İstanbul Modern’den 'Aynı Mavinin Altında': Çok sesli bir sanat tarihi

İstanbul Modern’in yeni koleksiyon sergisi Aynı Mavinin Altında, Türkiye sanat tarihini geçmiş ve çağdaş üretimler arasında yeniden düşünmeye açılan canlı bir alan olarak ele alıyor. Çelenk Bafra ve Deniz Pehlivaner’in eş küratörlüğünü üstlendiği sergi, kronolojik bir anlatı yerine çok sesli okumaları; sanatçı kadınların görünürlüğünü, farklı kuşaklar ve coğrafyalar arasındaki karşılaşmaları, modern dönemle çağdaş üretimler arasındaki ilişkileri öne çıkarıyor. 

Bu yaklaşım üzerinden bir müzenin sanat tarihini nasıl yeniden yazabileceğini, bunun açtığı imkan ve olasılıkları Bafra ve Pehlivaner ile konuştuk.

İstanbul Modern’de yakın zamanda açılan Aynı Mavinin Altında başlıklı koleksiyon sergisinde kronolojik ve tematik iki anlatı birarada ilerliyor. Bir yanda Türkiye’de 1940’lardan bugüne modern sanattan çağdaş sanata uzanan dönüşümü izlerken diğer yanda farklı dönemleri, meseleleri ve kırılmaları yan yana getiren karşılaşmalar görüyoruz. Bu iki hattı birarada kurma fikri nasıl şekillendi?

Deniz Pehlivaner: Adında “modern” kelimesi geçen bir müze olarak, izleyiciye sanat tarihinin önemli konu, akım veya dönemleri müze koleksiyonumuz üzerinden anlatma sorumluluğunu taşıyoruz. Özellikle de koleksiyonumuzun daha güçlü bir anlatı kurmaya izin verdiği modern dönem, serginin de başlangıç noktasını oluşturuyor. Yabancı sanatçı ve yapıtlarının koleksiyonumuza özellikle 2000’li yıllardan itibaren dahil olması, Türkiye’de üretilen sanat ile yabancı sanatçıların üretimleri arasındaki dönemsel farklılıkları daha görünür kılıyor. Aynı döneme ait olmayan üretimler, kimi zaman benzer meseleler etrafında buluşabiliyor. Bu zamansal ayrımı aşmanın bir yolu da tematik sergiler yapmak. Bu nedenle zamanda yolculuk yaparak başladığımız sergi, 1990’lardan 2000’li yıllara gelindiğinde, yapıtlar ortak fikirler etrafında buluşuyor ve zamansız bir zemine evriliyor. Bu sayede farklı nesil ve coğrafyalardan sanatçıların üretimlerinin yan yana gelebilmelerine olanak sağlıyor.

^{Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz}

Çelenk Bafra: Deniz’in bu çerçevesine şunu eklemek isterim: Biz bu başlığı seçerken ve kurguyu örerken “Aynı Mavinin Altında” metaforuyla tamamen çoğulcu bir zemin kurmak istedik. Amacımız Türkiye sanatını küresel merkeze sonradan eklemlemekten ziyade farklı coğrafyalardan yapıtları kendi özgüllüklerini koruyarak eşit bir düşünsel düzlemde buluşturmaktı. İstanbul Modern’in Boğaz kıyısındaki konumu ve Renzo Piano’nun ışığı ve manzarayı içeri alan mimarisi de bu fikri destekliyor. Böylece mavi, serginin hem kavramsal hem de mekansal eksenine dönüşüyor.

Boğaz'la ve Türkiye sanatı ile ilişki kuran böyle büyük bir müze koleksiyonuna yeniden bakmanın zor taraflarından biri de şu olmalı: Elinizde çok geniş bir birikim var ve seçtiğiniz her eser, yan yana gelen her kurgu ile aslında belirli bir sanat tarihi anlatısı oluşturuyor. Bu sergide Türkiye modern ve çağdaş sanatının bilinen tarihsel anlatısını aktarmanın ötesine geçerek farklı dönemler ve yapıtlar arasında yeni ilişkiler kuruyorsunuz. Bu karşılaşmalar üzerinden nasıl bir sanat tarihi okumasının önünü açmak istediniz?

D.P.: Sanat tarihinin en dikkat çekici kısmı, yalnızca Türkiye’de değil dünyada da uzun süre sanat akademileri ve kurumları tarafından belirlenen, yönlendirilen ve dolayısıyla belirli bir ana anlatı etrafında şekillenen bir tarih olması. Bu anlatının dışında kalan sanatçılar, üretimler ve ilişkiler ise zaman içinde daha az görünür hâle gelebiliyor. Bu nedenle sergideki yaklaşımımızı “çok sesli” bir sanat tarihi okuması olarak düşünebilirsiniz. Yalnızca hangi sanatçının ne ürettiğine değil, sanatçıların birbirleriyle nasıl ilişkilendiklerine de bakmak istedik: Kim kiminle arkadaşlık ediyor, kim kiminle birlikte üretiyor, kim kimin öğrencisi ya da öğretmeni, hangi çevreler ve karşılaşmalar bir üretimi şekillendiriyor? Bu ilişkiler ağı görünür olduğunda, sanat tarihinin yalnızca birbirini izleyen sanatçılar ve akımlardan oluşmadığını; aynı zamanda karşılaşmalar, etkileşimler ve birlikte üretme biçimleri üzerinden de şekillendiğini görebiliyoruz.

^{Elif Uras, Bu Çark Zor Dönüyor, 2024}

Ç.B.: Bu çok sesli okumayı yaparken sergiyi sadece salonla sınırlamadığımızın da altını çizmek gerekir. Bu seçkiyi müzenin dört katına, fuayelere ve kütüphaneye taşıyarak izleyiciye binanın genelinde yaşayan, mekanla bütünleşen bir koleksiyon deneyimi sunmayı amaçladık. Sanat tarihindeki "Nereden nereye geldik?" sorusu, güncel sanat alanında "Bugünü ve geleceği hangi meseleler üzerinden düşünebiliriz?" sorusuyla bu mekansal yayılımda anlam buluyor.

Sergide özellikle dikkatimi çeken noktalardan biri, sanatçıların yaklaşık yarısının kadınlardan oluşması. Üstelik sanatçı kadınların görünürlüğünü serginin önceliklerinden biri olarak tarif ediyorsunuz. Türkiye sanat tarihinin geçmiş anlatılarındaki eksiklikleri düşündüğümüzde, bu dengeyi kurmak sizin için nasıl bir küratöryel meseleydi?

D.P.: Eşitlikçi ve demokratik bir perspektifle yaklaştığımızda, sanatçıların üretimlerine öncelikle cinsiyetlerinden bağımsız olarak bakmamız gerektiğini düşünüyorum. Ancak sanat tarihine baktığımızda, kadın sanatçıların üretimlerinin içinde bulundukları toplumsal koşullardan bağımsız değerlendirilemeyeceğini de görüyoruz. İnas Sanây-i Nefise’nin 1914’te açılmasıyla kadınların sanat eğitimi alması ve sanat üretmesi kurumsal bir zemine kavuştu; ancak kadının kamusal alandaki yeri toplum tarafından uzun süre oldukça belirgin sınırlarla tanımlandığı için, kadın sanatçıların özgürleşmesi ve üretimlerini sürdürebilmeleri zaman aldı.

Bu nedenle sergide bizim için önemli olan yalnızca kadın sanatçıların sayısal görünürlüğünü artırmak değil, kadın sanatçıların sanat tarihinin asli bir parçası olduğunu görünür kılmak. Kadınların sanata nasıl başladıkları, üretimlerini hangi koşullarda sürdürebildikleri ya da neden bırakmak zorunda kaldıkları, hangi üretimlerinin geri planda kaldığı ve kendilerini ifade etme biçimlerinin nasıl şekillendiği ve çeşitlendiği üzerine düşünmek ve bu soruları tartışmaya açmak da önemli. 

^{Antonis Donef, İsimsiz, 2019–2021. Fotoğraf: Odysseas Vaharidis}

İstanbul Modern’in Kadın Sanatçılar Fonu aracılığıyla koleksiyona kazandırdığı eserlerin önemli bir bölümü de ilk kez bu sergide izleyici karşısına çıkıyor. Bu nedenle sergide gördüğümüz dönüşüm yalnızca küratöryel değil, koleksiyon politikasının da bir sonucu gibi. Bir müzenin koleksiyon oluşturma pratiği, sanat tarihinde geride kalmış temsil boşluklarını ne ölçüde değiştirebilir?

D.P.: Bir müzenin koleksiyonu geçmişte üretilmiş yapıtların biraraya geldiği bir arşiv değil aynı zamanda gelecekte sanat tarihinin nasıl okunabileceğini etkileyebilecek canlı bir yapı. Bir yapıtı koleksiyona dahil etmek, o sanatçının ve üretiminin müzenin kurumsal hafızasının bir parçası hâline gelmesi anlamına geliyor. Dolayısıyla koleksiyon oluşturma politikası, sanat tarihindeki mevcut temsil biçimlerini yeniden düşünmek ve zaman içinde oluşmuş boşlukları gidermek açısından önemli bir imkan sunuyor.

Kadın Sanatçılar Fonu sayesinde 2016’dan beri, her yıl kadın sanatçılarımızın üretimlerini koleksiyonumuza kazandırmaya çalışıyoruz. Bu aynı zamanda kadın sanatçıların güncel olarak üretimlerini daha yakından takip etmemize, aktif olarak yapıtlarında konu edindikleri güncel temaların da koleksiyonda yer edinmesine vesile oluyor.

Müze koleksiyonunun sanat tarihindeki boşlukları tek başına doldurabileceğinden ziyade, buna katkıda bulunabileceğini söyleyebiliriz. Koleksiyona giren her eser, gelecekte yapılacak sergi, araştırma ve farklı okumalar için yeni bir kaynak. Bu nedenle koleksiyon politikası, yalnızca bugünün sergisini değil, müzenin gelecekte kuracağı sanat tarihi anlatılarını da etkileyen uzun vadeli bir sorumluluk.

2000 sonrasına geldiğimizde serginin dili de değişiyor; savaş, yerinden edilme, ekolojik kırılma, toplumsal cinsiyet, emek ve kent gibi meseleler daha belirleyici hâle geliyor. Bu geçişi merak ediyorum: 2000 sonrası bölüme geldiğimizde kronolojik anlatı geri çekilirken yapıtlar, güncel meseleler ve tematik ilişkiler üzerinden biraraya geliyor. Bu değişen anlatı biçimini nasıl kurguladınız?

Ç.B.: Türkiye’de ve dünyada 2000’li yıllarla birlikte sanat üretiminin artık belli bir dönem ya da coğrafya üzerinden okunmasının yeterli olmaması belirleyici oldu. Belirli bir kronolojik sırayı takip etmek yerine, yapıtların birbirleriyle kurduğu düşünsel ve tematik ilişkiler üzerinden kurguladık. Burada çıkış noktamız “Hangi eser hangi yılda yapıldı?” sorusundan çok, “Bu eser bugün hangi başka eserle yan yana geldiğinde nasıl bir anlam kazanıyor?” sorusuydu. 

^{Claudia Pagès Rabal, Beş Savunma Kulesi, 2025}

Sergide farklı dönemlerde üretilmiş eserlerin, bugün hâlâ güncelliğini koruyan meseleler etrafında yeni bağlar kurduğunu görüyoruz. Yıllar önce üretilmiş bir yapıt, bugünün dünyasında bambaşka bir ağırlık kazanabiliyor. Seçkiyi oluştururken sizi şaşırtan, “Bu eser bugün başka türlü konuşuyor” dediğiniz örnekler oldu mu?

D.P.: Farklı dönem ve coğrafyalarda üretilmiş yapıtlar yan yana geldiğinde, sanatçıların ele aldığı meselelerin ne kadar ortak ve evrensel olduğu daha görünür hâle geliyor. Bir sanatçının kendi dönemine ilişkin söylemek istediği söz, başka bir yapıtla karşılaştığında yeni anlamlar kazanıyor. Bu açıdan Nil Yalter, Altan Gürman ve Ayşe Erkmen yapıtları, Neş’e Erdok ve Neşet Günal resimleri, Erol Akyavaş ile Albert Bitran’ın soyut resimleri, Füsun Onur ile Tiraje’ye ait eserlerin yakınlığı alternatif anlatımları pekiştiriyor.

Koleksiyon sergilerinde beni en çok düşündüren meselelerden biri de müzelerin yalnızca sanat tarihini göstermemesi; hangi sanatçıyı, hangi eseri, hangi bağlamda görünür kıldığıyla o sanat tarihinin yazımına da katılması. Siz Aynı Mavinin Altında'yı hazırlarken İstanbul Modern’in Türkiye modern ve çağdaş sanat tarihinin oluşumundaki bu rolünü nasıl düşündünüz?

Ç.B.: Evet, müzelerin koleksiyon sergileri kaçınılmaz olarak bir sanat tarihi anlatısı üretiyor. Aslında bu anlatı sergiden önce, koleksiyon oluşturma aşamasında başlıyor. Bir yapıtı koleksiyona dahil etmek, ardından onu hangi yapıtlarla ve hangi bağlamda sergileyeceğinize karar vermek, ister istemez bir seçme, ilişkilendirme ve yorumlama sürecini beraberinde getiriyor. Serginin ilk yarısı kronolojik ikinci yarısı tematik bir anlatıyı içerdiğinden; tematik kısmın ortalama son 25 yıllık güncel sanatın bir yansıması niteliğinde olduğunu söyleyebilirim. Sergide İstanbul’un yanı sıra dünyanın farklı ülkelerinde düzenlenen bienallerde ve büyük uluslararası sergilerde yer almış yapıtların bulunması da önemli. Dolayısıyla serginin, yalnızca koleksiyonun bir kesitini sunmanın ötesinde, yakın dönem sanatının bazı önemli meselelerine ve karşılaşmalarına dair bir kayıt niteliği taşıdığını düşünüyorum.

^{Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz}

Sergide Türkiye’den sanatçıların yapıtlarının uluslararası sanatçıların eserleriyle yan yana geldiğini de görüyoruz. Bu sayede Türkiye sanatını kendi içine kapalı bir tarih olarak değil, farklı coğrafyalarla sürekli temas hâlinde gelişen bir üretim alanı olarak okumak mümkün oluyor. Seçkiyi oluştururken özellikle görünür kılmak istediğiniz tarihsel bağlar oldu mu?

D.P.: Sergide yer alan sanatçılardan Anselm Kiefer ile Aslı Çavuşoğlu, Güneş Terkol ile Guerrilla Girls, Georg Baselitz ile İnci Eviner, Hüseyin Bahri Alptekin ile Hans Op de Beeck, Hussein Chalayan ile Lee Bul karşılaşmalarını özellikle heyecan verici buluyorum. Bu ilişkiler, sanat tarihini doğrusal ve birbirinden ayrı hikayeler yerine, farklı zaman ve coğrafyaların birbirine temas ettiği canlı bir alan olarak okumamızı sağlıyor.

Son olarak sergiyi kurduktan sonra koleksiyona nasıl baktığınızı merak ediyorum. Büyük bir koleksiyonu yeniden ele almak, mevcut güçlü yanlar kadar eksikleri de daha görünür kılabiliyor. Sergi tamamlandığında, bundan sonra özellikle güçlendirmek istediğiniz dönemler, sanatçılar ya da alanlar daha belirgin hâle geldi mi?

D.P.: Evet tabii. Sergide koleksiyonun imkanları doğrultusunda yapılan bir seçki yer alıyor ve sanat dünyası sergide yer alan sanatçı ve yapıtlarından ibaret değil elbette bu nedenle her zaman anlatıyı destekleyecek bir ihtiyaç çıkabiliyor. 

Ç.B.: Biz bu sergiyi bitmiş bir nokta değil, aksine yeni soruların ve araştırmaların başlangıcı olarak ele alıyoruz. Hangi kuşakların, hangi üretim biçimlerinin ya da temaların henüz yeterince temsil edilmediğini görmek, bundan sonraki koleksiyon politikamızı ve edinim stratejimizi doğrudan şekillendiriyor. Yani bu sergi tamamlandı ama koleksiyonu derinleştirme sorumluluğumuz ve arayışımız kesintisiz bir şekilde devam ediyor.