Zamansız bir iktidar alegorisi: 'Drakula' ve karanlıkla yüzleşmek

Perde açılıyor. Yıl 1973. Bir trenin metalik ritmi fonda ilerliyor. Buharlı bir çağın son demleri, ama yeni dünyanın çatlakları da şimdiden görünür. Petrol kriziyle sarsılan bir küresel düzen; liderlik krizleri, kirli oyunlar, maske takmış iktidarlar. 

Türkiye’de ise bir başka eşikten geçiliyor: Umutla kuşatılmış bir belirsizlik ortamı. Köprüler kurulmuş ama zihinlerde hâlâ köprülenmemiş uçurumlar var. Yeni bir dil, yeni bir düzen arayışı her sokakta hissediliyor.

Okan Bayülgen ve ekibi işte tam bu zamanı seçti. Çünkü 1973, geçmişle bugün arasında bir ayna. Bir kırılma yılı—tıpkı içinde yaşadığımız çağ gibi. Drakula'nın sahte mahkemesi, sahnedeki donmuş zihinler, manipülasyonun iktidara dönüştüğü o karanlık yapı… Bunların hiçbiri yalnızca 1973’e ait değil. Bugün de farklı kılıklarda, farklı dillerle aynı oyun sürüyor. 

Sahneye konulan bu hikaye, geçmişin dekorunu kullanarak bugünün en çıplak sorularını soruyor: Hakikat nedir? Güç kime hizmet eder? Zihinler nasıl esir alınır?

Perde şimdi bize bu yolculuğu başlatmak için açılıyor. Tren harekete geçti.

Bu Drakula, edebi bir karakterin ötesine geçiyor; çürümekte olan bir sistemin, arzularla körüklenmiş iktidar yapılarının, korku üzerinden şekillenen toplumsal denklemlerin simgesine dönüşüyor. Bayülgen’in sahneye taşıdığı metin, klasik gotik anlatının dışına çıkarak modern totaliterliğin, kültürle olan savaşının ve bireysel özgürlük arayışının çok katmanlı bir okumasını sunuyor.

Açılışta endüstri devriminden bugüne ilerleyen tarihsel ritim, sanatın, müziğin ve bireysel özgürlüğün ne ölçüde denetim altına alındığını sorgulatıyor. Müziği anlamak, notaları çözmek, dans etmek—sahnede bunlar artık özgürlük pratikleri değil, sistem tarafından soğurulan, matematikleştirilen ve kontrol edilen ritüellere dönüşmüş. Dünyada da benzer bir kırılma mevcut: Kültürel üretim araçlarının iktidarlar tarafından denetlenmesi ve sanatın sistem için işlevsel bir gösteriye dönüştürülmesi.

Drakula’nın şatosu burada kapanan bir kültür alanını, içeride tutulan ama dönüştürülerek yeniden üretilen bir entelektüel sınıfı temsil ediyor. Sanatçılar, doktorlar, filozoflar sahneye çıkarılırken kimlerin içeri alınacağı ve kimlerin kapıda bekletileceği de netleşiyor. İçeri alınanların sanatları kısıtlanırken, dışarda kalanların sanatları direkt yok sayılıyor. 

Bu, güncel kültür politikalarının bir alegorisi gibi okunuyor: Kapıları zorluyorlar fakat içeride yer bulmak yeni bir bağımlılık ilişkisini de beraberinde getiriyor. Üçgeni tanımlayalım: İçerde olmak, dışarıda olmak veya arafta kalmak. Ülkesiyle ilişkisi yıpranmış insanların kendi cennetini yaratmak için olumlu ve olumsuz taraflarını kendisine göre her gün değerlendirmesi gereken o üçgen. 

Ve içeridekiler... Sahnedeki otomatlar, kimi öğretmen, kimi sanatçı, kimi müzisyen. Yüzeyde birey gibi görünseler de, aslında manipülasyonun etkisi altında şekillenen, iradesini kaybetmiş bir halkı temsil ediyorlar. Tıpkı Nietzsche’nin söylediği gibi, soylu eğitimin ve zihinsel özgürlüğün gerektirdiği bedenle, kelimeyle ve ruhla dans etmenin tam karşı ucunda konumlanmış bu figürler, sahnede fiziksel olarak bulunsalar da fikirsel olarak yoklar. Hissetmiyorlar, donmuşlar. Bembeyaz giysiler içinde, kişisel benlikleri silinmiş; yüzlerinde bir ifade, hareketlerinde bir irade emaresi yok. 

• Bu hâliyle, günümüz toplumlarının medya ve kültür yoluyla edilgenleştirilmiş, pasifleştirilmiş geniş kesimlerinin etkileyici ve ürkütücü bir yansımasını sunuyorlar.

Bayülgen’in Drakula’sı, iktidar ile baştan çıkarma arasındaki ince çizgiyi merkeze alıyor. Vampir burada sadece kan içen bir yaratık değil; bireyin bastırılmış arzularını manipüle eden, kurbanlarına kendi rızalarıyla boyun eğdiren bir figür. Bugün dünya siyasetinde aşina olduğumuz bir model: Karizmatik ama boş liderlikler, narsisistik söylemler, halkın çocuksu bir bağımlılık geliştirdiği politik figürler. Bu metafor fazlasıyla güncel ve bedenliyoruz dünyanın dört bir yanında.

Işık ve gölge kullanımı, doğrudan ilahiyat ile sekülerleşme arasındaki gerilimi de sahneye taşıyor. Toplumun sanat ve din üzerinden yeniden yapılandırılmasının, kutsallığın araçsallaştırılmasının altı çiziliyor. Drakula’ya duyulan aşk—kendini verme arzusu—çocuksu bir siyasi sadakate dönüşüyor. Bu açıdan oyun, lider-kitle ilişkilerinin patolojik doğasını cesurca açığa çıkarıyor.

Bir diğer güçlü katman da Doğu-Batı ikiliği. Drakula’nın Doğulu, ruhsal ve gizemli bilgeliği ile Batı’nın bilim ve rasyonalite temelli karşı duruşu, Türkiye’nin hâlâ çözemediği modernleşme krizine güçlü bir paralel sunuyor. Son yıllarda gördüğümüz "beyaz Türklerin" Batı'dansa Uzakdoğu kültürünü yeni cool ilan etmesiyle ortaya çıkan orijinallik öykünmesi, sahnedeki astroloji hicvi, Doğu mistisizmi ile Batı pozitivizmi arasında bocalayan kitle psikolojisini ironik bir dille sergilenirken topluma bir ayna tutuyor. 

Caravaggio göndermesi bu anlatının merkezine oturuyor. Onun kirli ayaklı, sıradan figürleri gibi burada da sıradan insanların karanlık arzuları ve bastırılmış kimlikleri sahneye taşınıyor. Bugün sanatçının toplumsal pozisyonu, iktidarın şekillendirdiği algılar üzerinden yeniden inşa edilirken bu oyun; sanatın ölümüne, kültürün çözülüşüne dair güçlü bir estetik anlatı sunuyor.

Sahnenin doruk noktasında, Drakula’nın cazibesi ile zalimliği arasında sıkışmış karakterlerin içsel dönüşümlerini izliyoruz. Liderin her gün artan beslenme ihtiyacı, kaynak arayışı ve yalnızlığı çöküşünün başlangıcı. Zirveye ulaştığında içi boş bir kimlik olarak kalakalıyor çünkü tüm inşası baştan çıkarma ve manipülasyon üzerine kurulmuş. Bu sahne, günümüzün pek çok siyasi figürünün hızla yükselip aynı hızla çöküşe sürüklenmesinin tiyatral bir yansıması gibi.

Hayko Cepkin ve Okan Bayülgen’in karşılıklı sahnedeki konuşmaları burada metnin en açık ve güçlü politik katmanlarından birini açıyor. Zeki insanların toplumda hak ettikleri yerlerde bulunmadığı; bu alanların manipülatif, fırsatçı figürlerce doldurulduğu gerçeği seyircinin yüzüne doğrudan vuruluyor. Ve bu yüzleşmenin kendisi bir tür iyileşme anına dönüşüyor. Çünkü bu tespitin dile getirilir olması, yıllardır bastırılmış kolektif bir hissin sahneye çıkmasına izin veriyor.

Drakula’nın yargılandığı sahte mahkeme, bugünün dünya siyasetinde görmek istediğimiz ama asla göremediğimiz, belki de hiçbir zaman hayal ettiğimiz gibi gerçekleşmeyecek olan o hesaplaşma anının bir temsili. Gerçek bir adalet arayışının neredeyse imkânsız olduğunu bilsek de bu mahkemeyi izlemek, orada bulunmak yine de neredeyse hazzı yüksek bir seyir deneyimine dönüşüyor. Mahkeme gerçek olmasa da kolektif bilinç için bir rahatlama alanı açılıyor.

Ve finalde Drakula’nın ölümü, bu sahnede yalnızca bireysel bir yok oluşu değil, celladına âşık olmuş bir toplumun kendi trajedisiyle yüzleşmesini de temsil ediyor. Kendini ele geçirmiş olan güce duyulan bağımlılık ve bunun doğurduğu keder, politik psikolojinin en karmaşık ve en evrensel dinamiklerinden biri olarak sahneye taşınıyor.

Perdeler kapanırken, benim zihnimdeki sahnede bir kez daha şu soru yankılanıyor: Drakula’nın Drakula olmaktan başka bir çaresi yok muydu? Paralel bir evrende, Drakula karanlık yerine aydınlığı seçebilir miydi? Etki gücünü başta kendi karanlık ruhunu aydınlatmak, bu gücü sevgi, bolluk, yaratım ve yaşamda kalış—yani gerçek bir direnç kaynağı olarak kanalize etmek mümkün müydü? 

İşte bu, yalnızca Drakula’ya değil, sahnedeki her figüre ve perde kapanırken koltuğunda kalan her birimize yöneltilmiş bir soru.