Kapılar kapandıktan sonra başlayan mesai: Fuarın rolü nereye kadar uzanıyor?

Contemporary Istanbul'un hikayesi 2006'dan birkaç yıl öncesine, sosyal medya furyasının henüz başlamadığı bir döneme uzanıyor. Fuarın arkasındaki Ali Güreli ve Rabia Bakıcı Güreli, 2002-2005 arasında ArtIstanbul adıyla uluslararası bir sanat fuarı düzenliyor. Lütfi Kırdar'ı işleten şirketin kurucu ortakları olarak kendi anlatımlarıyla, “iyi bir lokasyon ve daha iyi standartlarda” uluslararası bir sanat fuarı yapabileceklerini düşünüyorlar.

• İstanbul da aynı yıllarda çağdaş sanat haritasında yerini hızla büyütüyor. İstanbul Bienali şehri uluslararası sanat dolaşımına çoktan dahil etmiş, İstanbul Modern 2004’te, Pera Müzesi 2005’te açılmış; Galerist 2001’de kurulmuş, galeriler, sanat merkezleri ve özel girişimler çoğalmış durumda. Üstelik bu, dünya genelinde sanat fuarlarının da sayısının artmaya başladığı bir döneme denk geliyor.

Bugüne geldiğimizde, Art Basel ve UBS'nin 2026 Global Art Market Report'una göre 2025'te dünya çapında 370 fiziksel sanat fuarı bulunuyor. Yani sanat fuarı hâlâ küresel sanat piyasasının önemli altyapılarından biri ancak fuarın rolü de değişiyor; artık yalnızca satışla ve piyasayla sınırlı kalamamaya başlıyor.

Fuarlar neden ve nasıl değişmek zorunda kaldı?

2000'lerin başında bir sanat fuarının çalışma biçimi daha basitti. Galeriler sanatçılarını ve eserlerini getirir, koleksiyonerler eserleri görür, görüşmeler yapılır ve satış tamamlanırdı. Sonrasında galerilerin internet siteleri, çevrimiçi viewing room'lar, Instagram, yayınlar ve bağımsız platformlar devreye girdi. Sanatçının ve galeri programının görünürlüğü birkaç fuar gününden bütün yıla yayıldı. 

• Bir sanatçıyı keşfetmek, yeni işlerini görmek, galerilerin programlarını takip etmek veya sanat dünyasındaki eğilimleri anlamak için artık fiziksel olarak fuarı beklemek gerekmemeye başladı. Hatta sanatçı ve galerinin omuzlarına da görünürlük ve güncellik adı altında yeni yükler bindi.

Buna rağmen fuarlar, ticari ağırlığını korumaya devam etti. Art Basel ve UBS'nin 2026 Global Art Market Report'una göre 2025'te galerilerin satışlarının %35'i sanat fuarlarında yapıldı; bu, 2022'den bu yana görülen en yüksek oran. Üstelik fuarlardaki satışların %63'ü galerilerin kendi ülkeleri dışındaki fuarlarda gerçekleşti. Çünkü fuarların elindeki koz hâlâ çok güçlü: Fiziksel karşılaşmalar ve ağ kurma potansiyeli.

İnternetin sanat eserlerine, galerilere ve sanatçılara erişimi yıl geneline yaymasıyla birlikte fuarların karşılaşmaları daha anlamlı hâle getirmesi gerekmeye başladı. Diğer yandan Art Basel’in eski global direktörü Marc Spiegler’ın 2024’te söylediği gibi, yeni kuşak koleksiyonerlerin “daha az sahip olma, daha çok deneyimleme” eğilimi, fuarlar ve galeriler için yalnızca verimli bir satış platformu olmanın ötesine geçme ihtiyacını artırdı. 

• Dünya çapında pek çok fuarda bunun karşılığını programların genişlemesinde görmeye başladık. Genç galeriler ve yeni sanatçılar için özel bölümler, büyük ölçekli işler, konuşmalar, performanslar ve özel sergiler çoğalıyor. Art Basel’in "Unlimited"ı eserleri standların sınırından çıkarırken "Conversations" tartışma kapasitesini artırıyor; Frieze’in "Focus" gibi bölümleri genç galerilere alan açıyor.

Contemporary Istanbul da "Plug-in", "CI Photo Focus" ve "CI Bloom" gibi bölümlerle programını farklı üretim alanlarına ve genç galerilere doğru genişletiyor. Bugün geldiğimiz noktada fuar, birkaç günlük bir satış alanından daha kapsamlı bir karşılaşma alanına dönüşmek; yani elindeki güçlü kozu daha da sahiplenmek zorunda kalıyor.

Yıllardır fuar haftasının yarattığı uluslararası hareketliliğin etrafında oluşan programlar da şehirdeki sanat piyasasını ve kültür sanat takvimini hareketlendiriyordu. Geldiğimiz noktada ise bu ilişkinin yönü biraz değişiyor: Fuar da şehrin kültürel hayatıyla kurduğu ilişkinin gücüne daha fazla ihtiyaç duyuyor. Contemporary Istanbul Yönetim Kurulu Başkan Yardımcısı Rabia Bakıcı Güreli de bu durumu şöyle ifade ediyor: 

“İstanbul’a gelen bir koleksiyonerin yalnızca fuarı görüp oteline dönmesini istemiyoruz çünkü Contemporary Istanbul’un başarısı yalnızca fuarın açık olduğu günlerde ne olduğuyla ölçülmüyor.”

Sanata erişimin yıl geneline yayılması ve koleksiyonerlerin sanat piyasasıyla kurduğu ilişkinin genişlemesiyle birlikte, fuarın değeri fuar alanının dışına daha çok taşmaya başlıyor. Fuar için gelenlerin şehirde başka nereye gittiği, hangi galerileri, sanatçıları ve kurumları ziyaret ettiği, kimlerle karşılaştığı da bu nedenle fuarın yarattığı değerin parçası hâline geliyor.

Diğerleri ne yapıyor? 

Buraya kadar olan hikayeyle, fuarın kendi sınırlarını genişletmesinin ve yeni ilişki alanları kurmasının artık kendi varlığı için de bir zorunluluk olduğunu gördük. Gelgelelim ki fuarın şehirdeki sanat piyasasını hareketlendiren bir motor gibi çalışabilmesi, kendi programının ve ziyaretçi trafiğinin ötesinde bir altyapı gerektiriyor. Yani arızayı, tek bir parçayı değiştirerek çözemiyoruz. Fuarın getirdiği uluslararası hareketliliğin şehirde karşılık bulması için güçlü galeriler, müzeler ve sanat kurumları kadar finansman ve lojistik altyapısına da ihtiyaç var. 

• Eserin depolanması ve sigortalanmasından gümrük ve vergi düzenlemelerine, sanatçı üretimini destekleyen mekanizmalardan konaklamaya kadar uzanan bu yapı, fuarın yaratabileceği hareketin sınırlarını da belirliyor. Kamusal kültür politikaları ise bütün bunların üzerinde çalışan başka bir katman. Bu ilişkinin üç farklı modelini Art Basel’in Basel, Hong Kong ve Doha örnekleri üzerinden görmek mümkün.

Basel’de strateji, mevcut sanat ekosisteminin uluslararası bağlantılarını yoğunlaştırmak üzerine kuruluyor. Şehrin galerileri, müzeleri, koleksiyonerleri ve kültür kurumları yıl boyunca çalışan bir ağ oluştururken kanton da kültür kurumlarına çok yıllı finansman, sanatçılara üretim ve proje destekleri sağlayarak bu yapının sürekliliğini destekliyor. Art Basel'e ise yılda bir kez dünyanın dört bir yanından galerileri, koleksiyonerleri, küratörleri ve sanat profesyonellerini bu ağın içine çekerek uluslararası hareketliliği yoğunlaştırmak kalıyor. Fuar haftasında müzeler ve kültür kurumları da programlarını bu hareketliliğin etrafında genişletiyor. Böylece kamu tarafından sürdürülen kültür altyapısıyla özel bir sanat fuarının küresel ağı birbirini besleyen iki ayrı katman olarak çalışıyor.

Hong Kong’da ise fuarın üzerine oturduğu şey daha çok sanat ticareti ve bunun çalışmasını sağlayan koşullar. Şehrin uluslararası finans merkezi olması, Asya’daki konumu, lojistik bağlantıları ve sanat ticaretini kolaylaştıran gümrük ve vergi düzenlemeleri, uluslararası galeriler ve koleksiyonerler için hareket alanı yaratıyor. 

Son yıllarda buna kamusal kültür politikaları da eklendi. Hong Kong hükümeti 2026’da Art Basel ile beş yıllık yeni bir işbirliği açıklarken sanat ticareti, yetenek geliştirme ve kültürel altyapının güçlendirilmesini birlikte ele aldı. CIF Dialogues’ta konuşan Felix Kwok’un da dikkat çektiği üzere, Hong Kong’un sanat piyasasını büyütme çabası yalnızca fuarla sınırlı değil. Bu plana göre 2030 için sanat, kültür ve yaratıcı endüstrilerin katma değerini HK$170 milyara, istihdamı 228 bine çıkarma hedefi, sanat piyasasını daha geniş bir kültür ve yaratıcı endüstriler politikasının içine yerleştiriyor.

Doha’da mesele biraz daha farklı. Uluslararası sanat piyasasını çekebilecek kültürel altyapı, büyük ölçekli yatırımlarla birlikte kuruluyor. Katar’ın kültür politikaları yeni müzeler, yaratıcı alanlar ve kültürel kurumlarla bu altyapıyı geliştiriyor; Art Basel Qatar da aslında bu yatırımın uluslararası ayağını oluşturuyor. 2026’daki ilk edisyonunda M7, Doha Design District ve kamusal alanlara yayılan fuar, geleneksel stand modelinden uzaklaşarak küratoryal bir yapı ve sanatçı projeleriyle şehrin yeni kültür alanlarını uluslararası sanat dolaşımına bağlıyor.

Yani fuarın nasıl bir rol üstlendiği, bulunduğu şehrin sanat ekosistemi ve kültür politikalarıyla birlikte şekilleniyor. Art Basel, Basel’de güçlü ve yerleşik bir yapının uluslararası bağlantılarını yoğunlaştırıyor; Hong Kong’da sanat ticaretini mümkün kılan ekonomik altyapıyla birlikte çalışıyor; Doha’da ise yeni kurulan kültürel altyapının uluslararası bağlantılarından biri olarak devreye giriyor. Ortak nokta, fuarın tek başına yeterli olmaması. Her üç örnekte de fuarın etrafında çalışan daha geniş bir kültür politikası, finansman ve kurumlar ağı var.

İstanbul bunun neresinde?

İstanbul’un hikayesi ise bu üç modelden biraz farklı. Şehirde bienaller, müzeler, galeriler, sanatçılar, yayınlar, bağımsız kurumlar ve koleksiyonerlerden oluşan geniş bir yapı var; ne var ki bu yapı uluslararası sanat piyasasıyla tamamen bütünleşmiş bir sisteme sahip değil. Daha önemlisi, İstanbul’un bu kültürel birikimi uluslararası bir sanat merkezine dönüştürmeye yönelik bütünlüklü bir kültür ve finansman stratejisi de yok gibi görünüyor. 

İstanbul üzerine çalışan akademisyen Jérémie Molho’nun araştırmaları da bu durumu ortaya koyuyor. Bir şehrin uluslararası sanat piyasasında merkez olabilmesi için güçlü bir kültür ortamının yanında eserlerin ve sermayenin dolaşımını kolaylaştıran vergi, gümrük ve ticaret altyapısına ihtiyaç var. İstanbul'da kültürel aktörlerin varlığı, bu aktörleri uluslararası piyasanın ihtiyaç duyduğu ekonomik ve kurumsal mekanizmalarla buluşturma meselesini ortadan kaldırmıyor.

• Bu yüzden soru yalnızca fuarda kim kiminle tanışıyor, ne kadar eser satıldı, ne kadar kamusal etkinlik yapıldı ya da kaç uluslararası galeri geliyorla bitmiyor. Bir galeri İstanbul’a geldiğinde eserini kolayca getirebiliyor mu? Paydaşlar burada üretim yapabiliyor, eserini depolayabiliyor, sigortalayabiliyor ve başka bir ülkeye gönderebiliyor mu? Koleksiyoner için satın alma ve eseri sonrasında yönetme süreçleri ne kadar kolay? Özel koleksiyonların kamuya açılması destekleniyor mu? Kamu kültür politikası bu yapının hangi parçalarını destekliyor, hangilerinin gelişmesi için yeni mekanizmalar gerekiyor? Daha da önemlisi, sanatçıların üretimini sürdürebileceği bir ortam ve finansman var mı?

Sanırım cevaplar için uzun uzun düşünmeye gerek yok. Evet, İstanbul’da sanat ekosisteminin parçaları büyük ölçüde mevcut. Ancak konu dönüp dolaşıp bu parçaların uluslararası sanat piyasasının ihtiyaç duyduğu ekonomik ve kurumsal altyapıyla ne kadar iyi birleştiğine geliyor.

Çarklar birlikte çalışırsa

Fuar kapılarını kapattığında mesai gerçekten bitiyor mu? Fuarın rolü genişledikçe, sorumluluğu da biraz şehrin geri kalanına doğru taşıyor. Özellikle güçlü bir kültür sanat ortamına ve hâlâ kullanılmamış potansiyele sahip İstanbul gibi şehirlerde fuarın biraz kültür ataşesi, biraz ev sahibi, biraz da çöpçatan gibi çalışması gerekiyor. Uluslararası galerilerle yerel aktörleri buluşturmak, İstanbul’daki üretimin başka sanat merkezlerine ulaşmasına alan açmak, şehirdeki kurumlarla yeni ilişkiler kurmak ve fuar sırasında başlayan temasların devam etmesini kolaylaştırmak kadar, sanat piyasasının önündeki bürokratik ve yapısal engelleri kamu kurumlarının gündemine taşımak da fuarın değer önerisinin parçası hâline geliyor.

Ne var ki fuarın aracılıkla bütün bunları tek başına sırtlaması pek gerçekçi değil. Fuarın yarattığı hareketliliğin kalıcı ilişkilere, yeni üretimlere ve kültürel işbirliklerine dönüşmesi; galerilerden müzelere, sanatçılardan koleksiyonerler ve kamu kurumlarına kadar uzanan daha geniş bir yapının aynı yönde hareket etmesine bağlı. 

İstanbul’un önündeki mesai de burada başlıyor: Yıllar içinde oluşan kültürel birikim ile sanatçıların, galerilerin ve kurumların üretimini uluslararası sanat piyasasına bağlayacak ekonomik ve kurumsal altyapı arasında daha güçlü ilişkiler kurmak.