Apolitik iddianın çöküşü: Berlinale’de politik sorumluluk ve Türkiye'den filmler

Son yıllarda Berlin Film Festivali, yalnızca sinematik seçkisiyle değil, politik bağlamlara dair tartışmalarıyla da sıkça gündeme geldi. Bu tartışmaların belirginleştiği kırılma anlarından biri, 74. Berlinale Panorama bölümünde gösterilen No Other Land (2024) filminin ödül töreni sonrası yaşananlardı. 

Filmin yönetmenleri Basel Adra ve Yuval Abraham sahnede birlikte yaptıkları konuşmada Filistin’deki eşitsizlik ve şiddet ortamına dikkat çekmişti. Film hem Berlinale belgesel hem de belgesel dalında En İyi Seyirci ödüllerini kazandı. Ancak ödül konuşmaları Almanya’da sert bir medya ve siyaset tepkisiyle karşılaştı. Yönetmenler antisemitistlikle suçlandı ve hedefe oturtuldu. Festival yönetiminin ise yönetmenleri açık biçimde savunmaması birçok sinemacı tarafından eleştirildi ve festivalin politik sorumluluğu sorgulandı. Bu olay, yalnızca bir film etrafında dönen tartışma olmasından ziyade uluslararası bir festivalin politik söz karşısındaki konumunu belirleyen bir eşik olarak kayda geçti.

Bu eleştirel atmosfer içinde düzenlenen 75. Berlinale ise bir önceki yılın gölgesinde açıldı. Festival daha başlamadan PACBI ve Film Workers for Palestine gibi oluşumların boykot çağrılarıyla karşı karşıya kaldı. Berlin’de alternatif gösterimler ve dayanışma etkinlikleri düzenlendi. 

75. Berlinale’nin açılışında Onursal Altın Ayı alan ve jüri başkanlığını üstlenen Tilda Swinton, konuşmasında devlet destekli kitlesel şiddete ve hükümetlerin kayıtsızlığına değinerek politik bir duruş sergiledi. Boykotu güçlü bir araç olarak gördüğünü ifade etmekle birlikte festivalde kalma kararını platformu içeriden kullanma stratejisi olarak gerekçelendirdi. Buna rağmen festival yönetiminin genel çizgisi daha temkinliydi.

76. Berlinale’ye gelindiğinde ise beklenti, festivalin önceki iki yılın gerilimlerinden ders çıkararak daha kapsayıcı bir politik zemin oluşturacağı yönündeydi. Ancak jüri başkanlığına beyaz bir Alman yönetmen olan Wim Wenders’in getirilmesi bu beklentiyi tersine çevirdi. 

• Wenders, saygın bir auteur olarak kabul edilse de açılış basın toplantısında yaptığı “Filmler dünyayı değiştirebilir ama politik değildir” ve “Festival, politikanın dışındaki sanatsal ifadeye odaklanmalı” açıklamaları hayal kırıklığı yarattı. Bu açıklamalar, benim ve birçok kişinin festivalin bu yıl daha kapsayıcı bir isim değil de Wenders’i seçmiş olmasının planlı olduğu düşüncesini kuvvetlendirdi.

Oysa önceki yıllarda yaşananlar, Berlinale’nin zaten fiilen politik bir alan hâline geldiğini göstermişti. Bu nedenle “apolitik” olma iddiası, sahada daha fazla politik tepki doğurdu; festival alanında bildiriler dağtıldı, protestolar yapıldı ve imza kampanyaları başlatıldı.

Türkiye'den festival filmleri

Bu atmosferde Türkiye’den beş film festival programında yer aldı. Ana yarışmada Emin Alper’in Kurtuluş ve İlker Çatak’ın Sarı Zarflar filmleri yer alırken festivalin diğer bölümlerinde Banu Sıvacı’nın Günyüzü; kısa film olarak ise Burak Çevik’in İki Laborantın Yorgun Saatleri ve Dalya Keleş’in Yerçekimi gösterildi. 

• Birçok başka yönetmen gibi ülkemizden katılan yönetmenlerin de festivalin tavrını eleştirdikleri bilinse de filmleri göndermeyi tercih ettiler; bu tercih, festivali “boş bırakmamak”, alanı içeriden dönüştürmeye çalışmak olarak okunabilir. Katılmamak bir politik tavır olabileceği gibi, katılıp söz üretmek de başka bir politik stratejidir.

Bu bağlamda özellikle Kurtuluş ve Sarı Zarflar, yalnızca Türkiye sinemasının güçlü temsilcileri olmakla kalmadı; festivalin apolitik söyleminin sınırlarını zorlayan işler olarak da öne çıktı. Kurtuluş’un prömiyerinde Emin Alper’in Filistin’deki insani duruma ilişkin yaptığı kısa ama net açıklama, “soykırım” kelimesini açıkça kullanması, salon içinde estetik tartışmanın ötesine geçerek etik bir karşılaşma anı yarattı. Sinema salonunda söylenen tek bir cümle, bazen kurumsal açıklamalardan daha güçlü bir yankı üretir.

Bu metinde söz konusu filmleri değerlendirirken yalnızca anlatı yapılarını ve estetik tercihlerini değil, aynı zamanda Berlinale’nin son üç yılda giderek belirginleşen politik zeminini de dikkate almak gerekir. Son üç yıl birlikte düşünüldüğünde, Berlinale’nin artık yalnızca bir film festivali değil; Avrupa’daki kültürel kurumların politik sorumluluğunun sınandığı bir kamusal alan hâline geldiği açıkça görülmektedir.

Kurtuluş ve Sarı Zarflar, sanatın hayatın bir başka versiyonu olduğunu ve özellikle sinemanın politikanın dışında konumlanamayacağını, aksine politikanın bizzat kendisi olduğunu ortaya koyan filmler olarak; festival yönetiminin ve jürinin yaptığı açıklamaları fiilen tartışmaya açan yapımlardır. Bu nedenle her iki filmi birlikte ele almayı anlamlı buluyorum.

Kutsal anlatıdan politik alegoriye: 'Kurtuluş'

Emin Alper’in Kurtuluş (Salvation, 2026) filminde tutunulacak en güçlü damar, kardeşlik fikrinin karanlık yüzüdür. Yüzeyde iki topluluk arasındaki toprak gerilimi anlatılıyor gibi görünse de film aslında benzerlik içerisindeki uç noktalar arasındaki çatışmayı merkeze alan bir alegori kurar. 

Bu çatışma, kutsal anlatılarda görülen Habil ile Kabil hikayesinden bilinen motifle doğrudan ilişkilidir. İki kardeşin aynı çevrede yaşarken birbirine düşmesi, ortak kökenin ayrışmaya dönüşmesi insanlık tarihinin başından beri var olan bir durumdur. Üstelik ayrışma, yalnızca dinsel metinlerde değil, mitolojilerde, klasik ve çağdaş edebiyatta da karşımıza çıkar. 

• Örneğin Romalı kurmaca mitlerde Romulus ile Remus’un iktidar kavgası, İskandinav mitolojisinde Baldr ile Höd arasındaki trajedi ya da John Steinbeck’in East of Eden romanında kadim rekabetin aktarıldığı anlatılar, yakının çatışmasının insan doğasına ne kadar derinlemesine nüfuz ettiğini gösterir. Shakespeare’in Kral Lear’ında bile kardeşler arasındaki ihanet, sevgi ve güç ilişkileri trajik bir şekilde açığa çıkar.

Bu anlatı çizgisi filmde ikizlerin hem umut hem tehdit olarak algılanması motifinde görsel ve dramatik bir ritimle tekrarlanır ve film, politik gerilimi yalnızca tarihsel bir bağlama değil, daha derin bir antropolojik sorgulama zeminine taşır. 

Filmin gücü, çatışmayı farklılık üzerinden değil benzerlik üzerinden kurmasında yatar. Hazeranlar ile Bezariler, farklı etnik aidiyetler veya tamamen zıt dünya görüşlerine sahip olmanın aksine aynı dili konuşan, benzer geleneklere sahip ve ortak bir geçmişi paylaşan topluluklar olarak karşı karşıyadır. Bu nedenle film bir “öteki” anlatısı kurmaz; aksine, aynadaki yansımanın çatışmasını üretir. 

Yönetmen, doğrudan tarihsel ayrıntılarla yüklenmek yerine bu gerilimi dar bir toplumsal yapı içinde yeniden üretir ve politik olanı sadece sloganlaştırmak yerine gündelik hayatın içinde işleyen bir güç mekanizması olarak konumlandırır. Böylece anlatı, ideolojik saflaşmanın ötesine uzanarak, yakınlık ile düşmanlığın aynı gövde içinde nasıl belirdiğini göstermeye çalışır. Bu noktada yakınlık her zaman dayanışma doğurmaz, bazen çatışmanın en verimli zemini hâline gelir. 

Bu epistemik çerçeve, filmde sadece anlatı katmanında değil, biçimsel düzeyde de karşılık bulur. Görüntü yönetmenleri Ahmet Sesigürgil ve Barış Aygen’in kameraları, mekanı gündüz ve gece karşıtlığı üzerinden iki ayrı atmosfer içinde kurar. Gündüz sahnelerinde coğrafya daha açık ve görünürdür; gece sahnelerinde ise karanlık, belirsizlik ve tehdit duygusunu artıran bir dramatik alan yaratır. Karanlıkta dolaşan kamera, dar patikalarda ilerlerken mekanın tehlikelerini büyütür. Böylelikle bu kullanım, karakterlerin içsel korkusunun dışavurumuna eşlik eder ve atmosferi dramatik olarak yoğunlaştırır. 

Ayrıca filmin müziklerini besteleyen Christiaan Verbeek’in ses tasarımı, rüya ile gerçek arasındaki geçişleri yumuşatır ve gerilimi artırır. Yer yer doğanın sesi, yer yer zikir sırasındaki diyalog dışı insan sesleri film boyunca gerilimi diri tutan bir atmosfer yaratır. Kurgu ustası Özcan Vardar’ın ritmik kesimleri, dramatik sahnelerin sürekliliğini sağlamanın yanı sıra, filmin zamansal akışını tetikleyen bir yapı oluşturur.

Alper’in Tepenin Ardı (2012), Abluka (2015), Kurak Günler (2022) gibi filmlerindeki metaforik anlatım burada daha yoğun ve katmanlı bir biçime evrilir. Metaforlar tek bir düzlemde işlemez. Tarikat yapıları, aile bağları, köy hiyerarşileri ve iktidar ilişkileri birbirinin içinde açılan anlam halkalarına dönüşür. 

Film, Türkiye’nin doğusunda uzun yıllar boyunca toplumsal hayatı belirleyen ve gündelik yaşamı kuşatan çatışma atmosferini doğrudan temsil etmek yerine, bu gerilimi kapalı bir toplumsal model içinde yeniden kurar. Doğrudan tarihsel olaylara referans vermek yerine, o coğrafyada süreklilik kazanmış güvensizlik, kutuplaşma ve karşılıklı kuşku hâlini alegorik bir düzleme taşır. 

Film, hüküm vermek ya da net taraflar çizmek yerine, bu yapılar arasındaki gerilimi seyircinin çözümlemesine bırakmaktadır. Böylece anlatı yalnızca güncel bir politik okumaya değil, daha geniş bir insanlık tarihine eklemlenir. Kurtuluş, nihayetinde yerel bir hikayeden çok daha fazlasını önermektedir. Film, insanlığın başlangıcından beri süren kardeşlik ve rekabet döngüsünü farklı isimler ve farklı coğrafyalar altında tekrar eden bir yapı olarak yeniden kurar.

Performatif iktidar ve temsilin anatomisi: 'Sarı Zarflar'

Sarı Zarflar ilk bakışta politik bir anlatı izlenimi verse de film esas gücünü hikayesinden çok biçimsel tercihlerinden alan bir yapı kuruyor. İlker Çatak, daha önceki filmlerinde de görülen disiplinli anlatımını burada başka bir noktaya taşıyarak sinemanın içine tiyatroyu yalnızca tematik bir unsur olarak değil, anlatının asli dokusu olarak yerleştiriyor. 

Film, Türkiye’nin yakın geçmişinde derin izler bırakmış barış akademisyenleri sürecini merkezine alsa da bunu doğrudan tarihsel bir yerden yeniden kurmak yerine temsil fikrini öne çıkaran bir performans evreni yaratıyor. Böylece politik arka plan, yalnızca anlatılan bir mesele değil, oynanan bir sahne hâline geliyor.

Filmin hikayesi, akademik ve sanatsal üretim alanında baskı ve dışlanmayla karşı karşıya kalan bir ailenin kırılma sürecine odaklanıyor. Yönetmenin en dikkat çekici hamlelerinden biri ise anlatıyı Türkiye yerine Almanya’da kurması oluyor. 

Berlin’in Ankara’yı, Hamburg’un İstanbul’u karşılayan birer mekan olarak kullanılması, ilk bakışta yabancılaştırıcı görünse de film ilerledikçe bu tercih coğrafyadan bağımsız bir iktidar okumasına dönüşüyor. Yer değiştirmiş şehirler, yaşananların yalnızca belirli bir ülkeye ait değil, farklı bağlamlarda yeniden üretilebilen bir sistem mantığına ait olduğunu hissettiriyor. Bu mekansal kaydırma, anlatının gerçekliğini azaltmak yerine onu soyutlayarak evrenselleştiren bir araç hâline geliyor.

• Filmin merkezindeki karakterler yalnızca bir hikayenin figürleri olmaktan çok kendilerine sürekli rol biçilen bireylerdir. Devlet, kurumlar, sanat alanı ve gündelik hayat, film boyunca görünmez bir sahne düzeni kuruyor. Karakterlerin konuşmaları, kararları ve suskunlukları, önceden yazılmış bir metni icra ediyorlarmış hissi yaratıyor.

İşte tam da bu noktada film, meta-tiyatro kavramını devreye sokuyor. Filmde seyirci yalnızca bir olaylar zinciri izlemiyor, aynı zamanda oynanmakta olan bir temsilin de farkına varıyor. Tiyatro sahneleri, provalar ve performans anları estetik bir süs değil, filmin düşünsel omurgasını kuran öğelere dönüşüyor. Hayat ile sahne arasındaki çizgi giderek silikleşiyor, gündelik hayatın diyalogları bile kimi zaman bir sahne metninin yankısı gibi duyuluyor.

Bu yaklaşım, filmin politik arka planını doğrudan anlatmak yerine onun yapısal mantığını açığa çıkarıyor Çünkü burada mesele yalnızca baskı ya da dışlama değildir; mesele, bireylerin kendilerine biçilen rolleri kabul edip etmeme meselesidir. Ailenin içindeki çözülme de tam burada başlıyor: Ekonomik kaygılar, ebeveynlik sorumluluğu ve etik tercihler, karakterleri farklı rolleri üstlenmeye zorluyor. Kimi güvenli bildiği sularda yüzerken, kimi hayatta kalabilmek adına ona biçilen rolü kabul ediyor. Film böylece politik olanı slogan düzeyinde değil, performans teorisinin diliyle tartışıyor. Toplum bir sahneye, kurumlar birer yönetmene, bireyler ise sürekli rol müzakere eden oyunculara evriliyor.

Oyunculuklar bu kurulumun en kritik unsuruna dönüşüyor. Tansu Biçer ve Özgü Namal, teatral tonla sinemasal doğallık arasındaki hassas çizgiyi dengede tutarak filmin riskli alanını taşımayı başarıyorlar. Zira meta-tiyatroya yaslanan bir anlatıda performansın fazlalığa kaçması da tamamen gerçekçiliğe çekilmesi de yapıyı kırabilirdi. 

Ancak burada oyuncular, filmin kurduğu “oyun içinde olma” hâlini sürekli canlı tutuyor. Yönetmenin oyuncu yönetimindeki kontrolü sayesinde teatral yapı sinemaya yabancı bir blok gibi durmak yerine anlatının organik bir parçasına dönüşüyor.

Sarı Zarflar, yalnızca belirli bir politik dönemin sinemasal temsili değil; aynı zamanda hayatın giderek bir performans alanına dönüşmesi üzerine düşünmeye çağıran bir film. Burada asıl soru şudur: 

İnsanlar gerçekten mi yaşar, yoksa kendilerine biçilen rolleri mi oynarlar?

Film bu soruya kesin cevaplar vermek yerine seyirciyi temsil ile gerçeklik arasındaki o rahatsız edici eşikte bırakıyor. Zaman ve mekanla oynayan yapısı, meta-tiyatro katmanını anlatının merkezine yerleştirmesi ve performatif dünyasını tutarlı biçimde kurması, filmi ana yarışma seçkisi içinde biçimsel açıdan öne çıkarıyor. Bununla birlikte, bu kadar katmanlı ve kendini ifşa eden bir yapıya rağmen anlatının dramatik hattının yer yer konvansiyonel bir çizgide ilerlemesi, filmin açtığı biçimsel imkanları bütünüyle zorlamadığı hissini doğuruyor. 

Daha radikal bir anlatı tercihi, bu performatif evreni daha sarsıcı bir düzleme taşıyabilirdi. Yine de tüm bu çekincelere rağmen film, kurduğu düşünsel çerçeve ve biçimsel tutarlılığı sayesinde ana yarışmanın en güçlü işlerinden biri olarak öne çıkıyor.