Evrenin çatlaklarını görünür kılmak: Dijital sanat nereye gidiyor?

Dijital sanat, özellikle pandemi sonrasında büyük bir ivme kazandı. Hepimizin evlere kapandığı aylar süren Covid-19 günlerinde sanatın dijital yüzü artık geri döndürülemez şekilde hayatımıza yerleşti. Çevrimiçi sergiler, sanal müze turları ve NFT pazarları da bu yeni dönemin en görünür araçları oldu.

Oysa kökleri 1950’lilere uzanan dijital sanat; kimi akademisyen, sanatçı ve küratörlerin münferit ve ısrarlı çabalarına rağmen, ülkemizde oldukça geç karşılık bulmuştu. Genel olarak, medya sanatını dahi tam anlamıyla içselleştirememiş ana akım sanat piyasamız, video sanatına bile mesafeli dururken bir anda NFT’lerden, algoritmik sanattan ve veriye dayalı üretimlerden söz eder hâle geldi. 

• Refik Anadol gibi isimlerin uluslararası alanda görünürlük kazanmasıyla birlikte, dijital sanatın kamusal algısında kavramsal derinlikten ziyade estetik deneyimin öne çıktığı bir kırılma yaşandı.

Bu değişim, aslında kitlesel bir dönüşümün de yansımasıydı. Sosyal medyanın hayatımızdaki yerini artırmasıyla parlak arayüzler ve hareketli imgeler ön plana çıktı. Instagram’da dolaşıma giren yapay zeka görselleri, projeksiyonla kaplanan mekanlar ya da izleyiciyi içine alan, sarmalayan deneyimler, dijital sanatın kamusal algısını belirlemeye başladı. Böylece, henüz eleştirel bir temas dahi kuramadan dijital sanat, bir “görsel şölen” olarak tüketilir hâle geldi.

Bu yüzeyselleşmiş algı, yeni medya sanatının tarihsel bağlamını gözden kaçırmamıza yol açıyor. Oysa uluslararası ölçekte bakıldığında, yeni medya sanatı internetin ilk yıllarında ortaya çıkan, üniversitelerde araştırılan, kendi önde gelen sanatçılarını ve teorisyenlerini yetiştiren ciddi bir alan oldu. Bu çerçevede yeni medya sanatı, medya sanatının bir uzantısı olarak, teknolojinin estetik olduğu kadar politik imkanlarını da tartışmaya açan bir yerde konumlanıyordu. Peki hangi noktada “yeni” ibaresi eklendi? Bir medyayı eski yapan şey neydi?

Bir medyayı eski yapan nedir?

Bu soruya yanıt verebilmek için, sanatın tarihine geri dönmek gerekiyor: Mağara resimlerinden, hatta taş oymacılığından da öncesine uzanan yakın dönem araştırmalar, sanatsal üretimin izlerinin Neandertallere kadar götürülebileceğini gösteriyor. El Castillo Mağarası’ndaki el izleri ya da erken dönem pigment kullanımları, sanatın kökeninde temsil kadar ritüel ve anlamlandırma arzusunun da bulunduğunu düşündürüyor. Varlığını tanımlama ve onun ötesiyle—kendini aşanla—iletişim kurma arzusu içinde bilinç kazanan varlık, iz bırakmak, hayatı anlamlandırmak, temsil etmek ve hatta onu dönüştürecek tılsımlar oluşturmak için yaratıcı yönlerini öne çıkardı. Sanatsal üretim, on binlerce senedir sürdürdüğü bu yolculuğuna zamanla kil, çamur ve boya gibi doğadan aldıklarıyla devam etti.

Sanayi Devrimi ise bu yolculuğu bambaşka bir boyuta taşıdı. Matbaa ve röprodüksiyonla mümkün hâle gelen fikirlerin geniş kitlelere yayılımı, sanatı da aynı oranda etkiledi. Walter Benjamin’e göre, teknik olarak çoğaltılabilir hâle gelen sanat eserleri, özgünlüklerini ve tekil varlık hissini yavaş yavaş yitirmeye başladı. Bu durum, sanatçıların ve dönemin toplumunun algısını kökten dönüştürdü.

Bu kırılmanın hemen sonrasında, 1910’ların sonlarından itibaren Thomas Wilfred, ışığı bağımsız ve zamana yayılan bir ifade aracı olarak ele almaya başladı. “Lumia” adını verdiği bu çalışmalar, sabit bir imgeye değil akışa, süreye ve sürekli dönüşen bir deneyime dayanıyordu. Aynı dönemde, Marcel Duchamp’ın hazır nesneleriyle simgelenen kavramsal sanat sahneye çıktı ve sanatta temsil edilenden çok fikir ve düşüncenin belirleyici olduğu bir zemin oluştu.

Dijital devrim ise bu sürecin hemen devamında filizlenmeye başladı; kitlesel bağlamda çoğunlukla sanıldığından çok daha önce, 1930’ların sonlarından 1940’lı ve 50’li senelere uzanan bir dönemde... Bu yıllar, Alan Turing’le birlikte algoritmik yaklaşımın kuramsal bir çerçeve kazandığı, ilk elektronik bilgisayarların ortaya çıktığı ve dijital düşüncenin temellerinin atıldığı bir eşik olarak kabul edilir. 

• Norbert Wiener’ın sibernetik kuramı insan-makine ilişkisini yeni bir düzleme taşırken John Cage ve Karlheinz Stockhausen gibi isimler, elektronik ve deneysel müzik aracılığıyla bu dönüşümün sanattaki ilk karşılıklarını üretti. Yine 1950’lerde bilgisayar temelli deneysel çizimler ve görseller ortaya çıktı; ancak sanatta görünürlükleri sınırlı kaldı.

1960’lı yıllar ise taşınabilir video kameraların piyasaya sürülmesiyle elektronik görüntü üretiminin merkezileşmeye başladığı yıllar olarak öne çıktı. Bu süreçte Nam June Paik ve Wolf Vostell gibi sanatçılar, televizyonu hem bir imge taşıyıcısı hem de eleştirel bir nesne olarak kullandıkları yerleştirmeler ile video sanatının öncül örneklerini yarattılar. Aynı yıllarda, ana bilgisayarlar üzerinden üretilen erken algoritmik çizimler ve bilgisayar grafikleri, sanat ile hesaplama arasındaki ilişkiyi sorgulayan yeni bir alan açtı.

1970’ler, mikroişlemcilerin geliştirilmesiyle dijital araçların teknik olarak erişilebilir hâle geldiği dönem oldu; kişisel bilgisayar fikrinin doğuşu ve etkileşimli sistemlerin kullanımı, dijital sanat için teknik altyapının temeli olarak kritik bir eşik oluşturdu. Bu araçların kitlesel etkisi ise 1980’lerden itibaren hissedilmeye başlandı. 1990’lı seneler ise internetin yaygınlaşmasıyla birlikte çığır açtı; web tabanlı işler ve çevrimiçi kolektif üretimler ile sanatçılar interneti bir sergileme alanı olarak kullanmaya başladı. Dijital kültür nihayet, toplumsal bir kırılma noktasına ulaştı.

Bu dönemi takiben, 2000’li yıllar ve sonrasında internet artık etkileşimli, katılımcı ve sosyal hâle geldi; kullanıcılar içerik üretebiliyor, paylaşabiliyor ve birbirleriyle doğrudan etkileşim kurabiliyordu. Sosyal medya, veri ve nihayetinde algoritmaların gündelik hayatımıza girmesiyle birlikte dijital, artık bir norm hâline gelerek yaşamlarımızın olağan bir parçası hâline dönüştü. Bu dönüşüm sanatta da karşılığını buldu; sosyal medya mecralarını üretimin parçası hâline getiren projelerden veriyi estetik bir malzeme olarak işleyen çalışmalara, algoritmalarla üretilen görsel ve işitsel kompozisyonlara kadar uzanan geniş bir üretim alanı ortaya çıktı.

Ve ardından gelen pandemi süreci, bu dijitalleşmenin hızını ve kapsamını daha da artırdı; zaman adeta hızlandı; gerçeklik bildiğimiz hâliyle varlığını yitirdi. Baudrillard’ın mükemmel simülasyonu, dünyanın görünür yüzü hâline geldi. Bu dünya artık bir post post-gerçeklik dünyasıydı. Dijital tüketim alışkanlıkları kitlesel bir bağımlılığa dönüştü ve sosyal medya, mobil uygulamalar ile çevrimiçi deneyimler yaşamlarımızın hemen her alanını kuşattı.

Medya sanatının mantığını yeniden düşünmek

Tam da bu noktada, medya sanatının işleyiş mantığını yeniden düşünmek, belki de baştan tanımlamak gerekiyor. Medya sanatı, resim ve heykelin aksine, sanatçı ile izleyici arasına giren aracı yapılarla çalışan bir alan olmuştu. Medium genellikle kendini gizlemez, aksine ifşa eder ve çoğu zaman işin merkezinde yer alırdı. Bu nedenle, temsil ettiği imgeden çok, kurduğu sistem üzerinden okunur ve çoğu zaman kavramsal bir zeminde var olurdu.

Bugün ise medya neredeyse tamamen görünmezleşti. Deneyim ekranın içine gömüldü, arayüzler şeffaflaştı ve algoritmalar sessizleşti; kesintisiz bir görsel dolaşım hâkimiyet kuruyor. 

• Peki böylelikle, dijital tüketim, sanatı da tüketmiş olmadı mı? 

Kurumların değişen dünyaya ayak uydurma çabaları, çoğu zaman yalnızca biçimsel bir güncellemeyle sınırlı kalıp kavramsal derinliği zayıf işler üretirken politik aktörlerin dijital alanı ve sanatı kendi propagandalarını dolaşıma sokan araçlar olarak devreye alması, veri ve simülasyon sistemleriyle birlikte, gerçekliği şekillendiren güçlü yapılar olarak karmaşık ve manipülatif bir boyut ekliyor.

Bu hızlı ve görünmezleşmiş dijital ortamın sonucu olarak, insanlar yalnızca hızdan ya da aşırı uyarandan yoruldukları için değil, gerçekliğin bildiğimiz hâaliyle çözülüp dağılmasının yarattığı bir kayıp duygusuyla da hem geçmişin estetiğine hem de fiziksel dünyada yaşanan deneyimlere yöneliyor. Nostalji, bu bağlamda, geçmişe duyulan basit bir özlemden çok, artık geri dönmeyecek bir gerçeklik biçiminin yasını tutmanın güncel bir ifadesi hâline geliyor. Eskinin estetiği yeni arayüzlerde yeniden dolaşıma giriyor; internetin ilk yıllarının, VHS’in ve video oyunlarının görsel dili yeniden keşfediliyor, 80’ler ve 90’lar adeta baştan tüketiliyor. 

• Aynı zamanda IRL (in real life – gerçek yaşamda) deneyimlere yönelim artıyor: Dokunma, koku, his ve sezgi gibi bedensel duyulara dayalı teknolojiler, dijital deneyimin yüzeyselliğine değil, kaybolmuş bir gerçeklik hissine karşı oluşan boşluğu doldurma çabası olarak okunabilir.

Bu yönelim, üretimde zanaatkarlığın, el emeğinin ve sanatsal niteliğin yeniden önem kazandığı bir döneme mi girildiği sorusunu da beraberinde getiriyor. Dijital ortamda sınırsızca çoğaltılabilen imgelerin karşısında, malzemeyle kurulan doğrudan ilişki, ustalık ve zaman gerektiren süreçler, yalnızca estetik bir tercih değil, hız ve yüzeysellik karşısında bir direnci de gösteriyor olabilir.

Bu durum, dijital sanatın da kendi içinde belirli bir ustalık, teknik bilgi ve düşünsel yoğunluk gerektirdiğini yeniden hatırlatıyor. Önümüzdeki dönemde, yalnızca bakılıp hızla tüketilen imgelerden çok, üretim sürecindeki emeği, kurduğu yapıyı ve düşünsel çerçevesini görünür kılan işlerin öne çıkması olası görünüyor. Ancak bu tür bir dönüşümün, mevcut dijital düzen içinde kendiliğinden gelişmesi zor. İzleyicinin de sürece dâhil olduğu, yavaşlamayı ve düşünmeyi talep eden kolektif bir farkındalık gerektiriyor. Bu farkındalığın, uzun süredir yönünü kaybetmiş sanat ortamında yeni bir düşünme alanı açma potansiyeli taşıdığı söylenebilir; her ne kadar bu beklenti, günümüz koşullarında hâlâ kırılgan ve belirsiz bir ihtimal olarak kalsa da.

Öte yandan mikroçipler, haptik teknolojiler ve bedenle doğrudan temas eden arayüzlerin yaygınlaşmasıyla, teknolojik gelişimin ivmesinin daha da artacağı açık. İnsan algısının bu hızlanmaya uyum sağlayamaması ise kaçınılmaz biçimde distopik bir zemin üretiyor. Bu noktada mesele yalnızca yeni bir dönüşüm değil, anlam üretme biçimlerimizin de köklü bir kırılmaya doğru ilerlemesi. Dijital olan, artık yalnızca bir araç ya da ortam değil; gerçekliğin kendisini yeniden kuran, zaman zaman onu askıya alan bir yapıya dönüşüyor.

Böylesi bir post-tekno-apokaliptik bağlamda, dijitalin kendi içinde kapalı bir mikro-evren hâline gelmesi olasılığı giderek güçleniyor. Harari’nin Homo Deus’ta işaret ettiği gibi, insanın anlam arayışının teknolojiye devredilmesi, varoluşsal soruları bambaşka bir düzleme taşıyor. Bu noktada dijital, her şeyi kapsayan nötr bir alan olmaktan çıkıp, belirli bir bilinç durumu ve ayrı bir gerçeklik katmanı olarak konumlanabilir. 

Sanat ise tam da burada, bu yeni gerçekliğin nasıl kurulduğunu ve nasıl sorgulanabileceğini hatırlatan nadir alanlardan biri olarak önemini koruyabilir; estetik bir yüzey olmanın ötesinde, bu evrenin çatlaklarını görünür kılan bir düşünme pratiği olarak…