Sinemanın kapıları açılırken: Christian Petzold ile yeni Viennale dönemi üzerine

Geçen ay 63. kez düzenlenen Viennale’nin yeni başkanı Christian Petzold oldu. Adı açıklandığında, bu kararın festival için ne anlama geleceğini merak edenlerden biriydim. Çünkü Petzold, yalnızca filmlerine bayıldığımız bir yönetmen değil, sinema tarihine, birlikte düşünmenin değerine de büyük önem veren bir isim. Onunla sohbet ederken, sinemanın yalnızca bir üretim biçimi değil, aynı zamanda bir ilişki ve tartışma alanı olduğuna yeniden ikna oluyorsunuz. 

Petzold’un filmlerinin Viyana’da her zaman özel bir karşılığı vardı ama şimdi bu ilişki daha da kişisel bir boyut kazanıyor. Festivalin açılışını yine son filmi Miroirs No.3 ile yaptığı bir dönemde onunla hem bu yeni rolü hem de sinemaya dair temel düşüncelerini konuştuk. 

Hikayeler, kazalar, kaygan kimlikler, müzik, hafıza ve Viyana’nın sinema kültüründeki yeri üzerine…

^{Miroirs No.3 (2025)}

Viennale’nin başkanı olmak nasıl bir şey?

Dün belediyenin o kocaman salonunda masada otururken festivallerin ne olduğu veya olabileceği üzerine konuşmaya başladık. Genelde festivaller kültür emekçileri, gazeteciler ve benzerleri tarafından yönetilir. Aktif olarak çalışan sinemacılar, bir film festivalinin nasıl tasarlanacağına dair kararlara çok ender dahil edilir. 

Ben o yüzden görevimin kıymetini biliyorum, keyfini de hissetmeye başladım. Başta “Üstüme fazla yük mü aldım?” diye düşünüyordum ama artık pek gözümü korkutmuyor.

Viyana’daki film müzesini ve orada klasiklerle yeni filmlerin yan yana durmasını çok seviyorsun. Bu yaklaşım, Viennale’in programına da yansıyor. Sinema tarihine derin bir hakimiyetin var. Film yapmak için sinema tarihini bilmek senin için ne kadar önemli? Hâlâ o tarihten besleniyor musun?

Berlin’de öğrencilerle konuştuğumda, sinemanın neredeyse yeniden “sessiz”leştiğini düşünüyorum çünkü sinema tarihine ve tartışma geleneğine dair bir sessizlik hissediyorum. 

Ben sinemayı, kendisinin hiç olmadığı küçük bir kentte, Filmkritik dergisini okuyarak keşfettim. Dergide bazı yönetmenlere çeşitli nedenlerle yer verilmezdi. Bu da bize başka bir şey öğretirdi. Neden olarak eşcinsellik, homofobi gibi gerekçeler duyardık. 

Sonra Fassbinder’i, Fassbinder üzerinden de Douglas Sirk’i keşfettik. Sirk bir mülteci, bir sürgündü, dolayısıyla faşizm öncesi sinemanın izi zaten onun filmlerinde vardı. Sinemayı bu geleneklerin içinde kök salarak öğrendim. 

Eskiden Alman televizyonunda Helmut Lange’nin yaptığı bir sinema programı vardı. Omuzlarında kepek dağları olan, sinemadan hiçbir şey anlamayan ama her şeyi bildiğini sanan insanlar otururdu. “Film tarihi” derken kastettiğim bu değil. Ben dünyayı ve kendi dünyamın hikayesini sinemanın içinde keşfetmeyi kastediyorum. 

Bunu da en çok Viyana Film Müzesi’nde hissettim. Paris’teki Cinémathèque ile rahatlıkla kıyaslanabilir bir yer. Bir keresinde Edgar Ulmer filmlerinin gösterildiği bir hafta sonu vardı. Yine o kepekli kafalar oradaydı ama iki gün boyunca o hikayenin sarhoşluğuna kapılmak tarif edilemez bir keyifti.

Bir röportajda program seçimine doğrudan karışmayacağını söylemiştin ama yine de bir tür akıl hocalığı yapacağını, önerilerin olacağını, ekiple diyaloğa gireceğini tahmin ediyoruz. Madem retrospektiften söz açıldı: Özellikle görmek istediğin bir retrospektif var mı?

Dün olası bir retrospektiften söz ettim ama bunu şimdi açıkça söylersem Eva’yı gereksiz bir baskı altına sokmuş olurum. Gerçekleşmezse de hemen “Başkan zayıfladı” denir. Bunu yapmak istemem. Böyle şeyler ancak gelecek yıl konuşulabilir. Bu bir takım işi ve ben de bir futbolcu veya koç gibi düşünüyorum: Kendi performansımı öne çıkarmak yerine kolektifi korumayı tercih ederim.

Genç sinemacılarla sık karşılaşıyor musun, bir alışveriş var mı? Tavsiye olarak gençlere ne önerirdin?

Bugün iş çok zor. Genç yönetmenler ilk filmleriyle biraz ilgi görünce artık dünyada sinema sayısından çok film festivali olduğu için bir festivalden diğerine sürükleniyorlar. 20’lerinin ortasında bir sinemacı olarak beş yıldızlı otellerde kalıyor, harika kahvaltılar ediyor, akşamları etkinliklere gidiyor, DJ’lerin çaldığı partilere katılıyorlar… Tam bir balon dünya; insanın düşünmeye fırsat bulamadığı, zihni tamamen bloke eden bir ortam. 

Bu yüzden gençlere tavsiyem: Festivallere gitmeyin, tabii Viennale hariç. Çünkü burası başka; burada gerçekten sinema konuşuluyor. Toronto gibi büyük festivallerde ise ucuz yemekli resepsiyonlar olur, tasarruf etmek için birinden diğerine koşar, herkesle tanışır durursun. Tam bir Buñuel’in Ölümcül Melek’indeki gibi sıkışmış bir hâl, çıkamazsın. 

Bugün film yapmak, teknik imkânların ucuzlamasına rağmen—Bruno Dumont’un iPhone’la film çekmesi gibi—çok daha zor. Zaten mesele hiçbir zaman malzemenin maliyeti değildi. Sorun, dağıtım ve kamusal alanın daralması. Herkes “iPhone’la 10 avroya film çekebilirim” diyor ama birlikte çalışan insanlar hiçbir şey kazanmıyor, filmlerin var olabileceği bir kamusal alan yok. Sorun tam da bu ve bence iPhone’la film yapanlarla konuşulması gereken şey de bu. Sanırım burada bir artık başkan gibi konuşmaya başladım. 

Senin Viennale ile ilişkin yalnızca idari bir rol değil, çok daha kişisel bir hafıza da içeriyor sanki.

Evet, Viennale benim için hep özel bir yer oldu. Hafızamda başka sinemacılarla gerçekten konuşabildiğim ender alanlardan biri. Yönetmenler birbirleriyle nadiren karşılaşır ve birbirlerinin nasıl çalıştığını pek bilmez. Filmleri nasıl hazırladığımı, provaları nasıl kurduğumu, set günlerini nasıl yapılandırdığımı yalnızca kendim biliyorum sanıyordum. New York’ta Kelly Reichardt’la bir akşam yemeğinde konuşunca onun da aynı yöntemleri kullandığını gördüm. İkimiz de hem hayal kırıklığına uğradık hem de yalnız olmadığımıza sevindik. 

Benim için mesele hep bu zemini yaratmak oldu: İnsanların tutkuyla bir şey üzerine konuşmasını dinleyebileceğin bir alan. Berlin’de DFFB’de geçirdiğim beş yıl boyunca “ders” diye anılanlardan çok, Farocki ile görüntü yönetmeni Axel Block’un To Live and Die in L.A. üzerine kameranın neden orada durduğunu, bir sekansın neden bölündüğünü ya da neden geri dönüldüğünü tartıştığı anlardan öğrendim. Angela Schanelec, Thomas Arslan ve ben oturur dinlerdik. Bu, formel bilgi aktarımından daha fazlasıydı. Bence Viyana’da olan şey de tam olarak bu.

^{Thomas Schubert ve Paula Beer, Afire'da bir sahnede.}

Bir hikayeyi kurarken seni harekete geçiren şey nedir? Bir filmin sende gerçekten var olmaya başladığı o ilk anı nasıl tarif edersin?

Benim için bir film, onu başkalarına anlatabildiğim anda var olur, genellikle de o noktadan sonra çekilir. “Anlatma” derken pitch’ten söz etmiyorum. Film okullarındaki o pitch sunumlarını izlemek bile tiksindirici. Sinemanın masallarla ve sözlü tarihle güçlü bir bağı var, bu yüzden oyuncularla da önce hikayeyi anlatarak çalışırım. İyi dinleyen oyuncular tekrar tekrar geri döner, dinlemeyenler geri dönmez.

Şu anda bir Polizeiruf çekiyorum. Ardından, pandemi sırasında yeniden izlediğim Kuhle Wampe’den esinlenen bir film yapacağım. Berlin’de kentsel dönüşüm yüzünden evlerini kaybedip ormandaki küçük kulübelere taşınmak zorunda kalan insanlar var; Müggelsee kıyısındaki bu kulübe yerleşimleri hâlâ duruyor. Ben, aynı zamanda şaman olan bir kadını ve onun, “kendi kullanım” gerekçesiyle evlerini ellerinden alan maliklere ettiği beddualarla bu insanlara nasıl bir güç verdiğini anlatmak istedim. Temel hikaye bu ve bunu oyunculara çoktan anlattım.

Geçenlerde Berlin’de, görme ve işitme engellilere verilen bir ödül törenine gittim. Sahne, sessizlik ve dokunma üzerinden kurulmuştu; çok etkileyiciydi. Sonra adım anons edildi. Koca bir kürsünün önünde bir kadın mikrofona, “Christian Petzold şimdi ayağa kalkıyor. Üzerinde bir pardösü var. Saçları griye çalıyor. 50’lerinde bir adam. Kahverengi makosen ayakkabıları parlıyor. Şimdi merdivenlerden çıkıyor” diye beni betimlemeye başladı. Kımıldayamaz oldum ama bu salon için gerekliydi. 

İşte bu yüzden o filmimde şaman kadın kör ve onun yanındaki kızı dünyayı ona tarif ediyor. Çünkü sinemada tasvir edilen bir hayatla görülen bir hayat aynı anda bir değildir ve o fark bence harikadır. 

Bu filmden sonra da Duisburg’da binası satılan bir tiyatro topluluğu üzerine bir film yapacağım: Son sezonlarını oynayan, aralarındaki mücadeleyi ve koşullarla kavgalarını provada, sahnede ve politik alanda yansıtan bir topluluk. Bu nedenle önümüzdeki yıl ya da ondan sonraki yıl Viennale’de daha çok açılış filmim olacak gibi görünüyor. Takvim şimdiden belli.

Filmlerinde beni en çok etkileyen şeylerden biri “rol değiştirme” meselesi. Bu yıl Avusturya’nın Oscar’ına giden Bernhard Wenger’in Tavus Kuşu (Pfau – Bin ich echt?) filminde de benzer bir kaygan kimlik hâli var. Japonya’daki kiralık aile ajanslarından Marina Abramović’in 1975’teki rol değiştirme performansına kadar birçok örnek, kimliğin esneyebilirliğini düşündürüyor. Senin filmlerinde de rollerine tam olarak “oturmayan” karakterler görüyoruz. Bu rol değiştirme fikri senin için ne ifade ediyor?

Evet, ama burada önemli bir fark var. Amerika’dayken New York’ta bir gazeteciyle Miroir No. 3 hakkında konuşurken bana filmdeki iki kadının “war friends” olduğunu söyledi. Bu ifadeyi hiç duymamıştım. 11 Eylül sırasında sokaklarda panik, ölüm ve kaos yaşanırken bir kadının yere yığılıp başka bir kadın tarafından kaldırılıp götürülerek kurtarılması gibi anlara “war friends” deniyormuş. Yani savaşta birbirini taşıyan, sorgulamadan dayanışan insanlar. 

Benim filmimde mesele Japonya’daki gibi kimlik kiralamak ya da eğlencesine başka bir role bürünmek değil. Bir kaza oluyor ve genç bir kadın orada yatıyor; yaşça büyük kadın da ona bakıyor. Onlar savaş yoldaşı. Burada “Adın ne, annen-baban kim, ne iş yapıyorsun?” gibi sorular hiç sorulmaz. İnsanların sırtındaki bagaj talep edilmez. Bu da onları özgür kılar, yeni bir varoluşa açar.

Bir partiye gittiğinde, ister kadın ister erkek yaklaşsın, ilk soru hemen “Ne iş yapıyorsun?” olur. İnsan sürekli bir kimlik etiketine, bir mesleğe sabitlenir; ilk konuşmalar hep küçük bir pasaport kontrolü gibidir. Oysa bu sorunun hiç sorulmadığı bir ortamın açtığı özgürlük çok büyük. Birinin sadece “Benim adım Betty”, diğerinin “Benim adım Laura” demesi. Sonra yemek, bir yatak, giysi. Biri diğerine dünyayı anlatır ve o yeniden doğabilir. 

Japonya’daki örneklerde ise durum bambaşka: İnsanlar erotik bir eşlik veya cenazeye misafir “sipariş ediyorlar.” Değişmek istemiyorlar, sipariş ederek her şeyin aynı kalmasını istiyorlar. Berbat bir yemek sipariş eder gibi berbat bir seks, berbat bir ilişki… “Sipariş edilmiş berbatlık.” Oysa Betty ve Laura gibi insanlar gerçekten değişmek, yeni olmak, ikinci bir şans istemek için oradalar. Aradaki fark tam da bu.

^{Phoenix (2014)}

Seni bu motiflere çeken ne? Başkasının yerine geçmek bir tür dönüşüm fikri mi?

Evet, hepsi bununla ilgili. Arkadaşım Harun Farocki ile geçirdiğimiz 20 yılda her şeyi beraber yazdık. Hatta bir noktadan sonra aynı cümlelerin nereye ait olduğunu bile ayırt edemez hâle gelmiştik. İkimizin de “gözde kitabı” Anna Seghers’ın Transit'iydi. Oradaki mülteci figürü sokakta gördüğümüz, eşyası, ailesi, geçmişi kalmamış bir “hiç” beni hep büyülemiştir. Böyle biri hem korkutucu hem de garip bir şekilde çekicidir. Çünkü biz her gün borç öder, çalışır, birikim taşırken onda bir tür serbestlik, köksüzlük özgürlüğü vardır. 

Ama bu özgürlük, beraberinde ölümü, unutuluşu, yokluğu da taşır. Transit’teki mülteci, ölü bir yazarın kimliğini üstlenir hatta onun duygularını bile devralır, sevgilisine âşık olur. Yabancı bir kimliği kuşanır. Bu benim için sinemanın asıl malzemesi: Bir insanın bir kez bile olsa başka bir kapıdan geçmesi, başka bir kimliği denemesi. Her gün aynı hayatı sürdürenler beni pek ilgilendirmez; beni dönüştürme ihtimali taşıyanlar ilgilendirir.

Sinemada özellikle kötü filmler “otantik” olmanın peşine düşer. Bu, bence büyük bir yanılgıdır. En çok da seks sahnelerinde ortaya çıkar: “Gerçek olsun” diye kendini zorlayan oyuncular… Oysa hiçbir zaman gerçek değildir ve yine de “inanılmazdı” denir. Western’de bir kurşunla ölünür ama gerçek hayatta ölüm acılı ve uzun olabilir. Sinema yapaydır ama o yapaylığın içinden bir tür hakikat sızar. En yapay ölüm bile insanı sarsabilir. 

Ben bugüne kadar kimsenin ölümüne birebir tanık olmadım, ölmenin nasıl göründüğünü sinemadan öğrendim. Sadece bir kez, 1997’de Mersin-Adana yolunda, kısa bir yağmur sonrası—Türkiye’de bilirsin, o kısa yağmurdan sonra yollar sabun gibi olur—küçük bir kaza zannettiğim şeyin yanından geçtik. Bir arabanın tavanı kopmuştu, adamın kafatası neredeyse ikiye ayrılmıştı. Kızım Selin iki yaşındaydı, hemen gözlerini kapattım. O görüntü beni gerçekten travmatize etti. Ama sinemanın bunu göstermek zorunda olmadığını düşünüyorum. “Burada bir şey oldu” hissi yeter. Kadraja giren bir ev ve bir sesin “Bu evde bir adam karısını vurdu” demesi bile tüm mekanı dönüştürür. Hakikat böyle çalışır: Doğrudan değil, yankı yoluyla.

Filminiz de bir kazayla başlıyor. Kazanın hem rastlantısal hem de kaçınılmaz bir yırtılma olması tesadüf değil. Siz yazarken ya da sette “kazalara”, beklenmedik anlara ne kadar açıksınız?

Tolstoy’un Anna Karenina’sındaki o ünlü giriş cümlesi gibi: “Mutlu aileler birbirine benzer, her mutsuz ailenin mutsuzluğu ise kendine göredir.” Yolda bir kaza gördüğünde bir hikayenin hem başlangıcını hem sonunu aynı anda görürsün. Her trafik kazası bir şeyi bitirir, başka bir şeyi başlatır. Bu yüzden kaza, benim için her zaman bir hikaye işaretidir: Rastlantı, suçluluk ve kaderin kesiştiği o an.

Ben sete gelmeden önce aşırı iyi hazırlanırım. Çünkü ancak gerçekten hazırlıklıysam bir “kaza” olduğunda panik değil sevinç duyarım. Cassavetes’ten öğrendiğim şey de buydu: O kadar çok prova yapardı ki her şey doğaçlama gibi görünürdü ama hiçbir şey gerçekten doğaçlama değildi. 

Bu filmde yanlış bir son çekmişim, fark ettiğimde her şeyi yeniden çektik ve harikaydı. Çünkü zihnim açıktı, gelen sürprizi algılayacak hâlde değildim sadece, onu kullanabilecek durumdaydım. Ama ben Cassavetes gibi prova yapmam. Daha çok sahnenin ruhunu anlatır ve oyuncuları yalnız bırakırım. 

Geçenlerde Türkiye’deydik. Türk ailelerinde, bilirsin, hep kocaman televizyonlar oluyor ve her aile farklı oturur. Herkes doğal olarak kendi yerini bulur. Oyuncuları böyle bir atmosferin içine sokarım: Dolaşırlar, otururlar, birbirlerine bakarlar. Onlara “Sen şuraya, sen buraya” diyemem. Provada onlara Türk ailesini, sahneyi anlatırım, sonra onları yalnız bırakırım. Ne yaptıklarına bakarım: Paula sandalyeye oturur, tamam. Doğru yere oturduğunu hissederim. Çünkü o zaman ona verilmiştir. Benim için prova bu. Tiyatrodaki gibi metnin ve koreografinin dikte edildiği provaların tam tersi.

Son sorum müzikle ilgili. Filmlerinde hikayeye musallat olmuş gibi duran, onu içeriden taşıyan gizemli bir müzik var. Bu müziği sen mi buluyorsun, yoksa o mu seni buluyor?

İki şey var. Artık dindar bir Hıristiyan değilim, kiliseye gitmiyorum ama Protestan terbiyesi aldım. Protestan kiliselerinde müzik çok büyük rol oynar. Katolik kiliselerinden fazla... Katoliklerin imgeleri vardır, Protestan kiliselerinin ise müziği. Bach da bu geleneğin içindedir. Ayin biterken kapılar açılır ve müzik yükselir; biz o müziği dinleyerek yeniden dünyaya çıkarız. Sinemada filmin sonunda yaşanan şeyin de buna benzediğini düşünüyorum: Jenerik akar, kapılar açılır ve mutlaka bir müzik duyulur. O müzik, düşsel bir alandan gerçek hayata geçişin müziğidir; filmden aldığımız şeyi o melodinin içinden yanımıza taşırız.

Sopranos’u izlediğimde, ki en sevdiğim dizidir, aynı şeyi düşündüm: Dizide müzik yoktur, yalnızca sonda bir şarkı. O şarkı hikayeyi biraz tarif eder ama aynı zamanda bizi dizinin dışındaki dünyaya geri bırakır. Son filmdeki şarkı da böyle. O iki genç anne-babasız, geçmişsiz, pasaport kontrolsüz, yalnızca kendi zamanlarında, bir şarkı dinlerler. Gülmeye başlarlar, oyuncular da utanıp aynı anda güler. Metin yoktur. Saf bir özgürlük anıdır. Ben de o son şarkıyla o özgürlük anını hatırlatmak istedim.