürprizini bozmadan ifade edecek olursak, sondaki veda sahnesi daha doğrusu veda sahnesinin tam olarak olmaması, tam da bu soruları bir kez daha hatırlatıyor bize. Kendilerini yansıtacakları ve onun aracılığıyla konuşacakları bir ayna (komşu, başka bir çift, çocukları) olmadan Angela ve Joe'nun birbirleriyle konuşmaları mümkün mü?<img src="https://images.aposto.com/2026/7/1/1787579575623.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.86" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Elbette bu sorular Amerikan sinemasında, özellikle de Amerikan bağımsız sineması ve&nbsp;Frances Ha'yla ana akıma taşınan "gevezelik" üzerine kurulu mumblecore geleneğinde sayısız kez sorulmuş ve cevaplanmış sorular. Bunun tek mekanlı bir versiyonuna daha gerek var mıydı ya da Wilde'ın versiyonu bu geleneğe ne ekliyor, biraz ona bakmak gerek.Bu noktada yönetmenin ilişkilerdeki ibreyi farklı kadınlık deneyimlerine doğru kaydırdığını ve bunun onu öncüllerinden farklı kıldığını söyleyebiliriz. Öfke ve huysuzlukla temsil edilen erkeğin karşısına ne kadar kaygılı olursa olsun, bakım ve ev içi emeğe devam etmek zorunda olan, sevişmeden önce bile partnerinden özür dileyerek tezgâhı silmeye çalışan bir kadın koyuyor Wilde.Film boyunca Angela ve Pina arasındaki iletişimin yalnızca cinsel bir gerilimden değil, aynı zamanda iki kadının bedensel ve toplumsal deneyimlerindeki ortaklıktan da kaynaklandığını görüyoruz. Senaryoya olabildiğince doğal bir şekilde yedirilmiş diyaloglarda ikilinin hem menopoz hem kadın cinselliği hem de çocuk yapmak konusundaki sohbetlerine tanık oluyoruz. Dolayısıyla normalde iki tarafa da eşit davranan, romantik ilişkilerin çetrefilli yapısı üzerine bizi çelişkilerle ve kararsızlıklarla dolu bir çukura sokan bu tip ilişki filmlerinden farklı bir yerde duruyor film.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Marriage Story'nin daha büyük jestlerle kaydırdığı ibre, burada daha incelikli bir şekilde işlenmiş bir fırtına - ve fırtına sonrası sessizliğe - dönüşüyor.</li></ul>Öte yandan Cruz'un performansı, filmin tüm ışığını karakteri Pina'nın üzerine topluyor. Tüm bu dört karakterli yapının çekirdeği; hayatı, kadınlığı, romantik ve cinsel hayatı, seçimleri ve mesleğiyle filtresiz bir şekilde var olabilme cesaretini gösteren Pina. Hem psikoterapist hem de seksolog olan Pina, elini bu "artık bitmiş olan" ilişkinin içine sokuyor, Joe'yu sertçe, Angela'yı ise kucaklayarak çıkarıyor ve onları bir nevi birbirlerinden kurtarıyor.Yüzeyde cinsellikle, arzunun farklı hâlleriyle, bastırılan, ayıplanan ya da ifade alanı bulamayan fantezilerle ilgileniyor gibi duran film, aslında seksin ilişkinin bir semptomu, bir sonucu olduğunu söylüyor böylece. Arzunun ve sevginin doğası üzerine zaten bildikleri, fakat hayatın unutturduğu o anları ve anıları hatırlıyor Angela ve Joe. Ve ancak onların bilebileceği bir şeyin kıyısından dönüyorlar.Benzer işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966, Mike Nichols)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">The People Upstairs (2020, Cesc Gay)</li></ul>

Her hafta müzik, sinema, eğlence ve sanat dünyasından söyleşiler, incelemeler, öneriler, podcast’ler ve keşif notları e-posta kutunda.

Sinema ve müzik evreninden söyleşiler, incelemeler, öneriler, podcast’ler ve keşif notları.

Duende

Olivia Wilde’ın "The Invite"ı, boşanmanın eşiğindeki bir çiftin evlerine misafir olan başka bir çift üzerinden arzuyu, evliliği, kadınlık deneyimlerini ve birlikte yaşamanın performatif hâllerini didikliyor. Tek mekana sıkışan film, seksin bir ilişkinin nedeni değil semptomu olduğunu söylerken asıl soruyu sonu bırakıyor: Bir ilişkiyi ayakta tutan şey arzu mu, alışkanlık mı, yoksa ilişkinin içinde kendin olabilmek midir?

The Invite: Bir ilişkiyi ayakta tutan nedir?

Christopher Nolan uzun süredir merakla beklenen Odysseia uyarlaması "The Odyssey"de hikayeyi sözcüklerden ziyade aksiyonla anlatıyor. Dolayısıyla kitapta çok daha kurnaz, kibirli ve hatta yer yer zalim bir karakter olan Odysseus, filmde  içsel çatışma ve çelişkiden yoksun bir kahramana dönüşüyor.

The Odyssey: Dönecek ev yok

<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(192, 229, 160); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px;" style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(192, 229, 160); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px; margin: 0px 0px 1em; border-left-style: solid; box-sizing: border-box;">Film:&nbsp;Oyuncak Hikayesi 5 Yönetmenler:&nbsp;McKenna Harris, Andrew Stanton Yapım yılı: 2026 Süre: 102 dakika</blockquote>Pixar’ın en popüler animasyon serilerinden Oyuncak Hikayesi’nin beşinci filmi, bir kez daha serinin en sevilen “oyuncaklarını” biraraya getiriyor. Ana karakterin Şerif Woody olduğu ilk dört filmin aksine, bu sefer başrolde Şerif Jessica’yı izliyoruz.&nbsp;Oyuncaklarımız üçüncü filmin sonunda bir önceki sahibi Andy’ye veda etmiş, etkileyici bir hayal gücüne sahip küçük Bonnie’nin odasına sığınmıştı. Her ne kadar oyuncaklarımız “sahiplerine ait” gibi gözükse de, aslında çocuklara hem ebeveynlik hem de dostluk yapanlar yine oyuncaklardı. Ait oldukları çocukların büyümesine tanık olan kahramanlarımız, çocuğun hayatındaki her dönüşümde kendileri de değişiyor ve kim olduklarını sorguluyorlardı. Bu değişim bazen popüler kültürde ve oyuncak sektöründe oluyordu.&nbsp;Örneğin, ilk filmde uzay çağının ürünü yeni oyuncağı Buzz Lightyear, klasik kahramanımız kovboy Woody’ye rakip oluyordu. Üçüncü filmde Andy üniversiteye gidiyor, oyuncaklarımız soluğu kreşte alıyor ve nereye, kime ve hangi zamana ait olduklarını sorguluyordu. Dördüncü filmde Bonnie anaokuluna başlıyor, oyuncaklarımız ise bu zor dönemde onun yanında olmaya çalışıyordu. Nihayet beşinci filme geldiğimizde, kahramanlarımız bir kez daha önü alınamaz bir değişime tanık oluyor: “Yeni teknoloji” oyuncaklar ve ekran kültürü.Oyuncak Hikayesi 5, Bonnie’nin arkadaş edinmekte zorlandığı bir sahneyle başlıyor. Ailesi Bonnie’ye “çağı yakalasın” diye bir çocuk tableti (Lily) alıyor ve oyuncaklarımız bir kez daha, dinozor Rex’in sözleriyle, &nbsp;“yok olma” tehlikesiyle karşı karşıya kalıyor. Başlangıçta bu değişimi tamamen reddeden film, teknolojiyi çocuklar için bir tehdit olarak gören bir anlatı kuruyor. Ancak önceki filmlerde olduğu gibi, burada da hikaye büyümenin, değişmenin ve dönüşmenin kaçınılmaz olduğu fikriyle ilerliyor.&nbsp;Her seferinde bu değişime karşı hem diğer oyuncakları hem de çocuğunu koruyan Şerif Woody, bir önceki filmde zamanının geçtiğini kabullenmişti. Bir “kayıp oyuncak” olan kahramanımız özgürleşmiş, dış dünyada yeni bir yolculuğa çıkmıştı. Dolayısıyla ilk üç film aslında Andy’nin değil, başkahraman olan Woody’nin etrafında dönüyordu. Daha doğrusu, iki hikaye paralel olarak ilerliyor, canlanan ve insanlaşan cansız nesneler bir çocuğun dünyasını anlamanın ve anlatmanın aracına dönüşüyordu.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Tüm Pixar filmlerinde gördüğümüz bu anlatı formu, aslında temelde çocuklara anlatılması zor kavramları anlatmanın bir yolunu arıyor. Örneğin Inside Out serisinde büyümeyi, hüznü kabullenmeyi ve ergenliğin getirdiği kaygıyı insanlaşan duygular aracılığıyla izlemiştik. Soul’da ve Coco’da ise doğumu, ölümü ve yası, &nbsp;Monsters Inc.’de neşeyi ve korkuyu, Cars’da rekabeti ve arkadaşlığı,&nbsp;Finding Nemo’da yine büyümeyi ve kaybı kabullenmeyi...</li></ul>Bu temaların neredeyse hepsini biraraya getiren ve Pixar’ın en uzun soluklu serisi ve ilk filmi&nbsp;olan Oyuncak Hikayesi’nin bu anlamda yeri çok özel. 1995’ten beri onunla birlikte büyüyen, yaş alan ve yaşlanan seyircisini de hikayesine ortak eden, onu da “büyüten” bir seri Oyuncak Hikayesi. Bu nedenle kendi içinde bir tarihi de var.&nbsp;Andy’den kreşe ve sonra da Bonnie’ye uzanan bir yolculuğa tanık oluyoruz seneler içinde. Bu yolculukta değişen şeyler olduğu kadar değişmeyen, korunan ve daima kucaklanan şeyler de var. Örneğin, tüm çatışmalara rağmen, gidenler, kalanlar ve yeni gelenlerle birlikte birarada kalan oyuncaklarımızın kurduğu aile. Filmlerdeki “gerçek aileler” genellikle klasik, beyaz ve orta sınıf bir temsile sahipken, oyuncakların kurduğu aile ise çok daha zengin, kucaklayıcı ve seçilmiş bir aile. Her filmin başında bir tehdit olarak hikayeye dahil olan “düşmanlar” ise, yine her filmin sonunda bu ailenin bir parçası oluyor.<img src="https://images.aposto.com/2026/5/1/1782138684043.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.86" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">“Düşman” tablet Lily’nin&nbsp;Bonnie’nin tüm dikkatini, gününü ve dünyasını ele geçirmesiyle başlayan beşinci film, oyuncaklarımızın yeni teknolojiye yönelik nefretiyle devam ediyor. Sanal dünyadaki oyunlar, Bonnie’nin “gerçek” oyuncaklarla oynadığı, hayalî dünyalar yarattığı ve farklı rollere büründüğü oyunları unutmasına neden oluyor. Bu sırada gerçek arkadaşlığın da tehlikeye girdiğini fark eden oyuncaklarımız, Lily’den kurtulmak için her zamanki gibi ters giden bir plan yapıyor.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Öte yandan film ilerledikçe iki taraf da birbirine yaklaşıyor ve eskiyle yeni arasında bir denge kuruluyor. Özellikle Bonnie’nin yeni arkadaşı Blaze’in eski ve yeni oyuncaklarıyla oynadığı sahne, bu dengeyi kuran en anlamlı sahnelerden biri. Jessie ve küçük atıyla oynayan Blaze, eski fotoğraf makinesini, küçük bilgisayarını ve ona tuvalet eğitiminde yardımcı olan dijital oyuncağını oyununa dahil ediyor.</li></ul>Klasik bir hikaye anlatırken bir anda sürükleyici bir casus hikayesine dönüşen bu oyunun kurduğu denge, sonraki sahnelerde gerçeğe dönüşüyor. Jessie, Woody ve Buzz, yeni dijital arkadaşlarının yardımıyla Blaze ve Bonnie’yi biraraya getiriyor. Örneğin, fotoğraf makinesi yeni anıları kaydetmeye ve farklı görme biçimlerine alan açıyor. Mesaj atma ve GPS özellikleri de yine kahramanlarımıza fazlasıyla yardımcı oluyor.&nbsp;Öte yandan, filmin yeni teknoloji ve ekran kültürünün çocuklar üzerindeki etkisine dair yaklaşımını ne iyimser ne de kötümser olarak tanımlamak mümkün. Film Bonnie ve Blaze’i yeni teknolojinin ele geçirdiği diğer çocuklardan “farklı” olarak tanımlıyor. Ancak bunun yanında küçük ekranlara hapsolmuş; hatta bu ekranların yarattığı fiziksel mesafe nedeniyle zalimleşen çocuklar&nbsp;da görüyoruz.&nbsp;Burada ebeveynlere ve yetişkinlere yönelik didaktik olmayan, olabildiğince incelikli bir eleştiri ve uyarıdan söz etmek mümkün. Film, ailelere ve çocuklara karşı suçlayıcı olmayan, fakat sözünü de esirgemeyen bir anlatıya sahip. Serinin tamamına baktığımızda, belki de ilk defa böylesine doğrudan bir uyarıya tanık oluyoruz. Bununla bağlantılı olarak film yine önceki filmlerden farklı bir anlatı formu kullanıyor. Filmin açılış sahnesiyle başlayan ve ana hikayeyle uzun süre kesişmeyen paralel bir hikaye izliyoruz: Bir uçak kazası sonucu ıssız bir adanın sahiline vurmuş, onlarca “yeni teknoloji” Buzz Lightyear oyuncağının yolculuğu.<img src="https://images.aposto.com/2026/5/1/1782138771523.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.88" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Yeni teknolojinin Buzz’un bedeninde insanlaşmış hâli olarak görebileceğimiz bu grup, kutularından çıktıkları gibi hedefe doğru ilerliyor: Yıldız kumandanı bulmak. Varoluş hedefleri yine aynı, kumandanlarının yolunda İmparator Zurg’u alt etmek. Film ilerledikçe önce hayvanlarla, sonra çocuklarla, en sonda ise oyuncaklarımızla karşılaşan bu uzay askerleri, gitgide sevgiyi, şefkati ve yaşam sevincini deneyimliyor ve değişiyorlar. İçine doğdukları yüksek teknolojiyi savaş ve saldırı için kullanmaya programlanmış bu oyuncaklar, “doğru şekilde” yönlendirildiklerinde hem oyuncaklarımızı hem de çocukları kurtarıyor.&nbsp;Dolayısıyla filmin yeni ve eski dünya arasında&nbsp;kurduğu anlaşma böylece koşullu bir barış oluyor. En sonunda bir kez daha “dostluğun kazandığı” film olabildiğince oyunun içinde kalmak için çabalıyor. Oyuncak Hikayesi’nin yüksek teknoloji dünyamızda açtığı parantez, oyunun bitmemesi ve oyuncakların daima yaşaması temennisiyle şimdilik kapanıyor. Sonsuzluğa! Ve ötesine.&nbsp;Benzer işler:<ul fr-original-style="" style="margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Inside Out (2015, Pete Docter)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Ponyo&nbsp;(2008, Hayao Miyazaki)</li></ul>

Pixar’ın en popüler animasyon serilerinden Oyuncak Hikayesi’nin beşinci filmi, bir kez daha serinin en sevilen “oyuncaklarını” biraraya getiriyor. Film, teknolojiyi çocuklar için bir tehdit olarak gören bir anlatı kuruyor. Ancak önceki filmlerde olduğu gibi, burada da hikaye büyümenin, değişmenin ve dönüşmenin kaçınılmaz olduğu fikriyle ilerliyor.

Oyuncak Hikayesi 5: Oyunun içinde kalmak

Christian Petzold'un yeni filmi Miroirs No. 3, yas ve travma üzerine sade fakat vurucu bir hikaye anlatıyor. İsmini Maurice Ravel'in aynı adlı eserinden alan yapım, sessiz ve sakin anlardan oluşan kısa bir öykü gibi.&nbsp;Filmin ismi sadece Ravel'in eserinden değil, aynı zamanda hikayesinin temelini oluşturan "ayna" imgesinden geliyor.&nbsp;Bir kez daha Paula Beer'i&nbsp;başrolde izlediğimiz film, Laura isimli genç bir kadına ve onu kaybettikleri kızlarının yerine koyan dağılmış bir aileye odaklanıyor. Ailenin Laura'yla doldurduğu boşluğun yine Laura'da bir yansıması var.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Bir kazada erkek arkadaşını kaybeden ve uzun süredir hiçbir yere ve kimseye aidiyet hissetmeyen Laura, kendi boşluğunu bu ailenin sevgisiyle dolduruyor. Böylece beklenmedik bir kayıp yaşayan Laura ve yeni ailesi, birbirinin aynası oluyor.</li></ul>Öte yandan Petzold elbette konunun altını bu derece kalın harflerle çizmiyor. Bu sürecin sancılarını, kaybın o yavaş yavaş, derinden yakan acısını da dahil ediyor hikayeye. Karakterlerin birbirlerine ne kadar yaklaşırlarsa yaklaşsınlar geçmeyen o hüznü, yabancılıkla tanışıklık arasındaki o gitgel... Ailen, özellikle de Laura'yı eve alan anne Betty, uzun süredir&nbsp;intihar eden kızları Yelena'nın hayaletiyle&nbsp;yaşıyor. Laura'yı hiç tanımadan, kim olduğunu sormadan ve ona gerçekten bakmadan eve alıyor onu. Kızının kıyafetlerini, yatağını, piyanosunu veriyor ona. Laura ise, sevgilisinin kaybının üzerinden yalnızca saatler sonra, neden diye düşünmeden kabul ediyor bu daveti. Minnetle değil fakat huzurla.<img src="https://images.aposto.com/2026/5/1/1780927134485.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.86" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Çok geçmeden bu mutlu tabloya ilk darbe geliyor, kocası ve oğlundan Betty'nin "ilaçlarını bıraktığını" duyuyoruz. Bir anlığına Laura'nın da bir hayalet olduğundan kuşkulanıyor, bu gerçek olmayacak kadar güzel karşılaşmadan şüphe duyuyoruz. Neyse ki çok geçmeden eksik parçalar yerine oturuyor, Laura gerçek oluyor ve birkaç gün de olsa bu karşılıklı aynanın keyfini sürüyoruz. Ta ki ilk inkara, Yelena'nın kim olduğuna dair ilk haykırışa kadar. Hayaletin ismini koyduğumuzda cisimleşiyor, böylece Petzold bizi her zamanki gibi gerçeküstünden gerçeğe sürüklüyor.Undine'de&nbsp;"gerçek" bir su perisinin ve Transit'te ise geçmişle bugünün arasında sıkışıp kalmış hayaletlerin hikayesini anlatan Petzold, bir önceki filmi Afire'da ise bizi gizemli bir kül yağmurunun ortasında bırakmıştı. Estetik olarak tamamen tanıdık ve gerçeğe yakın bir üslup tercih eden yönetmen, anlatı olarak ise bir hayal mi fantezi mi olduğunu anlayamadığımız hikayeler anlatmayı seviyor. Miroirs No. 3 da benzer şekilde ilerliyor aslında. Filmin zaman-mekanında baskın olan şey, gündelik hayatın kendisi.Araba kazasından başlayan hikaye, sondaki yüzleşmeye kadar kendi hâlinde akıyor. Gündelik hayatın ritmini takip eden zamana eşlik eden mekan ise hiç değişmiyor. Şehirden uzakta, kırsalda yer alan küçük ve sakin bir ev. Laura'nın (tıpkı Afire'daki gibi) bisikletiyle dolaştığı, ağaçlarla dolu, sakin ve huzur dolu bir manzara. Betty ve Laura arasındaki bağ, yine gündelik eylemler sayesinde güçleniyor. Birlikte bahçedeki çitleri boyamak, yemek pişirmek ya da bitkilerle ilgilenmek gibi. Neredeyse hiç konuşmadan, kendiliğinden oluşan—belki gereğinden fazla—huzurlu bu bağ, Betty'nin kocası ve oğlunun gelişiyle ilk defa sarsılır gibi oluyor. Ancak bir yerden sonra onlar da bu masala inanmaya, acının ve yasın yerine biraz da olsa yaşam sevinci koymaya başlıyorlar.<img src="https://images.aposto.com/2026/5/1/1780927207204.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.52" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Filmin girişteki kaza sahnesi ve sondaki yüzleşme bölümü arasındaki gövdesi belki de gerçeküstü olan. Çünkü iki tarafın da birbirine bir yapboz gibi uyması, her şeyin bu denli huzurlu ve çatışmasız devam etmesi hayat gibi&nbsp;hissettirmiyor. Her şeyin bir noktada biteceği korkusuyla izliyoruz biraz da filmi, çünkü her şey gerçekten de bitiyor. Filmin bitmesi için de elbette gerçek hayatın devreye girmesi ve bu ütopik fanteziyi bitirmesi gerekiyor (tıpkı Laura'nın Chopin'den bir parça çaldığı sahnenin daha parça bitmeden, bir anda kesilmesi gibi.) Öte yandan bu, karakterlerin ve seyircinin mutsuz bir son hak ettiği anlamına gelmiyor. Petzold, Pheonix gibi en hüzünlü ve acı hikayelerini bile küçük bir parantez açarak bitiren bir yönetmen.Laura, sürekli ismini duyduğu Yelena'nın gerçekten de yerine geçtiği fantezisiyle hemhal olmuş durumda. Bir tür evcilik oyunu söz konusu sanki; karşılıklı bir sessizlik, ismi konulmamış bir anlaşma var gibi. Ta ki ilk gerçek temas anına, Betty'nin oğlu Max'in Laura'yı hem bedensel, hem ruhsal olarak reddetmesiyle yaşanan yüzleşmeye kadar. Filmin başındaki çarpışma, buradaki bir diğer başka çarpışmayla aynalanıyor ve öykü son perdeye geçiyor. Aynanın kırıldığı an da burası. Bundan sonrası yokuş aşağı. Gündelik hayatın ritmini bir kez daha melodramın karmaşası alıyor.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Yine de yönetmenin açtığı parantezde, kendilerince bir mutlu sona savruluyor karakterlerimiz. Birbirlerinden ayrı, fakat yine birbirleri sayesinde kendi boşluklarını fark edip kabulleniyor, yeni bir gerçekle devam ediyorlar yollarına. Huzur ve neşeyle olduğu kadar kayıpla, bir parçası eksik yapbozlarla, kırık aynalarla dolu bu kısa öykü, en sonunda gerçekten de hayat gibi hissettiriyor böylece.&nbsp;</li></ul>Petzold'un şehrin, özellikle de Berlin'in ruhsal bir haritasını çıkardığı Undine sonrasında Afire ve Miroirs No. 3 gibi kırsalda geçen iki filme imza atması, yönetmenin sinemasında da bir dönüşüme işaret ediyor. Özellikle Pheonix ve Transit'teki tarihe dair o büyük çaplı bir merak, gitgide yerini daha küçük hikayelere, kısa öykülere bırakmışa benziyor. Ancak yönetmenin geçmişe dair ilgisi baki. Geçmiş, gömülü kalmış ve yüzleşilmemiş kayıp ve travmalar, bu kayıpların yerinin doldurulabileceği yanılgısı. Hep bir kayıpla birlikte yaşamak zorunda kalan, evsiz, köksüz, kimliksiz fakat yine de yaşamakta ısrarcı tüm o karakterler.&nbsp;Pheonix'in Auschwitz'ten sağ kurtulan, eve döndüğünde artık bir evi olmadığını fark eden kahramanı Nelly; Transit'in evlerini kaybetmiş, hiç bitmek bilmeyen bir arafta salınan, zamanda sıkışmış mültecileri; Undine'nin denizle yeryüzü arasında kalmış, eve dönemeyen trajik karakteri, su perisi... Tüm bunların izini daha küçük çapta da olsa Miroirs No. 3'da sürmek mümkün. Evsizliği ve eve dönebileceğimiz yanılgısını en dolaysız yoldan anlatan bu kısa öykü, bu anlamda hem tematik hem de biçimsel olarak yönetmenin sinemasının "çekirdeği" gibi. Paula Beer'ın sanki bir sırrı saklar gibi, daima sessiz bir hüznün dalgalandığı yüzü ise, Petzold'un kanvası. Hem çok güzel, hem de çok acı.Benzer işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Afire (2023, Christian Petzold)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Petite Maman (2021, Céline Sciamma)</li></ul>

Christian Petzold'un yeni filmi "Miroirs No. 3", yas ve travma üzerine sade fakat vurucu bir hikaye anlatıyor. İsmini Maurice Ravel'in aynı adlı eserinden alan yapım, sessiz ve sakin anlardan oluşan kısa bir öykü gibi. Filmin ismi sadece Ravel'in eserinden değil, aynı zamanda hikayesinin temelini oluşturan "ayna" imgesinden geliyor.

'Miroirs No. 3': Kaybın kırık aynası

<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9);" style="color: rgb(9, 9, 9); margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); padding-left: 5px; box-sizing: border-box;">Film:&nbsp;Görünmez Kaza Yönetmen:&nbsp;Cafer Panahi Yapım yılı: 2026 Süre:&nbsp;103 dakika</blockquote>İran sinemasının en önemli isimlerinden Cafer Panahi, son olarak 2022'de rejim karşıtı protestolara verdiği destek nedeniyle tutuklanmış, yedi ay boyunca hapis yatmıştı. Yönetmen, bu dönem sonrasında The Guardian'a verdiği röportajda geride bıraktığı hücre arkadaşları için şöyle diyor:<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9);" style="color: rgb(9, 9, 9); margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); padding-left: 5px; box-sizing: border-box;">"Onlar artık benim insanlarım olmuştu. Şöyle düşündüm: 'Nasıl olur da onları arkamda bırakıp giderim?'"</blockquote>Geçmişte de ev hapsindeyken bile film çekmeye devam eden yönetmen (This Is Not a Film (2011), Closed Curtain (2013)), Altın Palmiyeli son filmi Görünmez Kaza'da bir anlamda hapishaneye geri dönüyor. Hem oradaki arkadaşlarının deneyimlerini hem de kendi yaşadıklarını sıradışı bir hikayeyle ekrana taşıyan Panahi, bir tesadüf eseri işkencecilerine rastlayan bir grup eski mahkumun ahlaki çıkmazına odaklanıyor.Yönetmen, aynı röportajda filme ilham veren bir anısından bahsediyor. Kendisini sorgulayan polisin her seferinde gözlerini bağladığını ve bu sesin sahibini hep çok merak ettiğini söyleyen Panahi, bir gün bu sesi konu alan bir film çekmeyi daha o zamandan düşünmüş.&nbsp;Film, Vahid isimli eski bir mahkumun bir "kaza eseri" hapishanedeki işkencecisi İkbal'le karşılaşmasıyla başlıyor. Vahid ve daha sonra tanışacağımız diğer mahkumlar adamın sesini tanıyorlar, fakat yüzünü bilmiyorlar. Nitekim Vahid de bacağı protez olan adamı ayağının aksama sesinden tanıyor. Her karakter, adamı görme duyusu dışındaki bir duyusu yardımıyla tanıyor; birisi ter kokusundan, bir diğeri sağlam bacağının üzerindeki yaralara dokunarak.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">İkinci hapishane deneyiminde siyasi mahkumlarla kalabalık bir hücrede kaldığını söyleyen Panahi, karakterleri yazarken buradaki hikayelerden esinlenmiş.</li></ul>Film boyunca İkbal'in gözleri bağlı bir şekilde oradan oraya sürüklendiğini, canlı canlı mezara koyulup geri çıkarıldığını ve çeşitli şekillerde şiddete uğradığını görüyoruz. Her karakter bir bir tüm o işkence yıllarının bedenlerinde, ruhlarında ve hayatlarında nelere mâl olduğunu anlatıyor. Bu anlamda ilk bakışta karakterlerin intikamı fazlasıyla haklı; başka türlü davranmalarını da beklenemez.&nbsp;Ancak Panahi elbette ki anlatıyı bu derece basit bir denkleme sıkıştırmıyor ve ortaya büyük bir ahlaki ikilem koyuyor. Mahkumların hiçbiri İkbal'i görmediği için, yakaladıkları adam da İkbal olduğunu itiraf etmediği için, hem karakterlerin hem de seyircilerin içine bir şüphe yerleşiyor. Zaten grubu biraraya getiren de bu şüphe oluyor. Gruba katılan her yeni karakter, şüpheyi biraz daha gideriyor ve beklediğimiz sona erişiyoruz.Panahi, "kazara" yanlış adamın yakalanma ihtimalini daha filmin açılış sekansıyla artırıyor. Vahid'le tanışmamıza vesile olan olay, İkbal olduğunu düşündüğümüz adam, karısı ve kızının yolda kalması. Yolda kalmalarının nedeni ise arabayla bir köpeği ezmeleri. Daha filmin en başında bu "kaza" hakkında adam, karısı ve kızı arasında bir konuşma geçiyor. Kızı babasının bir köpek öldürdüğünü söyleyince, annesi şöyle diyor:<blockquote fr-original-style="" style="margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); padding-left: 5px; box-sizing: border-box;">"Bilerek yapmadı ki. Köpek önüne atladı. Kazara oldu. Allah'ın işine karışılmaz."</blockquote>Bu cümle, film boyunca kafamızı kurcalayan asıl cümle oluyor. Ya kazara yanlış adamı yakaladılarsa? Ya kendilerine yapılanı yanlışlıkla masum bir "aile babasına" yapıyorlarsa? Bu sorular film boyunca kafamızı kurcalıyor. Panahi, röportajında bir yerde tam da bu soruları ortaya koyma nedeninden&nbsp;bahsediyor. Röportajda yönetmene eğer gerçek hayatta işkencecisinin "sesini duysa" ne yapacağı soruluyor, o da şöyle cevap veriyor:<blockquote fr-original-style="" style="margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); padding-left: 5px; box-sizing: border-box;">"Bilmiyorum. Gerçekten bilmiyorum. Keşke tepkimin, bir yönetmen olarak seçtiğim; filmlerimdeki o ölçülü tepki olacağını söyleyebilsem. Ama emin değilim. Sonuçta insanım. Belki makul, mantıklı bir tepki verirdim ama belki de öngöremeyeceğim bir şekilde davranırdım."</blockquote>Film, tam da bu cevaptaki fazlasıyla insani kafa karışıklığını karakterlerin hikayeleri ve tepkileri üzerinden çeşitleyerek anlatıyor. Karakterlerden kimi adamı hemen öldürmeleri gerektiğini savunurken, kimisi ise kim olduğundan emin olmaları gerektiğini söylüyor. Her karakter, kendi hikayesine göre bambaşka bir tepki veriyor ve bu tepkiler zaman ilerleyip de baskı arttıkça değişiyor.Panahi'nin birbirini tam olarak tanımayan fakat aynı yolun yolcusu karakterleri biraraya getirmesinin hayati bir işlevi var. Her biri hapisten çıktıktan sonra bambaşka bir hayata savrulan karakterler hâlâ yaşadıkları ağır fiziksel ve psikolojik şiddetin bıraktığı travmanın fazlasıyla etkisindeler. Bu "kaza", onları biraraya getiren ve acılarında da, öfkelerinde de yalnız olmadıklarını hatırlatan bir yolculuğa dönüşüyor Panahi'nin elinde. Yaşadıklarıyla kimi öfkeyle, kimi unutmaya çalışarak, kimi yalnızca yaşamaya devam ederek baş etmeye çalışan karakterler, işkencecileriyle yüzleşememenin acısını yaşıyor temelde.&nbsp;Filmde karakterlerden biri, tek bir adamı sistem zannetmenin ve onu öldürerek başlarını belaya sokmanın hiçbir anlamı olmadığını söylüyor. Bir diğeri ise buna karşı çıkıyor ve "Sistem zaten bunlar, bu adamların toplamı" diye cevap veriyor. Panahi'nin ustalığı, hiçbir karakteri bir diğerinden haklı çizmemesinden, o "ölçülü" dediği bakışı incelikli ve çok katmanlı bir gerçekçilikle aktarmasından kaynaklanıyor. Hikayedeki ana karakter diyebileceğimiz Vahid'in sürekli kararsızlık içinde kalması ve her sese kulak vermeye çalışması bu anlamda önemli bir hamle.&nbsp;Kendisini toplumsal bir sinemacı olarak tanımlayan Panahi, "sosyal sinema" dediği filmlerin insanları iyi ya da kötü olarak yargılamadığından bahsediyor. Yönetmenin bireyi değil, sistemi önemseyen bir sinema olarak tanımladığı sosyal sinema, klasik kahramanın yolculuğu anlatısını da elbette reddediyor.&nbsp;Öte yandan, Görünmez Kaza boyunca da aslında bir yolculuğu takip ediyoruz. Farklı duraklarda duran minibüs, her durakta daha da kalabalıklaşıyor, filmin başındaki yalnızlık hissi gitgide yerini çok daha karmaşık duygularla bezeli bir dayanışma hâline bırakıyor.&nbsp;Elbette ki bu dayanışma hâli toz pembe bir şekilde resmedilmiyor. Her durakta rejimin bir başka temsilcisiyle karşılaşıyoruz. Minibüste bir şeyler olduğundan şüphelenen polisler "kredi kartından" rüşvet çekiyor örneğin. İkbal'in karısını doğum yapmak için götürdükleri hastanedeki hemşire, kadını kocası yanında değilken hastaneye kabul etmesi karşılığında "hediye" istiyor. Dolayısıyla filmdeki asıl düşman İkbal gibi gözükse de, sistemin farklı boyutları ve aktörleriyle karşılaşıyor, bireyden topluma uzanan geniş bir portreye tanık oluyoruz. Panahi, arkada bıraktığı arkadaşlarının hikayelerini kendi anılarıyla harmanlayarak tarihe not düşüyor böylece.&nbsp;Film, seyircisini herhangi bir ahlaki çıkmazla baş başa bırakmadan, sözünü net bir şekilde söyleyerek sona eriyor. Filmin başında küçük kıza söylenen cümleler bambaşka bir anlam kazanıyor bu sonla birlikte. Hiçbir şeyin "kaza" olmadığı, sorumlunun kim olduğu belli olan, en az gerçeğin kendisi kadar yakıcı bir son bu.Nerede izleyebilirsin? It Was Just an Accident, 6 Mart’ta MUBI’de yayımlandı.Benzer işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">No Bears (2022, Cafer Panahi)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Hit the Road (2021, Panah Panahi)</li></ul>

Cafer Panahi son filmi "Görünmez Kaza"da hem kendi hapishane deneyimlerini hem de oradaki arkadaşlarının başından geçenleri sıradışı bir hikayeyle ekrana taşıyor. Film, bir tesadüf eseri işkencecilerine rastlayan bir grup eski mahkumun ahlaki çıkmazına odaklanıyor.

'Görünmez Kaza': Geride kalanların hikayesi

<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9);" style="color: rgb(9, 9, 9); margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); padding-left: 5px; box-sizing: border-box;">Film:&nbsp;Father Mother Sister Brother Yönetmen:&nbsp;Jim Jarmusch Yapım yılı: 2025 Süre:&nbsp;110 dakika</blockquote>Jim Jarmusch, Night on Earth ve Mystery Train gibi antoloji işlerine geri döndüğü yeni filmi Father Mother Sister Brother’da üç farklı aile hikayesiyle çıkıyor karşımıza. Venedik’ten Altın Aslan’la dönen film, Jarmusch’tan bekleyeceğimiz üzere son derece minimalist ve sade fakat bir o kadar da “cool”. Müziklerinden kostümlerine her bir parçası ince ince örülmüş olan film, bildiğimiz anlamıyla aile kavramını parçalamadan, parçalarına ayırıyor.Kardeşlerin, anne kızların, baba oğulların, baba kızların birbirleriyle olan o muammalarla dolu ilişkisini, oyuncuların küçücük mimik ve jestlerinden, bir anlık duraksamalardan ve sessizlik anlarından çıkarmaya çalışıyoruz film boyunca. Başka bir filmde olsa bağırışarak, bir şeyleri parçalayarak, histerik patlamalarla işlenecek olan&nbsp;sayısız “aile meselesi” Jarmusch’un kamerasında sakin ve sessizce çıkıyor karşımıza.&nbsp;Karakterlerin içlerinde ne gibi fırtınalar yaşadığını ve yaşamış olduğunu bilmiyoruz, pek ilgilenmiyoruz da. Sezebiliyoruz yalnızca. İlk hikayede babalarıyla, ikincide anneleriyle, üçüncüde ise birbirleriyle biraraya gelen farklı kardeşlerin hikayelerine bir süreliğine dahil oluyoruz. Öncesi ve sonrasında ne olmuş ve ne olur bilinmez, sadece bu biraraya gelme—filmden bir replikle “moleküllerin birbirine değmesi”—ve bir anlığına etkileşime geçme hâliyle ilgileniyor Jarmusch.Jarmusch, birbirinden tamamen bağımsız olan, biri ABD, biri Dublin, biri de Paris’te geçen bu üç hikayeyi bazı öğelerle birbirine bağlıyor. İlki yavaş kaykaycılar. Her bölümün başında karakterlerin yanından yavaş çekimle geçip giden birkaç kaykaycı görüyoruz. Jarmusch sanki seyirciyle bu kaykaycılar arasında bir bağ kuruyor. Gerçekten de bir anlığına bu karakterlerin yanından geçiyor gibiyiz üç filmde de. Zaman yavaşladığı için detaylara biraz daha hakimiz, ancak daha fazlası yok. Üç kesit var karşımızda.<img src="https://images.aposto.com/2026/2/1/1772455366640.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.79" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">İlk iki hikaye, babalarını ve annelerini ziyarete giden kardeşleri konu alırken, üçüncü hikayede ebeveynlerini yeni kaybetmiş ikiz kardeşleri takip ediyoruz. Sadece son hikayede bir tür aile içi sevgi bağını hissetmek mümkün. İlk iki hikayede ya kopmuş ya da yara almış ilişkiler ve buruk birer aile tablosu çiziyor Jarmusch. Tom Waits, Adam Driver ve Maim Bialik’li ilk bölümde şehirden uzakta, sakin ve yoksul sayılabilecek bir hayat yaşayan yaşlı bir baba ve onu ziyarete gelen oğlu ile kızını izliyoruz.&nbsp;İkinci hikayedeki annenin tersine, pek de bir “babalığını” göremediğimiz bir baba bu. Belli ki annenin kaybının ardından baba ve çocuk rolleri yer değiştirmiş. Daha ziyade babanın çocuklarına olan finansal bağımlılığıyla ayakta kalmış, mesafeli ve samimiyetsiz bir ilişki seziyoruz.<img src="https://images.aposto.com/2026/2/1/1772455401096.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="2.04" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">İkinci hikayede ise fazlasıyla baskın, özgüvenli ve bağımsız bir anne figürü var karşımızda. Charlotte Rampling’in canlandırdığı bu anne, biri oldukça sıradan, diğeri ise fazlasıyla sıradışı kızlarını, Cate Blanchett ve Vicky Krieps’in canlandırdığı iki kardeşi beş çayına çağırıyor. Jarmusch, toplasanız bir saat bile sürmeyen bu kısacık ziyaretlere küçük fakat çok şey söyleyen detaylar yerleştirmiş.&nbsp;Hangi kardeşin ebeveynine hâlâ sevgiye aç gözlerle baktığını ya da hangisinin onun ilgisi uğruna kendi kişiliğinden vazgeçtiğini, yalnızca kostümlerdeki renklerin oranına bakarak anlıyorsunuz örneğin. Fazla bir şey söylemiyorlar, masadaki güzelim yemeklere pek dokunmuyorlar, birbirlerine bakmıyor, sohbet bile etmiyorlar. Sessizlik, kelimelerden daha çok şey söylüyor bize.<img src="https://images.aposto.com/2026/2/1/1772455517083.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.79" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Jarmusch, üçüncü hikayeyle ilk iki hikayedeki melankoli hissini biraz olsun dağıtıyor ve bizi yasla karışık da olsa sevgi dolu bir kardeşlik ilişkisiyle baş başa bırakıyor. Bu hikayede Paris’e gidiyor, yeni kaybettikleri ebeveynlerinin evini son kez ziyarete giden ikiz kardeşleri takip ediyoruz. Ailelerinden kalan fotoğraflara bakıyor, boş apartmanın içinde çocukluklarını hatırlıyorlar.&nbsp;Burada ilk iki hikayenin tersine her şey konuşuluyor. İki kardeş, duygularını bazen şaka yollu, bazen gayet ciddi ve sahici bir biçimde paylaşıyorlar birbirleriyle. Belki bu yüzden kalbimiz biraz da olsun ısınmış bir şekilde ayrılıyoruz filmden. Bu hikayede fiziksel olarak var olmayan ebeveynler, bir şekilde diğer iki hikayedeki ebeveynlerden çok daha mevcutlar. Sıcak, kaosla olduğu kadar sevgiyle de dolu, melankolinin neşeyle dengelendiği bir çocukluk seziyoruz karakterleri tanıdıkça.Bu üç aileyi birbirine bağlayan yalnızca kaykaylar değil elbette. Küçük bir şaka olarak her filmde Rolex marka bir saat var örneğin. Üç filmde de karakterlerden biri, diğer aile üyelerine Rolex’ini tanıtıyor. Rolex’in gerçek olup olmaması, karakterlerin ya da ailenin sınıfsal durumuna dair birkaç ipucu veriyor bize. Örneğin ilk hikayede, daha en baştan itibaren babanın oğlunu daha “saf” bulduğunu, ondan para koparmak için ona yalan söylediğini seziyoruz. Babanın ziyaret sırasında yanlışlıkla göze çarpan Rolex’i her şeyi ele veriyor. Her ne kadar Çin malı bir kopya olduğu söylense de, belli ki gerçek bir Rolex var karşımızda. Babanın yaptığı yoksul ve yaşlı rolünün açığa çıktığı, biraz da komik bir an bu.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">İkinci filmde ise bu sefer zengin rolü yapan kız kardeş, sahte bir Rolex takıyor. Üçüncü filmde ise gerçek bir Rolex var, sahte ya da gerçekmiş gibi davranılmıyor, neyse o. Küçük bir Rolex saat motifi üzerinden üç farklı karaktere ve aileye dair pek çok şey söylüyor böylece Jarmusch.</li></ul>Farklı yollara gitmiş, kimisi kendince başarılı olmuş, kimisi tökezlemiş, kimisi ebeveyninden kopamamış, kimisi ise kopacağım diye kimliksizleşmiş karakterler var karşımızda. Olabildiğince trajik bir hamura sahip bu aile hikâyeleri, Jarmusch’un elinde ise yalnızca vuku bulan hayatlara dönüşüyor bir şekilde. Bunun en büyük nedeni elbette yönetmenin alamet-i farikalarından ifadesiz yüzler ve bu yüzlerden doğan deadpan&nbsp;mizah.Stranger Than Paradise’tan Coffee and Cigarettes’a,&nbsp;Paterson’dan Broken Flowers’a Jarmusch yalnızca aile ilişkilerinde değil, insan ilişkilerinde de olabildiğince minimalist bir üslup benimser. Jarmusch’u Jarmusch yapan özelliklerden biri olan bu minimalizm, hem hikayenin iniş çıkışlarına hem de karakterlerin mimik ve jestlerine olabildiğince yansır. Başka ellerde fazlasıyla büyüyebilecek birçok karşılaşma, Jarmusch’un kamerasında gündelik hayatta olduğu kadardır - hatta daha bile az. Düşünmenize, hayal etmenize, hatta sıkılmanıza izin veren bir sinematik zaman anlayışı vardır. (Bu anlamda yönetmenin en büyük ilham kaynaklarından birinin Yazujiro Ozu olmasına şaşmamak gerek.) Belki bu yüzden, kelimelerle söylemediği pek çok şey mizansenden taşar. Müzik, renkler, kostümler, eşyalar… Bir Rolex saat motifi ya da bir renk, karakterlerin iki üç kelimelik cümlelerinden daha fazla anlam taşır seyirci için.Üç hikayeyi birbirine bağlayan bir başka motifle, filmde "öylesine" bir şeylerin&nbsp;şerefine kalkan bardaklarla bitirelim. Jarmusch’un kahvesi eksik olmayan sofraları ve kuşbakışı çekimleri,&nbsp;Father Mother Sister Brother’daki üç hikayede de karşımıza çıkıyor. Kimisi su, kimisi kahve, kimisi ise çayla kaldırılan kadehlerin ardından gelen soru hep aynı: Bununla kadeh kaldırılır mı ki? Jarmusch’un sinemasının özeti sanki bu cümle biraz da. Bu hikaye böyle anlatılır mı ki? Bu soruyu Jarmusch’un zombi filminden vampir romansına, samuray filminden aile dramasına her türe göz kırpan filmografisindeki her film için sorabiliriz. Cevapsa hep aynı: Kamerada Jarmusch varsa, evet.<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Nerede izleyebilirsin?&nbsp;Father Mother Sister Brother,&nbsp;27 Şubat’ta MUBI’de yayımlandı. </li></ul>Benzer işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Stranger Than Paradise&nbsp;(1984, Jim Jarmusch)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">The Humans (2021, Stephen Karam)</li></ul>

Jim Jarmusch, "Night on Earth" ve "Mystery Train" gibi antoloji işlerine geri döndüğü yeni filmi "Father Mother Sister Brother"da seyirciye üç farklı aile hikayesi aktarıyor. Başka bir filmde olsa bağırışarak, bir şeyleri parçalayarak, histerik patlamalarla işlenecek olan sayısız “aile meselesi” Jarmusch’un kamerasında sakin-sessiz çıkıyor karşımıza.

Üç kısa aile ziyareti: Jim Jarmusch'tan 'Father Mother Sister Brother'

Mary Bronstein imzalı If I Had Legs I'd Kick You, başroldeki Rose Byrne'in performansıyla çok konuşulan, sıra dışı bir "anne-kız" filmi. Linda isimli bir psikoterapisti takip eden film, bazen gerilimi bazense kara mizahı doruğa çıkaran biçimsel tercihleriyle öne çıkıyor.&nbsp;Hastalığı sebebiyle Linda'nın tüm hayatını kaplamış olan kızının yüzünü final sahnesine dek hiç görmememiz, bu ilginç tercihlerden biri. Onun dışında filmin tüm görsel dünyasını Linda'nın yüzü kaplıyor. Tıpkı bir Dardenne Kardeşler filmindeymişiz gibi, karakterimizin dibinden bir an olsun ayrılmıyoruz. Bronstein, artık fazlasıyla klasikleşen bu "yakın plan estetiğini" uca çekiyor ve bu dünyaya neredeyse Linda kadar "hapsediyor" bizi.Film bir tür aile terapisi seansıyla açılıyor. Linda'nın kızının sesini duyuyoruz. Dürüst olacak olursak bu ses fazlasıyla sinir bozucu. Yönetmen, bu sinir bozuculuğu&nbsp;film boyunca bile isteye uca çekiyor. Küçük kız annesinin babasına kıyasla ne kadar stretchable (esnek) olduğundan bahsediyor ilk sahnede. Annesinin özellikle üzgün olduğunda her şeye tamam diyebildiğinden, çabuk değişebilen biri olduğundan... Linda buna itiraz ettiğinde ise terapist şöyle cevap veriyor:<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(192, 229, 160); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px;" style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(192, 229, 160); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px; margin: 0px 0px 1em; border-left-style: solid; box-sizing: border-box;">"Bu onun size dair algısı."</blockquote>Film ise bize tam tersini anlatıyor: Linda'nın kızına dair algısı. Bronstein, sinemanın özdeşleşme kurallarını adeta zorlayarak bizi kahramanın bakış açısına ya da algısına zorla yerleştiriyor. Linda'nın mesleğinin terapistlik olması bu anlamda boşuna değil. Gün boyunca sürekli başkalarının gerçekliğini anlamak, başka bakış açıları ve algılara doğru "esnemek" zorunda olan bu kadının gerçekliğini bilen bir tek biz, seyirci varız.&nbsp;Karşımızda çocuğunun hastalığı sebebiyle kendini yetersiz hisseden, yorgun düşmüş, bu hislerle baş etmek için içkiden uyuşturucuya her tür yola başvuran bir kadın var. "İdeal anne" imgelerinden fazlasıyla uzak, yalnızca hayatta kalmaya odaklanmış bir kadın.Linda'nın kızı, bir tür pediatrik yeme bozukluğundan muzdarip. Anladığımız kadarıyla yemekleri fazla "cıvık" ya da yumuşak bulduğu için yemek yiyemiyor. Bu nedenle tam karnının ortasında açılmış bir delikten geçen bir boru yardımıyla besleniyor. Ne tesadüf ki asıl hikaye de evin tavanında açılan devasa bir delikle başlıyor. Film boyunca çeşitli halüsinatif imgelere de ev sahipliği yapacak olan bu delik, Linda'nın bilinçdışını dışavuran bir kanal gibi.&nbsp;Delik meselesi film boyunca farklı sembolik anlamlara gelecek şekilde tekrar tekrar karşımıza çıkıyor. Bir sahnede, Linda'nın kızının karnındaki deliğin açılıp borunun takıldığı sahneye dair anısını izliyoruz. Bu sahne özellikle bir doğum sahnesine benzer şekilde çekilmiş. Linda burada kızını doğuruyor gibi. Ama bir "yanlışlık" oluyor sanki ve kızıyla arasındaki göbek bağı kopmuyor. (Küçük kızın karnındaki hortum göbek bağını fazlasıyla hatırlatıyor.)&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Aslında 9-10 yaşlarında olduğunu varsaydığımız küçük kız sürekli bakıma muhtaç, yaşının gerektirdiğinden çok daha talepkar, çeşitli kaygılarla dolu bir bebek gibi. Linda emzirmeyi bir türlü bırakamamış gibi.</li></ul>Bu sembolik göbek bağı meselesi, filmdeki hikayenin tıbbi detaylarının ötesine geçiyor bir yerden sonra. Anne olmaya dair konuşulması zor yerlere giriyor yönetmen. Bu zor kanal, özellikle danışanlarından birinin hikayesi aracılığıyla daha da belirgin hâle geliyor.&nbsp;Linda'nın Caroline isimli danışanı, bebeği Riley'in bir türlü gülmediğinden yakınıyor. Bir tür doğum sonrası depresyon ya da psikozun&nbsp;eşiğinde olan Caroline, terapi odasının sınırlarını zorlayacak kadar talepkar bir danışana dönüşüyor gittikçe. Bunun sebebi ise Linda'nın da bir kızı olduğunu öğrenmesi. Ona sürekli "Beni anlıyorsun değil mi?" diye soruyor, Linda'nın ne kadar zorlandığını gözlerinden okumuş gibi.&nbsp;Bir diğer danışanı ise ergen bir genç kız, sanki kızının biraz daha büyümüş hâli gibi. Linda'nın etrafındaki her şey ve herkes fazlasıyla sinir bozucu. Ama film bu sinir bozuculuğu tasvir ederken bir şekilde dışsal koşulların gerçekliğiyle Linda'nın algısı arasında bir denge kurmayı başarıyor. Eğer Linda'nın yaşadıklarına bir çeşit "delilik" diyeceksek bu delilik asla kendinden menkul, "kadınlığın" ya da "anneliğin" özüne dair, mistik bir delilik olarak sunulmuyor. (Yine bu sene izlediğimiz bir başka annelik hikayesi&nbsp;Die My Love'ın tersine...) Kocasının maddi manevi yokluğu, sağlık sisteminin, destek ve dayanışma ağlarının yetersizliği, toplumun özne anneler olunca bir anda arşa çıkan beklentileri...<img src="https://images.aposto.com/2026/1/4/1770919603162.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Özellikle "Sizin suçunuz değil..." gibi çeşitli şablon cümlelere hapsolmuş terapötik dile (terapinin kendisine değil) dair sert bir eleştiri sunuyor film. Kendisi ve çocuğu hakkında sürekli olumlu, sağlıklı ve umut dolu cümleler kurmak zorunda kalan annelerin nereye sığdıracaklarını bilemedikleri&nbsp;karanlık, irrasyonel ve uygunsuz his, arzu ve düşüncelerinin sinematik bir dışavurumu gibi Linda'nın hikayesi.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Çok bir şey istemiyor aslında. Linda'nın film boyunca yapmaya çalıştığı gibi, açılan kocaman deliğin farkına varın, onun gördüğünü görün istiyor.</li></ul>Bu noktada belki filmin küçük kızı göstermeme tercihine geri dönmek gerek. İlginç bir deney yapıyor aslında film bu tercihiyle. Eğer filmin ana karakterini Linda olarak ele alırsak filmde bir karşıt güç ya da karakter aslında tam olarak yok. Buna en yakın karakterler Linda'nın kızı ve kocası. Eğer filmin tamamı Linda'nın gözünden, onun algısını seyirciye aktaran bir dışavurum olarak tasarlandıysa özellikle her şeyin "nedeni" olan küçük kızın neredeyse bir canavar olarak resmedilmesi gerekirdi. Bu da aslında hem küçük kıza hem de Linda'ya büyük haksızlık olurdu.&nbsp;Film, biraz sorumluluğu seyirciye atıyor ve hem küçük kızı hem de Linda'nın kocasını bizim hayal gücümüze bırakıyor. İkisinin de sesi fazlasıyla sinir bozucu, Linda'nınki de öyle. Burada tuhaf bir temsil dengesi var. Bir yandan Linda'yla özdeşleşip onu anlarken, bir yandan tam olarak suçlayacak birini bulamıyoruz izlerken. Bir düşman yok ortada. Düşmanlaşacak kadar güçlü bir imge yok çünkü. Ses, küçük kızı "canavarlaştırmamız" için yeterli değil.Yalnızca küçük kızın ve Linda'nın kocasının sesini duyuyor olmamızın başka bir anlamı da var. Tüm film bu sayede sanki seyirciyle yapılan bir terapi seansına da dönüşüyor. Linda kafasındakileri anlatıyor ve biz sadece dinliyoruz, çoğunu, özellikle de en yakınındakileri hiç görmeden. Linda filmde gerçekten terapiye de gidiyor. Muhtemelen psikanalitik eğilimli olan bu terapi seanslarında "divana yatarak" terapistinin yalnızca sesini duyduğu bir yapı söz konusu. Ancak Linda analistiyle arasındaki sınırları sayısız kez "müzakere ediyor". Ayağa kalkıyor, ona dönüyor, bağırıyor, hesap soruyor ve sürekli o cümleyi tekrarlıyor:<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(192, 229, 160); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px;" style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(192, 229, 160); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px; margin: 0px 0px 1em; border-left-style: solid; box-sizing: border-box;">"Bana bir şey söyle, bana ne yapacağımı söyle."</blockquote>Kendisi de bir terapist olduğu için, kendi terapistiyle ilişkisi&nbsp;fazlasıyla karmaşık Linda'nın. Ancak "Bana ne yapacağımı söyle" cümlesini filmin temel çekirdeği olarak alabiliriz.Filmin başına dönelim. Kızı, Linda hakkında "Annem daha esnek..." diyordu. Linda ise buna itiraz ediyor ve öyle olmadığını söylüyordu. Karşılığında ise "Ama kızınız sizi öyle algılıyor" cümlesi geliyordu. Linda'nın hastanedeki toplu ebeveyn seansındaki itirazı da yine başlangıçtaki bu sahneye bağlanabilir:&nbsp;<blockquote fr-original-style="" style="margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); box-sizing: border-box;">"Hiçbiri sizin suçunuz değil deyip duruyorsunuz ama aslında öyle değil. Sonuçta bizim suçumuz ve bütün bunlar hiçbir işe yaramıyor."&nbsp;</blockquote>Linda'nın asıl itirazı aslında yaşadıklarının onun "algısı" olduğuna dair. Bu dil, ona bir tür irade bahşetmek yerine, tüm toplumsal sorumluluğu bireyin omzuna yükleyen bir tuzak çünkü. Dışsal koşullar, kocasının yokluğu, bir türlü evini tamire gelmeyen işçiler, sürekli işini zorlaştıran doktor ve koyduğu gerçekçi olmayan hedefler, bir türlü yetişemediği işleri... İsyanı tüm bu gerçekliğin yok sayılmasına.&nbsp;Filmin Linda'nın algısı ile dışsal gerçeklik arasında kurduğu denge bu nedenle çok önemli. Anne olan-olmayan tüm kadınların yaşadığı tüm karmaşık duygu ve deneyimlerin, patriarkal sistemin ve bilinçdışının bir sonucu olduğu, dışsal koşullar iyileştirilirse (ve doğru içsel destekle) kadınların kendilerine dair algısının da zaten yumuşayacağını söylüyor film biraz. Bu yüzden kimseyi, özellikle de Linda'nın küçük kızını suçlamamakta ısrarcı.&nbsp;Linda'nın hapsolduğu o belli kalıplarla tanımlanmış annelik hâlinden kendi kızının şefkatiyle kurtulduğu ve yeniden doğduğu bir sahneyle sona eriyor film. Hem bizim hem de Linda'nın kızını ve belki de dış dünyayı tüm gerçekliğiyle görebildiği ilk an bu.Benzer işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Die My Love&nbsp;(2025, Lynne Ramsay)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">The Lost Daughter (2021, Maggie Gyllenhaal)&nbsp;</li></ul>

Mary Bronstein imzalı "If I Had Legs I'd Kick You", başroldeki Rose Byrne'in performansıyla çok konuşulan, sıra dışı bir "anne-kız" filmi. Linda isimli bir psikoterapisti takip eden film, bazen gerilimi bazense kara mizahı doruğa çıkaran biçimsel tercihleriyle öne çıkıyor. Bronstein, artık fazlasıyla klasikleşen "yakın plan estetiğini" uca çekiyor ve bu dünyaya neredeyse Linda kadar "hapsediyor" bizi.

'If I Had Legs I'd Kick You': İdeal anne imgesinden uzakta bir annelik hikayesi

Cannes’dan En İyi Yönetmen ve En İyi Erkek Oyuncu ödülleriyle dönen Gizli Ajan, askerî diktatörlükle yönetilen 1977’ler Brezilya'sında geçen bir politik gerilim. Kleber Mendonça Filho imzalı yapım, tıpkı yönetmenin bilimkurgu-western’i Bacurau (2019) gibi türlerarası bir dünya kuruyor. Yer yer büyülü gerçekçi yerlere savrulan, çoğunlukla ise kendimizi karmakarışık bir ajan hikayesinin ortasında bulduğumuz film, seyircinin zihninde politik bir “anı” yaratmanın peşinde.Filho bir kez daha başı sonu belli olmayan, kimin neden ve nasıl öyküye dahil olduğu belirsiz bir dünyanın ortasına fırlatıyor bizi. Bu kaybolmuşluk hissi, filmdeki büyülü gerçekçi tonu ya da bir rüya-kabus izliyormuşuz hissini daha da güçlendiriyor. Anlayamadığımız bir nedenden Brezilya’nın Recife bölgesine kaçan Armando’yla başlıyoruz filme. Tek bildiğimiz (ya da hissettiğimiz): Hava fazla sıcak. Etrafta cesetler var. Ölüm, daha doğrusu cinayet burada normalleşmiş. Zaman bazen yavaş, bazen çok hızlı, parça parça akıyor. Ter damlıyor sanki ekrandan.&nbsp;Her anlamda susuz kalmış, kurak bir western şehri burası adeta. Her an sokak ortasında rastgele düellolara denk gelebileceğiniz, izlemekle kalmayıp kurbanı olabileceğiniz tuhaf bir ülkedesiniz. Kim kimin adamı, ne istiyor, herkes kim, siz kimsiniz, kimin yanındasınız, kim iyi kim kötü belirsiz bir karnaval alanı, bir sirk burası.Seyirci olarak filmin dünyasına girdiğimiz andaki ruh hâlimiz, filmin başında Wagner Moura’nın canlandırdığı Armando’nun şehre girişi üzerinden sahneleniyor. Benzin almak için boş bir arazinin ortasında bir benzincide mola veren Armando, turuncuya çalan sarı vosvosuyla sanki bu dünyadan değilmişçesine “sempatik”. Armando’nun şaşkın gözlerinden kuru toprağın ortasında yatan, üstü kartonla kapatılmış bir cesede bakakalıyoruz. Üzerinde sinekler uçuşan bu ceset, trajikomik derecede normalleşmiş. Bu sahne tüm filmin özeti.&nbsp;Seyircinin ve Armando’nun yaşadığı şaşkınlık, etraftakilerin, hatta bir ara kadraja giren polislerin dahi umursamadığı cesedin görünmezliğiyle birlikte azalıyor. Film bizle ilk sözleşmesini bu sahnede kuruyor: Cesetler göreceksiniz. Devasa bir köpekbalığının dişleri arasında kimliği belirsiz, kopuk bir bacak. İnsanlar öldürülecek. Kimliği belirsiz ölüler nehre atılacak. Daha ne olduğunu anlamadan tabancalar patlayacak. Bu bir ölüm labirenti, doğru yollardan geçebilirseniz, bugüne dek ulaşabilirsiniz. Ya da bir anda öbür dünyayı boylayabilirsiniz. Peşine kiralık katiller takılmış olan Armando’nun önce yeni düzenine alışma, sonra ise eski normaline dönme yolculuğuna işte böyle bir anda dahil oluyoruz. Gerisi, klasik Hollywoodvari keskin neden-sonuç ilişkilerinden azade, inatla rastgele akan bir politik gerilim.<img src="https://images.aposto.com/2026/0/3/1769628195663.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="2.40" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Filmin asıl başarısı&nbsp;da bu rastgelelikte yatıyor biraz. Filho, her seferinde—baştaki sözleşmeye rağmen—sizi beklenmedik bir şiddet anıyla şaşırtmayı başarıyor. Bir yandan ise bu rastgele şiddeti uygulayanları güçlü göstermekten kaçınıyor. Askerî diktatörlüğe, Amerikan filmlerine özenen sivil polise, toplumun en ücra köşelerinden seçilip “adam edilmiş” kiralık katillere herhangi bir mantık silsilesi veya rasyonel bir ideolojik akıl vermeyi reddediyor. Bu düzen her ne ise, bu adamlar da herkes kadar “ajan”lar.&nbsp;Burada agent kelimesinin İngilizcedeki bir diğer anlamını düşünmek gerek, “irade sahibi olan kimse”. Filmde çok büyük ağlarla birbirine bağlıymış ve iktidar sahibiymiş gibi gözüken “kötülerin” tarih üzerinde herhangi bir iradesi (agency) yok. Varsa da herkes kadar. En başta tüm kartlarını açık oynayan filmin sizi film boyunca bu denli diken üstünde tutabilmesinin sebebi, tam da Hollywood’un ajan filmi türüne karşı kurduğu bu sinematik rastgelelik hâli. Ortada doğru düzgün bir plan yok. Kötüler de bir şey bilmiyor.Filmde bir yerde Armando, ona&nbsp;yardım etmek isteyen gizli bir örgütün üyeleriyle biraraya geliyor ve örgütün kendisine sağlamaya çalıştığı kaçış imkanını, Amerika’daki tanık koruma programlarına benzetiyor. Örgüt üyesi kadın gülüyor ve şöyle cevap veriyor:<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9);" style="color: rgb(9, 9, 9); margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); padding-left: 5px; box-sizing: border-box;">“Orada her şey büyük kaynaklarla ve hükümetin desteğiyle yapılır. Buradaysa her şey biraz doğaçlamadır, Brezilya tarzı. Ve seni Brezilya’nın kendisinden korumaya çalışır.”</blockquote>Buradaki “doğaçlama, Brezilya stili” hâli, filmde Hollywood karşıtı bir yerden kurulan rastgeleleliği açıklamak için kullanabiliriz. Filmin Hollywood’la ya da ABD’yle kurduğu ilişkiyi&nbsp;biraz daha açacak olursak, öncelikle film boyunca sürekli Amerikan filmlerine özenen polis teşkilatından ve gangster özentisi diğer “kötü adamlardan” bahsetmek gerek. Zaten filmde arka planda sürekli Spielberg imzalı Jaws’un vizyona girişinin yarattığı şok, korku ve çığlıklar var. Film, ikinci sekansında devasa bir köpekbalığının ağzındaki kopuk bacakla açılıyor. Bunlar çoğunlukla ABD’nin Brezilya üzerindeki kültürel hegemonyasına ve askerî diktatörlüğün iktidara gelişindeki siyasi/ekonomik müdahelesine dair rastgele imgeler.&nbsp;Amerikan özentisi kötülerimiz de sürekli bir sahneleme ve poz kesme peşinde. Örneğin Armando’nun çalışmaya başladığı ofisin bir günlüğüne polis teşkilatıymış gibi gösterildiği sahne. Her şey doğaçlama, hiçbir şey göründüğü gibi değil, her şey ve herkes bir başkası. Sonsuz bir imajlar dünyası. Belli ki yönetmene göre Hollywood’un bu imajlar dünyasındaki etkisi fazlasıyla güçlü. Sürekli bize Armando’nun kayınpederinin çalıştığı sinema salonunu göstermesi, seyircilerin çığlıklarının sokaktaki çığlıklarla karıştığı sahneler tasarlaması boşa değil.<img src="https://images.aposto.com/2026/0/3/1769628299697.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.65" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">“Kötü adamları” bir kenara bırakacak olursak, diktatörlüğe karşı yarı rastgele yarı bilinçle örgütlenmiş, tam da bu doğaçlama hâlden faydalanarak oluşmuş güçlü bir dayanışma ağı da görüyoruz filmde. Labirentin kör noktalarına sığınmış ve bugüne kadar ulaşabilmiş bir ağ bu. Bu dayanışma ve direniş ağının iki farklı kolu var. Birincisi, Armando’yu Recife’de ağırlayan ve ona sıfırdan başlama imkanı veren, kim olduğunu bilmediğimiz örgüt. Bir ajan filmi klasiği olarak, bu örgütün parçaları da birbirlerini pek tanımıyor.&nbsp;Ancak kilit bir karakter var, 70 yaşındaki anarko-komünist Dona Sebastiana. Dona, evinde politik nedenlerden ülkelerinden ya da şehirlerinden kaçmak zorunda kalmış sığınmacıları ve muhalifleri barındırıyor. Birbirlerinin gerçek isimlerini bile bilmeyen bu grup, aynı evi paylaşıyor, birbirleriyle konuşmaya bile gerek olmadan birbirlerinin ihtiyacını karşılıyor. Recife’nin kendisi de -ya da belki filmin kendisi de- zamanında Nazilerden kaçmış Yahudi bir adamdan Angola İç Savaşı’ndan kaçan bir çifte, farklı zaman ve mekanlardan gelen siyasi sığınmacıların yerleştiği ütopik bir dayanışma evi sanki. Elbette Filho böyle bir tarihten böyle kılçıksız bir ütopya çıkarmayacak kadar (büyülü bir) gerçekçi.Filmin bir de günümüze kadar uzanan tarafı var ki, filmin sonunda yaşanan şiddet dolu trajediyi bambaşka bir perspektiften resmediyor. Filmin sonuna dair belki en önemli detay, filmin bildiğimiz anlamda bir sonunun olmaması. Ölümü bir son olarak göstermeyi reddediyor Filho. Ölülerin, filmin başında yere yatan o adamın anlatacakları var diyor. Dinleyin. Aynı anda ise ajan filminin o yapboz yapısını, bir çözüme, tatmin edici bir sona ulaşan anlatısını reddediyor. Filmin bugüne adeta sıçradığı son sahne, filmin bir kurmaca olarak kendisini de politik hafızanın bir parçası olarak konumlandırdığı, önemli bir an. Önce şu detayı belirtelim: Film boyunca ara ara günümüzdeki bir ofise atlıyor ve geçmişte yaşananları kasetler aracılığıyla dinleyen ve parçaları birleştirmeye çalışan iki genç kadın görüyoruz. Bu iki kadın, biraz da yönetmenin ve seyircinin konumunu birleştiriyor sanki.&nbsp;Tarihten parçalar dinleyerek adeta bir yapbozu biraraya getirmeye çalışıyoruz onlar gibi. Elimizde birkaç fotoğraf var, ama asıl bilgi kaynağımız ses. İmajların yanıltıcı olduğu, hiç kimsenin göründüğü gibi olmadığı, hakikatin cılız bir ışıkla tütmeye çalıştığı bu dünyada gerçek olan bir tek "ses" var. Doğru sesin izini sürmenin peşinde Filho. Tarihin gizli kalmış o irade sahibi öznesini, "gizli ajanı" bulmanın derdinde. Hakikate ulaşmak için gerekirse büyülü yollara başvuruyor ve gerçeği tersyüz ediyor. Ancak onu yeryüzünde tutan bir tarihsel çizgi var ki, o da bugüne kadar ulaşmayı başaran bu ses kayıtları. Tıpkı bu hafıza merkezinde çalışan iki kadın gibi parça parça kuruyor hakikati film boyunca Filho. Neresinden tutacağınız ise size kalmış.<h3 fr-original-style="" style="margin: 0px; color: rgba(0, 0, 0, 0.85); font-weight: 500; padding: 0px; box-sizing: border-box;">Benzer işler:</h3>Bacurau (2019, Kleber Mendonça Filho) Tinker Tailor Soldier Spy&nbsp;(2012, Tomas Alfredson)

Cannes’dan En İyi Yönetmen ve En İyi Erkek Oyuncu ödülleriyle dönen "The Secret Agent", askerî diktatörlükle yönetilen 1977’ler Brezilya'sında geçen bir politik gerilim. Kleber Mendonça Filho imzalı yapım, tıpkı yönetmenin bilimkurgu-western’i "Bacurau" (2019) gibi türlerarası bir dünya kuruyor. Yer yer büyülü gerçekçi yerlere savrulan, çoğunlukla ise kendimizi karmakarışık bir ajan hikayesinin ortasında bulduğumuz film, seyircinin zihninde politik bir “anı” yaratmanın peşinde. 

The Secret Agent: Ölülerin iradesi

Danny Boyle ve Alex Garland imzalı kült serinin yeni filmi 28 Years Later: The Bone Temple, 2025’te izlediğimiz 28 Years Later sonrasında olanları konu alıyor. Bir tür öfke virüsünün insanlığı zombilere çevirdiği post-apokaliptik bir evrende geçen film, virüsün ilk ortaya çıkışından 28 yıl sonrasını konu alıyor.&nbsp;Nia DaCosta imzalı&nbsp;film, bu anlamda serinin ilk iki filmi 28 Days Later&nbsp;ve 28 Weeks Later’dan daha farklı bir konumda. Artık felaket sırası ve sonrasında yaşanan olağanüstü hâli değil, felaket sonrası yeni bir olağanı izliyoruz. Kıta Avrupası'nın virüsten temizlendiği, Birleşik Krallık’ın ise neredeyse kaderine terk edildiği yeni bir dünyada geçiyor film.&nbsp;28 Days Later, izole ve daha medeni bir yaşam benimsemiş Lindisfarne Adası’nda açılıyordu. Asıl kahramanımız ise adada görece sakin bir çocukluk sürmüş olan Spike isimli 12 yaşında bir çocuktu. The Bone Temple, Spike’ın ilk filmin sonunda katıldığı tuhaf “satanist” grupla yaşadığı olaylara odaklanıyor. Serinin tüm filmlerinde olduğu gibi burada da asıl mesele enfekteler değil, “sağlıklı” insanlar. Tüm hikayeyi tetikleyen virüsün yalnızca bir detay olarak kaldığı film, olası bir felaketten çok, bugünün siyasi iklimine dair güçlü bir imgeleme sahip.<img src="https://images.aposto.com/2026/0/1/1768820752406.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">28 Years Later’ın sonunda, Kubrick klasiği A Clockwork Orange’taki sosyopat çeteye benzer bir grup Spike’ın hayatını kurtarıyordu. Bu filmde ana hikayemiz “Baba Nick” dedikleri şeytana tapan ve şiddete fazlasıyla meyilli bu grubun etrafında şekilleniyor. Paralel olarak ise insan ya da enfekte fark etmeksizin tüm ölülerin kafatasından bir anıt mezarlık kuran Doktor Kelson’ı takip ediyoruz.&nbsp;Kelson, “alfa enfekte” Samson’dan korunmak için ona morfinle ateş ediyor. Zamanla morfinin getirdiği sakin hâl, aralarında sıradışı bir bağın gelişmesine neden oluyor. Filmin bu iki paralel öykü üzerinden yaptığı ilginç bir manevra var. Bunun için ilk filmin hikayesine biraz dönelim ve Doktor Kelson’ın seyirciye nasıl tanıtıldığını hatırlayalım.Film boyunca sürekli ismini duyduğumuz fakat yalnızca filmin sonunda tanışabildiğimiz Doktor Kelson, özellikle görünüşüyle bariz bir şekilde Coppola klasiği Apocalypse Now’da Marlon Brando’nun canlandırdığı Colonel Walter E. Kurtz’a bir gönderme. Tıpkı Kurtz gibi Kelson da film boyunca ismini duyduğumuz, hem korku hem merakla zihnimizde efsaneleşen, aklın ve medeniyetin sınırlarında karakterler.&nbsp;Apocalypse Now’da Kurtz, orduyu ve tüm “medeniyeti” terk etmiş, Vietnam’da yerlilerle birlikte yaşamaya başlamıştı. İlahlaşan ve bu tanrısal statüye teslim olan, delüzyonel bir karakter vardı karşımızda. Savaşın ve sömürgeci şiddetin aklın sınırlarını zorlayan tarafını ve “medeniyetin” çöküşünü temsilen, mitolojik bir anti-kahramana dönüşüyordu Kurtz.&nbsp;Garland,&nbsp;28 Years Later’da yine bu yapıyı kullanıyor fakat ters köşe yapıyor. “Yerlilerle” ya da enfektelerle birlikte yaşamayı öğrenmiş olan Doktor Kelson, hiçbir şekilde tanrısal bir delüzyondan muzdarip değil. Yalnız olmayı, ölülere saygı duruşunda bulunmayı ve hastalığı anlamayı, neredeyse saf bir idealizmle benimsemiş durumda. Bu anlamda gerçek olamayacak kadar “kahraman” biri çıkıyor Kelson. Belki bu yüzden Garland ikinci filmde Kelson karakterine biraz daha derinden bakmaya karar vermiş.<img src="https://images.aposto.com/2026/0/1/1768820768390.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">A Bone Temple’da Kelson, morfin kullanarak bir alfa-enfekteyi sakinleştirmeye ve onunla arkadaş olmaya çalışıyor. Bu “medenileştirme” çabasının yanında, aynı zamanda bir “yerliyi” morfine bağımlı yapmasıyla Kelson aslında bir sömürgeci figürü. Bir şekilde kendisini kafamızda “iyi adam” olarak kodladığımız için bu imayı önce konduramıyoruz. Ancak alfa-enfekte “Samson” (ona bir isim de veriyor) gerçekten de Kelson’la, yani medeniyeti temsil eden kahramanla iletişim kurabilmek için morfine bağımlı oluyor. Samson’ın sonradan da gördüğümüz üzere, muhtemelen bir göçmen çocuğu olması ve beyaz olmaması, buradaki sömürgeci alt metni daha da belirgin kılıyor.&nbsp;Kelson’a eklenen bu gri ahlaki katman, kahramanımızın Kurtz’la olan bağını salt görüntüden öte bir yere taşıyor. Başucunda Tıp Etiği kitabını görmemiz boşuna değil, çünkü Samson çok geçmeden Kelson için bir deneğe dönüşüyor iyice. Hatta Kelson ona ötanazi yapmaya bile kalkıyor (Burada virüsün kendisinin de maymunlar üzerine yapılan deneylerden yayıldığını hatırlamak gerek.) En önemlisi, bu “uyuşturma” eyleminin asıl sebebi, Kelson’ın Samson’a karşı kendini korumaya almak istemesi, onu iyileştirmek istemesi değil. Eğer bir iyileşme varsa bu yalnızca saldırının bir yan etkisi. Samson’la olan eşitsiz arkadaşlığının iyice belirginleştiği noktada filmsel bir müdahale geliyor ve Jimmy çetesi, Kelson’ın kemik mezarlığını keşfediyor.Jimmy çetesiyle Doktor Kelson’ın karşılaşması, Kelson’a önemli bir uyarı. Bu karşılaşma sayesinde eğer Samson’ı virüse çare bulma fantezisine ve arkadaşlık ihtiyacına malzeme ederse neler olabileceğini görüyor. Jimmy çetesi, tamamen lider kültü etrafında organize olmuş, emir komuta zincirinin asla sorgulanmadığı, aşırı şiddetle sağaltımın yaşadığı tuhaf bir oluşum. İnsanlık kaldıysa eğer, ona en az virüsün kendisi kadar zarar veren ve enfektelere benzer şekilde öfkeyle hareket eden, kana susamış bir çete bu. Hatta enfektelerin kurbanlarına işkence yapmadığını düşünürsek çok daha korkunç bir grupla karşı karşıyayız.&nbsp;Bu grup, küçükken ailesi gözlerinin önünde katledilen Jimmy’nin delüzyonlarının bir sonucu aslında. Bir şekilde etrafındakileri “hayatta kalma” vaadiyle manipüle etmeyi ve kült lider statüsünü devam ettirmeyi başarmış Jimmy. Bunda “halkının” yani çete üyelerinin fazlasıyla genç olmasının da payı var. Kelson, bu karşılaşma sayesinde Samson’la olan ilişkisini sorguluyor ve onu özgür kılmasını umduğu, bu defa bağımlılık değil iyileştirme amaçlı bir karışımı denemeye karar veriyor. (Burada Samson’in gösterdiği irade önemli. İlk kelimesini söyleyerek, ötenaziye rıza göstermediğini belirtiyor Samson: “Ay”).<img src="https://images.aposto.com/2026/0/1/1768821160453.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.26" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Bağımlılık&nbsp;iradi bir eşitsizlik yaratırken, bu karışımın gerçek bir eşitlik yaratma, enfekteleri özüne, zamanında oldukları insana döndürme olasılığı var. Hastalığın psikotik bir tarafını olacağını, yani enfektelerin gerçekte olmayan şeyler gördüğünü öğreniyoruz. Düşmanı, olduğundan farklı biri, bir canavar olarak görme teması burada fazlasıyla belirgin. İki taraf için de geçerli bu. Zaten Kelson, çete lideri Jimmy’nin kendisini tanrı gibi gören psikotik tarafıyla karşılaştıktan sonra akıl ediyor bu olasılığı. Şöyle diyor Samson’a Kelson:&nbsp;<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9);" style="color: rgb(9, 9, 9); margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); padding-left: 5px; box-sizing: border-box;">“Gerçekte olmayan şeyler görmek. Bir doktor buna psikoz derdi. Ve bir doktor, psikozun iyileştirilebileceğini söyler.”</blockquote>Genel anlamda Kelson ve Samson arasındaki ilişkiyi, İngiltere’de Brexit sonrası yükselişe geçen göçmen karşıtı politikalar ve sömürgeci imalar taşıyan “uyum zorunluluğu” söylemi bağlamında düşünmek mümkün. Jimmy çetesinin her bir üyesinin sarı peruk takması ve düşmanlarını insanlıktan çıkmış birer hedef olarak görmeleri boşuna değil.&nbsp;Burada hikayenin karanlık taraflarında bir süreliğine ara verip asıl kahramanımız Spike’a dönecek olursak filmin genç kuşaktan fazlasıyla umutlu olduğunu görebiliyoruz. Bir şekilde otoriteye boyun eğmeyen, dayanışma yolunda ışık görebilen bir kuşak bu. İki filmde de Spike’ın büyüme ve yetişkinliğe ilk adım atmasının hikayesini izliyoruz aslında. Çocukların erkenden büyümek zorunda kaldığı, hatta çocukluğun ortadan kalktığı bu felaket sonrası toplumda, Spike maruz kaldığı tüm şiddete rağmen daima kendisiyle dayanışacak birini buluyor her seferinde.&nbsp;Zaten ilk filmden itibaren seri boyunca hayatta kalmanın tek yolu dayanışma, kalabalık olmak ve arkadaşlıktan geçiyordu. The Bone Temple’da ise serinin önceki yapımlarından farklı bir taraf var. Kalabalık olmanın, her zaman komünite/topluluk olmak anlamına gelmediğinin kanıtı olan Jimmy çetesi, yaşamları tehlike altındayken bile iktidara karşı “hayır” diyebilmenin ne denli hayati olduğunu gösteriyor. Gerekirse kalabalığa ters yönde.Benzer işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">28 Days Later (2002, Danny Boyle)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Apocalypse Now&nbsp;(1979, Francis Ford Coppola)</li></ul>

Bir tür öfke virüsünün insanlığı zombilere çevirdiği post-apokaliptik bir evrende geçen "28 Years Later: The Bone Temple", virüsün ilk ortaya çıkışından 28 yıl sonrasını konu alıyor. Nia DaCosta imzalı film, bu anlamda serinin ilk iki filmi "28 Days Later" ve "28 Weeks Later"dan daha farklı bir konumda. Artık felaket sırası ve sonrasında yaşanan olağanüstü hâli değil, felaket sonrası yeni bir olağanı izliyoruz.

28 Years Later - The Bone Temple: Gerçek olmayan şeyler görmek

Son olarak Ayrılma Kararı&nbsp;(Decision to Leave, 2022) filmiyle izlediğimiz usta yönetmen Park Chan-Wook, bir kez daha karar temalı bir filmle karşımızda: Başka Yolu Yok&nbsp;(No Other Choice). Yönetmenin Amerikalı yazar Donald Westlake’in (daha önce Costa-Gavras tarafından beyazperdeye uyarlanan) The Ax isimli romanından uyarladığı film, işsiz kalan üst-orta sınıf bir adamın öyküsüne odaklanan bir kara komedi.Kağıt sektöründe çalışan Man-su, Amerikalıların devraldığı 25 yıllık işinden “verimlilik” gerekçesiyle atılıyor. Çözümsüz kalan karakterimiz, rakiplerini öldürerek kendine bir iş pozisyonu yaratmaya karar veriyor. Benzer bir hikayeyi Dardenne Kardeşler’in İki Gün, Bir Gece’sinde de izlemiştik. Yine ani bir işsizlikle mücadele eden ve kapı kapı iş arkadaşlarını dayanışmaya davet eden Sandra’nın tersine Man-su, tam olarak Park Chan-wook’tan bekleyeceğimiz üzere, dayanışmak yerine “çileden çıkmaya” karar veriyor.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Filmin ismi “Başka Yolu Yok”, zaten başka bir yol da pek aramıyor gibi açıkçası Man-su.&nbsp;</li></ul>Günümüz vahşi kapitalizminin yarattığı güvencesiz iş koşullarına, yine Güney Kore’den gelen Parazit (Parasite,&nbsp;2019) ve Squid Game’e benzer bir cevap veriyor Chan-Wook: Böyle bir düzende saf ve iyicil bir dayanışma beklemek ancak yoksulluğa dair bir orta sınıf fantezisidir. Öte yandan Chan-Wook ilginç bir hamle yapıyor ve aynı zamanda bu yapımlara da bir cevap veriyor: Artık aynı yoksulluk fantezisini orta sınıfın kendisi için de anlatıp bozabiliriz çünkü orta sınıf diye bir şey bildiğimiz anlamıyla kalmadı. Neoliberal öznenin çöküşüyle karşı karşıyayız.Man-su’nun ailesi&nbsp;karikatürize derecede zengin—en azından öyle gözüküyorlar ya da gözükmeye çalışıyorlar. Adeta Parazit’teki zengin ailenin bir parodisi gibiler. Muhteşem bir bahçesi ve serası olan, iki katlı müstakil bir villa, çello çalan küçük bir kız, dans ve tenis kurslarına giden mutlu bir eş, “Her şeye sahibim” diyen bir aile babası…&nbsp;Yönetmenin başyapıtı&nbsp;İhtiyar Delikanlı’da (Oldboy, 2003) olduğu gibi bu mutlu aile tablosunun bozulmasına yaklaşık beş dakika var. Bong Joon-Ho’da olduğu gibi Chan-Wook sinemasında da Güney Kore’ye dair temel bir hat var ve o hat burada da keskin bir şekilde beliriyor: İkinci Dünya Savaşı’ndan itibaren ülkeyi siyasi, kültürel ve ekonomik olarak alttan alta kontrol eden ABD’nin toplum üzerindeki etkileri. Aile şirketi sisteminin yaygınlaşması, ABD ekonomisine bağımlılık, bunların yarattığı kültürel zorlanma ile muhalif seslere uygulanan politik şiddet, iki yönetmenin de filmlerinde daima ana temalardan oldu.&nbsp;Oldboy’da ana karakterin hapsedilmesi üzerinden Güney Kore halkının yaşadığı esaret ve sömürü düzenine, polis şiddetine dair güçlü imgelere tanık oluyorduk. Amerika'yı temsil eden ana kahramanımız Oh Dae-Su’yu hapseden Lee Woo-jin karakteri, Dae-Su’yu 15 sene sonra özgür bırakmasıyla ilgili—yani artık 2000’lerde geri çekilen ABD’nin örtük emelleriyle ilgili—şunu söylüyordu:<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9);" style="color: rgb(9, 9, 9); margin: 0px 0px 1em; border-left: 2px solid rgb(94, 53, 177); padding-left: 5px; box-sizing: border-box;">"Asıl sorman gereken soru ‘Neden beni hapsetti?’ olmamalı. ‘Ne oldu da 15 sene sonra beni salıverdi?’ olmalı."</blockquote>No Other Choice’un açılış sahnesi&nbsp;de bizi tam olarak bu soruya götürüyor. Man-su şirketten gelen pahalı bir hediyeye, bir yılan balığına anlam vermeye çalışıyor, çünkü bir hediyenin hiçbir zaman bir hediye olmadığının farkında.<img src="https://images.aposto.com/2026/0/1/1768214726163.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.26" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Man-su, işten çıkarıldıktan sonra&nbsp;şirket tarafından verilen bir eğitime katılıyor. Çeşitli “bedensel olumlama” tekniklerinin öğretildiği eğitimde, “İşten atıldığınızı ailenize nasıl söylersiniz?” ve “İşten atılmak sizin suçunuz değil!” gibi sorular üzerine çalışılıyor. Filmin hikayesinden de anlayacağımız üzere, uzun süre iş bulamayan Man-su bu eğitimde öğrendiklerine pek de iyi tepki vermiyor.&nbsp;Man-su’nun bu uyumsuzluğunda—hatta “sosyopatlığında”—görünenin ötesinde bir şey var. Chan-Wook’un ilk bakışta karamsar ve dayanışma karşıtı gibi görünen, seyirciye adeta sert bir yumruk gibi çarpan bu hikayesi, temelde saf bir sinematik isyan. Tıpkı yönetmenin İntikam Üçlemesi’nde olduğu gibi toplumsal bir han duygusunun (Kore toplumuna has bir tarihsel kavram; keder, öfke, yas anlamlarına geliyor…) ve politik olmasa da sınıfsal bir öfkenin dışavurumu.&nbsp;Film bittiğinde zihninizde müthiş bir öfke duygusu kalıyor ki bu his, “bedensel olumlama” teknikleriyle çözülemeyecek denli taşkın, aşırı ve gerçek. Özellikle de şirketin psikoloji bilimini emellerine alet ederek icat ettiği “kibar” sömürü dilinin sinir bozuculuğu düşünüldüğünde. (Ne tesadüftür ki benzer bir eleştiriyi bu sene hem Pluribus’ta, hem Weapons’ta, hem de Severance’ta izledik…)Man-su’nun Chan-Wook sinemasındaki ahlaki olarak en karanlık ana karakterlerden biri&nbsp;olduğunu da not düşelim. Bu anlamda yönetmenin bu filminde farklı bir yola girdiğini söyleyebiliriz. Chan-Wook, Mr. Vengeance, Lady Vengeance&nbsp;ve&nbsp;Oldboy gibi en kanlı hikayelerinde bile bir kefaret temasının peşine düşmüştür çünkü. Karakterleri istemeden de olsa bir günah işlemiştir ve bedelini ödemek için sonuna kadar savaşırlar, bu kefaret kimi zaman toplumsal kimi zamansa kişisel bir adaletle sonuçlanır. Burada ise filmin neredeyse hiçbir anında eylemlerinin sorumluluğunu almayan, pişmanlık duymayan ve başka yol aramayan bir karakter var karşımızda. Bunun, Man-su’nun kurbanlarıyla da ilişkili bir anlamı var muhtemelen.&nbsp;Biraz açmaya çalışırsak Man-su’nun kurbanları, “başka yolları” seçen üç farklı Man-su karakterinin kaderini resmetmek için var bir yandan da. Biri işini kaybettikten sonra çözümü alkolde bulmuş ve evinde oturarak adeta çürüyor, eşinin arzularını ve isteklerini umursamadan hayatına devam ediyor. Bir diğeri ayakkabıcıda iş bulmuş, yetenekleri ve eğitimiyle ilgisi olmayan bir iş yapıyor (adeta bir Marty Supreme). İşi kapan bir diğeri ise çalışmaktan aklını yitirmek üzere ve yaşamaya vakit bulamıyor. Buradan baktığımızda Man-su aslında üç adamı değil, üç farklı yolu öldürüyor bir bakıma.Man-su’nun ilk kurbanını öldürmeden önceki gözetleme sahneleri, bu yan karakterlerin kahramanımızın farklı versiyonları olduğunu kanıtlar nitelikte.&nbsp;Oldboy’dan Ayrılma Kararı’na, gözetleme anları Chan-Wook’un favori sahnelerinden olmuştur. Özellikle Ayrılma Kararı’nda karakter gözetlemenin ötesine geçip sahnenin içine girer, adeta izlediği filmin bir parçası olur ve ona müdahale eder.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Man-su da, henüz ilk cinayetini işlemeden önce ilk kurbanını ve karısını gözetliyor. Bir ağacın arkasından adeta bir film gibi izlediği bu sahnede, adam öyle sözler söylüyor ki bir anda özdeşleşiveriyor adamla Man-su. Biz ise adam, karısı ve Man-su arasında hızla gidip geliyoruz. Adamın, karısının neden kağıt sektörü dışında başka bir iş bulmak istemediğiyle ilgili sorusuna verdiği cevap çok etkiliyor Man-su’yu. Öyle ki evde karısına bu “replikleri” tekrarlıyor.&nbsp;</li></ul>Bu gibi sahneler yardımıyla ilginç bir his uyandırıyor Chan-Wook seyircide. Her kurbanda Man-su karşısındakiyle empati kuracak, ortak noktalarını fark edecek ve ona acıyacak zannediyoruz. Man-su ise yalnızca beceriksizliğinden ya da şanssızlığından es veriyor eylemlerine. (Üçlünün Cho Yong Pil’in "Redpepper Dragonly" parçası eşliğinde ettiği fiziksel kavganın, trajikomik bir “kardeşi kardeşe, sınıfı sınıfa kırdırma” estetiğine sahip olduğunu ve Parazit’teki bodrum sahnesini fazlasıyla andırdığını da ekleyelim.)<img src="https://images.aposto.com/2026/0/1/1768214854210.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.71" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Peki nasıl oluyor da ailesini bunca önemseyen, filmin başında işten atılan arkadaşlarını canhıraş savunan bu adam bu derece hissizleşiyor, sanki bir robotmuşçasına? Burada durup küçük bir not&nbsp;düşelim. “Başka yolu yok” cümlesini filmde ilk kez bir Amerikalının ağzından duyuyoruz. Man-su arkadaşlarını işten atmanın Kore’de “kelle almak” gibi olduğundan bahsederken, Amerikalı yönetici “No other choice” diyerek kestirip atıyor.&nbsp;Sonrasında ise aynı cümlenin Korecesini Man-su’dan duyuyoruz defalarca. İşten atıldıktan sonra grupça katıldıkları eğitimlerden birinde, yüzlerine düzenli aralıklarla dokunarak belirli cümleleri tekrarlamaları öğütleniyor, “İşten atılmak benim suçum değil” gibi. Muhtemelen somatik odaklı terapötik çalışmalardan alınıp iç edilmiş bir teknik bu. Man-su’nun, cinayetleri sırasında her ikileme düştüğünde ya da zorlandığında bu tekniği uygulayarak kendi kendine “başka yolu yok” dediğini görüyoruz.&nbsp;Benzer bir “beyin yıkama” teması&nbsp;Oldboy’da hipnoz olarak karşımıza çıkıyordu. Burada da açıkça sendika karşıtı olduğu belirtilen ve işçi çıkararak “budama” yapan Amerikalıların tüm “felsefesinin” Man-su’ya geçtiğini gözlemliyoruz. Şirket işçilerinin kellesini nasıl alıyorsa Man-su da kurbanlarının kellesini öyle alıyor.&nbsp;Öyle ki, kefarete izin vermeyen bir suç&nbsp;doğuruyor bu “başka yolu yok” söylemi, çünkü ortada suç ve suça dair bir bilinç bırakmıyor. Bireyi ve bireyle birlikte çekirdek aileyi temel alan, “aile için her şey mübahtır”cı bir tür Hollywood romantizmi var karşımızda. Bu resimde neoliberal özne bir fantezi olarak yaşamaya devam ediyor sanki.&nbsp;Sonunda ise çarpıklaşmış, kirlenmiş, her şeye ve herkese benzemiş, kan ve şiddet üzerine kurulu bir mutlu aile tablosu kalıyor elimizde. Üzerine kan sıçramış bembeyaz bir kağıt gibi.Benzer işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Ölümcül Çözüm / Le Couperet (2005, Costa-Gavras)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Parazit&nbsp;(2019, Bong Joon-Ho)</li></ul>

Son olarak "Ayrılma Kararı" (Decision to Leave, 2022) filmiyle izlediğimiz usta yönetmen Park Chan-Wook, bir kez daha karar temalı bir filmle karşımızda: "Başka Yolu Yok" (No Other Choice). Yönetmenin Amerikalı yazar Donald Westlake’in (daha önce Costa-Gavras tarafından beyazperdeye uyarlanan) "The Ax" isimli romanından uyarladığı film, işsiz kalan üst-orta sınıf bir adamın öyküsüne odaklanan bir kara komedi.

No Other Choice: Kefarete izin vermeyen suçlar

Breaking Bad’in yaratıcısı Vince Gilligan’ın yeni dizisi&nbsp;Pluribus, Apple TV’nin son dönemdeki en iddialı işlerinden biri. Henüz üç bölümü yayımlanan dizi, ütopya görünümdeki bir distopyada (ya da distopya görünümlü bir ütopyada) geçiyor. Ana karakteri Carol’ın bile “Ben bu filmi daha önce izledim” dediği, klasik bir dünyanın/insanlığın sonu hikayesiyle açılan dizi, bir türlü beklenen çatışmanın (ve “düşmanın”) gelmemesiyle tuhaf fakat ürkütmeyen bir yere evriliyor.&nbsp;Önce uzaylı istilası, sonra bir salgın hastalık, sonra bir zombi filmi, sonra tekrar uzaylı istilası zannettiğimiz bu felaketi biz de tıpkı Carol gibi şaşkınlıkla izliyor; filmlerde gördüğümüz senaryolardan bir-ikisine uydurmaya çalışıyoruz. Bu nafile bir çaba. Uzaylıların dünyaya adeta hediye ettiği bir tür virüsün insanlığın tüm zihnini birleştirdiği&nbsp;ve herkesi aynılaştırdığı bir tür evrimsel sıçrama bu.&nbsp;Henüz yatay mı yoksa dikey mi olduğunu bilemediğimiz bu sıçrama sayesinde savaşın, çatışmanın, sömürünün, ayrımcılığın, eşitsizliğin ve verimsizliğin olmadığı bir dünyaya uyanıyoruz. Dünyada yalnızca 12 kişinin virüse bağışıklığı var; bunlardan biri de kahramanımız, spekülatif tarihsel kurgu yazarı Carol.<img src="https://images.aposto.com/2025/10/0/1763319967342.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Öfke sorunlarından muzdarip ve pek de uzlaşmacı olmayan bir kişiliğe sahip olan Carol, Gilligan’ın alametifarikası bir anti-kahraman. Kendini “bağımsız bir kişiliğe sahip biri” olarak tanımlayan Carol, Amerikan liberalizminin ve bireyci ideallerinin adeta cisimleşmiş hâli. Öyle ki neredeyse ezbere bir birey olma hâli bu. Hikayede bir şeylerin yanlış gittiğini düşünen ve insanlığın başına gelenleri peşinen bir felaket olarak değerlendiren tek kişi de Carol zaten.&nbsp;Neden diye sorarsanız: Çünkü. Çünkü Carol’a göre herkes aynı olmamalı. Halbuki kendilerini “Biz” olarak tanımlayan diğer herkes, ona yalnızca yardım etmeye çalışıyor. Öyle Carpenter’ın They Live’indeki gibi sermaye bağımlısı, sömürgeci, soğuk ve kötücül uzaylılar da değil bu insanlar. Salgını bulaştırma yolları bile bir öpücük yalnızca...&nbsp;Ancak Carol’da, özellikle Amerikan bilinçdışının köklerine kazınmış ve üzerine pek de kafa yorulmamış bir korku var, aynılaşmak. Gilligan, bu çerçevede, komünizm tehdidine karşı bireyselleşmenin hararetle savunulduğu, The Invasion of the Body Snatchers (1956) gibi Soğuk Savaş dönemi bilimkurgularına da referans veriyor. Dizi bu klasik anlatıyı bir kanvas olarak kullanıp, gitgide Carol’ın ve Biz’in birbirine eşyanın doğası gereği yaklaştığı bir yere gidecek gibi duruyor.<img src="https://images.aposto.com/2025/10/0/1763320065192.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Dizinin ilk üç bölümünde yöneldiği bir başka mesele ise son dönemde yükselişe geçen “toksik pozitivite” kültürü. Son olarak&nbsp;Weapons&nbsp;ve Severance’ta, öncesinde ise Beef ve Kinds of Kindness gibi işlerde de karşımıza çıkan bu kanal, geç kapitalizm tarafından hızlı bir şekilde iç edilen politik doğrucu sağlıklı iletişim diskuru ve “terapi dili”ne bir eleştiri yöneltiyor.&nbsp;Sınır koymanın, barışçıl tartışma kültürünün, iyi hissetmenin, empatinin, duygularla barışarak onları makul bir düzeye getirmenin bağlamından koparıldığı ve farklı endüstriler, özellikle de medya tarafından işlevsel hâle getirildiği bir dönemin sancıları var bu eleştiride. Daha çok pazarlama dilinin içine yerleşen ve hizmet sektöründe daha da ayyuka çıkan bu dil, Pluribus’un Biz’inin de DNA’sında var sanki: Sizinleyiz, buradayız, hizmetinizdeyiz, siz nasıl isterseniz, sizi mutlu etmek için her şeyi yaparız, başka bir arzunuz?&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2025/10/0/1763320227869.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Tüm dünyanın zihinlerinin birbirinden beslendiği, sürekli gülümseyen ve empati duyan, tabiri caizse tüm “negatif enerisinden arınmış”, adeta ermiş bir insanlık tahayyülü var karşımızda. Dolayısıyla buradaki “Biz”, ilk bakışta Amerikan sinemasının anti-komünist bilinçdışının bir ürünü gibi dursa da, başka bir yere evriliyor gitgide: Kültürel solun söylemsel kazanımlarını ve kapitalizme yönelttiği eleştiriyi kendi lehine çevirmiş, geç kapitalist kültürün bir eleştirisi. Post-Fordist dönemin, sürekli özel ve değerli (fakat nasılsa aynı zamanda eşit) hissettirildiğimiz, seçim hakkımız ve seçeneklerimizin sürekli vurgulandığı, bir tür&nbsp;“kişiye-özel muamele” devrinin bir hicvi.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Gilligan, Carol-Biz çatışması üzerinden tüm bu hatları iç içe geçiriyor. Örneğin yeni dönemin hizmet sektörü çalışanlarına benzeyen bu güleç, sakin ve adeta ermiş insanlık; aynı zamanda öldürmeyi reddeden, aşırı üretim ve tüketimi sınırlandırmak için merkezî bir besin dağıtım sistemine yönelen ve belirli sosyal devlet politikalarını da benimseyen bir topluluk. </li></ul>Söylemin ve zihinsel emeğin dışında, bolca aksiyon ve fiziksel emek de görüyoruz ekranda. Dolayısıyla bu hikayeyi tersinden de okuyabiliriz: “Biz”, “Nerede benim süpermarketim? Ben bağımsız biriyim” diyen, geç kapitalizmin seçim özgürlüğü masalında kaybolmuş Carol’u uyandırmaya çalışan bir “kahraman” bile olabilir. Her iki taraftan da okunmaya müsait, türün işgal edilen/işgalci ikiliğini her bölümde derinleştirerek kıran, dinamik bir yapısı var dizinin şimdilik.<img src="https://images.aposto.com/2025/10/0/1763320495014.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Dizideki bu “politik doğrucu ütopya” eleştirisinin de çoğunlukla bir kılıf olduğunu söyleyelim. Dolayısıyla bu hattı kültürel solun kazanımlarını harcamaya yönelik muhafazakar bir yerden henüz kullanmıyor Gilligan. Daha çok Carol’ın nedensiz, insani ve yıkıcı öfkesiyle insanlığın bu sağlıklı iletişim fetişi arasında bir gerilim hattı kuruyor şimdilik.&nbsp;İki tarafın da birbirinden beslenmek zorunda kaldığı bu zoraki iletişim çabası, uzlaşmacı ve göstermelik bir barış tiyatrosuna dönüşüp dönüşecek mi, henüz bilmiyoruz. Hikaye ve karakterler derinleştikçe ilk üç bölümde bize sunulan bu tanıdık ikiliklerin ve çatışmaların da inceleceğini tahmin etmek zor değil.<img src="https://images.aposto.com/2025/10/0/1763320415513.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.79" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Öte yandan dizide üzerine düşünülmesi gereken bir hat daha var. Fazlasıyla kibar davranan,&nbsp;“Tek isteğimiz senin mutlu olman” diyen ve “Hayatın sana ait” diyerek Carol’ı sakinleştiren Biz’in nihai amacının nereye varacağı meselesi.&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Hayır diyemeyen, adeta modern bir köle gibi davranan, ChatGPT gibi yalnızca pohpohlayarak ve sakinleştirerek iletişim kuran bu “şefkatli ebeveyn”in temel amacı, Carol’u ve diğer 11 anomaliyi kendisine katmak aslında. İçten bir gülümsemeyle müşterisine satış yapmaya çalışan herhangi bir hizmet sektörü çalışanı, pazarlamacı ya da reklam gibi...&nbsp;</li></ul>Dolayısıyla dizi şu ana kadar Carol’un marazlarına daha çok odaklanıyor olsa da ilerledikçe bu nezaket sosuna bulanmış örtük faşizan tavrı&nbsp;da irdeleyecek gibi duruyor. Tahmin yürütecek olursak Carol’un öfkesiyle “hata veren” Biz’in, tam da bu öfke sayesinde dönüşmesi, kararını yeniden gözden geçirmesi ve hayır demeyi öğrenerek bireyleşmesi de yüksek bir olasılık.&nbsp;Biz’in, ötekiyle iletişim kurmaya içkin olan öfke, kırgınlık ve keder gibi duygular karşısında hata vermesi, Carol’un insanlığa vereceği “hediyenin” ne olduğunu da şimdiden hissettiriyor bize.<h3 fr-original-style="" style="margin: 0px; color: rgba(0, 0, 0, 0.85); font-weight: 500; padding: 0px; box-sizing: border-box;">Benzer işler:</h3>The Invasion of Body Snatchers (1978, Philip Kaufman) Silahlar / Weapons (2025, Zach Cregger)

"Breaking Bad"in yaratıcısı Vince Gilligan’ın yeni dizisi "Pluribus", Apple TV’nin son dönemdeki en iddialı işlerinden biri. Ana karakteri Carol’ın bile “Ben bu filmi daha önce izledim” dediği, klasik bir dünyanın/insanlığın sonu hikayesiyle açılan dizi, bir türlü beklenen çatışmanın (ve “düşmanın”) gelmemesiyle tuhaf fakat ürkütmeyen bir yere evriliyor.

Vince Gilligan'dan 'Pluribus': Başka bir arzunuz?

Paul Thomas Anderson, yeni filmi “One Battle After Another”da 2002 yılında çektiği “Punch Drunk Love”ın ardından ilk defa günümüze, şimdiki zamana dönüyor. Bu dönüşün nasıl bir aciliyetten doğduğunu, filmin aynı zamanda yönetmenin en politik filmi olmasından da anlamak mümkün. 

One Battle After Another: Direnişin şimdiki hâli

Film:&nbsp;Materialists Yönetmen:&nbsp;Celine Song Yapım yılı: 2025 Süre:&nbsp;116 dakikaİlk filmi Past Lives ile ismini duyuran Güney Kore asıllı Kanadalı yönetmen Celine Song, yeni filmi Materialists’te bir kez daha romantik komedi ve dram türlerini eğip bükerek, kendine has bir “aşk filmi” çıkarıyor ortaya. İkisi de bir tür aşk üçgenini konu alan filmler, pek çok açıdan birbiriyle diyalog halinde. Materialists, 90’ların klasik romantik komedilerinin zihnimize kazıdığı pek çok klişeyi bugünün flört kültürüyle bir bakıma güncelliyor. Song, aşkın ve flörtün çöpçatanlık uygulamalarıyla bir süredir veriye indirgenmiş olduğu günümüz dünyasına çoğunlukla eleştirel, fakat yargılayıcı olmayan bir bakış atıyor. Prestijli bir çöpçatanlık firmasında çalışan ana karakterimiz Lucy, formülü kendisinde saklı bir aşk iksiri bulduğu iddiasında: İki insanı birbiriyle “eşleştirmek” için gerekli denklemi çözdüğüne inanıyor. Film ise, ona aşk konusunda asla matematiğe başvurmaması gerektiğini, aşkın çok bilinmeyenli bir denklem olduğunu söylerek karşılık veriyor. Ancak Song, aşkın bilinmezliğini anlatırken ne yazık Past Lives’da olduğundan biraz daha kolaya kaçıyor sanki. Filmin son bloğuna kadar aşk, toplumsal cinsiyet, arkadaşlık ve sınıf gibi kavramlar arasında çok daha sıkı ve ayakları yere basan bağlar kurarken, finalde direksiyonu fazlasıyla romantik (adı üstünde) bir yere kırıyor. Şimdilik “türün şanınandır” diyelim ve büyük duyguları müthiş bir dinginlik ve derinlikle anlatan filmin diğer meziyetlerine geçelim.<img src="https://images.aposto.com/2025/5/5/1749820644184.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Dakota Johnson, Materialists&nbsp;| Kaynak: TME FilmsFilm, isminden de belli olduğu üzere “maddiyatçılık” kavramıyla yakından ilgili. Çöpçatanlık uygulamalarının ilişkileri yalnızca veriye değil, aynı zamanda maddi olarak ölçülebilir özelliklere de indirgediği bir dünya tahayyül ediyor Song. Hatta genelde bedava ya da düşük fiyatlı olan ve herkesin kullanabildiği bu uygulamaların, yüz yüze ve binlerce dolar vererek alabileceğiniz, “premium” (ve “manuel”) bir hizmete dönüştüğünü görüyoruz. İnsanların yaş, fiziksel görünüş, maddi durum, eğitim seviyesi ve kültürel seviye gibi kriterlerle markette satışa çıktığı bir yapı bu. Başarılı bir çöpçatan olan Lucy’nin mesleğini ilk öğrendiğimiz sahne, filmin bu dünyayı nasıl yorumladığını anlamamız açısından belirleyici bir karşılaşma anı. Otuzlarında, son derece güzel ve çekici bir kadın olan Lucy, New York sokaklarında yürürken, kırklı yaşlarının sonlarında bir adam onu baştan aşağı süzüyor ve deyim yerindeyse ona “alıcı” bir bakış atarak gülümsüyor. Lucy’nin bu bakışı tacizkar mı yoksa flörtöz bir bakış olarak mı algıladığını anlamak zor, çünkü anında bu bakışı “maddiyata” dönüştürmek için adama kartını veriyor ve ona bir eş bulabileceğini söylüyor. Eminim pek çok seyirci, Lucy adama dönüp baktığında ona bir laf sokacağını ya da “ne bakıyorsun” gibi bir soru soracağını düşünmüştür. Ancak Song burada film boyunca yaptığı gibi bir ters köşe yapıyor, çünkü üzerindeki bu tacizkar bakışı öfkeyle ötelemek yerine metaya dönüştürmeye karar vermiş bir kadın Lucy. Film boyunca kendisine de, müşterisi olan kadınlara da - pek de “antifeminist” duyulmayan bir yerden- metaya indirgenmiş bedenlerini metaya çevirmelerini öğütleyen bir “matematik” var kafasında.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2025/5/5/1749820688122.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Chris Evans, Dakota Johnson ve Pedro Pascal, Materialists&nbsp;| Kaynak: TME FilmsFilmin de oldukça basit bir matematiği var aslında: Lucy, aşık olduğu yoksul eski sevgilisini mi, yoksa varlıklı fakat aşık olmadığı yeni sevgilisini mi seçecek? Sinemada, özellikle de melodramlarda kadınların toplumsal olarak sürekli karşı karşıya kaldığı bir sorudur bu: Asya, tutkuyla sevdiği İlyas’ı mı yoksa yanında güvende hissettiği Cemşit’i mi seçecektir? Sevgi emek midir, tutku mu? Ancak elbette kadınların duygu dünyasına dair bir fantezidir öncelikle bu ikilem. Öyle ki, yavaş yavaş gerçekliğin yerini alacak denli uzun süredir dolaşımda olan bir fantezidir bu. Lucy’le tanıştığımızda, bu fanteziyi gerçek olarak kabul etmiş gibidir çoktan. O dilden konuşur ve kendisine parayı önemsediği için “maddiyatçı ve soğuk” der mesela. Her şeyiyle mükemmel olan ve markette “tek boynuzlu at” olarak bilinen Harry’le olan buluşmasında kendisini bilinçli olarak bir meta gibi tanıtır: Daha genç bir kadınla evlenmelisin çünkü ben on sene sonra anneme benzeyeceğim, 20 yaşında bir kadın ise bana benzeyecek. Tüm bu patriarkayla iç içe geçmiş ve maddiyatçı dili, cinsiyetçi olduğundan ya da erkek egemen değerleri içselleştirdiğinden değil, “gerçekçi” olduğundan kullanır aslında. Lucy maddiyatçı ve soğuk değildir, öyle olmadığını biliyordur: Gerçekçidir sadece, sınıfsal konumunun farkındadır ve “duygularına yenik düşmeden” hayatının sorumluluğunu alabilmek için rasyonel kararlar verir. Mesele, bu halini erkeklerle konuşurken onların dilinden adlandırmasıdır aslında - stratejik davranır, onların dilinden konuşur. Song, Lucy’nin bu kendi kendinin farkında hâlinin üzerinden hem patriarkal hem feminist söylemlerle, hem fantezi hem de gerçekle iç içe geçmiş çok katmanlı bir “ilişki/aşk” tanımı yapar bize aslında. Kolaya kaçmadan, ideal temsiller oluşturmaya kalkmadan, tüm bu tezatların arasında kasıtlı olarak gidip gelen, akışkan bir tanım. Dolayısıyla Lucy’nin, henüz herhangi bir kırılma yaşamadan önceki versiyonu bile - yani görünüşte soğuk, duygusuz, çıkarcı ve maddiyatçı o “femme fatale” hâli - fazlasıyla karmaşık ve derinliklidir aslında.<img src="https://images.aposto.com/2025/5/5/1749820724036.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Celine Song, Materialists&nbsp;setinde | Kaynak: TME FilmsKırılma noktası ise, Lucy’nin kurduğu tüm aşk ve ilişki denklemlerini altüst eden bir hata ile gelir: Müşterisi Sophie, bir randevu sırasında “gayet düzgün gözüken” ve Lucy’nin ayarladığı bir adam tarafından cinsel saldırıya uğrar. Bu hata, Lucy’nin hem kendi ilişkilerini hem de insanları soktuğu kalıpları yeniden sorgulamasına neden olur. Aşkta ve ilişkide gerçek “sermayenin” ölçülemez bir şey olduğunu düşünmeye başlar. Her hata gibi, önce bir krize ve çöküşe, sonra ise evrime ve dönüşüme neden olur bu olay. Peki nasıl? İşte bu noktada, böylesine incelikle yazılmış bir senaryonun, kadınlara dair kendi içini oyduğu fantezilerin tuzağına düştüğünü görüyoruz ne yazık ki. Belki de cevabı kendi de bilmediğinden, kolaya kaçıyor biraz. Lucy’nin aşksız ama konforlu bir hayattan, konforsuz fakat aşk dolu bir hayata geçtiğini görüyoruz. Zamanında belli ki toplumsal cinsiyeti ve sınıfsal konumu üzerine düşünerek aldığı bir karardan “duygusal davranarak” vazgeçiyor Lucy. Nedeni ise, koca bir muamma olarak aşk. Nasıl oluyorsa, filmin son bloğunda Song bizi o açıklanamayan, gizem ve tutku dolu romantik aşk tanımına geri götürüyor. Peki gerçekten Lucy ve eski sevgilisi John arasındaki kimya, bu kadar büyük bir muamma mı? Aralarındaki belki sınıfsal, belki kültürel, belki deneyimsel bir ortaklık ve yoldaşlık duygusu - ya da yalnızca beraber vakit geçirmiş ve bir ilişkiye emek vermiş olmaktan doğan o “zamandaşlık” - bu denli açıklamaya bile girişilmeyecek şeyler mi? Song’un, bu kadar zengin bir malzemeyi böylesine klasik bir romantik komedi klişesiyle bitirmesi ve ilk bölümde altını oyduğu o tarihi fanteziyi (sevgi emek mi, tutku mu?) yeniden üretmesi biraz hayalkırıklığı yaratmıyor değil. Dijitalize edilmiş, verileştirilmiş, algoritmik bir aşk tanımına karşı böylesine “analog” (ya da demode) bu mistik/romantik aşk tanımı koymak, öncelikle Lucy’nin o karmaşık ruhuna aykırı sanki. Yine de, tüm bunları Lucy’nin bir başka oyunu ve fantezisi olarak da görmek mümkün, çünkü sonuçta aşk, biraz da kendine anlattığı hikâyeden ibaret.Nerede izleyebilirsin?&nbsp;Materialists,&nbsp;bugün gösterime girdi.Benzer işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Jules and Jim&nbsp;/ Jules et Jim (1962, François Truffaut)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Selvi Boylum Al Yazmalım&nbsp;(1977, Atıf Yılmaz)</li></ul>

“Past Lives” sonrasında bir kez daha romantik komedi ve dram türlerini eğip bükerek, ortaya kendine has bir “aşk filmi” çıkaran Celine Song, “Materialists” ile soruyor: Lucy, âşık olduğu yoksul eski sevgilisini mi, yoksa varlıklı fakat âşık olmadığı yeni sevgilisini mi seçecek?

Materialists: Aşkın matematiği

<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(255, 225, 68); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px;" style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(255, 225, 68); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px; margin: 0px 0px 1em; border-left-style: solid; box-sizing: border-box;">Film:&nbsp;A Real Pain Yönetmen:&nbsp;Jesse Eisenberg Yapım yılı: 2024 Süre: 90 dakika</blockquote>Jesse Eisenberg’in yazıp yönettiği&nbsp;A Real Pain, senenin en sessiz sakin filmlerinden. Film, yeni kaybettikleri büyükannelerinin geçmişinin izini sürmeye Polonya’ya giden ve orada bir çeşit Holokost turuna katılan iki Yahudi Amerikalı kuzene odaklanıyor. Bu iki oldukça sıradan karakterin ve en az onlar kadar önemli—ya da önemsiz—tur arkadaşlarının eşliğinde fazlasıyla tarih, anlam ve duyguyla yüklü Holokost anıtlarını, şehrin Polonya Yahudileri için önem taşıyan bölgelerini ve Majdanek toplama kampını dolaşıyoruz biz de.&nbsp;Duygusal iniş çıkışlarla dolu bu kısa yolculuk, hem acı ve gözyaşıyla hem kırık, kırgın ve zamansız kahkahalarla hem de bolca uyku, yemek ve kavgayla göz açıp kapayıncaya kadar geçip gidiyor. Gerçek acı nedir, kimdir acı çekenler, acı nasıl çekilmelidir, acı çekilmeli midir, acıyla ne yapılır,&nbsp;çekmediğiniz, ama size miras kalan acılarla ne yapılır?&nbsp;Merkezine Holokost gibi altından kalkması, tarif etmesi, hatırlaması ve anlatması zor, imkansız bir gerçek acı yerleştiren A Real Pain, bu sorulara yalnızca küçük, çok küçük cevaplar fısıldayan, olabildiğince alçak sesle konuşan bir film. Ve belki de bu nedenle seyircisine zarifçe fakat sertçe, dürüstçe ve lafı dolandırmadan dokunabiliyor.<img src="https://images.aposto.com/2025/1/4/1740696686453.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.79" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">A Real Pain | Kaynak: IMDbA Real Pain, David (Jesse Eisenberg) ve Benji (Kieran Culkin) isimli iki birbirine zıt karaktere sahip kuzenin aralarındaki çatışmayı merkezine alıyor. David evli ve çocuklu, iş güç sahibi fakat bir yandan da OKB’si için ilaç kullanan, içinde debelendiği hayata ayak uydurmak için belli ki büyük bir enerji harcayan, duygularını bastırmayı seçmiş ve topluma uyum sağlamış genç bir adam. Benji ise sık sık duygusal iniş çıkışlar yaşayan, ağır bir depresyon geçmişi olan, bazen fazlasıyla dürüst ve sivri dilli, bir yandan da oldukça eğlenceli ve sevimli biri.&nbsp;Film bu iki karakteri acıyı yaşama ve yaşayamama biçimleri üzerinden yan yana koyuyor. Bunu yaparken Holokost’u arka planına alan Eisenberg, acıyı çoğunlukla kendilerinin bile farkında olmadığı şekillerde ruhen ve bedenen miras alan bir nesle&nbsp;uzatıyor kamerasını. David ve Benji’nin çatışması, aslında acıyı hatırlamanın ve yaşamanın tek bir yolu olmadığını, birbirinin zıttı gibi görünen duygu ve eylemlerin, gözyaşının ve hissizliğin, bağırmanın ve susmanın, çok düşünmenin ve hiç düşünmemenin bazen aynı kapıya çıkabileceğini söylüyor bize.&nbsp;Filmin neredeyse her sahnesinde çoğunlukla Benji’nin neden olduğu “uygunsuz” bir durum ya da çatışmaya şahit oluyoruz. Küfürlü konuşmaktan sakınmayan, her şey ve herkes hakkında gereğinden fazla yorum yapan Benji, toplumsal olarak kabul edilebilir sınırların biraz, ama yalnızca biraz dışında gibi. Benji sınır çizgisini her geçtiğinde başından beri daha uyumlu ve sessiz sakin bir karakter olarak resmedilen David’in ayıplayan veya huzursuz bakışlarıyla karşılaşıyoruz. Bu zıtlıktan doğan mizah, filmin duygusal ağırlığını dengeliyor ve tüm bu&nbsp;gerçek acının&nbsp;içinde seyirciye nefes alma alanı açıyor.&nbsp;Bir sahnede Benji, Varşova Ayaklanması Anıtı’nı gezerlerken bir anda kendine heykeller arasında bir rol biçiyor ve bir oyun başlatıyor. Tıpkı karakterler gibi biz de durumun karşısında ne hissedeceğimizi, ne tepki vereceğimizi bilemez bir hâlde seyrediyoruz olanları. Tüm bu olanlar—David’in de söylediği gibi—bir tür saygısızlık mı? Anılara ve anıtlara yalnızca saygılı bir mesafeden mi yaklaşmak gerekir? Anıların üzeirndeki bu görünmez kutsal harenin hafıza üzerinde nasıl bir işlevi var? Benji’ninki bir saygısızlık mı bilemiyoruz, tek bildiğimiz, hem bizim hem de karakterlerin normalde önünden geçip gideceğimiz bir anıtı artık tüm ayrıntılarıyla hatırladığımız.&nbsp;Benji’nin tur rehberi James’e teorik bilgiyi değil de deneyimi ve yaşanmışlığı, gerçek insanları ve tarihi önemsemesi gerektiğini söylemesi de biraz bundan. Hatırlamanın görmek dışındaki yolları olduğunu hatırlatarak. Dokunarak belki, duyarak, hissederek, hep birlikte orada bir anlığına olarak. Yeni bir anı yaratarak.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2025/1/4/1740696711178.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.34" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">A Real Pain | Kaynak: IMDbTura oldukça hareketli bu sahneyle başlayan film, Majdanek toplama kampına geldiğinde ise tüm çatışmasını arkada bırakmış, karakterlere dair söyleyeceği her şeyi söylemiş, bugünün acı ve anılarını yeterince anlatmış oluyor artık. Eisenberg burada kamerasını oldukça minimal kullanıyor ve yalnızca birkaç imgeyle (gaz odası, fırın, küller ve bir hücre dolusu eski ayakkabı) yetiniyor. Bu kadar bile yeterli. Bu kadarı yeterli. Geri dönüş yolculuğunda filmin başından beri tüm duyguları, öfkeyi de hüznü de neşeyi de en dürüst, açık ve filtresiz hâliyle yaşayan Benji’nin gözyaşlarına boğulduğunu görüyoruz. O kadar. Kadrajın merkezinde bile değil Benji, kenarda duruyor, diğerleriyle eşit mesafede.&nbsp;Filmin pek çok sahnesine eşlik eden Polonyalı besteci Chopin’den bu sefer daha yumuşak, neşesi hüznüne baskın bir parça çalıyor arkada. Gözyaşları, diğer yolcuların sessizliği ve sanki teselli eder gibi sakince yola eşlik eden müzikle dengeleniyor. Böylesine titizlikle kurulmuş bu duygusal boşalma anı, daha bir sahne önce gördüğümüz imgelerin gücüne, söylediklerine, hissettirdiklerine ve düşündürdüklerine saygıyla, sessiz sedasız, akıp gidiyor.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2025/1/4/1740696742873.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">A Real Pain | Kaynak: IMDbFilmin Benji üzerinden dokunduğu bir diğer mesele ise dürüstlük. Benji yalnızca bu Holokost turu üzerinden dayatılan saygılı, mesafeli ve tektip hatırlama biçimini eleştirmekle kalmıyor, aynı zamanda buradaki örtük anlamları da ifşa ediyor. “Turistik” mekanların sıra sıra gezildiği, İngiliz tur rehberinin bu yerler hakkında ara vermeksizin kitabi bilgiler sıraladığı bir noktada Benji, rehber James’i kırmak pahasına isyan ediyor. "Gerçek insanlardan, gerçeklerden bahsetmek daha iyi olmaz mı?" diye soruyor James’e. Bir başka “sınır aşımı” anı gibi gözüken bu isyanın, aslında dürüstçe yapılmış ve oldukça gerekli bir eleştiri olduğunu ancak sakinleştikten sonra anlıyor James. Benji’nin burada ifşa ettiği örtük anlam, bu gezinin çoğunlukla orta sınıf ziyaretçiler için tasarlanmış, olabildiğince az duyguya, “tetikleyici” ana yer veren, yalnızca bilgilendirici olması beklenen, steril hâle getirilmiş, gerçek acı her neyse ondan uzak, soğuk ve fazla “güvenli” bir deneyim olması.&nbsp;Benji asla oradaki gerçek acıyı&nbsp;duyumsayamayacağının ve tarihin içinde hatırlayamayacağı, aklının bile almayacağı milyonlarca şeyin gömülü olduğunun farkında. Ama acının ihtimalinden, biraz olsun duygu—acı, öfke, yas, pişmanlık, suçluluk—hissetmekten bunca kaçışın da bugünün dünyasına ait hastalıklı bir çaba, bir tür uyuşturucu olduğunu söylüyor gibi de bir yandan. David’e defalarca “Sen böyle değildin, sen duygusaldın. Her şeye ağlardın” deyişi biraz bundan. Acıyı kendisi gibi yaşayan tek bir dost, bir yol arkadaşı. Belki havaalanında kalıp etrafı arayan gözlerle izlemesi bundan. Belki biri, bir kişi vardır hâlâ ağlayabilen. &nbsp;A Real Pain’i bugün bu kadar özel kılan, unutma değil, hatırlama biçimlerine dair&nbsp;bir sözü olması belki. Başkalarının acılarına bakmaya&nbsp;dair her kafadan bir sesin çıktığı, didaktik, her daim parmak sallayan ve suçluluk hissinin kendinden menkul gücüne inanmış bir bugünden, beklenmedik derecede sakin ve zarif bir hikaye çıkarıyor Eisenberg. Ve birilerine bir şeyler hatırlatmaya kalkışmadan, seyircisini zaten hatırlamaya çalışan, soran, merak eden, iyileşmeyi ve iyileştirmeyi arzulayan insanlar olarak hayal ediyor.Nerede izleyebilirsin?&nbsp;A Real Pain,&nbsp;bugün gösterime girdi.Benzer işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Hiroshima Mon Amour&nbsp;(1959, Alain Resnais)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Harold and Maude&nbsp;(1971, Hal Ashby)</li></ul>

Gerçek acı nedir, kimdir acı çekenler, acı nasıl çekilmelidir, acı çekilmeli midir, acıyla ne yapılır, çekmediğiniz, ama size miras kalan acılarla ne yapılır? "A Real Pain", bu sorulara küçük, çok küçük cevaplar fısıldayan, olabildiğince alçak sesle konuşan bir film. Başkalarının acılarına bakmaya dair her kafadan bir sesin çıktığı, her daim parmak sallayan ve suçluluk hissinin kendinden menkul gücüne inanmış bir bugünden, beklenmedik derecede sakin ve zarif bir hikaye çıkarıyor Eisenberg.

A Real Pain: Acıyla ne yapılır?

<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(224, 101, 53); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px;" style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(224, 101, 53); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px; margin: 0px 0px 1em; border-left-style: solid; box-sizing: border-box;">Film:&nbsp;The Seed of the Sacred Fig / Dâne-ye anjîr-e ma'âbed Yönetmen:&nbsp;Muhammed Rasoulof Yapım yılı: 2024 Süre: 167 dakika</blockquote>İran’daki baskıcı rejime karşı eleştirel filmleriyle tanıdığımız, İran sinemasının en önemli isimlerinden Muhammed Rasoulof, son olarak filmleri “ülkenin güvenliğine karşı suç işlemek amacıyla gizli anlaşma örnekleri” olarak değerlendirildiği için sekiz yıl hapis ve kırbaç cezasına çarptırılmıştı. Yönetmenin Cannes Film Festivali’nden Jüri Özel Ödülü’yle&nbsp;dönen yeni filmi The Seed of the Sacred Fig (Kutsal İncirin Tohumu), Mahsa Amini’nin ölümü sonrası&nbsp;protestoların etkisi altında bir Tahran’da geçiyor.&nbsp;Gözaltında bulunduğu sırada gördüğü polis şiddeti sebebiyle hayatını kaybeden 22 yaşındaki Mahsa Amini’nin ölümü, İran’da pek çok kadının rejim karşıtı eylem ve protestolara katılmasıyla sonuçlanmıştı. Rasoulof’un devletin ağır bir şiddet uygulayarak bastırdığı protestolardan gerçek görüntülere yer verdiği film, devrim mahkemelerinde çalışan bir müfettiş ve ailesine odaklanıyor. Filmin Cannes gösterimi öncesi hapis cezasına çarptırılan yönetmen, sınırdan yürüyerek Almanya’ya kaçmış ve ekibin bir kısmıyla birlikte prömiyere katılabilmişti.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2025/0/5/1737106135799.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.49" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">The Seed of the Sacred Fig | Kaynak: Bir FilmThe Seed of the Sacred Fig, kendini başka bir ağacın etrafına sarıp onu boğarak hayatta kalan bir incir türünün hikayesiyle açılıyor. Bu incir türünü hem İran rejiminin hem de daha sonra göreceğimiz üzere konu edilen ailedeki baba figürünün bir metaforu olarak düşünebiliriz. Boğulan ve incire hayat kaynağı olan ağaç olarak ise kadınları (ve tüm diğer muhalif sesleri) koyan Rasoulof, Iman karakterinin dönüşümü üzerinden kutsal incirin nasıl her aileye bir tohum attığını anlatıyor.&nbsp;Film boyunca dinine bağlı ve ahlak düşkünü,&nbsp;“sıradan” bir baba figürünün rejimin en sadık temsilcilerinden birine dönüşmesinin hikayesini izliyoruz. Terfi alan ve devrim mahkemelerinde müfettiş olarak çalışmaya başlayan Iman, işini ve itibarını kaybetmemek için protestoların yoğunlaştığı bir dönemde sorgusuz sualsız bir şekilde sayısız idam kararına imza atıyor. Bu durum bir süre vicdanını rahatsız etse de, eşine uzun bir süre manevi olarak destek veren ve onunla ideolojik olarak aynı çizgide yer alan Najmeh’ın da yardımıyla yeni düzene alışıyor. Ancak kızları Rezvan ve Sana’nın bir arkadaşının polis tarafından şiddete uğraması ve ardından da hukuksuzca gözaltına alınması sonrası aile içi çatışmalar da artıyor.&nbsp;Film buraya, yani ilk yarının sonuna dek daha ziyade Farhadi sinemasından da alışık olduğumuz, ideolojik çatışmaların ahlaki çıkmazlarla birarada ele alındığı, soruların ve cevapların seyirci nezdinde de daha net olduğu bir dram olarak ilerliyor. Ailesini korumak ve geçindirmek için rejimle ya da babayla “işbirliği” hâlinde bir anne, keyfi idam kararlarına dair kafasında uyanan soruları ve vicdanını bayat şovenist komplocu söylemlerle susturan bir baba, sosyal medya sayesinde muhalif medyaya ve polis şiddeti görüntülerine ulaşan Rezvan ve Sana’nın gitgide büyüyen isyanı...<img src="https://images.aposto.com/2025/0/5/1737106160252.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.49" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">The Seed of the Sacred Fig | Kaynak: Bir Film Filmin ikinci bölümünde ise ilk yarıda resmedilen ve nispeten kendi içinde bir denge tutturmuş olan aile içi düzenin,&nbsp;sokaktan eve taşıp büyüyen isyanın ruhuyla sarsılmasına tanık oluyoruz. Gitgide bir tür siyasi/psikolojik gerilime sürüklenen ve seyircisini de diken üstünde tutan bu yarıda Iman’ın tabancası evin içinde kayboluyor. Yönetmen uzun bir süre tabancayı kimin aldığını, yani “suçluyu” saklıyor ve bu bilgiye odaklanmamızı değil, ilk yarıda neredeyse hiç görmediğimiz babanın dehşet verici dönüşümüne tanık olmamızı istiyor.&nbsp;Iman, silahının kaybolması sonrası liyakatının sorgulanacağı, itibarından ve işinden olacağı korkusuyla gitgide paranoyaklaşıyor ve rejimin evin içindeki sadık ve doğrudan bir temsilcisine dönüşüyor. Bu anlamda film, aslında konu edindiği aileyi toplumun bir mikrokozmosu olarak ele alıyor ve dışarıdaki karmaşadan azade olduğu sanılan özel alanın/evin politikliğini tüm şiddetiyle ifşa ediyor.<img src="https://images.aposto.com/2025/0/5/1737106168610.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.49" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">The Seed of the Sacred Fig | Kaynak: Bir Film Toplum ile aile arasında kurduğu çok boyutlu ilişkiye ve diğer tüm meziyetlerine rağmen ikinci yarıdaki dönüşümün biraz fazla aceleye getirildiğini söylemek mümkün. Ailesini sorgulatan, hapseden, onlara psikolojik ve fiziksel şiddet uygulayan Iman’ın dönüşümü oldukça hızlı bir şekilde gerçekleşiyor ve henüz ne olduğunu anlayamadan karakterin bir tür canavara dönüşmesine şahit oluyoruz.&nbsp;Yönetmen burada muhtemelen ilk yarıda hiç görmediğimiz babanın, ikinci yarıdaki baskın varlığı arasında keskin bir tezat oluşturmak istemiş. Sokakta ve evde şiddetle karşılaşan kadınların hayatında hiçbir “koruyucu” yeri ve işlevi olmayan ve tam tersine bu şiddeti azmettiren tarafta yer alan babanın, ikinci yarıda tıpkı bahsedilen incir tohumu gibi kendi ailesinin üzerine nasıl çöktüğünü görüyoruz. Metaforik düzlemde bu tezat çalışsa da, filmin sonlarına doğru hikayenin ilk bölümdeki daha toplumsal gerçekçi tarafının azaldığını ve inandırıcılığını yitirdiğini söylemek mümkün.&nbsp;Öte yandan filmin üslup değiştiren ikinci yarısı, kadınların İran’da yaşadığı baskı ve buna karşı ürettikleri direniş yöntemleriyle ilgili pek çok şey söylüyor. Özellikle ailenin en geç üyesi Sana’nın babasına karşı çok farklı yöntemlerle direndiğini görüyoruz. İktidarı ve gücü elinde bulunduran baba, Sana’nın “gerilla” yöntemleriyle baş edemez hâle geliyor bir süre sonra. Cep telefonundan izlenen bir Youtube videosuyla eski bir kasetçalardan dinletilen kasetin aynı karede olduğu bir sahnede, yaratıcılığın ve sanatın kadınların direnişinde ne denli büyük rol oynadığına tanık oluyoruz.&nbsp;Baba, tüm gücüne ve iktidarına karşın, kaşla göz arasında saklanacak bir delik bulan kadınların oyunbaz direniş yöntemleri karşısında etkisiz kalıyor. Filmin final blokundaki kovalamaca sahnesinde ise her şeyi kontrol edebildiği yanılgısıyla büyüyen incir ağacının ve merkezileşmiş iktidarın çatlaklara nasıl sızamadığını, yeraltının, sokağın ve direnişin dilini çözemediğini, ağacın köklerine bir türlü ulaşamadığını görüyoruz adeta. Nihayetinde ağaç kendini incirden kurtarmanın bir yolunu, her yana ve her an, durmak ve yorulmaksızın kök salarak başarıyor.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2025/0/5/1737106262140.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.49" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">The Seed of the Sacred Fig | Kaynak: Bir Film Yönetmen, The Seed of the Sacred Fig’de muhalif ya da rejimin mağduru/kurbanı bir aileyi değil de, tam da bu rejimin içinden yetişmiş&nbsp;ve onun ideolojik meşrulaştırma mekanizmalarını içselleştirmiş bir aileyi seçerek oldukça zor bir işe kalkışıyor. Bu nedenle ilk yarı boyunca neden görece daha ayrıcalıklı ve sokaktan izole olmayı seçmiş bu aileyi izlediğimiz sorusu yer yer zihnimizde canlanıyor. Çünkü ne olursa olsun sinemada bir aile hikayesi izlemek, film ne kadar mesafe almaya çalışırsa çalışsın çeşitli duygusal riskleri beraberinde getiriyor. Yargısız infazlara imza atıp 20 yaşında gençleri idama mahkum eden bir müfettişi/yargıcı, ailesini korumaya çalışan bir baba olarak izlemekte riskli bir taraf var. Çünkü “kutsal ailenin tohumu”, ne olursa olsun ailenin eski günlerine dönmesini, huzurun ve düzenin yeniden inşa edilmesini umut ettirebiliyor bazen seyirciye.&nbsp;Bu yüzden ikinci yarıda Iman’ın bir nevi canavarlaşması ve özellikle Sana’nın korkusuz ve tavizsiz inadı, her yönüyle inandırıcı olmasa bile iktidarın ve ailenin temsili açısından ideolojik olarak oldukça sağlam bir yere oturtuyor filmi. İlk yarıdaki kutsal aile güzellemelerinden geriye hiçbir şeyin kalmadığı tozla kaplı ikinci yarıda, mekansal olarak da yer değiştiriyor ve evin dışına çıkıyoruz. Tahran’ın kırsal bir bölgesinde geçen final bölümü, iktidarın merkezden uzaklaştıkça ne kadar kan kaybettiğini gösteriyor ve sokağın kadınlar için evden daha güvenli olduğu, alternatif bir dünyanın da temsili&nbsp;oluyor böylece. &nbsp;Nerede izleyebilirsin?&nbsp;The Seed of the Sacred Fig,&nbsp;10 Ocak’ta gösterime girdi.Benzer işler:&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Custody&nbsp;/ Jusqu’à la garde&nbsp;(2017, Xavier Legrand)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">No Bears&nbsp;/ Khers nist&nbsp;(2022, Cafer Penahi)</li></ul>

Sürgündeki yönetmen Muhammed Rasoulof’un Cannes’dan ödülle dönen filmi “The Seed of the Sacred Fig”, İran toplumunun mikrokozmosu olarak görülebilecek bir aileyi konu ediniyor.

Kutsal İncirin Tohumu: Direnişe kök vermek

Film:&nbsp;Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri Yönetmen:&nbsp;Murat Fıratoğlu Yapım yılı: 2024 Süre: 83 dakikaMurat Fıratoğlu’nun ilk uzun metrajlı filmi Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri, senenin sürpriz yapımlarından biri. Venedik, ardından da Adana ve Ankara Film Festivalleri’nden ödüllerle dönen film, farklı coğrafya ve yönetmen sinemalarından pek çok iz taşısa da kendine has absürt mizahı, zaman algısı ve görsel diliyle onlardan ayrılan, “keşif” niteliğinde bir yapım.&nbsp;Film üzerine konuşmaya belki filmin isminden başlamalı. Hemme, borçlarını ödeyebilmek için Siverek’te bir domates hasadında çalışan Eyüp’ün amiri. Film, kızgın güneşin altında çalışan Eyüp’ün Hemme’yle yaşadığı bir tartışmayla açılıyor. Filmin toplumsal gerçekçi bir üslupla çekilmiş olan ve konumları gereği farklı hiyerarşik pozisyonlara sahip iki karakter arasındaki çatışmayı ele alan bu ilk bölümü, seyirciye yapılan masum bir “blöf” aslında. Eyüp’ün büyük bir öfkeye kapılıp Hemme’yi öldürmek için yola çıktığı, Hemme’yi kafasında öldürdüğü, Hemme’nin öldüğü - günlerden birisi.&nbsp;Burada gerçek bir ölümden değil, daha ziyade zaman zaman tekrarlayan, tamamına eremeyen bir arzudan, haksızlığın ve adaletsizliğin yarattığı dinmeyen bir öfkeden bahsedildiğini çok geçmeden anlıyoruz. Mesele Hemme değil, mesele o sabah yaşanan kavga da değil. Daha ziyade bir ruh hali, uçsuz bucaksız bir domates tarlasının büyüleyici görüntüsüyle açılan filmin her yerine yayılmış olan kırmızıyla tanımlı bir duygunun filmi Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/11/5/1734688705209.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="2.23" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri | Kaynak: Bir FilmFilmin ismi de tıpkı filmin ilk bölümü gibi bir blöf aslında. Bu film ne Hemme’yle ne de Hemme’nin ölümüyle ilgili çünkü. Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri daha ziyade bir ara-zaman filmi. Sinemanın çok sevdiği iki olayın (kavga/çatışma ve intikam/cinayet) arasında geçen zamanın, “film-zamanda” genellikle es geçilen ya da olabildiğince kısa tutulan bir vaktin filmi. Yönetmen daha çok yürüme eylemi üzerinden tanımladığı bu hâli bir tür “askıda kalma” biçimi, Paul Schader’den yaptığı alıntıyla bir “yaşamama biçimi” olarak tanımlıyor.&nbsp;Eyüp gerçekten de film boyunca yürüyor. Şehrin dışında bir domates tarlasında başlayan film, Eyüp’ün Hemme’ye ulaşmaya çalışması ve yolda yaşadığı, onu geciktiren (ve “motorunu soğutan”) karşılaşmalarla dolu. Eyüp’ün kırmızı bir motorsikleti var gerçekten de, ilk arızayı o çıkarıyor. Gitmek, ilerlemek istemiyor sanki. Bu filmde Eyüp dışında hiç kimse yerinden kıpırdamak, olağanın, gündelik zamanın, döngüsel ritmin dışına çıkmak istemiyor. Zaten filmin hem şiiri hem de mizahı bu tezattan çıkıyor.&nbsp;Eyüp’ün çok haklı öfkesi sessiz, ifadesiz bir yüz ve sert bir mizaçta vücut buluyor. Sadece kafasında yaşıyor sanki Eyüp, filmde neyi görmüyorsak o Eyüp’ün kafasında zaten yaşanıyor sanki. Hemme’yi öldürüyor kafasında, belki tekrar tekrar. Bazen vazgeçiyor. Filmin kendisi de Eyüp gibi. Bir yanıyla oldukça gerçekçi ve ham bir görsel dokuya sahip olan duran film, bir yanıyla ise oldukça biçimci. Hatta biraz daha ileri gidersek, “dışavurumcu.”&nbsp;Devasa domates tarlalarının kırmızısı, tekrar tekrar karşımıza çıkıyor filmde. Her kadrajda tesadüfen olmayacak kadar bariz bir şekilde yerleştirilmiş bir kırmızı nesne çıkıyor karşımıza. Bir motorsiklet, bir sandalye, bir çiçek, bir kola kutusu… Eyüp’ün içinde yaşadığı her neyse, filmdeki bu kırmızı “çatlaklardan” sızıyor adeta. Nasıl ki Eyüp öfkesiyle, ilerleme ve kadrajdan bir an önce çıkma isteğiyle, aceleciliğiyle ve sessizliğiyle etrafındaki herkesten ayrılıyor, kırmızı renk de aynı o şekilde göze çarpıyor bu karelerde. Etrafındaki herkes ve her şey, Eyüp’ün dışındaki gerçeklikle uyumlu, o dünyanın ayrılmaz bir parçası, bir olma hâli. Kadraja hareketi ve olayı getiren ise Eyüp. Ancak tam da film boyunca devam eden yürüme ve askıda kalma haliyle birlikte, Eyüp’ün de öfkesinin soğumasına, hareketinin azalmasına, yeniden kendi doğalına, oluşuna dönmesine tanık oluyoruz. Domates tarlasının tüm kadrajı kaplayan kırmızısı, gitgide filme yayılıyor, böylece öfke de, şiddetin ihtimali de yavaş yavaş azalıyor, diniyor. Film zamanı esneterek karakterini sakinleştiriyor, hatta onu kurtarıyor. &nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/11/5/1734688766571.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="2.23" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri | Kaynak: Bir Film Klasik anlamıyla baktığımızda, Eyüp’ün karşısına çıkan tüm karakterler bir nevi “kahramanın” karşısına çıkan engeller&nbsp;olarak okunabilir. Gülleri ne kadar sevdiğinden ve rüyalarından bahseden amca da, Siverek’teki çılgın projelerinden bahseden müteahhit akraba da, namaza gidip kırtasiyeyi Eyüp’e bırakan arkadaşı da, karpuz taşıyan amca da, Heidi izlerken uyuyakalmış bakkal da sadece duruyor oldukları için engeller Eyüp’e.&nbsp;Burada durmak, rutinin ve gündeliğin içinde kalmak aslında. Ve Eyüp’ün durup onları dinlemek, onlara yardım etmek zorunda kalmasında gerçekten de çok komik bir taraf var. Birini öldürmeye giden bir karakterin, yaşlı bir adama karpuz taşımasında yardım etmek için durmasında, buradaki gündelik hayatın etiğine içkin iyilik/iyicillik hâliyle; “olağanüstü hâlin” yarattığı çatışma ve öfkenin getirdiği şiddet arasında, belki hem sinemanın hem de yaşamın da özü olan bir çelişki var.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/11/5/1734688786970.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="2.23" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri | Kaynak: Bir FilmFilmin bir diğer meziyeti ise yönetmenin de ilham kaynakları arasında yer alan Kiyarüstemi’den Vittorio De Sica’ya uzanan çizgide çeşitlenen zaman/film zamanı kullanımı. Filmde dikkat çeken tercihlerden bir tanesi, Eyüp’ün önünden gelenler ve arkasında bıraktıkları. Sahneler yer yer Eyüp kadraja girmeden açılıyor ve Eyüp kadrajdan çıktıktan sonra devam ediyor. Dünyasını ana karakterinin dışında ve çevresine doğru genişleten, kahramana odaklı olmayan, onu varoluşun nedeni olarak kurgulamayan bir dünya bu.&nbsp;Hayat o henüz ya da artık yokken de devam ediyor, zaman doğal ritminde akıyor. Film konusundan, karakterlerinden ya da anlatısından çok tam da zamana dair bu algısıyla ismini geçirdiğimiz yönetmenlere ve İtalyan Yeni Gerçekçi estetiğe yaklaşıyor. Bu ilişkiyi yönetmen Kogonada’nın yeni gerçekçilik üzerine video-denemesinden bir örnekle biraz daha açabiliriz.&nbsp;Kogonada, bir denemesinde Vittorio De Sica’nın Terminal Station&nbsp;(1953) isimli filminin iki versiyonunu yan yana koyar: Vittorio De Sica’nın versiyonu ve Hollywood’un en büyük yapımcılarından David O. Selznick’in Hollywood için kestiği versiyonu. De Sica’nın versiyonunda karakter kadrajdan çıktıktan sonra kamera bir süre daha arkada kalanları izlemeye devam eder, bir yerden bir yere giderken daha uzun süre yürür, zaman daha geniştir, karakteri merkezine almaz, çevreyi ve dış dünyayı önemser. Hollywood versiyonunda ise karakter kadrajdan çıkar çıkmaz sahne kesilir. Yürümek gibi “ara-zaman” eylemleri özellikle kısa kesilir. Her şey karaktere, eyleme ve amaca yöneliktir.&nbsp;Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri’ne döndüğümüzde, tıpkı De Sica’nın versiyonuna benzeyen bir zaman-mekan algısından bahsedebiliyoruz. Filmde aynı zamanda Eyüp karakterini canlandıran Fıratoğlu bu tercihini şöyle açıklıyor:&nbsp;<blockquote fr-original-style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(224, 101, 53); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px;" style="color: rgb(9, 9, 9); border-color: rgb(224, 101, 53); border-width: 4px; font-style: italic; padding-left: 10px; margin: 0px 0px 1em; border-left-style: solid; box-sizing: border-box;">“Adam gitti ama sahne devam ediyor, seyirci bakmaya devam ediyor. Unutuyorsunuz aslında, o başka bir dünya, artık anlamını yitiriyor. Eyüp’ün dünyasından kopuyoruz aslında, orada bakıyoruz ki huşu içinde çocuklar oynuyor, sonra yeniden Eyüp’e geliyoruz.” </blockquote>Sinemada zamanı yavaşlatma eyleminin illa ki “sıkıcı” olmak zorunda olmadığını, olabilecek en keyifli ve şiirsel yollardan biriyle anlatan Hemme'nin Öldüğü Günlerden Biri, zamanın ivmelenerek hızlandığı günümüze kısa bir mola sanki.Nerede izleyebilirsin?&nbsp;Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri,&nbsp;13 Aralık’ta gösterime girdi.Benzer işler:&nbsp;<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Umberto D.&nbsp;(1952, Vittorio De Sica)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Where Is the Friend’s House?&nbsp;/ Khane-ye doust kodjast?&nbsp;(1987, Abbas Kiyarüstemi)</li></ul>

Sinemada zamanı yavaşlatma eyleminin illa ki “sıkıcı” olmak zorunda olmadığını, olabilecek en şiirsel yollardan biriyle anlatan "Hemme'nin Öldüğü Günlerden Biri", zamanın ivmelenerek hızlandığı günümüze kısa bir mola sanki.

Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri: Kısa bir mola

Film: Witches Yönetmen:&nbsp;Elizabeth Sankey Yapım yılı: 2024 Süre: 90 dakikaElizabeth Sankey imzalı Witches, belgesel ve deneme film formlarını biraraya getiren bir tür “cadı belgeseli”. Hem kamera arkasına hem de önüne geçen Sankey, filminde kendi doğum sonrası depresyon sürecini ve bu sırada tanıştığı diğer kadınların deneyimlerini beyazperdeye aktarıyor. Yönetmen, hem kendisi hem de konunun diğer özneleri için anlatması oldukça güç olan postpartum dönemini sinemada cadı temsilleri üzerinden “yeniden canlandırıyor.” Oz Büyücüsü’nden (1939) Suspiria’ya (1977), The Witch’ten (2015) Gretel ve Hansel’e (2020) hem klasik hem de güncel filmlerden parçalarla başlayan film, sinema tarihinde gelgitli bir yolculuğa sürüklüyor seyircisini. Büyü yapan fantastik cadılardan, aykırı tavırları nedeniyle cadı avlarına kurban gitmiş kadınlara, şifacı “iyi cadılardan” modern masalların feminist cadılarına - aynı sözcük altında anılan onlarca kadını biraraya getiriyor film.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/10/5/1732865358897.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.69" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Witches | Kaynak: MUBIBir tür kolaj ya da deneme film olarak başlayan ilk bölüm, bu kısmı takiben gelecek olan röportajlara hazırlıyor sanki seyircisini. Birazdan dinleyeceğiniz hikayeleri, şimdi gördüğünüz imgeler bağlamında dinleyin der gibi: Başka bir yüzyılda doğsaydı, bu kadınlar çoktan yakılmış olabilirdi. Sankey ve arkadaşlarının doğum sonrasında yaşadıkları depresyon ve psikoz süreçlerini anlattıkları röportaj bölümü ara ara kesintiye uğruyor.&nbsp;Hikayelerini paylaşan katılımcılar, belki çoktan geride bırakılmış travmatik anılarını paylaşırken zorlandığında yeniden cadı filmlerine dönüyoruz. Röportajlarda konuşan kadınların dillendiremediği, belki bunca zaman sonra kendilerinin bile anlamlandıramadığı hatıralar, sessizlik anları, belki de zihinlerinde canlanan (ya da bir flaş gibi “çakan”) imgeler… Sinema tarihinin cadıları, bu anıların temsil yükünü sanki bir tür dayanışma ve ortaklık hissi üzerinden üstlerine alıyor. En azından Sankey filmin kurgusunda böyle bir “rahatlatma” etkisini hedeflemişe benziyor. Çünkü aynı zamanda kurmacanın gerçekliği kırdığı, rahatlattığı, hayalle gerçeğin birbirinin içinde eridiği bir kurgu bu. Sonuçta filmde röportaj veren kadınların doğum sonrası yaşadığı süreç, onların anlatımıyla,&nbsp;gerçekten de gerçekliğin kaydığı, kökeni belirsiz hayal ve hatta kimi zaman halüsinasyonların ortaya çıktığı bir dönem olarak tasvir ediliyor.&nbsp;Filmde ise bireysel ve toplumsal bilinçdışının ürettiği bu imgelere, sinema tarihinin cadıları hayat veriyor. Sankey kamerasını zihnine ve anılarına uzatamıyor belki, ancak kendi deneyiminin sinematik bir dışavurumunu bu filmler aracılığıyla kurguluyor. &nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/10/5/1732865378129.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.78" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Witches | Kaynak: MUBISankey sadece sinemadaki cadı imgeleriyle kalmıyor, kendi seslendirdiği anlatıcı eşliğinde tarihte yaşamış ve cadı avları sırasında katledilmiş kadınların isimlerine ve hikayelerine de yer veriyor. Yönetmen, bu kadınların bir kısmının da muhtemelen kendisinin (ve filmde röportaj veren diğer kadınların) deneyimlediğine benzer bir psikolojik süreç yaşamış olabileceğini ima ediyor böylece. Yaşadığı travmatik süreci gerekli desteğe sahip olduğu ve tedaviye erişebildiği için sağlıklı bir şekilde atlatan ve geride bırakan Sankey kendisinin de çok değil, sadece birkaç yüzyıl önce olsa “deli”, “cadı” ya da “şeytan” olarak damgalanıp yakılabileceğini söylüyor.&nbsp;Anlatıdaki bir diğer hat ise doğum sonrası depresyon ve psikoz konusundaki tabu ve önyargıların bugün bile hâlâ tam olarak bitmediğini vurguluyor. Bilinç ya da bilinçdışı yoluyla tarihsel olarak aktarılan “cadı hikayelerinin”, günümüzde hâlâ bu tür rahatsızlıklar yaşayan kadınların sağlıklı bir diyalog alanına ulaşmasını da bir bakıma engelliyor yönetmene göre. Bu, hem postpartum döneminde çıkan psikolojik rahatsızlıklar üzerine yeterince çalışma olmaması, hem de tedaviye erişimin tam da “kötü anne” olarak damgalanma korkusu ve toplumsal önyargılar nedeniyle yeterince yaygın olmayışından kaynaklanıyor.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/10/5/1732865533822.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.79" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Witches | Kaynak: MUBIRöportajda deneyimlerini paylaşan kadınlar, öncelikle kendilerini ne kadar yalnız hissettiklerinden ve yaşadıkları durumu tek başlarına anlamlandırmaya çalışırken nasıl zorlandıklarından bahsediyor. Bunun temel nedeni, filmde de anlatıldığı üzere postpartum sırasında bebeğe ve anneliğe dair yaşanan negatif duyguların hâlâ toplumsal olarak konuşulamaz olması.&nbsp;Filmdeki kadınlar hikayelerini anlattıkça aslında bu rahatsızlık için özelleşmiş kurumlar olduğunu, psikolojik ve psikiyatrik desteğin (özellikle de İngiltere gibi sağlık sistemi oldukça gelişmiş bir ülkede) erişilebilir olduğunu fark ediyoruz. Ancak bu kadınların ilk aşamada rahatsızlıklarının adını koymakta zorlandığını, sonrasında ise bunu çevreleriyle paylaşmaktan ve yardım istemekten çekindiğini, gerekli destek ile aralarındaki görünmez bir bariyere takıldıklarını görüyoruz.&nbsp;Hatta filmde oldukça trajik bir vakaya da yer veriliyor. Tam da bu korku ve toplumsal önyargı nedeniyle yardım isteyememiş ve hem kendisini hem de çocuğun öldürmüş bir kadının kocası, hikayesini seyirciyle paylaşıyor. Filmde bunun gibi pek çok ağır hikaye, anı ve olay dinliyoruz. Sankey özellikle bu röportajları olabildiğince sade bir mizansenle kurgulamış ve ajitasyona savrulmamaya dikkat etmiş. Bu nedenle bu sahnelerde anlatılan hikayenin ve anlatıcının sesinin önüne hiçbir şey geçmiyor, yalnızca arka planda derin bir sessizlik eşlik ediyor.&nbsp;Sankey, bu filmi yaparak hem kendi kişisel tarihine bir not düşmeyi, hem de doğum sonrası depresyon ve psikozu daha konuşulabilir kılmayı amaçladığını söylüyor. Film, geçmişten taşınan ve bugünkülerle birleşen bu ağır hikayeleri yalnızca derin ve trajik bir sessizlikle karşılamıyor, aynı zamanda bir paylaşım alanı kuruyor ve deneyim aktarımı için yollar arıyor.&nbsp;Tüm bu deneyim ve öykülerin biraraya gelişi, filmin bir yerinde de söylendiği üzere, bir tür “cadı meclisi” de oluşturuyor. Film, çeşitli sosyal medya mecralarından ve Whatsapp gruplarından birbirine ulaşan ve konu hakkında deneyim paylaşımı yapan tüm bu kadınların, belki kendi kurdukları “modern” cadı meclisi sayesinde hayatta kaldıklarını söylemiş oluyor böylece. Ayrıca filmin kendisi de bu kadınları yeniden bir araya getirerek ve onların hikayelerini kadrajın dışına taşıyarak çok daha geniş, seyirciye kadar ulaşan bir tür cadı meclisi kurmuş oluyor. Sankey ayrıca filmi terapistinin uyarısına rağmen çektiğini, bunun onun için ikinci bir iyileşme süreci oluşturduğundan da bahsediyor.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/10/5/1732865400889.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.78" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Witches | Kaynak: MUBIFilmin sonlarına doğru röportajların içinde çekildiği odanın ve etrafındaki setin bir görüntüsüyle karşılaşıyoruz. Oda, capcanlı renklerle dolu bir mekanken bir anda sanki bir korku filminden fırlamış, eski ve küflü bir bebek odasına dönüşüyor. Anlatıcı gerçekliğin bazen nasıl kaydığından bahsederken, biz de pembe bir rüyanın nasıl ölü bir mekana dönüşebileceğini görüyoruz. Filmde hikayelerini bizle paylaşan tüm kadınların iç dünyalarının bir tür dışavurumu gibi bu sahne.&nbsp;Bazen kadrajda gördüğümüz kadınların neşesi, özgüveni ve dayanışmacı ruhlarıyla, anlattıkları “karanlık” hikayeleri bağdaştırmakta zorlanıyoruz. Sankey bu son sahnedeki mekaân geçişiyle tam da bu geçişin ne denli kolay olabildiğine, insan zihninin ne kadar kırılgan olduğuna dikkat çekiyor. Kadınlığa ve anneliğe dair karanlık ve çatışmalı tarafları dışlayan patriyarkanın, daha karmaşık ve karanlık kadın karakterleri kadraj dışına iten ya da onlardan çekinen sinema tarihiyle iç içe olduğunu görüyoruz böylece.&nbsp;Bir kadın ya da anne olarak insan ruhunun şüpheli, çelişkili ve anlaşılmaz taraflarına sahip olmanın, bizi çoğunlukla bilinçdışımızda bir tür “sivri burunlu ve çalı süpürgeli” karikatürize bir cadı temsiline götürdüğünü, bu iyi ve kötü cadılar üzerine kurulu temsilden de ancak yeni kadın -ve cadı- imgeleri üreterek kaçabileceğimizi vurguluyor film.&nbsp;Nerede izleyebilirsin?&nbsp;Witches,&nbsp;22 Kasım’dan beri MUBI’de izlenebiliyor.Benzer işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">The Witch&nbsp;(2015, Robert Eggers)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">The Lost Daughter (2021, Maggie Gyllenhaal)</li></ul>

Witches, yönetmenin kendi deneyimlerinden yola çıkarak doğum sonrası depresyon ve psikozu, sinema tarihinden bir kolaj eşliğinde işliyor.

Witches: Yakamadığınız cadıların torunları

Film:&nbsp;Anora Yönetmen:&nbsp;Sean Baker Süre:&nbsp;139 dakika Yapım yılı:&nbsp;2024Tangerine, The Florida Project ve Red Rocket filmleriyle tanıdığımız Sean Baker’in yeni filmi Anora, yönetmenin yine sevdiği sularda yüzdüğü, kendi deyimiyle tersinden bir Külkedisi hikayesi. Bu sene Cannes Film Festivali’nden Altın Palmiye’yle dönen film, Anora isimli 23 yaşındaki bir seks işçisine odaklanıyor. Anora—ya da kendi tercih ettiği ismiyle Ani—erotik dansçı olarak çalıştığı gece kulübünde bir Rus oligarkın 21 yaşındaki oğlu Ivan’la tanışıyor. Birlikte oldukça eğlenceli bir hafta geçiren ve birbirlerinden çok hoşlanan çift, ani bir kararla evlenmeye karar veriyor. Ancak ikilinin “yıldırım nikahının” ardından filmin ilk 40 dakikası boyunca izlediğimiz romantik peri masalı&nbsp;da sona eriyor. Ivan’ın ailesinin duruma müdahale etmesiyle yeniden gerçek dünyaya dönüyoruz.&nbsp;Film bu noktadan sonra daha çok Safdie Kardeşler’in elinden çıkmışa benzeyen, dur durak bilmeyen bir kovalamacaya dönüşüyor. Çoğunlukla toplumun marjinalize ettiği karakterleri konu edinen Baker, Anora’da da yine karakterine olabildiğince şefkatle yaklaşıyor —yine de—bir kurban olarak resmetmeyi de reddediyor. &nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/10/5/1730427035106.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Anora | Kaynak: UIP TürkiyeHem hikaye hem de kamera, tıpkı diğer karakterler gibi çoğunlukla Ani’nin izinden gidiyor ve adeta onun hızına yetişmeye çalışıyor. Kalıbına sığmayan ve kısıtlanmaya çalışıldığında bir “çığlık kraliçesine” dönüşmekten kaçınmayan Ani, Ivan’ın ailesinin gönderdiği adamları adeta çileden çıkarıyor. Ani, filmin özellikle ilk yarısında tanık olduğumuz tüm şen şakrak, neşeli ve gamsız halinin altında kalın bir kabuk—ya da bir zırh—taşıyor belli ki.&nbsp;Bir gece kulübünde sigortasız olarak çalışan genç kadın, belli ki müşterilerinin ve etrafındaki diğer erkeklerin uyguladığı farklı şiddet biçimlerine (özellikle de fiziksel olanlara) karşı kendini korumayı öğrenmiş. Bu nedenle Ivan’ın ailesinin adamları kaldıkları eve aniden girdiklerinde olabildiğince sert bir şekilde onlara karşı koyuyor. Fiziksel şiddete karşı zırhı kalın, fakat Ivan’ın ailesi tarafından gördüğü sınıfsal ve psikolojik şiddet karşısında yalnız ve yer yer savunmasız.&nbsp;Ani, 21 yaşında koca bir çocuk olan Ivan’ın anın heyecanıyla, sorumsuz bir şekilde teklif ettiği evliliğe pek çok nedenden (hem duygusal hem sınıfsal) inanmayı tercih ediyor. Çünkü Baker’ın tüm karakterleri gibi, ne kadar marjinalize edilmiş olursa olsun, Ani temelinde içinde bulunduğu toplumun değer yargılarından (sınıf atlama mefhumunu kutsallaştıran bir tür Amerikan Rüyası) azade değil. Bir kadının evlilik yoluyla “sınıf atlayabileceği” ya da “güvenceli bir hayata” adım atabileceğini salık veren Külkedisi masalı, çoğu kadının olduğu gibi Ani’nin de bilinçdışında bir yerlerde—doğru koşullarda ortaya çıkmak üzere—kazınmış durumda. Bu yüzden Ani gerçekten de sonsuza kadar birlikte olacağını söylediği kocasıyla olan balayını, çocukluktan beri hayalini kurduğu Disneyland’da geçireceğine inanıyor. (Disneyland’ın ve Amerika’nın renkleri ve cazibesiyle büyümüş bu kız çocuğunu Baker bize zaten The Florida Project’te anlatmıştı. El ele tutuşan iki arkadaşın Disneyland’a doğru gittiği etkileyici bir planla sona eren film, Amerikan rüyasının en paradigmatik ürünlerinden olan bu mekanı, kendi kara aynası olan yanıbaşındaki geçici konutlar üzerinden anlatıyordu.)<img src="https://images.aposto.com/2024/10/5/1730427048715.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Anora | Kaynak: UIP Türkiye<h2 fr-original-style="" style="margin: 0px; color: rgba(0, 0, 0, 0.85); font-weight: 500; padding: 0px; box-sizing: border-box;">Şefkatle bakmak</h2>Amerikan bağımsız sinemasının önemli figürlerinden olan Baker’ın, kariyerinin erken dönemlerinden itibaren yönetmen olarak karakterleriyle mesafesi&nbsp;üzerine kafa yorduğunu biliyoruz. Çünkü beyaz, Amerikalı erkek bir yönetmenin kamerasını toplumun sınırlarına ve kendi “ötekisine” uzatmasında daima temsil bağlamında üzerine düşünülmesi gereken sorular var. Özellikle konu, tarihsel olarak anaakım sinema tarafından daima objeleştirilmiş ve stereotipleştirilmiş olan seks işçileri olunca bu sorular daha da önem kazanıyor.&nbsp;Toplumsal cinsiyet, cinsel kimlik, ırk, sınıf ve kültür olarak ötekileştirilmeye—dolayısıyla da anaakım sinemanın temsil tuzaklarına düşmeye—oldukça müsait özneler seçen Baker; karakterlerini kahramanlaştırmadan güçlü kılmayı, kurbanlaştırmadan onların güvencesiz ve kırılgan taraflarını göstermeyi ustalıkla başarıyor.&nbsp;Ani’yle ilk olarak çalıştığı gece kulübünde, neon ışıklar ve hareketli bir müzik eşliğinde bir müşterisinin kucağında dans ederken (dolayısıyla oldukça eril bir bakış içerisinden) tanışıyor; bu imgenin kara aynası diyebileceğimiz bir başka imgeyle filme veda ediyoruz. Elbette ahlakçı olmayan ve Ani’yi mesleği, sınıfı ya da yaşadıkları yüzünden yargılamayan bir kara ayna bu. Filmin belki de en güçlü anı olan final sahnesi, Baker’ın film boyunca yakalamaya çalıştığı dengenin billurlaştığı, Ani’yi tüm kırılganlığı ve aynı zamanda gücüyle birlikte gördüğümüz bir “sinemasal sarılma anına” dönüşüyor.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/10/5/1730427058400.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Anora | Kaynak: UIP TürkiyeAnora, neredeyse hiç durmayan bir film. Çoğunlukla Ani’nin dünyasını takip etse de, tıpkı Good Time ya da Uncut Gems’de olduğu temelde New York’un—ve elbette bugünün—ritmini takip eden, zamanın hızlı ruhunu ayrılmaz bir parçası olarak benimseyen bir yapıya sahip. Filmin hem bir peri masalını hem de Harmony Korine’nın Spring Breakers’ını andıran ilk bölümü, bir hafta gibi oldukça kısa bir sürede geçiyor. Kovalamacanın başladığı, Ivan’ın kaçtığı ve Ani’nin onu bulmaya çalıştığı ikinci bölüm ise daha da kısa bir zaman diliminde, yalnızca birkaç saatte geçiyor.&nbsp;Zaman aralıkları daraldıkça filmin dolaştığı mekanlar ters orantılı olarak artıyor. Durup düşünme ve nefes alma vaktinin olmadığı, herhangi bir duygu ve düşüncenin işlenmesi için alan açmayan, bu yüzden her şeyiyle dürtüsel ve hareket hâlinde bir film Anora—tıpkı karakterleri gibi. Bu yüzden filmin mola verip nefes aldığı, Ani’ye ve diğer karakterlerine sadece öfke ve haz değil, hüzünlenme ve dalıp gitme hakkı da tanıdığı birkaç sahne, filmdeki en etkileyici anlar hâline geliyor. Bütün bu koşuşturmaca, renk, ses ve uyaranın arasında seyircinin de sonunda olayları takip etmeyi bıraktığı ve bir şeyler hissedebildiği çok güçlü anlar bunlar. Bu anlamda duyguları olabildiğince ekonomik kullanıyor Baker. Oldukça melodramatik hatta trajik bir şekilde anlatılabilecek bu hikaye, Baker’ın elinde sadece gerektiği zaman dokunaklı hâle gelen, dengeli bir anlatıya dönüşüyor.&nbsp;Ani ve Ivan’ın babasının adamlarına yardım eden Igor arasındaki kelimelere dökülemeyen bağ, bu sessizlik anları üzerinden anlam kazanıyor örneğin. Toplumsal cinsiyetleri ve kültürel ve sınıfsal kimliklerinin ötesine geçip de konuşamayan, daha tanışmadan bu kimliklerin yarattığı çatışmayla birbirine karşı önyargıyla dolan bu Ani ve Igor’un arasındaki her neyse, “yakışıklı prens” olarak sürpriz yumurtadan çıkan çıkan Ivan ve vaatlerinden daha sahici. Çünkü Ani ve Ivan’ınki gibi yalnızca neşe ve hazzın hâkim olduğu çocuksu bir bağ değil bu. Çatışmanın, hüznün, acının da—ve elbette ismi konmayan sınıfsal bir dayanışma/anlayış hâlinin—dahil olduğu, zaman içinde gelişen, belli belirsiz bir kucaklama hâli&nbsp;daha çok. Aynı bağı hem Tangerine’de Sin-Dee Rella (yine bir başka Cinderella) ve Alexandra arasında, hem de&nbsp;The Florida Project’te Mooney ve Rancey arasında görmüştük. Karakterlerinin başına gelen tüm aksiliklere, içlerinde bulundukları tüm trajik ve güvencesiz koşullara rağmen Baker’ın onlara armağan ettiği, dayanma gücü veren bir tür arkadaşlık bağı sanki bu. Hollywood’un, Amerikan rüyasının ya da peri masallarının vaat ettiği türden bir tür “kurtuluş” vaadi olmasa da dayanışmaya göz kırpan, belki bir tür “sarılma eylemi” olarak tanımlanabilecek, alçakgönüllü, gerçekçi fakat bir o kadar da masalsı bir tür umut hissi.&nbsp;Nerede izleyebilirsin?&nbsp;Anora,&nbsp;bugün gösterime giriyor.Benzer işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Soygun / Good Time (2017, Benny Safdie, Josh Safdie)&nbsp;</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">American Honey (2016, Andrea Arnold)</li></ul>

Bu sene Cannes Film Festivali’nden Altın Palmiye’yle dönen "Anora", 23 yaşındaki bir seks işçisine odaklanan hikayesiyle tersinden bir Külkedisi masalı.

Anora: New York’ta bir Külkedisi

Film:&nbsp;MegalopolisYönetmen:&nbsp;Francis Ford CoppolaSüre:&nbsp;138 dakika&nbsp;Yapım yılı:&nbsp;2024“Francis Ford Coppola’nın 40 yıllık rüyası” Megalopolis, prömiyerini bu seneki Cannes Film Festivali’nde yapmıştı. Sinema tarihinin en popüler yönetmenlerinden Coppola’nın merakla beklenen ve ertelendikçe daha da efsaneleşen yeni filmi, tüm epik ihtişamına rağmen büyük bir hayal kırıklığı olarak nitelendirilebilir.&nbsp;Paralel evrendeki bir New York’u kendine mesken tutan film, Roma’nın düşüşü ile ABD’nin geleceği&nbsp;arasında paralellik kuran epik bir bilimkurgu. Filmi ilk olarak 1977 yılında planlamaya başlayan Coppola, yaşadığı finansal sıkıntılar ve gişedeki başarısızlıkları nedeniyle seneler boyunca yapımcı bulamamış ve film ertelendikçe ertelenmiş. 2001’de yeniden canlanan proje, 11 Eylül saldırıları sonrasında yeniden rafa kalkmış. 2019’da bir kez daha gündeme gelen ve pandemi nedeniyle ertelenen film, son olarak 2022 yılında çekilmeye başlamış ve rüya proje nihayet gerçek olmuş.&nbsp;İlk tohumları 1977 yılında atılan hikayenin günümüz politik ve kültürel atmosferinde güncelliğini çoktan yitirmiş olmasından mı, yoksa Coppola kendi “büyük yönetmen” kimliğinden sıyrılmayı başaramadığından mıdır bilinmez; film ilerledikçe kendi epikliği altında ezilen, hatta yer yer kendi parodisine dönüşen bir gösteriye dönüşüyor. &nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/8/5/1727433155204.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Adam Driver, Megalopolis | Kaynak: Bir FilmFilmin esas kahramanı, Adam Driver’ın canlandırdığı Cesar Catilina, Yeni Roma isimli şehri bir ütopyaya dönüştürmeyi kafasına koymuş bir mimar. Kendi bulduğu Megalon isimli bir madde sayesinde zaman-mekanı kontrol edebilen idealist mimar Catilina, şehirdeki diğer siyasi aktörlerle daimi bir ideolojik ve fikirsel çatışma içinde.&nbsp;Bu aktörlerin başında ise onu her şeyi yerle bir edecek bir tür “çılgın bilim adamı” olarak gören Belediye Başkanı Franklyn Cicero geliyor. Cesar ile Cicero’nun kızı Julia arasında bir aşkın filizlenmesiyle sarsılan siyasi ilişkiler ağı, olaya Cesar’ın kötücül kuzeni Clodio ile intikam peşindeki eski sevgilisi Wow Platinum’un da dahil olmasıyla daha da karmaşık bir hâle geliyor.&nbsp;Filmdeki tüm bu ilişkiler ağının ve iktidar mücadelesinin olabildiğince epik, hatta grotesk bir üslupla aktarıldığını söylemek mümkün. Geçmişin ve geleceğin sayısız sembolünü, farklı dönemlere ait mimari yapıları ve yüksek kültürle popüler kültürü eklektik bir şekilde harmanlayan Coppola, böylece yeni bir sinematik mitoloji yaratmanın peşinde gibi gözüküyor.&nbsp;Bir mit yaratma aracı olarak Hollywood sinemasının olanaklarını sonuna kadar kullanan Coppola, sadece ABD’ye değil, dünyayaya da yeni kahramanlar kazandırmanın peşinde gibi gözüküyor. Hatta geçmişteki eserleriyle karşılaştırdığımızda bu filmin en “umutlu” ve hayalperest filmi olduğunu söylemek mümkün. Ancak filmin ortaya koyduğu ve güzellediği kahraman figürü, yani Cesar, oldukça eski moda, derinliksiz ve kendinden menkul bir “klasik kahraman”.Elbette Cesar’ın klasik oluşu, filmin tam da klasiği yeniden canlandırmaya kalkışan üslubuyla birarada düşünüldüğünde anlam kazanabilir. Ancak hem filmin hem de Cesar’ın ABD’yi, hatta dünyayı kurtaracak olan “ütopya” vaadi, siyasi ve felsefi derinlikten son derece yoksun, çocuksu ve demode bir niteliğe sahip. Film boyunca Cesar’ın kendi kendine ya da etrafındakilere sunduğu, ideal bir yaşam alanı, yaşam ve yönetim biçimi yaratmaya dair fikirlerini dinliyoruz. Kimi zaman eski düşünürlerden alıntılar, kimi zaman ise Şekspiryen görünümlü beylik laflardan oluşan bu replikler, eski ütopya yazınından çok iz taşısa da modern siyasi teorilerden, mimari ve şehir planlama üzerine olan külliyattan ve günümüz yüksek kapitalizminin kendine özgü politik ve ekonomik yapılanmasına getirilen eleştirilerden asla beslenemiyor. Film, geçmişe dair nostaljik bir imge içerisinde sıkışıp kalmış ve günümüze dair yalnızca muhafazakar ve tembel bir eleştiri sunabilen bir anlatı kuruyor böylece.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/8/5/1727433195919.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.51" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Aubrey Plaza, Megalopolis | Kaynak: Bir FilmModa ve pop müzik gibi çeşitli popüler kültür alanlarının (genellikle de kadınlar üzerinden) oldukça basite indirgenerek bir tür yozlaşma olarak sunulduğu film, kendini herkesten üstün gören dahi erkek kahramanını çapsızca yüceltiyor. Her şeyin cevabını bilen Cesar’ın tek “zayıf tarafı” ise, çok kısa bir sahneyle geçiştirilen madde bağımlılığı, ki bu kötü alışkanlık bile onda sanatsal bir ilham olarak zuhur ediyor. Hatta filmdeki bilimkurgu boyutunun, yani Cesar’ın zamanı ve mekanı kontrol edebilme yetisinin, tam da günümüze dair derinlikli bir politik analiz sunma çabasından kaçmak ve kolay yoldan ütopik ve nostaljik bir kurtuluş anlatısına ulaşmak için kullanıldığını söyleyebiliriz.&nbsp;Filmin farklı siyasi ve ekonomik aktörleri temsil eden&nbsp;diğer karakterleri ise sadece Cesar’ı daha da yüceltmek için anlatıya dahil edilmiş figürler gibi. Cinselliğini kullanarak iktidar elde etmeye çalışan femme fatale Wow, hem sinemasal hem de toplumsal cinsiyet bağlamında oldukça demode bir karakter. Cinselliğin büyük yer kapladığı günümüz medyasını temsil eden, Cesar’a olan takıntısına yalnızca yüzeysel bir şekilde hakim olabildiğimiz, paradan, şöhretten ve iktidardan başka bir derdi olmayan “kötü kadın” Wow’un karşısına ise Julia var. Cesar’ı iyileştirip ona annelik eden, bir yandan ise ona ilham kaynağı olan Julia, Cesar’ın erkekliğini ehlileştirmek ya da eleştirmek bir yana, onu daha da geleneksel ve “makul bir hale” getiriyor. Filme cinselliğini özgürce yaşayan, aykırı ve kural tanımaz bir genç kadın olarak başlayan Julia, Cesar’a yaklaşarak kendisini yozlaşmış ve hedonist arkadaşlarından kurtarıyor ve nihayetinde evlenip çocuk yaparak oldukça geleneksel bir kadın temsilinin içine hapsoluyor.&nbsp;Bir diğer karakter ise kötü kuzen Clodio. Siyasi ortamdaki karmaşadan yararlanarak “sokaklara” inen ve alt sınıfın öfkesini popülist bir diskurla örgütlemeye çalışan Clodio, belli ki bir tür Trump alegorisi olarak tasarlanmış. Ancak buradaki popülizm aksı da tıpkı filmin geri kalanında olduğu gibi bir karikatürden ibaret. Shia Lebouf’un oldukça grotesk bir üslupla canlandırdığı Clodio, bir yandan ise klasik bir Brütüs figürü. Cesar’a ihanet ederek onu sırtından bıçaklayan Clodio, yalnızca kişisel hırslarına yenik düşen kıskanç ve iktidarsız bir erkek figürü olarak resmediliyor. Bu iktidarsızlığın ya da zayıflığın, Clodio’nun Wow’la yaşadığı, efendi-köle dinamiğine sahip cinsellik üzerinden verilmesi ise neredeyse komik olarak görülebilecek, yüzeysel bir temsil.&nbsp;<img src="https://images.aposto.com/2024/8/5/1727433227567.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="2.01" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Shia LaBeouf, Megalopolis | Kaynak: Bir FilmÖte yandan şeytanın avukatlığını yapacak olursak, tüm bu karakterlerin çeşitli sinemasal ve kültürel arketiplere denk geldiğini, filmin zaten bu klasik yapıyı kasıtlı olarak taklit ettiğini söyleyerek işin içinden sıyrılmak mümkün. Fakat günümüzün kaotik görsel dünyasını, hızlı bir kurgu yardımıyla yakalamaya çalışan film, tüm biçimsel karmaşasına ve eklektik estetiğine rağmen, aynı güncellemeyi anlatısına fikirsel ve felsefi olarak getiremiyor. Dolayısıyla karakterler de bu yüzeysellikten nasibini alıyor. Cesar da, Julia da, Wow da üzerine kurulu oldukları arketiplerin tıpatıp aynısı - hiçbiri, hiçbir şekilde eleştirel bir mesafe ya da bir tür parodi işlevi taşımıyor. Coppola, biçimsel ve görsel olarak kalkıştığı neo-klasik yorum/güncellemeyi karakterlerine getiremiyor ve ortada oldukça pahalı fakat içi bomboş bir eser (ya da bir “oyuncak”) çıkıyor. 40 yıllık rüya, gerçek anlamıyla “rüyaların” (ya da kabusların) barındırdığı tüm fikirsel ve duygusal derinlik ve potansiyelden yoksun, yalnızca kendine aşık ve hayran bir yönetmenin nostaljik bir sayıklamasına dönüşüyor.&nbsp;Nerede izleyebilirsin?&nbsp;Megalopolis,&nbsp;bugün gösterime giriyor.Alternatif işler:<ul fr-original-style="padding-inline-start: 20px;" style="padding-inline-start: 20px; margin-top: 0px; margin-bottom: 1em; box-sizing: border-box;"><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Metropolis&nbsp;(1927, Fritz Lang)</li><li fr-original-style="" style="box-sizing: border-box;">Southland Tales&nbsp;(2006, Richard Kelly)</li></ul>

“Francis Ford Coppola’nın 40 yıllık rüyası” Megalopolis, tüm epik ihtişamına rağmen büyük bir hayal kırıklığı olarak nitelendirilebilir.

Megalopolis: 40 yıllık bir kabus

Jonathan Glazer'ın Holokost filmi "The Zone of Interest", temsil edilemeyecek bir felaketi temsil etmeye hiç kalkışmadan kamerayı bu sefer kurbanlara değil faillere çeviriyor. Film, izlediğimiz ailenin "normalliğine" bakarak kendi konumumuza dair şüpheye düşmemizi istiyor.

The Zone of Interest: Ekmek kırıntıları ve elmaslar

Yorgos Lanthimos’un Radiohead’in ‘Identikit’ parçasına çektiği yarım dakikalık kısa <a fr-original-style="" href="https://www.youtube.com/watch?v=1Sul2b0Uf7Y" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank">klipte</a>, Denis Lavant’ı olmayan bir sandviçi iştahla yerken görüyoruz. Bu yarım dakikalık kısa “vinyet”, Yunan Tuhaf Dalgası’yla özdeşleşmiş yönetmenin dünyasını anlayabilmek adına bir anahtar görevi görüyor. Yine tuhaf, alışılmadık ve esrarengiz tınılarıyla tanıdığımız Radiohead’in bu kısacık klip için Lanthimos’la çalışması elbette şaşırtıcı değil. Biri müziğin ve sesin, diğeri ise hareketli imgenin sınırlarında gezinen ikili; uyumsuz, çarpık hem çok kontrollü hem de kuralsız bir estetiğin ve biçimin peşinde. Radiohead’in Instagram&nbsp;hesabından yayınlanan klipte dikeye yakın bir kadraj kullanımı var. Floresan ışığının aydınlattığı eski bir restorandayız, bir hastaneyi andıran soğuk renklerle bezenmiş her yer. Denis Lavant en köşede oturuyor, arka mutfakta yalnızca kafasını gördüğümüz aşçı dışında restoran boş. Kamera yavaş yavaş Lavant’a yaklaşıyor, ta ki yemek yemeyi “oynadığını”, elinin boş olduğunu iyice gösterinceye kadar.Yönetmenin tematik ve biçimsel takıntı ve tercihlerini anlamak için bu çekirdek sahneyi parçalarına ayırmayı deneyelim ve dikey kadrajla başlayalım. Lanthimos&nbsp;her ne kadar hiçbir filmini dikey olarak çekmediyse de filmlerinden akılda kalan alışılmadık, asimetrik kadrajların çoğunun dikeyine uzayan bir hissi vardır. Kibirden muzdarip bir kalp cerrahının trajik öyküsünü anlatan&nbsp;Kutsal Geyiğin Ölümü’nde bu kadrajlar özellikle belirgindir. Yönetmen, Sarayın Gözdesi’nde de kullandığı tuhaf lensler yardımıyla mekânı kadraj içinde dikey olarak uzatır, karakterini bu mekânın içinde küçücük bırakıp köşeye sıkıştırır, kamerasıyla onu adeta boğar. Yönetmenin&nbsp;The Lobster’da da birlikte çalıştığı Colin Farrell’ın canlandırdığı cerrah, bir tür lanete tutulmuştur. Ameliyat esnasında akşamdan kalma olduğu için bir hastasını kaybeder ve bunun sorumluluğunu almayı reddeder. Hastanın oğlu Martin ise, sanki modern dünyaya fırlatılmış antik bir canavar ya da iblistir. Cerraha bir teklifte bulunur: Kısasa kısas, ya babama karşılık ailenden birini öldüreceksin ya da ben hepsini öldüreceğim. Biz film boyunca cerrahın köşeye sıkışmasını izlerken, Lanthimos’un kadrajları da yatay içinde dikeyleşir. Görünürde “kusurlu” kadrajlara benzer buradaki yerleştirmeler. Örneğin cerrah hastanede bir odada ayakta durmaktadır, odanın boyu cerrahın boyunun neredeyse üç katıdır, hem üstteki kafa boşluğu hem de soldaki göz boşluğu uzadıkça uzar. Görünürde bu <a fr-original-style="" href="https://media.gq.com/photos/59ea342024789d7510df1e0f/16:9/w_3599,h_2024,c_limit/The-Killing-of-a-Sacred-Deer-review.jpg" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank">kadrajda</a> gözümüzü rahatsız edecek bir oran yoktur aslında, “üçte bir kuralına” uyulmuştur. Yani odak noktamız karakter çerçevenin sağ alt kısmında yer almaktadır. Ancak boyutlarda bir oransızlık vardır. Bu oda bu kadar uzun ve geniş olmamalı, karakter bu denli küçük kalmamalıdır. Buradaki mizansen tasarımı ve lens kullanımı, sanki karakter özel efektlerle küçültülmüş etkisi yaratır. Uyumun içinde uyumsuzluk, kuralların içinde bir kuralsızlık söz konusudur. Yeniden Radiohead’e dönecek olursak, harmoniden yoksun ve kulak tırmalayacakmış gibi duran ancak sonunda bir uyuma varan - uyum olmasa bile bir anlama, bir başka duyma biçimine ulaşan tınıları andırır bu kadraj. Bir yerden sonra filmi Lanthimos’un diliyle okumaya başlarız.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/5/1672418410230.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Kusurlu KadrajlarBu “kusurlu” kadraj kullanımı, Sarayın Gözdesi’nde ise konu edilen iktidar figürlerini ve aralarındaki ilişkilerin çarpıklığını imlemek için kullanılır. 18. yüzyıl İngiltere’sinde sarayda geçen ve kraliçeyle etrafındaki iki kadına odaklanan film, genel olarak tarihsel gerçekliğe uygun bir dünya tasarlamış olsa da; tuhaf kadraj kullanımıyla anlatısını absürtleştirir. Bu uyumsuz kadrajlar oyuncuların bedenlerini küçültür, büyütür, bozar, çirkinleştirir ve parçalar. Ancak en önemlisi, mekânla ilişkilerini belirler. Tıpkı cerrahın iktidar alanı olan hastanede küçücük kalması gibi, en büyük iktidar figürü olan kraliçe, kocaman odasının içinde minicik kalır. Sanki oraya ait değildir, bu rol ona birkaç kat büyük gelmiştir, bu yüzden aklını yitirmiş, hastalanmış, aşırılığa savrulmuştur. “Güzel ve estetik” olması gereken sarayın sanat eserleriyle dolu duvarları karakterlerin üstüne üstüne gelir. Klipte de Denis Lavant’ı yine kadrajın ve boş mekânın köşesine sıkışmış görürüz, ancak yukarıda anlattığım iki örnekte olduğu gibi bir orantısızlık yoktur kadrajda. Yönetmenin daha erken dönem filmleri, Alpler, Köpek Dişi, The Lobster’da olduğu gibi daha “gerçekçi bir tuhaflık” vardır bu sahnede. Lanthimos’un filmografisinde ilerledikçe, karakterlerin içsel ve dışsal tuhaflıklarının kadrajı da ele geçirdiğini, neredeyse dışavurumcu bir estetikle çarpıklaştığını görürüz.Klip Lanthimos’un sadece mizansen ve sinematografi tercihlerine dair değil, aynı zamanda yönetmenin karaktere ve oyunculuğa yaklaşımına dair de bir çekirdektir. Lavant’a gitgide yaklaşan kameranın da açığa çıkardığı üzere, karakter yemek yer gibi yapmaktadır. Kameranın buradaki yaklaşma hareketi en az bu hayali ziyafetin kendisi kadar önem taşır. Uzaktan yemek yiyen, sıradan bir adam görüntüsü çizen karakter, kamera yaklaştıkça saçmalaşmaya başlar. Saniyeler içinde tek bir kamera hareketiyle bize pek çok soru sordurur yönetmen: Bu adam neden bir restoranda olmasına rağmen yemek yeme taklidi yapmaktadır? Acaba akıl sağlığını mı yitirmiştir? Parası mı yoktur? Eğer parası yoksa neden restoran sahibi buna izin veriyordur? Bu bir performans mıdır, kameranın arkasında izleyiciler mi vardır? İçerdeki aşçı, adamın farkında mıdır? Burası gerçek bir dünya mıdır, yoksa burada yemekler görünmez midir? Küçük, gündelik ve sıradan şeyler üzerinde yaptığı minik oynamalarla bize bildiğimiz dünyaya dair sayısız soru sordurabilen, bizi şüpheye düşüren, rahatsız edici bir ruh haline sürükleyen bir yönetmendir Lanthimos. Örneğin Köpek Dişi’ndeki ailede “bir tuhaflık olduğunu” masadaki sıradan bir konuşma esnasında fark etmeye başlarız. Ailenin yemek yediği bir sahnede büyük kız kardeş̧ annesinden telefonu uzatmasını ister, annesi ise ona tuzluğu verir. Yani “telefon” kelimesi, bu dünyada tuzluk anlamına gelmektedir. Eve yeni kelimelerin ve arzunun girmesi ise, babanın kurduğu düzeni altüst eder. Bu çatlaklar gitgide büyüyerek sonuçta bir patlamaya, trajediye, bazen de şiddetle dolu bir kurtuluşa ulaştırır karakterleri.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/5/1672418787257.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.55" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">İç mi, Dış mı?&nbsp;Lavant’ın bir rol, bir taklit ya da gerçek mi bilmediğimiz bu hareketinde Lanthimos’un insana, karaktere, kahramana, bedene, iç ve dış dünyaya bakışı da gizlidir biraz. Yönetmenin karakterleri, yine Yunan Tuhaf Dalgası’yla özdeşleşmiş olan ve deadpan bir oyunculukla canlandırılan, yani ifadesiz yüzlere sahip karakterlerdir. Konuşmayı, hareket etmeyi, jest ve mimiklerini kullanmayı daha yeni öğrenmiş, duygusal olarak büyüyememiş -ya da yeni doğmuş- gibilerdir. Bu yanlarıyla robotlara ya da androidlere da benzerler biraz. Köpek Dişi’nin ergenliğe girmesinler, büyümesinler, evden ve babanın iktidar alanından çıkamasınlar diye daima çocuk gibi davranan karakterleri örneğin. Dış dünyayla hiçbir iletişimi olmayan, yaşıtlarıyla sosyalleşmeyen, her anlamıyla içe kapanık bu karakterler; bedenleriyle uyumsuz bir duygusal benliğe sahiplerdir. İç ve dış, bedenle zihin/duygu arasındaki bu uyumsuzluk, Lanthimos’un diğer filmlerinde de devam eder. Çoğunda Köpek Dişi’nde olduğu gibi bir bağlam yoktur bu karakterlerin tuhaflığı için. Sadece öyledirler. Neden yoktur, geçmiş de yoktur, sanki varoluşları böyledir.Lavant’a dönersek: Acaba dünya tuhaf ve içindeki Lavant bu dünyanın normali midir? Yoksa dünya “normal”, Lavant mı tuhaftır? The Lobster’da, insanların kendilerine bir eş bulamazlarsa hayvanlara dönüştürüldükleri fantastik ve de distopik bir düzen vardır örneğin. Karakterlerin tuhaflığı çok da sırıtmaz, dünya da böyledir nasıl olsa, yine bir uyum vardır. Dış dünyaya uyum sağlayan iç dünyalar vardır burada. Aşkın ve sevginin tamamen ölçülüp biçildiği ve kontrol edildiği bu evrende duygusal olarak büyüyememiş karakterler de pek göze batmaz. Zaten belli ki sevgi yalnızca bedene ait bir erdem -ya da yetenektir- bu dünyada, âşık olamayan, eş bulamayan insanlar bedenlerinden vazgeçmek zorunda kalırlar. Her şeyin bedenden ibaret oluşu, dışın mı içi yoksa için mı dışı belirlediği sorusuyla paralel gider Lanthimos sinemasında. İnsan yemek yiyor gibi yapınca, yemek yemiş gibi hisseder mi? Hareketler, bireysel ve toplumsal jestler, mimikler, tavırlar… Tekrarlandıkça içe de etki etmeye başlar mı? İnsanın yüzü ifadesiz kaldıkça, içi de boşalır mı? Bir kalp cerrahı örneğin, soğukkanlı oldukça, kalbi parçalarına ayırdıkça, kendi kalbi de soğuyup vicdanını yitirir mi? Ya da çocukluğa hapsedilmiş bedenler, tenlerinde uyanan arzularla, ergenliğin “mutasyonlarıyla” içerden de değişir, isyan eder mi? Lanthimos’un sineması bu cevapsız soruların ve olasılıkların üzerine kurulu sonsuz bir oyun alanıdır. Lavant’a yaklaşan kamera en sonda, tam klip bitmeden önce, karakterin yüzüne yakın plan yaparak durur. Daha yakına girmez. Bildiğimiz anlamda bir iç dünyayı reddeden, ancak bedenin izin verdiğince duyguları gözlemleyen, mekânı, koşulları ve kuralları değiştirerek deneyler yapan bir cerrah gibidir Lanthimos. Bu sinematik evrendeki tuhaflığı ilk kim başlatmıştır, rayından ilk çıkan dünya mıdır, insanlar mı bilinmez. Ama Lavant’ın elinden yemeğini alan belli ki Lanthimos’tur.

Dijital platformlardan izleme önerileri her perşembe e-posta kutunuzda ve Aposto uygulamasında.

Bu Hafta Ne İzlesem?

Lanthimos’un filmografisinde ilerledikçe, karakterlerin içsel ve dışsal tuhaflıklarının kadrajı da ele geçirdiğini, neredeyse dışavurumcu bir estetikle çarpıklaştığını görürüz.

Kalpsiz Bir Kalp Cerrahı: Yorgos Lanthimos

Netflix’in uzun zamandır merakla beklenen yapımlarından biri olan Sıcak Kafa, Afşin Kum’un aynı adlı romanından uyarlanmış bir distopya. Dizinin platformun bugüne dek imza attığı en iyi yerli işlerden bir tanesi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Elbette Netflix ya da dijital platformlar söz konusu olduğunda “iyi” derken ne kastettiğimizi biraz açmak gerekiyor - biraz da yapımları üretim ve yayın bağlamları içerisinde değerlendirmek.&nbsp;Sıcak Kafa, yine Netflix Türkiye&nbsp;imzalı Hakan: Muhafız, Atiye ve Pera Palas’ta Bir Gece Yarısı gibi yapımlara benzer bir tür denemesi. Ancak bu yapımlardaki fantastik eğilimden farklı olarak Sıcak Kafa&nbsp;distopik bir bilim kurgu, hatta bazı yanlarıyla siberpunk. Ana kahramanımız Murat’ın deyişiyle “konuşarak bulaşan bir deliliğin” ya da “semantik bir salgın”ın pençesinde bir İstanbul’da geçiyor dizi. Bir virüse yakalanan ve abuklamaya (yani abuk sabuk konuşmaya) başlayan insanların şehirdeki karantina bölgelerine hapsedildiği, kalanların ise farklı politik odakların belirlediği güvenli ve güvensiz bölgelere dağıldığı bir dünya kuruyor Sıcak Kafa. Diziyi iyi yapan unsurların başında, bu distopik dünyayı tüm detaylarıyla hayal edebilmiş olması ve bunu seyirciye tüm sahiciliğiyle aktarabilmesi geliyor.Dizinin ana kahramanı, bir şekilde virüse bağışıklık geliştirmiş olan dilbilimci Murat Siyavuş. Sıcak Kafa ismi ise Murat’ın bağışıklık sisteminin virüse verdiği tepkiden geliyor. Virüse maruz kaldığında kafa bölgesi bedeninden ayrı olarak ısınıyor, ateşi çıkıyor. Kelimenin tam anlamıyla bir ‘zoraki kahraman’ olan Murat, dünya üzerinde hastalığa bağışıklığı olan tek insan olmasına rağmen insanlığa umut ışığı olmak, dünyayı kurtartmak ya da kahraman olmak istemiyor. İlk iki bölüm boyunca özellikle Murat’ın dünyasında - çoğunlukla da iç dünyasında - ilerlerken, hikâye ilerledikçe pek çok yan karakterle tanışıyoruz. Bu karakterler bölümler ilerledikçe senaryoda en az Murat kadar yer kaplamaya başlıyor. Karakter akslarının bu şekilde farklılaşması ve aralarında fark edilir bir hiyerarşi olmaması, bir yandan bu zoraki kahraman anlatısını da desteklemiş oluyor. Murat’ın harekete geçmesini sağlayan ikinci ana karakterimiz Şule’nin de söylediği gibi,&nbsp;bazı şeyler&nbsp;Murat’tan, onun hikâyesi, duyguları ve fikirlerinden daha büyük bu dünyada. Bu nedenle de aslında karakterler titizlikle tasarlanmış olan bu kıyamet sonrası dünyanın organik birer parçası. Kendilerine ait bir gerçeklikleri elbette var, ancak arka plandaki dünyayla olabildiğince iç içe geçmiş durumdalar. Krizin ortasında kendine yeni bir normal yaratmış olan bu dünyada bireysel çatışmalara ve iç buhranlara çok da yer yok.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/6/1670055825211.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="2.01" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Murat’ın hayata karşı isteksizliği ve umutsuzluğu, yasını tuttuğu bir kayıpla ve geçmişle açıklanıyor zaman zaman. Ancak dizi, Şule karakteriyle bu klasik kahraman hikâyesini dengeliyor. Benzer bir geçmişin yasını tutan Şule, adeta Murat’ın panzehri. İlk olarak Murat’ın bir fantezisi, “betondan sıyrılan bir kardelen”, bir umut ışığı olarak tanıtılan Şule gitgide olabildiğine gerçek bir karaktere dönüşüyor. Kaybın ve yasın her zaman hareketsizliğe ve içe kapanmaya değil, bazen de politik bir mücadeleye ve adalet arayışına dönüşebileceğinin kanıtı bir nevi Şule. Öte yandan, panzehir oluşu Murat’ı “iyileştirmesinden” değil. Tam tersine onu daha bile hasta ediyor belki. Kahramanımızın kendine layık gördüğü kurtuluşa ulaşmasını engelliyor, “senden, bizden daha büyük şeyler var” diyerek onu harekete geçiriyor. Dolayısıyla panzehir oluşu biraz anlatısal bir denge sağlayışından. Faşist bir “olağanüstü hâl” kurumu olan Salgınla Mücadele Kurumu’nun (SMK) hüküm sürdüğü güvenli bölgeye sığınarak görünmez olmayı seçmiş Murat ile bu yasanın geçersiz olduğu, tehlikeli fakat özgür 6. Bölge’den Şule karşı karşıya geliyor. Aralarındaki aşk ise yasın, dayanışmanın ve çatışmanın filizlendirdiği bir “kardelen” olarak ortaya çıkıyor ancak.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/6/1670055837533.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.50" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Şehir, Kelimeler ve AnlamDizinin salgın sonrası dünyayı inşa ederken başarıyla icra ettiği şeylerden bir tanesi, İstanbul’u ve genel olarak şehri kullanma şekli. Şehrin üzerine sadece birtakım özel efektlerin atılıp, renk filtresiyle distopik hale getirildiği bir tasarım yok karşımızda. Güvenli bölgenin Sovyet mimarisini andıran toplu konutlarından, karantina bölgesindeki abuklara ayrılmış “mülteci çadırlarına”; bir yandan tamamen bu dünyadan yola çıkan, bir yandan ise onu distopik bir gözle yeniden hayal eden bir şehir tasarımı var Sıcak Kafa’nın. Dizinin yaratıcısı Mert Baykal, özellikle SMK’nın hüküm sürdüğü bölgelerde “soğuk, mesafeli ve beton bir dünya” yaratmak istediğini söylüyor. Altıncı Bölge ise, SMK’nın faşist politikalarına karşı çıkan ve salgına bir tedavi arayan direniş organizasyonu Artı Bir’in karargahının da yer aldığı bölge. Buluntu materyallerle kurulmuş, her tarafından “yaşanmışlık” akan bu karargâh, SMK’nın soğuk ve steril dünyasının tam karşıtı. Şehrin ara bölgeleri, özellikle de Altıncı Bölge’nin tehlikeli sularına girdiğimiz Aksaray Oteli gibi mekânlar ise yine distopik dünyanın gerçekliği adına başarıyla tasarlanmış. Bu kıyamet sonrası dünyanın kendine yarattığı normal sadece baskı ve direnişten ibaret değil. Çıkış yolunu bir tür hedonizmde bulanların kendilerine yarattıkları zevk ve şatafat dünyasına da yer açıyor Sıcak Kafa, yeraltında olsa da. Sevdiklerini salgına yitirmiş, kayıp ve yas hisleriyle boğuşan, dünyası tepetaklak olan bir insanlığın çözümü ve kaçışı nerede bulduğuna ya da bulması gerektiğine dair bir yargısı yok.<img src="https://images.aposto.com/2022/11/6/1670055859008.png" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="2.01" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Öte yandan, her distopyada olduğu gibi, Sıcak Kafa’ya da bir gelecekten çok bir geçmiş hissi hâkim. Dijital teknoloji rafa kaldırılmış - en azından günlük hayatta. Analog bir dünyadayız, salgının “maskeleri” ise büyük, ses geçirmez kulaklıklar. Ancak bu analog dünyanın salt nostaljiye dayanmaması, bu zamanda geriye gidişin hikâye içerisinde bir işlevi olması önemli. Çok fazla riskli ses yayabileceği gerekçesiyle dijital teknoloji ve internet artık birer tehlikeye dönüşmüş durumda bu dünyada. Dolayısıyla Sıcak Kafa, birbirleriyle çok hızlı ve sürekli olarak iletişim kurmaya alışmış, belki böyle bir dünyanın içine doğmuş insanların dinlemeyi ve duymayı yeniden öğrenişlerinin hikâyesi bir yandan da. Baykal, özellikle “abuklama” eyleminin felsefesi üzerine çok düşündüklerini, her bir karakterin abuklayışını ayrı ayrı tasarladıklarını, hatta oyunculara 2,5 aylık bir “abuklama” eğitimi aldırdıklarını söylüyor. Abuklama eylemi, birbirine çağrışımsal olarak bağlı olmayan ve fonetik olarak benzemeyen kelimelerin bir araya gelişiyle gerçekleşiyor. Bilinç ya da bilinçdışı herhangi bir anlamın - en azından görünürde - olmadığı bir konuşma biçimi bu. Dizi bize birkaç defa şu soruyu soruyor: Peki ya bir şiiri abuklamadan ayıran nedir? Ya da bir şarkıyı?Sıcak Kafa’nın hayal ettiği bu “semantik salgının”, bilimkurgu sinemasında görmeye alışkın olduğumuz salgın temsillerinden bir farkı var: Virüse yakalananlar ne ölüyorlar ne de öldürüyorlar. Bulaşıcılar, ancak tam olarak tehlikeli değiller. SMK’nın kendi otoriter uygulamalarını meşrulaştırmak amacıyla birer politik silaha dönüştürdüğü salgının ne olduğu belli ki tam olarak keşfedilmemiş. Dizinin cevaplamadığı sorulardan bir tanesi, abuklamanın ne olduğu. Bu sorunun cevabı belki de bilim kurgunun, özellikle de siberpunk’ın sormayı çok sevdiği bir diğer soruyla aynı: İnsanı insan yapan şey nedir? Ve bu elinden alınırsa ne olur? Ancak Sıcak Kafa’nın yine ucunu açık bıraktığı sorulardan bir tanesi de tam olarak bu soruyla ilgili: Abuklayanlar gerçekten de artık insan değiller mi? Söyledikleri şeyler anlamsız mı, yoksa bize bir şeyler söylüyorlar ve biz mi anlayamıyoruz? Hikâyenin Murat üzerinden kurduğu “umut ışığı” hikâyesini basit bir şekilde geçiştirmemesi; umudu ilaçta ya da hızlı bir tedavide değil, tam da hastalığı, hastaları ve virüsü anlamakta - duymakta, dinlemekte - bulması son derece anlamlı. Temelindeki politik çatışmayı çözümleme telaşıyla zaman zaman kısayollara sapsa da hem yarattığı dünya, hem karakterleri için ayrı ayrı ördüğü hikâyeler, hem de salgının pençesindeki bir dünyaya ait o yas ve kayıp duygusunu tüm sahiciliğiyle ifade edişiyle, televizyon tarihimizde yer edecek bir distopya Sıcak Kafa.

Sıcak Kafa, birbirleriyle çok hızlı ve sürekli olarak iletişim kurmaya alışmış, belki böyle bir dünyanın içine doğmuş insanların dinlemeyi ve duymayı yeniden öğrenişlerinin hikâyesi bir yandan da.

Sıcak Kafa: Dinlemeyi Öğrenmek

Senenin sürpriz korku filmlerinden <a fr-original-style="" href="https://www.disneyplus.com/tr-tr/movies/barbarian/242aUmLGGIxR" rel="noopener noreferrer" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank">Barbarian</a>, genç yönetmen Zach Cregger’ın tek başına yönettiği ilk uzun metrajı. San Diego Comic-Con’daki gösteriminden sonra hem eleştirmenlerin hem de seyircinin ilgisini çeken film, neredeyse tüm beklentilerinizi boşa çıkaran ve bunu çok doğal bir şekilde yapan, tuhaf bir anlatı yapısına sahip. Korkunun pek çok alt türü arasında gezinen filmin Evil Dead’den Texas Katliamı’na, Avusturya yapımı kült korku Angst’tan Gaspar Noé&nbsp;imzalı Irreversable’a geniş bir sinemasal referans dünyası var. Yönetmen bir röportajında günümüz korku sinemasının yükselişi ve “saygınlık kazanmasıyla” ilgili olarak sıkça kullanılan “elevated horror” (yükseltilmiş korku) kavramına inanmadığını söylüyor. Bu kavram, son birkaç yıl içinde özellikle Jordan Peele, Ari Aster ve Robert Eggers gibi yönetmenlerin filmlerinden -özellikle de A24&nbsp;yapımlarından- bahsedilirken kullanılıyor. Bu etiket, metaforik anlatımları, güçlü estetik dünyaları ve politik arka planlarıyla öne çıkan bu filmleri, tür olarak “korkudan” şimdiye uzak durmuş olan daha genel bir izleyici kitlesine pazarlamanın da bir yolu elbette. Bu kavramın indirgemeci yaklaşımına karşı çıkan Cregger gibi yönetmenler ise korku türünün tarihsel olarak ve yapısı gereği zaten politik olduğunu, estetik olarak pek çok yaratıcı ve yıkıcı olasılığa açık olduğunu söylüyor. Bu anlamda Barbarian’ın bir tür “elevated horror” taklidi yaparak başladığını, ancak uzunca bir ilk bölümden sonra -“bir A24 filminden” beklediğimiz hiçbir şeyi vermeyerek- bambaşka bir filme dönüştüğünü söyleyebiliriz. Gitgide hem tarihsel olarak korku türünün hem de toplumsal cinsiyet üzerine kurduğu anlatısının en derinine -bodrumun en alt katına, en uçtaki odaya- giren film, seyircisi sürekli diken üstünde tutuyor.Film, Tess isimli bir kadının iş görüşmesi için gittiği Detroit’in ücra ve terk edilmiş bir banliyösünde açılıyor. Banliyöde, olmaması gereken yerde siyah genç bir kadın, fırtınalı bir hava ve sürekli kadının telefon ekranında ismi beliren ve kadını ısrarlı bir şekilde arayan bir erkek. Ara ara korkunç kadın çığlıklarının da duyulduğu bu açılışla birlikte,&nbsp;final kızıyla (final girl)<a fr-original-style="" href="applewebdata://A4417DF9-AC57-437A-9525-FDAD3304BA67#_ftn1" name="_ftnref1" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank" title="">[1]</a>&nbsp;tanışmış oluyoruz. Film boyunca göremediğimiz fakat hikâyesini dinlediğimiz, sistematik taciz ve tecavüze uğramış pek çok kadının belli belirsiz çığlıkları burada olduğu gibi ara ara kadraja sızıyor. Bastırılamamış, bir şekilde çatlaklardan sızmanın yolunu bulmuş bu sesleri sadece seyirci duyuyor, çünkü bu bir hayalet hikâyesi değil. Tess’in final kızı olarak hayatta kalışının ise, tüm bu çığlıkların bir intikamı olması adına farklı bir anlamı var. Cregger, final kızı&nbsp;figürüyle, cinsel şiddete uğrayan kişiler için de kullanılan “survivor” yani “hayatta kalan” ifadesi arasında bir bağlantı kuruyor. Tess’in mücadelesinin ve hayatta kalışının, filmde çığlıklarını, isimlerini ya da hikâyelerini duyduğumuz tüm hayatta kalanlar ve kalmayanlar adına bir işlevi var.<hr align="left" size="1" width="33%" fr-original-style="" style="height: 0px; overflow: visible; border-bottom-style: none; clear: both; -webkit-user-select: none; break-after: page; box-sizing: border-box;"><a fr-original-style="" href="applewebdata://A4417DF9-AC57-437A-9525-FDAD3304BA67#_ftnref1" name="_ftn1" style="color: rgb(9, 9, 9); text-decoration: none; background-color: transparent; outline: none; cursor: pointer; transition: color 0.3s ease 0s; touch-action: manipulation; -webkit-user-select: auto; box-sizing: border-box;" target="_blank" title="">[1]</a> Korku türünde, özellikle de slasher filmleri için kullanılan ve filmin sonunda hayatta kalan karaktere verilen isim.<img src="https://images.aposto.com/2022/10/4/1668673325866.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.34" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Sürekli TetikteFilmin “elevated horror” gibi başladığı ilk bölümüne geri dönersek, Cregger burada filmin neredeyse ilk 40 dakikasını, sonunda boşa çıkacak bir gerilim öğesi üzerine kuruyor. Tess’in kiraladığı Airbnb’nin Keigh isimli bir adama daha kiralandığını öğreniyoruz. Keigh, dışarıda kalmaması için Tess’i içeri davet ediyor. Keigh karakterini daha önce Stephen King uyarlaması It’teki şeytani palyaçoyu canlandıran, Bill Skarsgård canlandırıyor. Bu oyuncu seçimi oldukça isabetli, çünkü seyircinin zihnine Keigh’in tekinsizliğine dair hikâye dünyasının dışından gelen bir ipucu yerleşmiş oluyor. Yönetmenin Tess’in Keigh’ye güvenemeyişi üzerinden yarattığı gerilim atmosferiyle de birleşince, sürekli tetikte olduğumuz bir ilk bölüm izliyoruz. Kahramanımızın başına bir iş geleceğinden; ne kadar dikkatli olursa olsun bu çok kibar görünümlü, “temiz yüzlü” müzisyenin tuzağına düşeceğinden emin gibiyiz. Tess gibi biz de sürekli tetikteyiz. Ve karakterin kendi de dile getirdiği gibi, tetikte olmasının aslında tek nedeni ise çok basit: Tanımadığı bir erkeğin evinde kalmak zorunda kalan yalnız bir kadın olması.Bu ilk bölüm, klasik bir korku yapımına -özellikle de filmin ilerleyen bölümlerde referans verdiği Evil Dead gibi splatter filmlerine- oranla çok daha “incelikli” bir anlatıya sahip. İncelikli kelimesini burada tırnak içinde kullanmamın sebeplerinden bir tanesi, bu sıfatın özellikle “elevated horror” filmlerini övmek için sıkça kullanılan bir ifade olması. Bu ilk bölüm, seyirciyi şok etmeyi değil germeyi amaçlayan, detaylar ve imalar üzerinden kurulan bir gerilime sahip. Ancak filmin ikinci bölümü, yani Tess’in kaldıkları evin bodrum katındaki tuhaf kadınla (yani filmin görünüşteki “canavarıyla”) karşılaştığı kısım, ilk bölümdeki “inceliğin” sadece bir taklit, seyirciyi tongaya düşürmek kullanılan bir yöntem olduğunu kanıtlar nitelikte. Çok daha gündelik detaylarla ve günümüzün estetiğinde başlayan film, Tess ve Keigh’in bodrum katına inişiyle bir anda hiç beklenmedik bir korku biçimine dümen kırıyor. Bu şekilde modern döşenmiş bir evin altında görmeyi beklemeyeceğimiz, 1980’lerden kalma ve içinde pek çok kadının hapsedilip işkence gördüğü bir mahzen burası. Tess, daha derinlere girmeden bodrumun girişinde bir oda görüyor. Burası, daha önce Thesis ve Videodrome gibi filmlerde de konu edilen ve ismine “snuff film” de denilen işkence videolarının çekildiği, duvarda kan lekeleri olan, küçük ve tekinsiz bir oda. Filmin ikinci yarısında olaylara dahil olan ve cinsel şiddet faili oyuncu karakteriyle de birlikte düşününce, yönetmenin aynı zamanda Hollywood’un ve film endüstrisinin mahzenlerindeki çığlıkları hatırlatmakla ilgilendiğini de söylemek mümkün.<img src="https://images.aposto.com/2022/10/4/1668673290206.jpeg" style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" width="550" ratio="1.78" fr-original-style="display: block; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Gerilimden ŞokaCregger, Keigh’le ilgili tüm korkularımızı onu oldukça grafik bir şekilde “canavara” öldürterek boşa çıkarıyor. Filmin başka bir türe geçtiği, tüm incelikli ve gerilim üzerine kurulu estetiğini bıraktığı an da Keigh’in vahşice öldürüldüğü an oluyor. Ancak burada önemli bir detay var. Filmde Tess’in karşısına çıkan üç ana erkekten ilki olan Keigh, her ne kadar ilk bakışta diğerlerine göre masum gibi gözükse de temelinde Tess’in başını belaya sokan asıl karakter. Tess’in tavırlarını “histerik” bulduğu için onun uyarılarını dinlemeyen ve “kendi gözleriyle görmek için” bodrum katına inen Keigh, bu anlamda biraz da erkekliğinin kurbanı oluyor diyebiliriz. Keigh’in ani ölümünün üzerine düşünmeye vaktimiz kalmadan aniden bir başka erkek karaktere, oyuncu AJ’ye geçmemiz bu yüzden anlamlı.Cregger, filmin AJ’ye odaklanan ikinci kısmında dert edindiği meseleyi çok daha doğrudan bir şekilde masaya koyuyor. Günümüz toplumsal cinsiyet ilişkilerine ilk yarı boyunca çok daha ima düzeyinde bir eleştiri getiren film, AJ karakteriyle karşımıza çok daha net bir #MeToo hikâyesi koyuyor. Tess’in kiraladığı evin sahibi olan ve rol arkadaşına tecavüz etmekle suçlanan AJ, kariyeri sonlanacağı için çok sinirli. Tess’in hayatta kalmaya çalışmaktan ve sürekli tetikte olmaktan kaynaklanan öfkesinin ve gerginliğinin yerini AJ’in pişkin erkekliği alıyor. Filmin böylesine radikal bir karakter geçişi yapması, ilk bakışta çok sert gibi gözükse de filmin geri kalanındaki gelişmeleri düşündükçe o kadar da şaşırtıcı değil. Bu andan itibaren film ne AJ’yi affetmekle ne onun kendisini affetmesiyle ne de Tess’in onu affetmesiyle zerre kadar ilgilenmeden; ancak her dönemeçte tüm bunları yapacakmış gibi yapan bir anlatı kuruyor ve sonu gelmeyen bir oyun oynuyor seyircisiyle.Filmin yine bir başka sert karakter geçişi, bodrum katında yaşananların arka planının verildiği sekansta gerçekleşiyor. Aslında evin sahibinin 1980’lerden beri pek çok kadına tecavüz ve işkence eden, onlardan çocuk sahibi olan, daha sonra çocuklarına da tecavüz eden bir adamın mahzeni olduğunu öğreniyoruz. Hem zamanda hem de mekânda sürekli olarak derine doğru götürüyor bizi film. Bodrumdaki ucu görünmeyen ve sürekli uzayıp giden tüneller, kadına şiddetin “uçsuz bucaksız” tarihiyle paralel olarak resmediliyor. Film üç ana erkek karakteri üzerinden sürekli biçim değiştiren, daha “incelikli” ve örtük bir hale büründüğünü zannetse de hala tüm varlığıyla orada olan bir erkekliğin izini sürüyor.

Bodrumdaki ucu görünmeyen ve sürekli uzayıp giden tüneller, kadına şiddetin “uçsuz bucaksız” tarihiyle paralel olarak resmediliyor.

“İncelikli” Bir Dehşet: Barbarian

Bir Başkadır’ın yarattığı yoğun tartışmalar sonrası, Berkun Oya&nbsp;bu sefer yine kendi yazıp yönettiği bir filmle, Cici’yle Netflix’te. Her ne kadar doğrusal anlatıdan sapan yapısı, karakterlerine mesafeli yaklaşımı ve pek çok biçimsel tercihiyle Bir Başkadır’ı andırsa da aslında bir o kadar da farklı bir hikâye anlatıyor Cici. Karakterlerin tiplemelere dönüşmediği, fakat her birinin toplamda toplumsal bir panorama veya ruh haline işaret ettiği Bir Başkadır’ın tersine; daha kişisel bir geçmişe ve hatırlama biçimlerine yönelik bir hikâye anlatıyor Cici. Karakterler toplumun birer aynası değil bu sefer; toplumsal, kültürel ve politik referanslar ise onları daha iyi anlamamız için var. Zaten Bir Başkadır’da olduğu gibi “farklı dünyaların” insanı değil bu sefer karakterlerimiz, birbirleriyle sınıfsal-kültürel ilişkileri ve konumlarıyla bağlanmıyorlar, aralarında büyük zıtlıklar söz konusu değil. Birbirlerine aile bağıyla bağlı ve bağımlı olmanın yükünü ve lanetini taşıyan karakterlerimizi bir arada tutan da birbirlerinden koparan da yine aile olmaları.1980’lerle günümüz arasında gidip gelen hikâyenin temel meselesi ise, aile olmanın trajedisini biraz daha karmaşık ve zor hale getiren bir kayıp. Üç kardeş, Saliha, Kadir ve Yusuf babalarını, anneleri Havva da eşi Bekir’i kaybediyor. Bekir’in öldüğü ana kadar günümüze sadece bir iki saniyelik ara görüntülerle uğruyor Oya. O ana dek taşrada geçen herhangi bir Yeşilçam filmi - ya da Yeşilçam esintili bir film- izliyor gibiyiz. Bu kısım özellikle bu ölüme giden yolda babanın uyguladığı şiddeti ve bu şiddetin altında yatan bazı koşulları (babanın uzun seneler, zor koşullarda Almanya’da işçilik yapmış olması gibi) görmemiz için var. Ancak filmin açılışının, bu ilk bölümü “taşrada geçen herhangi bir Yeşilçam” filminden ayıran, yönetmenin varlığını fazlaca hissettiren ve hikâyeyle aramıza mesafe koyan bir işlevi var. Televizyonun içinde açılıyor film, TRT’de siyah beyaz bir yayın var. Hemşirelerin deneyimlerini onların ve doktorların ağzından dinlediğimiz bir tür eğitici program. Hemşire imgesi film boyunca ara ara karşımıza çıkıyor, ancak geriye dönüp baktığımızda burada duyduklarımızın yönetmenin bize bir tür seslenişi olarak görmek mümkün.İnsanları Sevmek, Onlara Yardım Etmek“İşimi çok seviyorum, hemşirelik sevmektir zaten. İnsanları sevmek, onlara yardım etmek, sağlığa kavuşmalarına yardımcı olmaktır. Hiçbir ayrım gözetmeden, kim ve nasıl olursa olsun sağlık sorunlarının çözümü için başkalarının yardımına gerek duyan insanlara hizmet veririz. Onları severiz, onlara hizmet veririz, onlara güven verir-” ve televizyon kapanır. Ekrandaki yansımada televizyonu izleyen Havva’yı görürüz. Hikâye dünyasına girişimiz, bir televizyon ekranı aracılığıyla gerçekleşir. Bu bana göre bir tür sunuş, önsöz, bir uvertür. Eski dönemlerde televizyonda ya da sinemada -şimdiki film öncesi reklamlarının yerine yayınlanan- kamu spotu, kısa haber videoları ya da eğitici programlar gibi bize izletilen, ama filmin parçası olduğu için elbette bambaşka bir anlamı olan bir açılış. Burada hemşirenin bu sözlerinin seçilmesinin filme ve Oya’nın yönetmenlik/yazarlık anlayışına dair şöyle bir üst anlamı olduğunu düşünüyorum. Oya’nın karakterlerini anlamaya çalışan, her birine eşit mesafeyle yaklaşan fakat daima onlardan biraz uzak duran ve yer yer yabancılaştırıcı etkiye sahip bir kamerası var. “İnsanları sevmek, onlara yardım etmek, hiçbir ayrım gözetmeden, kim ve nasıl olursa olsun…”&nbsp;Bu cümleler, Oya’nın karakterlerine eşit mesafeden, yargılamadan, tam tersine trajedinin daima tüm koşullarını ortaya seren yaklaşımıyla benzer bir ton taşıyor. Hatta Bir Başkadır’da bu “eşit ve yargılamadan yaklaşan” gözü bir nevi politik bir uzlaşma ve barışma çabası olarak gören ve eleştirenler olmuştu. Bir Başkadır&nbsp;da televizyonla değil ama bir terapi seanslıyla başlıyordu. Ana karakteri Meryem’i anlamaya ve sevmeye, onu “sağlığına kavuşturmaya” çalışıyor ve bunu bir aracı olarak televizyonu kaldırıp, gerçek bir karşılaşma ve anlama mekânı olarak terapiyi koyarak yapıyordu. Burada bu tür bir “uzlaşma” eleştirisinin geleceğini pek zannetmiyorum, ancak elbette sürekli olarak şiddet uyguladığı ima edilen babaya olan yaklaşımını belki fazla affedici bulanlar olacaktır. Ancak filmin yapısı tam da bu şiddetin sonuçları hakkında genişçe düşünmek üzerine kurulu. Babayı bir çıkış noktası olarak ele alsa da merkeze almayan, diğer aile bireylerini öncelikle babaya etki ve tepkileri üzerinden kurup sonra bunu ince ince açan ve her birinin içine bakan bir yapı bu.Açılıştan devam ederek filmi anlamaya devam edersek, Oya’nın televizyon ekranını filmin ekranıyla eşleştiren ve daha sonra ani bir geçişle bizi asıl gerçekliğe döndüren kullanımını film boyunca görüyoruz. “Oyun içinde oyun, hikâye içinde hikâye, film içinde film”den ziyade, mecra (medium) içinde mecra ya da temsil içinde temsil gördüğümüz anlarda ya ekran siyah-beyaza dönüyor ya da çerçeve oranı büyüyüp küçülüyor. Bunu özellikle çocukluğunu ve babasıyla ilgili travmasını filme alan Kadir’in yönetmenlik macerası üzerinden yapıyor. İlk sahnede Havva televizyonu kapattıktan sonra bir an için yüzünü görüyoruz. Hem makyajıyla hem de ifadesiz yüzüyle gerçekten de bir oyuncak bebeği andırıyor. Diğer odada küçük Kadir gizlice babasının kamerasını alıyor, annesini çekiyor, ekran siyah beyaza dönüyor. Hafızanın, geçmişin ya da hatırlama eyleminin değil, Kadir’in gözünün rengi siyah beyaz aslında. Havva gülümsüyor. Onu televizyondaki izleyici konumundan, filmin öznesi, başrolü konumuna sokuyor Kadir. Bu eylemin güçlendirici olduğu kadar zarar verici yönünü ise, filmin ilerleyen sahnelerinde Kadir yaşlı annesini filme almaya çalıştığında görüyoruz.<img src="https://images.aposto.com/2022/9/6/1667075055336.jpeg" style="display: block; float: none; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px; border-style: none; position: relative; cursor: pointer; padding: 0px 1px; box-sizing: border-box;" ratio="1.79" width="550" fr-original-style="display: block; float: none; vertical-align: top; margin: 5px auto; text-align: center; width: 100%; max-width: 550px;" fr-original-class="fr-draggable">Filmlerdeki YalanlarÖte yandan ilk bölümün ardından günümüze asıl geçiş yine Kadir’in gözünden, siyah beyaz olarak gerçekleşiyor. Travmatik bir anının, Kadir’in babası tarafından hortumla ıslatılmasının, yetişkin Kadir’in yönetmen gözünden yeniden canlandırılması. Buradaki canlandırmayla gerçekte olanlar arasında bir fark var, hafızanın öznelliğini hatta çarpıklığı ve yanıltıcılığını göstermesi adına önemli bir fark bu. Gerçekteki baba sinirle suyu fışkırtıp bağırırken, filmdeki baba ise tüm bunların üzerine ağır küfürler ediyor Kadir’e, çok daha sinirli ve sert bu sefer. Kadir ise daha fazla “baba yapma” diyor filmde. Filmdeki sahne daha acite, gerçekliğin birkaç kat büyük ve öznel hali. Bir bakıma, “herkesi kim olursa olsun sevmenin” imkansızlığının, Kadir’in çocuk zihninin yaşadığı duyguları ve babasını nasıl düşmanlaştırdığının bir göstergesi. Peki bu sahnenin gerçekte olandan daha ağır olması, daha abartılı ve hatta “çarpıtılmış” olması, onu daha geçersiz, daha yanlış mı kılıyor? Bunun cevabını film Kadir’in ağzından vermiyor, fakat geçmişe dönüşlerle çocuk Kadir’in gözlemci gözünün ve merakının bedelini gösteriyor. Kadir sürekli olarak babasının annesine uyguladığı şiddete tanık oluyor ve annesini koruyamıyor, onu kurtaramıyor. Belki de bu yüzden babasının ölümüyle ilgili gerçeği öğrendiğinde bunu sadece kendi içinde yaşamayı ve paylaşmamayı, kendini yiyip bitirmeyi tercih ediyor. Çünkü hatırlıyor, diğerlerinin görmediği ve fark etmediği, sadece kendisinin gördüğü şeyleri hatırlıyor. O yüzden kendi filmindeki baba daha sert, daha abartılı. O biricik anın olmasa da hem Kadir’in gerçekliğinin hem de başka kimse görmediği için onu yalnızlaştıran gizli bir hakikatin temsili oluyor.Kadir’in de görmediği şeyler var, aynı hikâyede başka gerçeklikler, yan hikâyeler var. Saliha’yla annesi arasındaki çatışma, Cemil’le Saliha’nın olamayan aşkı, Yusuf’un küçücük yaşta tanık olduğu ölüm ve kavgalar. Bunlar Kadir’in gerçekliğinin bir parçası değil, onun gözünden kaçan, kamerayı eline aldığında kadrajın dışında kalan diğer hayatlar bunlar. Yıllar sonra yoldan çevirip kendi keyfine göre film setine getirdiği Cemil’in “işim var, gitmem gerek” deyişine büyük bir umursamazlık ve hadsizlikle cevap vermesi de biraz kendi bakışına hapsolmasından. Filmi bir türlü bitirememesi sadece babasının ölümüyle ilgili ağır gerçeği öğrendiği için değil; aynı zamanda hesaba katmadığı tüm diğer gerçekliklerle ve geçmişi bir gözden anlatmanın imkansızlığı, haksızlığı, anlamsızlığıyla karşı karşıya kalmasından. En önemlisi, tüm hayatlarının çekirdeğindeki detayın, kendi geçmişiyle hesaplaşmak adına büyük zahmetler altına girdiği filminde, profesyonel kamerasının siyah beyaz lensinde değil; yeğenine öylesine verdiği amatör el kamerasının kayıtlarında, tesadüfen ve öylesine ortaya çıkması. Ve elbette bu itirafın onun kadrajında değil, “anneannesini annesinden çok sevdiği için kendini kötü hisseden”, “Z jenerasyonundan”, “haddini, sınırlarını bilmeyen” - ve elbette geçmişin zehriyle henüz tanışmamış olan- gerçek “dış göz”, yeğeni Naz’ın kamerasında gerçekleşmesi.Öte yandan, hikâyenin eksik parçasını tamamlayan bu itirafın gerçekleştiği anda Naz kadrajın arkasında değil. Annesi Saliha kamerayı uzağa bir yere sabitledikten sonra çıkıp gidiyor ve Naz kadraj önünde anneannesi Havva’yla baş başa kalıyor. Oğlu tarafından kadrajın ortasına kendi rızası dışında yerleştirildiğinde değil, kimsenin bakışına maruz kalmadığında, yargılanmadığında, güvende hissettiğinde bilinçdışından dökülüveriyor her şey Saliha’nın. Gerçeği her biri kendi gözünden hatırlayan çocuklarına değil, onu gerçekten olduğu gibi gören, geçmişle yargılama şansı olmayan, “bir başka” devrin insanı, Naz’a açılıyor çocuklaşmaya başlayan zayıf zihni. Bu an aynı zamanda annesini bir kurban gibi konumlandırmış ve onu kurtarmaya soyunmuş Kadir’e en büyük darbe oluyor. Annesinin gerçeğine ilk defa tanık olduğu, hayatı boyunca kurduğu hikâyenin yerle bir olduğu, kamerasının beyhudeliğini fark ettiği an.Geç Gelen SürprizBir Başkadır’da kadrajın televizyon dizisiyle açıldığı, sonra gerçek mekâna geçtiği, Cici’nin başlangıcına benzeyen bir bölüm açılışı vardı. Sürekli olarak yayınlandığı mecraya, Netflix’e (“dijitale”) ve onun karşıtı olarak bambaşka temsillerin dünyası, geleneksel televizyona göndermelerle dolu bir diziydi Bir Başkadır. Dolayısıyla tüm toplumsal panorama işlevinin ötesinde, televizyonun/sinemanın bir aracı mecra olarak seyirciyle karakter arasında ve karakterlerin kendi arasında nasıl güçlü bir işlevi olduğunu söylüyordu. Yani gerçek hayatta yaşanmayan pek çok karşılaşmanın ekranlar üzerinden, temsillerle yaşandığını, bunun da gerçek karşılaşmaları etkilediğini... Cici’de ise film ve televizyon arası geçişlerin böyle bir işlevi tam olarak yok. Televizyon, video ve film mecraları hafızanın temsilinde bir tür kolaylaştırıcı niteliğinde. Belki filmin ya da yönetmenin “insanları eşitçe sevmesinin” imkansızlığına dair bir itiraf ve iç döküşe; belki herkesin aynı anda haklı ve haksız, suçlu ve suçsuz, kurban ve fail olduğu bir dünya hayal etmenin ve bunu anlatmanın çetrefilli hallerine denk geliyor bu mecraların iç içe geçişi. Biraz da bu yüzden film çekme eylemine ve Bir Başkadır’dan tek tük kullandığı mecralar arası yabancılaştırıcı geçişlere biraz fazla yaslanıyor Cici.Hikâyedeki trajedinin filmin duygusal çatışma ve yoğunluğu açısından zayıf kalmasıyla da birleşince, hatırlamak ve hafıza üzerine aynı sözü sürekli tekrarlayan ve bunu aynı biçimsel hamlelerle yapan bir film çıkıyor karşımıza. Bu seyirci için yabancılaştırıcı ya da düşündürücü bir etki yaratması planlanan kullanımın yer yer sıradanlaştığını ve etkisini yitirdiğini söyleyebiliriz. Özellikle filme asıl anlamını veren sürpriz gelişmenin -yine Bir Başkadır’daki gizem unsuruna benzer şekilde (Meryem neden bayıldı?)- son ana saklanması filmin etkisini biraz zayıflatıyor. Bir Başkadır’daki benzer kullanım, sürpriz unsuru asıl hikâyede çok büyük bir yer kaplamadığı için ve dizinin tamamı bu gizemin çözülmesi üzerine kurulu olmadığı için Cici’de olduğu gibi göze batmıyordu. Ancak finali yükseltmek adına gelen bu son dakika “plot twist” hali filmin her şeyi yavaştan alan, ruh hallerine ve duygu geçişlerine önem veren, hiçbir kadrajı, kamera hareketi ya da biçimsel tercihi tesadüfi olmayan anlatımıyla bir tezat oluşturuyor. Son anda gelen bu sürpriz, tahmin etmediğimiz bir gelişme değil elbette, yani o denli sürpriz olmamıştır bazı seyirciler için. Ancak film hakikatin ne olduğu üzerine değil de nasıl hatırlandığı üzerine kurulu olduğu için, son anda gelen bu “hakikat”; filmin anlatamama, çözememe, gerçeğe ulaşamama ve “bir türlü hatırlayamama” haliyle bir uyuşmazlık yaratıyor. Elbette bunun da yukarıda değindiğim gibi pek çok işlevi var. Burada daha çok anlatı yapısı ve ritmiyle, bu gelişmenin çok geç ve hızlı adımlarla gelmesiyle ilgili bir dertten bahsediyorum.Filmin son sahnesi ise, ilk sahnesiyle bir akrabalık taşıyor elbette. Havva’nın izlediklerini ve donuk, ifadesiz suratını değil; yaşlanmış, zihni çocuklaşmış bambaşka bir Havva’nın kendini ekranda izleyen yüzünü görüyoruz. En başta izlediği filmdeki “gözlüklü hemşireler” gibi gözlük takmış, kendine, kendi geçmişine bakıyor. Daha önce aynada da yaptığı gibi önce kızıyor kendisine, ekrandaki kendi temsiline, parçasına. Hayat boyu taşıdığı vicdan azabının ve ağır yükün bir ifadesi bu belli ki. Ama hem kendisi hem de film Havva’yı affettiğinde bitiyor hikâye, “cici, cici” yapıyor, kendi yüzünü okşuyor Havva. “Yönetmenlik sevmektir zaten, hiçbir ayrım gözetmeden, kim ve nasıl olursa olsun…”

Aslı Ildır

The Invite: Bir ilişkiyi ayakta tutan nedir?