Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri: Kısa bir mola

Film: Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri
Yönetmen: Murat Fıratoğlu
Yapım yılı: 2024
Süre: 83 dakika

Murat Fıratoğlu’nun ilk uzun metrajlı filmi Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri, senenin sürpriz yapımlarından biri. Venedik, ardından da Adana ve Ankara Film Festivalleri’nden ödüllerle dönen film, farklı coğrafya ve yönetmen sinemalarından pek çok iz taşısa da kendine has absürt mizahı, zaman algısı ve görsel diliyle onlardan ayrılan, “keşif” niteliğinde bir yapım. 

Film üzerine konuşmaya belki filmin isminden başlamalı. Hemme, borçlarını ödeyebilmek için Siverek’te bir domates hasadında çalışan Eyüp’ün amiri. Film, kızgın güneşin altında çalışan Eyüp’ün Hemme’yle yaşadığı bir tartışmayla açılıyor. Filmin toplumsal gerçekçi bir üslupla çekilmiş olan ve konumları gereği farklı hiyerarşik pozisyonlara sahip iki karakter arasındaki çatışmayı ele alan bu ilk bölümü, seyirciye yapılan masum bir “blöf” aslında. Eyüp’ün büyük bir öfkeye kapılıp Hemme’yi öldürmek için yola çıktığı, Hemme’yi kafasında öldürdüğü, Hemme’nin öldüğü - günlerden birisi. 

Burada gerçek bir ölümden değil, daha ziyade zaman zaman tekrarlayan, tamamına eremeyen bir arzudan, haksızlığın ve adaletsizliğin yarattığı dinmeyen bir öfkeden bahsedildiğini çok geçmeden anlıyoruz. Mesele Hemme değil, mesele o sabah yaşanan kavga da değil. Daha ziyade bir ruh hali, uçsuz bucaksız bir domates tarlasının büyüleyici görüntüsüyle açılan filmin her yerine yayılmış olan kırmızıyla tanımlı bir duygunun filmi Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri. 

^{Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri | Kaynak: Bir Film}

Filmin ismi de tıpkı filmin ilk bölümü gibi bir blöf aslında. Bu film ne Hemme’yle ne de Hemme’nin ölümüyle ilgili çünkü. Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri daha ziyade bir ara-zaman filmi. Sinemanın çok sevdiği iki olayın (kavga/çatışma ve intikam/cinayet) arasında geçen zamanın, “film-zamanda” genellikle es geçilen ya da olabildiğince kısa tutulan bir vaktin filmi. Yönetmen daha çok yürüme eylemi üzerinden tanımladığı bu hâli bir tür “askıda kalma” biçimi, Paul Schader’den yaptığı alıntıyla bir “yaşamama biçimi” olarak tanımlıyor. 

Eyüp gerçekten de film boyunca yürüyor. Şehrin dışında bir domates tarlasında başlayan film, Eyüp’ün Hemme’ye ulaşmaya çalışması ve yolda yaşadığı, onu geciktiren (ve “motorunu soğutan”) karşılaşmalarla dolu. Eyüp’ün kırmızı bir motorsikleti var gerçekten de, ilk arızayı o çıkarıyor. Gitmek, ilerlemek istemiyor sanki. Bu filmde Eyüp dışında hiç kimse yerinden kıpırdamak, olağanın, gündelik zamanın, döngüsel ritmin dışına çıkmak istemiyor. Zaten filmin hem şiiri hem de mizahı bu tezattan çıkıyor. 

Eyüp’ün çok haklı öfkesi sessiz, ifadesiz bir yüz ve sert bir mizaçta vücut buluyor. Sadece kafasında yaşıyor sanki Eyüp, filmde neyi görmüyorsak o Eyüp’ün kafasında zaten yaşanıyor sanki. Hemme’yi öldürüyor kafasında, belki tekrar tekrar. Bazen vazgeçiyor. Filmin kendisi de Eyüp gibi. Bir yanıyla oldukça gerçekçi ve ham bir görsel dokuya sahip olan duran film, bir yanıyla ise oldukça biçimci. Hatta biraz daha ileri gidersek, “dışavurumcu.” 

Devasa domates tarlalarının kırmızısı, tekrar tekrar karşımıza çıkıyor filmde. Her kadrajda tesadüfen olmayacak kadar bariz bir şekilde yerleştirilmiş bir kırmızı nesne çıkıyor karşımıza. Bir motorsiklet, bir sandalye, bir çiçek, bir kola kutusu… Eyüp’ün içinde yaşadığı her neyse, filmdeki bu kırmızı “çatlaklardan” sızıyor adeta. Nasıl ki Eyüp öfkesiyle, ilerleme ve kadrajdan bir an önce çıkma isteğiyle, aceleciliğiyle ve sessizliğiyle etrafındaki herkesten ayrılıyor, kırmızı renk de aynı o şekilde göze çarpıyor bu karelerde. Etrafındaki herkes ve her şey, Eyüp’ün dışındaki gerçeklikle uyumlu, o dünyanın ayrılmaz bir parçası, bir olma hâli. Kadraja hareketi ve olayı getiren ise Eyüp. Ancak tam da film boyunca devam eden yürüme ve askıda kalma haliyle birlikte, Eyüp’ün de öfkesinin soğumasına, hareketinin azalmasına, yeniden kendi doğalına, oluşuna dönmesine tanık oluyoruz. Domates tarlasının tüm kadrajı kaplayan kırmızısı, gitgide filme yayılıyor, böylece öfke de, şiddetin ihtimali de yavaş yavaş azalıyor, diniyor. Film zamanı esneterek karakterini sakinleştiriyor, hatta onu kurtarıyor.  

^{Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri | Kaynak: Bir Film}

Klasik anlamıyla baktığımızda, Eyüp’ün karşısına çıkan tüm karakterler bir nevi “kahramanın” karşısına çıkan engeller olarak okunabilir. Gülleri ne kadar sevdiğinden ve rüyalarından bahseden amca da, Siverek’teki çılgın projelerinden bahseden müteahhit akraba da, namaza gidip kırtasiyeyi Eyüp’e bırakan arkadaşı da, karpuz taşıyan amca da, Heidi izlerken uyuyakalmış bakkal da sadece duruyor oldukları için engeller Eyüp’e. 

Burada durmak, rutinin ve gündeliğin içinde kalmak aslında. Ve Eyüp’ün durup onları dinlemek, onlara yardım etmek zorunda kalmasında gerçekten de çok komik bir taraf var. Birini öldürmeye giden bir karakterin, yaşlı bir adama karpuz taşımasında yardım etmek için durmasında, buradaki gündelik hayatın etiğine içkin iyilik/iyicillik hâliyle; “olağanüstü hâlin” yarattığı çatışma ve öfkenin getirdiği şiddet arasında, belki hem sinemanın hem de yaşamın da özü olan bir çelişki var. 

^{Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri | Kaynak: Bir Film}

Filmin bir diğer meziyeti ise yönetmenin de ilham kaynakları arasında yer alan Kiyarüstemi’den Vittorio De Sica’ya uzanan çizgide çeşitlenen zaman/film zamanı kullanımı. Filmde dikkat çeken tercihlerden bir tanesi, Eyüp’ün önünden gelenler ve arkasında bıraktıkları. Sahneler yer yer Eyüp kadraja girmeden açılıyor ve Eyüp kadrajdan çıktıktan sonra devam ediyor. Dünyasını ana karakterinin dışında ve çevresine doğru genişleten, kahramana odaklı olmayan, onu varoluşun nedeni olarak kurgulamayan bir dünya bu. 

Hayat o henüz ya da artık yokken de devam ediyor, zaman doğal ritminde akıyor. Film konusundan, karakterlerinden ya da anlatısından çok tam da zamana dair bu algısıyla ismini geçirdiğimiz yönetmenlere ve İtalyan Yeni Gerçekçi estetiğe yaklaşıyor. Bu ilişkiyi yönetmen Kogonada’nın yeni gerçekçilik üzerine video-denemesinden bir örnekle biraz daha açabiliriz. 

Kogonada, bir denemesinde Vittorio De Sica’nın Terminal Station (1953) isimli filminin iki versiyonunu yan yana koyar: Vittorio De Sica’nın versiyonu ve Hollywood’un en büyük yapımcılarından David O. Selznick’in Hollywood için kestiği versiyonu. De Sica’nın versiyonunda karakter kadrajdan çıktıktan sonra kamera bir süre daha arkada kalanları izlemeye devam eder, bir yerden bir yere giderken daha uzun süre yürür, zaman daha geniştir, karakteri merkezine almaz, çevreyi ve dış dünyayı önemser. Hollywood versiyonunda ise karakter kadrajdan çıkar çıkmaz sahne kesilir. Yürümek gibi “ara-zaman” eylemleri özellikle kısa kesilir. Her şey karaktere, eyleme ve amaca yöneliktir. 

Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri’ne döndüğümüzde, tıpkı De Sica’nın versiyonuna benzeyen bir zaman-mekan algısından bahsedebiliyoruz. Filmde aynı zamanda Eyüp karakterini canlandıran Fıratoğlu bu tercihini şöyle açıklıyor: 

“Adam gitti ama sahne devam ediyor, seyirci bakmaya devam ediyor. Unutuyorsunuz aslında, o başka bir dünya, artık anlamını yitiriyor. Eyüp’ün dünyasından kopuyoruz aslında, orada bakıyoruz ki huşu içinde çocuklar oynuyor, sonra yeniden Eyüp’e geliyoruz.”

Sinemada zamanı yavaşlatma eyleminin illa ki “sıkıcı” olmak zorunda olmadığını, olabilecek en keyifli ve şiirsel yollardan biriyle anlatan Hemme'nin Öldüğü Günlerden Biri, zamanın ivmelenerek hızlandığı günümüze kısa bir mola sanki.

Nerede izleyebilirsin? Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri, 13 Aralık’ta gösterime girdi.

Benzer işler: 

• Umberto D. (1952, Vittorio De Sica)
• Where Is the Friend’s House? / Khane-ye doust kodjast? (1987, Abbas Kiyarüstemi)