İmgeler üzerine bir Babil: Annemden Kalan Gül Ağacı Masa...

Foucault’nun Türkçeye net olarak nasıl çevrileceği haddim dışında kalan bir kavramı vardır: Dispositif. Kavram, bütünsel ölçekte “iktidarın” dispositifler aracılığıyla—ki bu sadece hapishaneler, akıl hastaneleri, okullar, dinler, fabrikalar, disiplin, yasal önlemler değil gazetecilik, yazarlık, edebiyat, felsefe, ziraat, sigara, internette gezinme, bilgisayarlar, cep telefonları ve dahası, hatta belki de dil bile olabilir—bireyleri yakaladığını, yönlendirdiğini, belirlediğini, modellediğini ve denetlediğini savunur. Birey ve özneler bu dispositiflerin iktidar gözetimleri kapsamında inşa edilir. Vücut dilleri, davranışları, fikir ve söylemlerine bunlar dayanak teşkil eder. 

Bir tiyatro oyunu üzerine gözlemleri içermesi gereken bu yazı, Foucault’dan bir alıntıyla başlayıp, Byung-Chul Han ile devam edecek. Zira Ferdi Çetin’in kalemi ve Kayhan Berkin’in rejisörlüğünün kuvvetinin verdiği ilham, insanı başka bir âleme, aslına bakılırsa cümle âlemimizin içinde yaşadığı “performans toplumu” üzerine düşünmeye itiyor. Çünkü “Annemden Kalan Gül Ağacı Masanın Üzerinde Çaydanlık Beyaz Bir İz Bıraktı” oyunu zevk aldığım, bazı bazı özdeşlikler kurduğum ve çok beğendiğim bir oyundan öte, senelerdir kültürel çalışmalar alanında kafa patlattığım birçok farklı bileşenin maskesi gibi. 

Gelelim Han’a, o göze... Felsefecinin Psikopolitika, Şiddetin Topolojisi ve Palyatif Toplum kitaplarında da görülebileceği gibi modern şehirlinin ya da salt modern bireyin öznelliğini anlamlı kılabilme olasılığı, performansı günlük yaşamın vazgeçilmezi hâline getirir. Hatta sahne, yaşamın birebir kendisine dönüşür. “Görülecek hiçbir şeyin olmadığı, görüntü bolluğu üreticilerindeniz” diyen Baudrillard gibi Han’cı yaklaşımda da genellikle ne bir gösterinin parçası ne de bir simülasyon içerisinde bulunan, sadece performans sergileyen bireyler görürüz. Bu da kısaca bir kakafoni, insanlık ve duygu formları yoğunluğunda uzaklaşan ve varoluşsal istikametinden habersizce alelade hareket hâlinde olan palyatif varlıklar oluşturur. Birey artık bir insan değil, proje insandır. Daimi olarak “başarması” gerekir.

“Belli bir üretim düzeyinden itibaren insanın kendini sömürmesi, özgürlük duygusuyla el ele gittiği için, bir başkasını sömürmekten çok daha randımanlı ve başarılıdır. Başarı ve performans toplumu bir kendini-sömürme toplumudur. Başarıya odaklı özne tamamen tükenişe kadar (burnout) sömürecektir kendini.”



Şiddetin Topolojisi, Byung-Chul Han, Metis Yayınları 

Oyunda Ayşe-Lebriz Berkem’in hayat verdiği akademisyen anne, tam da bu alıntıyı destekler biçimde bir başarı suretini, takdiri bol bir kariyeri, istenilen, davet edilen arzu edilen bireyi temsil ederken bir yandan da son zamanlarda her kahve buluşmasında birinin illa ki sözünü ettiği “narsisistik kişiliğe” de göz kırpıyor. Spekülatif bir bağ kurmaya çalışırsak, Han’ın bahsettiği başarıya odaklı özne, eğer ki burnout’un kapıda olduğunun idrakına varıyorsa belki de kendini duygularından men ederek, narsisisizmden nemalanmaya başlıyor olabilir. Böylece bağ kurabildiği tek şey bir başarı hikayesi olduğunda ve kendini ancak iktidar gözünden var edebildiğinde, insanevladının aslında gelişebildiği en mühim nokta olan kişisel ilişkiler bir sorumluluktan çıkıyor. 

Ne var ki yine aynı karakter, bu spekülasyonu ters köşe yapacak ve tüylerimi diken diken edecek bir laf ediyor oyunda. Kendisi de akademi dünyasına yönelerek yazar olan, fakat bir türlü kendini kabul ettiremeyen kızına (Nergis Öztürk) “Sen yazdığın şeyleri yaşamıyorsun” yani hissetmiyorsun diyor. Çık işin içinden çıkabilirsen. Demek ki annemiz hissiyattan haberdar. Belki bir ömür bunlarla ne yapacağını bilemedi. Bu yaşam denkleminde hem performatif ve entelektüel öznenin yalnızlığına hem de buna tezat, duygusal, nitekim nevrotik bile addedilebilecek kız evlat karakterinin yalnızlığına şahit oluyoruz. 

“Anne, beni niye sevmedin?” 

Öte yandan hikaye bu ölçekte bir şahitliğe indirgenemeyecek kadar katmanlı. Bu noktada rejinin (Noyan Ayturan) lezzetli denilebilecek postmodern yaklaşımı, yönetmenin yönetmen olarak “sahneye” giriş-çıkış ve yönlendirmeleri, olayı bir anne-kız hikayesinden çıkararak zaman, uzam ve dördüncü duvarı büken mitoloji, görsel sanatlar ve edebiyat referansları ekliyor. Elde kağıt kalemle gidilse, hakikaten not alınması gerecek güzel ilhamlar ve dayanaklar var karşımızda. 

Keza Okan Ürün’ün karakteri, bu konvansiyonel dışı anlatıda kafası karışabilecek izleyicinin ayakları yere bassın diye bilinçli olarak metafiziksel bir konuma oturtulmuş. Aynı şekilde Anıl Aslan’ın manuel ses tasarımı ve performansı, oyunun sabit mekanı olan Metrohan’la gözle değil de gönül gözüyle görülebilecek denli bir ağ kurmuş. Spoiler vermekten hoşlanırım, fakat bu defa yapmayacağım. 

Son olarak oyunun uzun başlığına değinelim ve yapabildiysek sizi meraklandırıp bir kahve demleyelim. “Annemden kalan gül ağacı masanın üzerinde çaydanlık beyaz bir iz bıraktı” oyunu, neresinden tutsanız imgeler üzerinden kurulmuş bir Babil. Bol referanslı, çok sesli, hoş dilli bir kule. Bu anlamda oyunda bu tirad geçiyor evet. Çaydanlığın gül ağacı masada bıraktığı beyaz izin biz fanilerin hikayesinde nereleri gıdıkladığı kişiye özel tasarlanabilir. 

Ben hakikaten anneannemin, babaannemin masasını da düşündüm, çocukluğumu da; bir noktada kendi hikayemden koptum, büyük resme geldim. Bu satırları yazarken hepimize geldim. Daha önceki yazılardan birinde bahsetmiş olmam gerekiyor, imge kelimesi, Latince deyişle imago, aslen ölü maskesi demek. Ölünün maskesi, kimliği, soyu sopu, sonsuzluğu. Belki de o iz hiçbir iktidarın gömemeyeceği, hiçbir performansın -mış gibi yapamayacağı tek şeydir: —sevgi.