Fotokopiden dijitale: Hüseyin Serbes ile 'Türkiye’deki Punk Fanzinlerinin Kültürel Antropolojisi' üzerine

İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı’nda doktora sonrası araştırmacı olarak görev yapan Hüseyin Serbes'in Fotokopiden Dijitale: Türkiye’deki Punk Fanzinlerinin Kültürel Antropolojisi kitabı sonbaharda Plüton Yayınları'ndan çıktı. 

• Serbes, Türkiye’de punk fanzinleri üzerine hazırladığı, bir ilk olma özelliği taşıyan doktorasına dayanan kitapta Türkiye'de 1990'ların başında dolaşıma giren fanzinlerin derinlemesine bir tarama ve analizinin yanında ismi punk kültürüyle birlikte anılan onlarca sanatçıyla yaptığı görüşmelere ve altkültürlerin tarihsel bağlamına da yer vermiş.

Erken ergenliğinden beri pasajlara, fanzinlere ve punk estetiğine özel bir ilgi duyan Serbes ile yeraltı müziği ve görsel estetik odağındaki çalışmaları, altkültürler, basılı bağımsız yayınların dönüşümü ve kitabı hazırlama süreci üzerine konuştuk.

Fotokopiden Dijitale: Türkiye’deki Punk Fanzinlerinin Kültürel Antropolojisi aslen sizin doktora tezinizin gözden geçirilerek kitaplaştırılmış hâli. Çalışmanızda arşiv taramaları, bir dönem fanzin çıkaran ve fanzinleri takip eden sanatçılarla yaptığınız görüşmeler ve erken ergenlikten başlayarak kişisel tarihinize dair anekdotlar iç içe geçiyor. Akademik yayınlarda araştırmacının geçmişine, anılarına tanık olmak pek alışık olduğumuz bir durum değil. Bu konu üzerinde çalışmaya nasıl karar verdiniz?

Aslında bu karar, sadece akademik bir merakın değil, bir borcun ve tutkunun sonucu. Benim için bu çalışma; Gebze’den kalkan banliyö trenlerinde, Akmar Pasajı’nın tozlu köşelerinde, Kadıköy sokaklarında ya da Beyoğlu’nda Atlas Pasajı’nın koridorlarında geçen, o obsesif olarak bağlandığım tasarım ve sanat dergilerinin arayışının bir dökümü gibi. Walter Benjamin’in dediği gibi; “Bizim uyanık bilincimiz, yeraltına inen gizli geçitlerle, görünmeyen, ama rüyalara açılan kapılarla dolu bir ülkedir.” Fanzinler benim için tam da bu gizli geçitlerin haritasıydı.

Bu haritanın izini sürme ve üzerine tez yazma fikri, akademinin soğuk koridorlarında tıpkı Wittgenstein veya Bahtin gibi bir kır evine sığınma isteğiyle filizlendi. Bu fikrin gerçeğe dönüşmesinde ise danışmanım Mehmet Güzel’in cesaretlendirmesi belirleyici oldu. Onun rehberliğiyle, çocukluğumdan beri süregelen o aşıkane saha yolculuklarının kültürel antropoloji için ne kadar verimli bir alan sunduğunu fark ettim.

Fanzin gibi öznel, kaotik ve içeriden bir kültürü dışarıdan bir gözlemci gibi, soğuk bir laboratuvar nesnesi olarak incelemek bana hem imkansız hem de bu kültüre haksızlık gibi geldi. Doktora sürecinde Dick Hebdige’in o meşhur yaklaşımını rehber edindim: Kendi hayatını bir etnografyaya çevirmek. Kendi anılarımı sahadaki aktörlerin hikayeleriyle harmanlayarak, okuyucuya sadece bir veri seti değil, yaşayan bir hafıza sunmak istedim. Bu, bir anlamda akademinin o mesafeli duruşuna punk bir "kes-yapıştır" müdahalesiydi.

Punk kültürü Türkiye’ye '80 darbesi sonrası gecikmeli olarak gelmiş, Tayfun Polat’ın Türkiye’de Bağımsız Müzik: Başlangıç kitabında Barış Çavma’nın “Serbest Kalmış Anarşist”in sözlerine referansla kullandığı üzere “punk’lar içeri girmişti.” Çoğu artık var olmayan ya da işlevini yitiren pasajlarda, sokak ve meydanlarda, müzik dükkanlarında, konser mekanlarında ve ev buluşmalarında filizlenen bu kültür şu an ne durumda? Punk’lar dışarı mı çıktı?

'80 darbesi sonrası disipline edilmiş, sterilize bir toplumsal atmosferde punk, yalnızca bir müzik türü olarak değil, sistemin içinde açılan bir çatlak olarak belirdi. Pasajlarda, ikinci el dükkanlarda, küçük konser mekanlarında ve ev buluşmalarında kendine alan açtı. Bu alanlar fiziksel olarak küçüktü ama sembolik olarak oldukça güçlüydü; punk hayatta kalabilmek için bir anlamda içeriye çekilmişti. Bugün o pasajların çoğu yok; bazı mekanlar dönüştü, bazıları kapandı ya da "soylulaştırma" projeleriyle hafızaya karıştı. Ancak bu durum, punk’ın tamamen dışarı çıktığı anlamına gelmiyor. 1990’larda fotokopi makinelerinin etrafında şekillenen ağlar, bugün dijital platformlarda, bağımsız kolektiflerde ve sosyal medya üzerinden kurulan mikro topluluklarda sürüyor.

Öte yandan şunu da kabul etmek gerekir. Punk’ın estetiği popüler kültür tarafından büyük ölçüde emildi. Bu, her altkültürün yaşadığı metalaşma sürecinin bir parçası. Ancak punk’ı yalnızca estetik üzerinden okumak eksik olur; punk esas olarak bir etik, bir üretim biçimi ve bir özerklik arayışıdır. Kısacası punk’lar dışarı çıkmadı; sadece haritayı yeniden çizdiler.

Kağıt, uhu, makas, fotokopi makinesi ve kes yapıştır tekniği etrafında şekillenen fanzinleri basılı herhangi bir yayından ayıran, bir fanzini fanzin yapan kriterler nelerdir sizce? Ve bu bağlamda fanzinlerin yarattığı “şok etkisi” neye karşılık gelir, çıktığı dönemde ve kolektif hafızada nasıl bir etki ve yer eder?

Bir fanzini fanzin yapan şey sadece kağıt, uhu ve fotokopi değil; onlar işin yalnızca görünen yüzü. Asıl mesele tavır. Jamie Reid’in gazetelerden kesilmiş harflerle oluşturduğu o meşhur "fidye notu" estetiği, aslında Dadaist kolaj geleneği ile Sitüasyonistlerin egemen dili tersyüz eden détournement yöntemini fanzinlere taşıyan güçlü bir mirasın ürünüdür. Gee Vaucher’in Crass için ürettiği o siyah-beyaz sertlikteki görseller de aynı yerden konuşur; orada estetik, her zaman etik bir pozisyondur.

Türkiye’de bu tavrın en saf hâlini Esat Cavit Başak’ın defterlerinde görmek mümkün. Basılmış Mondo Trasho sayılarından çok önce o karalamalar, notlar, listeler ve taslaklar vardır. Şok etkisi dediğimiz şey de tam buradan gelir; içerikten önce biçim çarpar insanı. Birçok fanzinci Mondo Trasho’yu ilk gördüğünde adeta nefesi kesilmişti. Burada mesele kolajı, tipografiyi ve sanatın her bir dalını alışılagelmişin dışında, bambaşka bir yolla biraraya getirme biçimidir. Tipografinin bir imgeye dönüştüğü, görsellerin metinle çarpıştığı bu estetik, ana akımın o steril pürüzsüzlüğüne karşı yapılmış bilinçli bir sabotajdır.

Kitabınızın hazırlık aşamasında Türkiye’de 1991-2024 arasında yayımlanmış 99 fanzinin 313 sayısını incelediniz. Punk ve Sniffin' Glue gibi fanzin kültürünün öncüsü sayılan yayınlarla Türkiye’de üretilen “kendin pişir kendin ye” fanzinleri karşılaştırdığınızda sizi şaşırtan dikkat çekici farklılıklar gözlemlediniz mi?

Açıkçası beni bu devasa arşivi tararken en çok şaşırtan şey farklar değil, benzerlikler oldu. Üstelik internetin olmadığı, bilgi akışının bugünün aksine yavaş ve kısıtlı olduğu bir dönemde bu benzerliklerin ortaya çıkması gerçekten büyüleyici. Mark Perry’nin Londra’da Sniffin’ Glue’yu çıkarırken hissettiği o acele hâli, el yazısı başlıklar ve "biz de yapabiliriz" duygusu; 90’larda Türkiye’de fotokopi makinesinin başında sabahlayan fanzincilerde de aynen mevcut. Coğrafya ve dil farklı olsa da üretim refleksi neredeyse aynı.

Fotokopi makinesi başında geçirilen saatler, mektuplaşmalar ve kaset takasları hep o ortak "kendin yap" (DIY) etiğine dayanıyor. 1976 Londra’sındaki sıkışmışlık ve öfke momenti neyse, Türkiye’de 90’ların politik ve ekonomik gerilimi de benzer bir nefes alma ihtiyacı yaratmış. Bu yüzden fanzinler sadece birer müzik dergisi değil, birbirini tanımayan insanların posta üzerinden bir sahne inşa etme çabasıydı. Teknik kusurları birer kimlik olarak kabul eden bu "kendin pişir kendin ye" pratiğinin temel motivasyonu her yerde aynı; merkeze ihtiyaç duymadan kendi sahneni kendin kurmak.

Çalışmanız boyunca görüşmeler yaptığınız onlarca kişi, fanzinlerin Türkiye’de yayılmasına 1991’de bu topraklardan (Laneth ile eşzamanlı olarak) çıkan ilk fanzin Mondo Trasho’nun yaratıcısı, yakın zamanda kaybettiğimiz Esat Cavit Başak’ın vesile olduğunu söylüyor. Tezinizi hazırlarken Esat’la bolca zaman geçirmiştiniz. Esat’ın altkültürler ve mikro yayınlar üzerindeki etkisini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Teoman’ın Esat Cavit Başak için kullandığı “guru” yakıştırması, aslında bu figürün altkültürdeki konumunu çok isabetli bir yerden yakalıyor. Ben bu sözü ilk duyduğumda, Londra’nın Southall bölgesinde punk sahnesi üzerine saha araştırmaları yapıyordum. Fiziksel olarak gerçek guru figürlerinin arasındayken, Sanskritçe’de “yol gösteren” anlamına gelen bu kavramın, Esat’ın Türkiye’deki üretimler üzerindeki etkisini ne kadar doğru karşıladığını bizzat hissettim.

Esat, Türkiye’deki yeraltı kültürünün pusulası ve o meşhur ifadesiyle "baş hırdavatçısıydı". Kitapta da belirttiğim gibi; Mondo Trasho’yu anlamak için yıllarca sayfalarını çevirmek yetmezdi. Cemil Meriç’in Bu Ülke’de işaret ettiği o “Bir adamı tanımak için düşüncelerini, acılarını, heyecanlarını bilmek gerekir” düsturuyla, Esat’la bir antropolog gibi yaşayarak ona ve üretimine bir sanat eseri gibi yaklaşmaya çalıştım.

Esat’ın etkisi teknik bir öncülükten çok daha fazlasıdır; o "herkesin yapabileceği" bir alanın kapısını sonuna kadar açtı. Ambalajlanmış hayatlara ve ana akımın "iyi beğeni" dayatmasına karşı bir meydan okuma başlattı. Onun mikro yayıncılık anlayışında süreç, bitmiş üründen daha kutsaldı. Esat’ın dürüst ve çiğ üretimi, birçoklarına yön göstermeye devam edecek; çünkü o, yeraltını ulaşılabilir kılarken onun özerkliğini korumayı başaran yegane figürlerden biriydi.

Türkiye’deki punk kültürünü kayıt altına almak üzerine konuşurken Sezgin Boynik ve Tolga Güldallı’nın hazırladığı, baskısı bulunmayan Türkiye’de Punk Ve Yeraltı Kaynaklarının Kesintili Tarihi 1978-1999 kitabından bahsetmeden geçmek olmaz. Bu kitap da yeni neslin fiziksel olarak erişemediği birçok fanzin gibi günümüzde PDF formatında dolaşımda, kalan baskıları ise online platformlarda uçuk fiyatlara satılıyor.

Popüler kültür ve sistem karşıtı üretimlerin “paha biçilen” koleksiyoner objelerine dönüşme riski bu hareketin içinden gelen ve fanzin çıkaran biri olarak sizi endişelendiriyor mu?

Popüler kültürün veya koleksiyoner piyasasının bu ürünleri birer nesneye dönüştürüp paha biçmesi, aslında yeraltının o dönem yarattığı etkinin gücünü de teyit ediyor. Evet, bir fanzinin fotokopi makinesinden çıktığı andaki o "ucuz ve geçici" doğası ile bugünkü "koleksiyon objesi" statüsü arasında devasa bir uçurum var. Fakat bu nesnelerin fiziksel olarak paha biçilemez hâle gelmesi, onların taşıdığı bilginin ve ruhun yok olduğu anlamına gelmiyor. Aksine, o kitapların ve fanzinlerin bugün PDF formatında elden ele, ekrandan ekrana dolaşıyor olması, aslında fanzin ruhunun dijital bir "samizdat" (yeraltı yayın dağıtımı) yöntemiyle yaşadığını gösteriyor.

Beni asıl ilgilendiren kısım, bu üretimin bir vitrin süsü hâline gelmesinden ziyade, içeriğinin bugünkü genç kuşaklara ulaşıp ulaşmadığı. Eğer o kitabın PDF’i bir yerlerde okunuyor ve yeni bir üretim için ilham veriyorsa, basılı kopyasının bir müzayedede yüksek fiyata satılması punk’ın yenilgisi değil, sistemin onu ancak bir "müze nesnesi" olarak evcilleştirebilme çabasıdır. Punk, nesneleştiği anda zaten orada değildir; o, o anki eylemdedir. Dolayısıyla, fiziksel kopyaların koleksiyonerlerin eline geçmesi endişe verici olabilir ama bu, hareketin yarattığı hafızayı sistemin tamamen yutabildiği anlamına gelmez. Arşivlerin dijitalleşerek anonimleşmesi ve erişime açılması, koleksiyoner piyasasına verilen en güzel punk cevaptır.

Dijitalleşme çağıyla birlikte fotokopi makinesiyle üretilen, elden ele, butik müzik dükkanları/kitapçılar aracılığıyla ya da posta yoluyla dağıtılan fanzinler yerini webzine’lere ve bazı örneklerde üreticilerin sosyal medya hesaplarındaki paylaşımlara bıraktı. Sizce bu sınırlı bir çevreyle paylaşılabilen özgürleştirici hareketin sonuna mı işaret ediyor yoksa bolca referans verdiğiniz Susan Sontag gibi “bir şeyin nasıl göründüğüne dayanan âşıkane bir ilişki karşısında anlamanın temelinin işlevselliği” olduğunu mu düşünüyorsunuz?

Sontag’ın o meşhur yaklaşımı burada çok kilit bir yerde duruyor. Eğer biz fanzini sadece kağıt, uhu ve fotokopi lekesinden ibaret bir "nesne" olarak görürsek, ona olan bağımız sadece biçimsel, yani "âşıkane" bir nostaljiden ibaret kalır. Oysa fanzini anlamanın temeli, onun neye hizmet ettiği, yani işlevselliğidir. Fanzinin asıl işlevi ise hiyerarşisiz, sansürsüz ve doğrudan iletişimdi. Posta yoluyla gönderilen bir fanzinle bugün bir sosyal medya hesabı üzerinden yapılan radikal bir paylaşım, aynı "bağımsızlık" damarından besleniyor. Elbette fotokopinin o kendine has aura'sı, dokunma hissi ve "sınırlı sayıda olma" hâli bir tür ritüeldi. Dijitalleşme bu ritüeli bozdu ama öte yandan fanzinin en büyük vaadi olan “erişilebilirliği” ve “hızı” maksimize etti.

Benim kitabımda da tartıştığım gibi, dijitalleşme fanzini özgürleştirici bir hareket olmaktan çıkarmadı, aksine onu mekansızlaştırdı. Bugün bir webzine ya da bir Instagram kaydırmalı postu, 90’larda bir pasajın köşesinde fısıltıyla yayılan o aykırı sesi binlerce kişiye anında ulaştırabiliyor. Bu durum, hareketin sonu değil, fanzin etiğinin yeni bir araçla (medium) yoluna devam etmesidir. Sontag’ın dediği gibi, anlamak için işlevselliğe bakıyorsak; fanzin bugün dijitalde de hâlâ o "pürüzü" yaratma, ana akımın pürüzsüz akışını kesintiye uğratma işlevini sürdürüyor. Önemli olan nesnenin kendisiyle kurduğumuz o fetişist ilişki değil, o nesnenin taşıdığı tavrın dijitalin hızı içinde kaybolup gitmemesini sağlamaktır.

Güncel olarak basılı ya da dijital yayın yapan, etkinlikler düzenleyen takip ettiğiniz oluşumlar var mı? Gelecek yıllarda yeraltı hareketinin nasıl şekilleneceğine dair gözlemleriniz oldu mu?

İstanbul’daki bağımsız kitapçılar, plakçılar ve mikro mekanlar bu ruhun nefes aldığı yeni kaleler. Örneğin Kadıköy’deki Karga, benim için hâlâ kutsal bir mabet gibi; orada yapılan sıkı konserler ve biraraya gelen yerli-yabancı indie sanat kolektifleri, o eski pasaj kültürünün modern bir izdüşümü niteliğinde.

Mekanlarla kurduğum ilişki sadece nostaljik değil; Pavese’nin günlüğüne yazdığı gibi “hayatın saldırılarına karşı bir savunma” biçimine dönüşen, politik ve estetik bir direniş alanı. Böylesi bir hız çağında analog olana dönmeyi, rastlantılara kapı açmayı çok seviyorum. Bazen algoritmaları Akmar’daki Zihni’ye gidip ona teslim ettiğim zamanlar oluyor. Dijital platformların önüme sunduğu o sterilleştirilmiş listelerden kaçıp, Zihni gibi bu işin hafızasını tutan insanların önerilerine kulak vermek, aslında yeraltı etiğini yaşatmanın bir parçası. Badiou’nun o dönüştürücü karşılaşma veya rastlantı dediği temayı, hayatın içinde tutkuyla örmeye devam ediyorum. Mesela Cihangir’de kahve içmeye gittiğim Probador Colectiva’da gördüğüm "No Sugar, No Wifi, No Future" yazısı, punk’ın o kendine has tavrının tam da bugünün göbeğinde yaşadığının bir kanıtı değil mi?

Deform, Kontra, Tırpan ve Rainbow gibi plakçıları da sadece alışveriş yapılan yerler değil, birer buluşma noktası olarak görüyorum. Keza Taksim’deki Noh-Extended gibi mekanlarda kurulan sanat pazarları, DIY ruhunun müzikle sınırlı kalmayıp görsel sanatlarla nasıl iç içe geçtiğini gösteriyor. Son dönemde Bite-DIY kolektifinin düzenlediği etkinlikler ise punk ve türevi müziklere özgür bir alan açıyor. Rashit’in bir şarkısında olduğu gibi; Taksim kazan ben kepçe, bu yeraltı damarlarının izini sürmeye devam ediyorum. Gelecek yıllarda yeraltı hareketinin daha çok bu tip geçici otonom bölgeler ve kolektif ağlar üzerinden şekilleneceğini öngörüyorum.

28 Şubat’ta Paribu Art’ta "Sayfadan Sahneye: Türkiye'de punk fanzinleri ve yeraltı müziği" başlıklı bir etkinlik düzenliyorsunuz. Bu müzikli söyleşiye gelenleri neler bekliyor?

Bu etkinlik, uzun bir saha araştırmasının canlı performansı olacak. Sadece akademik bir sunum değil; fanzinlerin kaotik dünyasını fiziksel bir mekana taşıyoruz. 28 Şubat’ta Paribu Art’taki "Sayfadan Sahneye" etkinliğinde; Aybeniz Esen, Gamze Fidan ve Tolga Özbey ile biraraya geliyoruz. Ziyaretçileri; fotokopi makinesi sesinden Esat Cavit Başak’ın defterlerine, orijinal fanzinlerden Rashit’in 98 Peyote konser kayıtlarına uzanan görsel ve işitsel bir deneyim bekliyor. Finalde ise The Jerks projesiyle bu mirası sahneye taşıyacağız.

Virginia Woolf’un sözünü ödünç alıp biraz da değiştirerek söylersek; şehrin hazinelerinden kurtarabildiğimiz tek gerçek ganimet, belki de bir fanzindir. O akşam, fotokopi makinesinin kokusunu yeniden duyarak bu ganimetin izini süreceğiz.